Maatstaf. Jaargang 40

[p. 154]

Henk Romijn Meijer
Zou Thomas Hardy American Psycho hebben verslonden?

‘Je hebt volkomen gelijk,’ schreef Thomas Hardy in 1895 aan Edmund Gosse die een van de weinige waarderende besprekingen had geschreven over de in dat jaar verschenen roman Jude the obscure: ‘er is niets verdorvens of ontaards in Sue. Het abnormale zit in een gebrek aan evenwicht, niet in een omkering: voor zover aanwezig is haar seksualiteit gezond, zij het ongewoon zwak en kieskeurig. Zoals in de aard ligt van zulke vrouwen, blijven haar gevoelens pijnlijk waakzaam. Op een detail waaruit dit blijkt kon ik verder niet ingaan, namelijk dat zij, hoewel ze kinderen heeft, maar zelden intiem met Jude is geweest, zelfs toen ze samenwoonden (ik vermeld dat ze in afzonderlijke kamers slapen), en dat een van de redenen waarom ze de huwelijksplechtigheid vreest haar angst is dat ze haar gelofte aan Jude zou breken door naar believen, of volledig te weigeren om zich aan hem te geven. Ongetrouwd voelt ze zich vrij om zich zo weinig te geven als ze verkiest. Dit laat zijn passie aan het einde zowel als in het begin onvervuld en daaraan dankt hij zijn gebroken hart. In werkelijkheid heeft hij haar nooit zo ongedwongen bezeten als hij verlangde...’

Zo verhuld schreef de ene vrijdenker aan de andere over de intieme zaken die in Jude worden aangeroerd - Hardy die de hoofdfiguur van zijn Tess of the d'Urbervilles ‘a pure woman’ had durven noemen en Gosse die het werk van Ibsen bij het Engelse publiek had geïntroduceerd en over Jude had gezegd: ‘Sue's vita sexualis is de hoofdzaak van het boek.’ En deze hoofdzaak, die Gosse in de Latijnse aankleding klassieke waardigheid verleent, was voor de doorsnee boekbespreker te schandelijk om te worden genoemd. In plaats van het thema te onthullen vatte bijvoorbeeld de criticus van de Pall Mall Gazette de inhoud van de roman samen als: dirt, drivel and damnation.

Terwijl het Victorianisme hoogtij vierde maakte Jude zijn entree als schandelijk boek. Het verhaal van de liefde tussen de ongrijpbare Sue en de ‘tender fool’ Jude, met zijn neiging tot seks en drank, was zelfs voor bewonderaar Gosse ‘smerig en abnormaal’, al was het boek bovenal ‘onweerstaanbaar’. Waarom een gerespecteerd schrijver als Hardy zo'n boek had willen schrijven was voor de meesten een raadsel. De Guardian wist te vertellen dat er ‘weinig kracht, nauwelijks enige schoonheid en geen aanwijsbare bedoeling’ aanwezig waren in het boek dat ‘de lezer treft als een beschamende nachtmerrie die hij het liefst zo snel en grondig mogelijk weer vergeet’. Een zekere Jeanette L. Gilder sprak van ‘Hardy the Degenerate’ en zag in het proza niets dan broeierige morbiditeit doorspekt met realistische details die ‘niet alleen gratuit maar ook weerzinwekkend’ waren. De morele kritiek beweegt zich nu eenmaal, van eeuwigheid tot eeuwigheid, langs grondig afgetrapte paden. Er was een zekere mevrouw M.O.W. Olifant die huiverde van het boek omdat het bedoeld was ‘als een aanval op het bolwerk van het huwelijk dat aan alle kanten belegerd wordt’. En hoe weinig literair de opgewonden mevrouw Olifant ook mag zijn geweest, zij had in elk geval een argument, wat bisschop William Walsham How niet had toen hij aan de Yorkshire Post schreef dat hij ‘zo walgde van de schaamteloosheid en het onfatsoen dat ik het [boek] in het vuur heb gegooid’. Waar Hardy

[p. 155]

een razende bisschop aan zijn lot overliet, nam hij bij aantijgingen in de trant van mevrouw Olifant zijn toevlucht tot ontwijking. Hij schreef’. ‘De enige opmerkingen waarvan gezegd kan worden dat ze op de huwelijkskwestie in het algemeen betrekking hebben, komen voor in de dialoog en beslaan niet meer dan een stuk of zes bladzijden in een boek van vijfhonderd. En wat deze opmerkingen betreft verklaar ik dat ze mijn opvattingen niet weergeven.’ Misschien had Hardy daarin formeel gelijk, maar de dialogen, of de verklaringen die Sue aflegt, zijn hier en daar wel erg essayistisch en het boek is zo doortrokken van een desillusie ten aanzien van het huwelijk dat Hardy's verklaring twijfelachtig lijkt.

Een schandalig boek dus en wel een van het ergste soort, dat Jude the obscure waarin de hoofdfiguren zich tegen alle beter weten in in elkaars levens verstrikken en hun hart laten spreken in plaats van de regels van de maatschappij. Jude en Sue zijn neef en nicht. Beiden zijn ouderloos opgegroeid en Sue is daarbij nog de vrucht van gescheiden ouders. Sue's moeder heeft zelfmoord gepleegd. Ondanks deze tekens raakt Jude op slag in de ban van een foto van Sue en lijkt de waarschuwing van zijn tante zijn besluit om haar te ontmoeten eerder nog te versterken.

Jude zoekt Sue op in Christminster (Oxford), waar ze werkt in een winkeltje van religieuze beeldjes. Dadelijk bij de ontmoeting wordt ze door Hardy prachtig getypeerd in haar angstige aarzeling, haar behoefte aan aandacht, haar vluchtige charme, haar ‘onmogelijkheid’.

Bij die eerste, fatale ontmoeting is Jude nog wettig getrouwd met de grof besnaarde dochter van een varkensslachter, Arabella, die hem probleemloos verleid had en zich daarna al gauw danig was gaan vervelen bij Jude's overgevoeligheid. En Sue heeft een verhouding achter de rug die is geëindigd met de dood van haar vriend, de liberale Oxfordstudent die haar literaire mentor was geweest en haar tot moderne principes had bekeerd waarvan de praktijk haar de stuipen op het lijf had gejaagd. Dat vrije liefde zoiets riskants kon behelzen als lichamelijke aanraking was in haar brein niet opgekomen. En hoe open en ongekunsteld Sue Jude ook vertelt over deze periode, waarschuwen laat hij zich niet. Hij zegt alleen, in al zijn eenvoud: ‘Hoe je ook hebt geleefd, Sue, ik geloof dat je even onschuldig als onconventioneel bent.’

Jude heeft gelijk: hoe egocentrisch en gedachteloos Sue zich ook gedraagt ten opzichte van Jude en de uitgedroogde schoolmeester Phillotson met wie ze ook nog een huwelijk aangaat, haar handelen kent geen boosaardige bedoelingen. In haar gedrag zet ze de gangbare betekenis van ‘onconventioneel’ op losse schroeven. Sue is een angsthaas die vlucht in de ‘vrije liefde’ wanneer ze zich door een huwelijk met Jude bedreigd voelt, en vlucht in huwelijksbeloften wanneer Jude gebruik lijkt te zullen maken van de marge van vrijheid die het ‘vrije huwelijk’ hem biedt. Sue leeft op losse schroeven, haar moraal beweegt zich met alle winden mee en bij elke verandering van richting hoort een hartstochtelijke verdediging op redelijke gronden. In de rede bezweert ze haar angsten. Ze is gedwongen om voortdurend de indruk te wekken van de introvertie waartegen haar instinct tot zelfbehoud haar waarschuwt: in zelfkennis zou ze teloorgaan. Haar charme is uit noodzaak geboren, het is de lichte toets van de wanhoop. Haar stem is ‘silvery’, suggereert lichaamloosheid. Ze is onbenaderbaar, genereus, openhartig en ze heeft haar gelijke niet in het hebben van spijt. Ze verontschuldigt zich voor wat ze gaat zeggen en zegt het vervolgens om zich opnieuw te verontschuldigen. Waar een natuurlijk gevoelsleven ontbreekt moet de mens het zoeken in de waan van een emotie en in zelfkastijding. Na de groteske dood van haar kinderen voelt ze een morele verplichting tot boetedoening, dus trouwt ze met de eeuwig geduldige griezel Phillotson, waarna de bruid zich zo opgejaagd onttrekt aan de aanwezigheid van haar echtgenoot dat literatuurvorsers zich wel hebben

[p. 156]

afgevraagd of Hardy een of andere perverse neiging in de brave man voor ons geheimhoudt. Je kunt het je blijven afvragen: het boek geeft geen uitsluitsel, en Sue is in haar huwelijk, tegen het einde van het boek, zo verward in haar verdriet om de dood van haar kinderen dat zelfs haar altijd waakzame jaloezie het aflegt tegen haar radeloosheid. Jude is inmiddels door Arabella opnieuw gedwongen tot een huwelijk met haar - Jude was dronken en Arabella bood hem onderdak. Bij het laatste samenzijn van Sue en Jude prijst Sue hem vanwege dit huwelijk: ‘Ze is altijd van jou geweest, Jude - in de eigenlijke zin.’ Sue's gekwelde geredeneer brengt Jude tot een laatste uitbarsting: ‘Mijn God - is dat het enige dat je me te vertellen hebt? Als er iets vernederender, immoreler, onnatuurlijker in mijn leven is dan wat ook, is het wel dit ontuchtige contract met Arabella, en dat noemen ze dan handelen zoals het hoort! En jij ook - jij noemt jezelf Phillotsons vrouw! Zijn vrouw! Jij bent van mij!’ Wanneer Sue zich verder verstrengelt in haar betoog valt Jude uit: ‘Jij lief, triest, zacht, meest deerniswekkend wrakstuk van veelbelovend menselijk intellect dat ooit mijn pad heeft gekruist! Wat is er van je minachting voor de conventie overgebleven?’ Daarna bekent ze hem dat haar huwelijk met Phillotson alleen ‘in naam’ bestond. Overweldigd door geluk neemt Jude haar dan in zijn armen en kust hij haar tot haar lippen pijn doen. Wanneer Jude voorstelt om samen weg te gaan weigert ze. Ze gaan uit elkaar en zien elkaar nooit terug.

Nadat ze Jude's smeekbede onverhoord heeft gelaten brengen haar door de dood van haar kinderen opgewekte schuldgevoelens haar tot een laatste suprème zelfkwelling: ze gaat haar echtgenoot beminnen volgens de letter van de huwelijksgelofte.

Door de aanwezigheid in huis van de nuchtere huishoudster Mrs. Edlin krijgt de treurige scène nog een humoristisch tintje. Phillotson ligt op zijn slaapkamer te snurken. Sue opent de deur half en het snurken houdt op. Sue haast zich terug naar de weduwe en roept opgewonden dat ze haar echtgenoot niet meer hoort. ‘Misschien is hij dood! En dan - dan zou ik vrij zijn en naar Jude kunnen gaan! - Oh - nee - Ik ben haar [Arabella] vergeten - en God!’

In Sue's denken komt God op zijn hoogst op de laatste plaats. Achter de gesloten deur komt Phillotsons snurken weer op toeren. Sue keert terug naar de man die warrig ontwaakt bij de stem van Sue die hem om vergiffenis vraagt. Sue, verknocht aan bekentenis, vertelt de schoolmeester van haar zoenen met Jude, waarbij ze verzwijgt dat ze hem ‘my darling love’ heeft toegefluisterd. Sue vraagt Phillotson om haar binnen te laten en de getergde man waarschuwt haar: ‘Je weet wat dat betekent?’ Ze weet het, en ze weet ook dat Jude haar terugkeer naar de man ‘een fanatieke prostitutie’ heeft genoemd. Ze biedt zich aan, schrikt terug, biedt zich opnieuw aan, roept angstig: ‘O God!’

‘“Wat is er?” vroeg hij, voor het eerst op een strenge toon. “Deins je weer voor me terug? - net als vroeger!”

“Nee, Richard - ik - ik dacht niet na -”

“Wil je binnenkomen?”

“Ja.”

“Je weet nog steeds wat dat betekent?”

“Ja. Het is mijn plicht!”’

Dan tilt Phillotson zijn vrouw op en zoent haar, en: ‘Een wilde blik van afgrijzen tekende zich af op haar gezicht, maar ze klemde haar tanden op elkaar en slaakte geen kreet.’ En de weduwe Edlin die Sue in de martelkamer heeft zien verdwijnen zegt ten slotte: ‘De arme ziel! Huwelijken lijken wel begrafenissen vandaag de dag.’

Het plot van Jude the obscure is een reeks variaties op boy meets girl, zoals men van Hardy gewend was. Maar waar bleef de Gelukkige Afloop die van Far from the madding crowd zulke geliefde lectuur had gemaakt, en waar bleven Hardy's prachtige natuurbeschrijvingen?

Toch hadden de critici die zich op hun emoties hadden laten meevoeren de essentie gemist. Er zijn episodes in het boek waarin Sue en Jude een delicaat geluk hebben gevonden dat in weinig boeken zo liefdevol wordt beschreven - een voortdurend eenvoudig

[p. 157]

behagen in elkaars aanwezigheid, een kwetsbaar evenwicht dat zichzelf verkiest boven het gesanctioneerde en daardoor voortdurend wordt belaagd door het jaloerse oog van bijna iedereen en van Arabella in het bijzonder.

‘Dat die twee gelukkig waren was boven alle twijfel verheven,’ schrijft de auteur die zich ‘de kroniekschrijver van stemmingen en daden’ noemt. Hij schept daarna een situatie waarin Arabella en haar kroegbaas-echtgenoot dat geluk van een afstand waarnemen. Op een landbouwtentoonstelling in Hardy's Wessex ziet het echtpaar Sue en Jude en ‘Father Time’, het achtjarige jongetje dat uit Jude en Arabella's kortstondige huwelijk is geboren. De scène is er een van komisch voyeurisme. Arabella slaakt kreten van spontane afgunst: ‘...ik kan me niet voorstellen dat ze getrouwd zijn, anders zouden ze niet zoveel voor elkaar betekenen,’ en: ‘Hij is van haar gecharmeerd alsof ze een fee was... Kijk eens hoe hij naar haar omkijkt en zijn ogen op haar laat rusten. Ik kan me niet voorstellen dat zij zoveel om hem geeft als hij om haar...’ ratelt Arabella tegen haar volstrekt niet geïnteresseerde echtgenoot die zo snel mogelijk in een kroeg verdwijnt. Wanneer Arabella een oude vriendin tegenkomt vervolgt ze alsof er geen wisseling van persoon heeft plaatsgevonden: ‘Heb je Jude en zijn jonge vriendin of vrouw of wat ze ook zijn mag ontmoet?’ Als de vriendin durft te zeggen dat Sue mooi is roept Arabella: ‘Ja - niks te klagen en ook niks om een gat bij in de lucht te springen, alhoewel, niet iemand van wie je opaan kunt - zo'n dun, rusteloos poppetje!’ En Arabella heeft groot gelijk wanneer ze zegt: ‘ - ze weet niet wat liefde is - tenminste niet wat ik onder liefde versta. Dat kan ik aan haar gezicht zien.’ Maar Arabella's haviksoog blijft de tekens volgen van een meer ondoorgrondelijke liefde. Ze ziet dat Jude's hand die van Sue zoekt, waarop ze boos ‘silly fools’ bij zichzelf fluistert. En wanneer Arabella haar echtgenoot ten slotte terugvindt, behaaglijk in een bar en in frivool gezelschap, krijgt het echtpaar op slag ruzie, ‘deze buikige man en opzichtige vrouw in de hatelijke beschuldigende stemming van de doorsnee man en vrouw in de Christelijke wereld’. Inmiddels gaat ‘het meer uitzonderlijke tweetal’ zo in elkaar op dat het niet merkt dat het bespied wordt. (‘“Gelukkig?” vraagt Jude en Sue knikt alleen maar.’)

Drie jaar verstrijken, Jude werkt hier en daar als steenhouwer, en hij en Sue krijgen twee kinderen. Ze gaan eens naar Londen als om te trouwen, Sue gaat zich Mrs. Fawley noemen, ze blijven over de tong gaan. Maar de werkelijke dreiging komt, na de drie betrekkelijk gelukkige jaren, opnieuw van Arabella.

De humor waarmee Hardy de valstrikken van de moraal beschrijft is nogal eens onderschat. Ze is ook nogal zwartgallig, minder leuk misschien voor de gemiddelde mens die van lachen houdt. Na drie jaar ziet Arabella Sue op een jaarmarkt in Christminster. Sue verkoopt gemberkoek die de zieke Jude heeft gemaakt en Arabella is na de dood van haar echtgenoot een ernstig mens geworden dat troost zoekt in de kerk. Sue vertelt Arabella: ‘Wij hebben alle ambitie opgegeven en zijn in ons leven nooit zo gelukkig geweest tot hij ziek werd.’ Arabella ziet Father Time en begint Sue terstond te pesten: ‘De jongen is van mij en Jude!’ Waarop Sue antwoordt: ‘Dat hoefje me niet in mijn gezicht te gooien.’ Zo wordt het geluk van drie jaren afgerond.

Voor Arabella, in haar gelouterde staat, is religie ‘beter dan gin’. 's Middags na de ontmoeting met Sue staat Arabella te galmen te midden van een psalmenzingend groepje op de plek waar de nieuwe kerk zal worden gebouwd: ‘...een heldere stem die je boven de rest uit kon horen, rijzend en dalend op de melodie, zoals je haar gezwollen boezem zag rijzen en dalen.’ Haar religieuze hartstocht weerhoudt haar niet van de verzuchting, tot haar oude vriendin: ‘Bij alles dat wordt beweerd over de troost van de religie, zou ik toch liever Jude weer terug hebben.’ De diepte van haar verlangen laat zich aflezen aan de nonchalance waarmee ze hem ten slotte, wanneer hij gestorven is, laat liggen om naar de roeiwedstrijd te gaan kijken en met de

[p. 158]

voortdurend op pad zijnde kwakzalver Vilbert te flirten.

Jude is nog geen dertig wanneer hij sterft. Na zijn dood legt Hardy zijn trouweloze en leugenachtige Arabella een laatste waar woord over Sue in de mond. Wanneer de weduwe Edlin zegt dat ze vrede gevonden heeft in haar relatie met Phillotson, valt Arabella uit: ‘Hoe ze ook op haar knieën mag zweren bij het heilige kruis aan haar halsketting tot ze schor is, waar zal het niet zijn! Sinds ze Jude's armen verliet heeft ze geen ogenblik vrede gevonden en ze zal nooit meer vrede vinden tot ze zal zijn zoals hij nu is!’

Zo meedogenloos eindigt het boek dat zo onschuldig begon als het verhaal ‘van de pogingen van een arme student om een universitaire graad te behalen’ in zijn geliefde Christminster waar hij ten slotte geen huis en geen werk meer kan vinden. In die sfeer van misère past het melodrama dat Hardy nooit heeft geschuwd. Tijdens een korte afwezigheid van Sue hangt het ouwelijke jongetje Father Time de twee jonge kinderen aan kleerhaken op en maakt daarna zichzelf op gelijke wijze van kant, met achterlating van een verklaring: ‘Done because we are too menny.’ Laat op de avond van de begrafenis komt Sue's derde kind prematuur en dood ter wereld.

Wanneer Jude de jongetjes ziet hangen is hij ‘Half paralysed by the grotesque and hideous horror of the scene’. Voor koude rillingen had de Victoriaan een jargon tot zijn beschikking dat voor het beschrijven van erotiek volledig ontbrak. Vóór het drama had Sue, handig als altijd, de kleine Father Time verteld dat er weer een kind op komst was. ‘Ik wilde eerlijk zijn,’ zegt ze, net als de legioenen die rampen veroorzaken in hun drang om eerlijk te zijn. ‘Ik kon het niet over me verkrijgen om hem niet openlijk te vertellen hoe kinderen ter wereld komen. En toch was ik niet eerlijk, want met een valse kiesheid vertelde ik het hem te bedekt...’ Maar dat ‘hoe kinderen ter wereld komen’ zegt Sue helemaal niet: het is een valse vertaling voor het delicate eufemisme ‘the facts of life’ dat de grens van Sue's eerlijkheid is. Ze mag zichzelf wel verwijten maken: tegenover Father Time maakte Sue zich van een onbevangen vraag af met een cliché: ‘Ik kan het niet uitleggen.’ Van een wanhopig jongetje kun je moeilijk verwachten dat hij de eerlijkheid van zo'n bekentenis zal waarderen.

Hardy legt zijn ideeën, zijn afkeer van een maatschappij die verdringing als deugd propageert, wel vaker in de mond van figuren die ten slotte handelen naar hun conservatieve instincten en emoties, hoe geavanceerd hun redeneringen ook mogen zijn. In het gebrek aan vitaliteit dat Hardy dergelijke individuen verleent, verdubbelt hij zijn kritiek op een maatschappij die ze heeft voortgebracht. Dat Hardy zijn romankunst gebruikte onder andere om zijn gram te halen deed de kritiek in een woede ontsteken die voor een werkelijk waardeoordeel nauwelijks ruimte liet: niet alleen het boek is modern gebleven, ook de reacties daarop.

Hardy beschreef zijn figuren als gedreven door erotiek en hij beschreef ze zo zuiver mogelijk, zo ver als denkbaar verwijderd van de pornografie die in de Victoriaanse tijd welig tierde en die de bestaande situatie hielp consolideren. Jude kijkt graag naar vrouwen. Na Sue's huwelijk met Phillotson bestudeert hij ‘de zachte lijnen van Sue's profiel en de kleine, appelachtige rondingen van haar lijfje, zo anders dan Arabella's gevaarten’. Dat ‘gevaarten’ is waarschijnlijk veel te cru als vertaling voor Hardy's prachtige ‘amplitudes’ - haar ‘weelde’ zou misschien beter zijn. Wanneer Jude Arabella terugziet als barmaid achter de tapkast is haar figuur ‘meer ontwikkeld dan voorheen’ terwijl ‘een bosje narcissen dat ze op haar rechterboezem droeg’ haar vormen nog meer deed uitkomen. Zo gebruikt Hardy een tuiltje bloemen om dat ‘bosom’ veilig op papier te krijgen en ons voorzichtig te suggereren waaraan het oog zich hechtte bij het zien van Arabella. Een grote schande ligt in de suggestie verborgen: de erkenning dat Arabella's pracht Jude niet geheel onberoerd liet, evenmin als Tess in Tess of the d'Urbervilles geheel afkerig was van Alec d'Ur bervilles seksuele toenadering, ontvlamd als

[p. 159]

hij was door Tess' ‘luxuriance of aspect; a fullness of growth, which made her appear more of a woman than she really was’. Natuurlijk verdiende Hardy het verwijt dat zijn Tess en Jude en ook zijn Arabella, op haar van-dikhout-zaagt-men-planken manier, gewone mensen waren en niet de robotten die zich gehoorzaam gedroegen naar de normen van de tijd.

Jude, Sue en Arabella zijn in een magische cirkel gevangen. Sue heeft haar heldere ogenblikken. ‘De liefde heeft haar eigen duistere moraal wanneer de rivaliteit zich aandient,’ zegt ze, ‘tenminste, dat geldt voor de mijne, zelfs al geldt het voor die van anderen niet.’ Wanneer Arabella weer eens een beroep op Jude heeft gedaan (ze heeft geldgebrek etcetera) maakt Sue een hevige scène om hem bij de vrouw weg te houden. De volgende dag heeft Sue een aanvechting om Arabella zelf te bezoeken, dus doet ze het. Arabella ligt nog in bed en Sue was ‘gemeen genoeg om een ogenblik te wensen dat Jude haar voorganger nu een ogenblik zou kunnen zien, in het volle daglicht. Bij lamplicht was ze misschien van opzij gezien tamelijk knap, maar deze ochtend was haar slonzigheid onmiskenbaar. Bij het zien van haar eigen frisse bekoring in de spiegel werd haar gedrag opgewekt, tot ze bedacht wat een lage seksuele emotie dat in haar was en ze zichzelf erom haatte.’ Waarna de twee vrouwen naar hartelust hun kat-en-muisspel vervolgen om het bezit van de mislukte geleerde, in de bedekte termen die zoveel harder aankomen dan scheldwoorden.

Waar zijn ze gebleven, de bedekte termen van weleer? In onze tijd valt met woorden evenmin nog te shockeren als met daden en situaties, wordt wel gezegd en zo lijkt het ook wel te zijn. Waar Hardy zijn erotiek in omzichtige woorden moest verhullen, is in onze tijd de erotische suggestie vrijwel geheel verdwenen. De woorden volgen de daden op de voet. De ene fuck is nog niet van de lucht of de andere staat al weer voor de deur en zo wippen de personages zich kangoeroe-achtig naar het hoogste genot: wie neemt er nog aanstoot?

Toch kruipt het bloed af en toe waar het niet gaan kan. Bret Easton Ellis' vorig jaar verschenen American Psycho veroorzaakte in de Verenigde Staten een rel van morele verontwaardiging. De kritiek verenigde zich in een aanval op de auteur in termen die weinig verschilden van de argumenten die bijna honderd jaar geleden tegen Jude the obscure werden gebruikt. De intentie van dit smoezelige boek was volstrekt onduidelijk, de stijl was slecht, het was slecht geconstrueerd en zo waren er meer gebreken waarover de criticus zich over het algemeen niet erg opwindt. Verbaasd over de heftigheid van de afkeuringen las ik het boek voor de tweede maal, waarbij het me eens te meer opviel hoe goed het boek, in zijn bezeten eentonigheid, is geschreven en hoe geraffineerd het is opgebouwd: de structuur doet denken aan die van Eliots The waste land, waarvan je zou denken dat hij zo langzamerhand herkenbaar was geworden.

In American Psycho vertelt de Wall Streetvirtuoos Patrick Bateman van zijn dagelijkse leven dat door de haastig wisselende modes wordt beheerst. Hij vertelt ons wat hij draagt, naar welke song hij luistert, welke geur hij zichzelf verleent met behulp van welke toiletartikelen, hoe vaak en hevig hij zijn tanden flost, in welke gelegenheden hij zijn gelijkgestemde vrienden en vriendinnen ontmoet etcetera. En even emotieloos als hij ons laat weten welk gezondheidsvoedsel hij tot zich neemt, vertelt hij welke vrouwen hij verkracht, afslacht, aan stukken scheurt, hakt of zaagt en laat verdwijnen, zonder dat de verdwijningen ooit ergens opvallen. Gevaar voor ontdekking lijkt er niet te zijn, behalve even, wanneer een volmaakt vage privé-detective Donald Kimball iets wil weten over Paul Owen die Bateman op een gruwelijke manier heeft vermoord - een confrontatie die aanleiding geeft tot een prachtige parodie op het harde verhoor in de doorsnee thriller.

American Psycho is een boek dat van zichzelf geen geheim maakt: Bret Easton Ellis schrijft in een traditie van galgehumor en bijtende satire. Ik open het boek ergens in het midden, op een willekeurige bladzij. Het is

[p. 160]

middernacht, Patrick vertelt dat hij ‘zit aan een tafeltje bij Nell's met Craig McDermott en Allen Taylor [...] drie modellen van Elite: Libby, Daisy en Caron’. Hij overweegt: ‘Van de drie is Daisy de enige die ik eventueel zou willen neuken.’ De vorige nacht had Bateman gedroomd dat hij ‘meisjes van karton’ neukte, wat onder andere een parodie zou kunnen zijn op de literaire droom. McDermott trekt zich terug en Patrick verklaart Libby zijn vertrek: ‘...Gorbatsjov is beneden... McDermott, Greg, gaat een vredesverdrag met hem tekenen tussen de Verenigde Staten en Rusland.’ En verder: ‘McDermott is de man achter de glasnost, weet je.’ Het pesten is symptomatisch voor de minachting die iedereen voor iedereen voelt in de wereld van American Psycho. Via Gorbatsjov komt het gesprek op bont. Libby houdt het meest van hermelijn. ‘Om een moord voor te doen,’ roept ze uit, ‘de hele avond voor de eerste keer positief over iets’ (in plaats van: ‘voor het eerst die avond...’, wat begrijpelijker Nederlands zou zijn). Is het de zwarte humor die nog steeds shockeert, zoals Lenny Bruce is blijven shockeren? Bij de liederen van Tom Waits voelen veel Amerikanen zich te betrapt om ze te kunnen waarderen.

Caron signaleert iemand die Miles heet, en Libby draait zich om om het zeker te weten:

‘“Maar ik dacht dat hij die Vietnamfilm aan het opnemen was in Philadelphia.”

“Nee. De Filippijnen,” zegt Caron. “Dat was niet in Philadelphia.”

“O nou,” zegt Libby, en dan, “weet je 't zeker?”

“Ja. Eigenlijk is 't al voorbij,” zegt Caron op een toon die volkomen besluiteloos is. Ze knippert met haar ogen. “Eigenlijk is-ie... al uit.” Ze knippert weer. “Eigenlijk geloof ik dat-ie al uitgekomen is... vorig jaar.”’

Als Daisy Bateman vraagt wat hij doet voor de kost antwoordt hij:

‘“Ik doe in moorden en executies voornamelijk. Hangt er vanaf.” Ik haal mijn schouders op.

“Vind je dat leuk?” vraagt ze onbewogen.

“Hm... Hangt er vanaf. Hoezo?” Ik neem een hap van mijn sorbet.

“Nou, de meeste kerels die ik ken die in fusies en acquisities doen vinden het niet echt leuk,” zegt ze.’

Zo staat Patrick opnieuw met zijn mond vol tanden. Hij herkent in het meisje Alison degene die hij eens heeft ‘gepakt’ tijdens een weekend dat hij veel geld won ‘met een paard dat Indecent Exposure heette’ (waarvoor vertaler Balt Lenders best iets Nederlands had mogen bedenken).

Wanneer het gezelschap Nell's verlaat zit op de stoep naast het café een zwarte vrouw met een kind te bedelen: ‘McDermott wappert de vrouw een dollarbiljet voor haar neus en zij begint te snikken, doet een zielige poging het te grijpen, maar typisch voor hem, hij geeft het haar natuurlijk niet. In plaats daarvan steekt hij met lucifers van de Canal Bar het biljet in de fik en brengt daarmee de sigaar weer aan het branden die hij tussen zijn rechte witte tanden heeft geklemd - waarschijnlijk kronen, de rukker.’

Bij dit toneel geeft Bateman het passende commentaar: ‘Wat... ben je toch een heer, McDermott.’

Niet echt iets om te lachen, zo'n scène, en wie zoiets durft neer te schrijven neemt een groot risico. Een schrijver die een wrede wereld een spiegel voorhoudt heet al gauw een wreed individu dat men maar beter kan negeren. Dat is geen satire meer! roept degeen die zich getroffen voelt door de satire. Maar Bret Easton Ellis zegt hier wel degelijk iets van wezenlijk belang. Hij heeft een Swiftiaanse metafoor gevonden voor de wijze waarop de Reagan/Bushregeringen de minder gefortuneerden laten snuffelen aan de Amerikaanse overvloed.

Wie over Bateman, of welke figuur dan ook in het boek, praat alsof het een romanpersonage is, praat al gauw onzin. Bateman is een idee, een abstractie. Hij zegt het ons voor: ‘Ik ben er eenvoudig niet.’ Bateman is de vervolmaking van de Amerikaanse droom die voor Bret Easton Ellis en vele humane Amerikanen met hem, tot een retorische truc is geworden, het goedkoopste bedrog. Patrick is het toon-

[p. 161]

beeld van het succes dat geacht wordt binnen ieders bereik te liggen, ongeacht geboorte, huidkleur, religie etcetera. Patrick is zevenentwintig, hij heeft een door Health Clubs en gezondheidsvoer gebeeldhouwd lichaam, prachtige tanden. Hij heeft een graad van Harvard, hij is racist, seksist, hij haat homoseksuelen en is daarbij zo gezichtloos dat hij voortdurend voor een ander wordt aangezien en dat de mensen aan wie hij zijn gewelddaden wil bekennen in lachen uitbarsten. In dit uitblijven van erkenning steekt de kern van het boek dat meer verdient dan een vluchtige kennisname.

Het boek is in de ik-vorm geschreven, zodat elke informatie onbetrouwbaar is. Bateman vertelt ijzig precies over zijn moorden, maar het weinige dat het boek prijsgeeft over de wereld buiten Batemans gespannen hoofd, via figuren die op hem reageren, maakt het bijzonder twijfelachtig dat Bateman de moorden ook werkelijk heeft begaan. Het nooit ontdekt worden wekt al een vermoeden van het tegendeel, evenals de verdoofde toestand waarin Bateman door het leven gaat. Wanneer het meisje Jean iets echts wil gaan doen (iets in ‘merchant banking’) denkt Bateman: ‘durf te dromen.’ Tegen het eind zegt Bateman stamelend tegen dezelfde Jean: ‘...ik denk dat het tijd is dat ik eens goed kijk naar de wereld... die ik heb gecreëerd,’ waarbij de puntjes aangeven dat iets van de waarheid tot hem zelf is doorgedrongen. Daarna doet Bateman bij iemand die Harold Carnes heet nog een poging tot erkenning. Bateman had zijn relaas van de moord op Peter Owen en een escortmeisje in Carnes' antwoordapparaat ingesproken. Maar Carnes ziet Bateman eerst voor een zekere Davis aan en daarna voor een zekere Donaldson en zegt Bateman in zijn gezicht dat Bateman voor hem iemand is die nauwelijks een escortmeisje zou durven oppikken. Bateman, zegt Carnes, is zo'n ‘vreselijke kontkruiper, zo'n slappe slijmbal’ dat zijn (Davis'/Donaldsons/Batemans) grap net iets te ver was gegaan. Bovendien heeft Carnes onlangs tweemaal met Paul Owen gegeten, ‘in Londen... net tien dagen geleden’. En hoewel de gekozen vertelvorm ook dat bericht twijfelachtig maakt, is de bedoeling van de schrijver wel duidelijk: hoe ver Bateman ook gaat in het vestigen van aandacht op zichzelf, een eigen bestaan is voor hem niet weggelegd in een maatschappij waarin menselijke eigenschappen zich oplossen in materieel succes. Bateman denkt: ‘iedereen is hoe dan ook onderling verwisselbaar,’ een vaststelling waaraan een song was voorafgegaan: It's all the same, only the names have changed... Batemans verhaal wordt, naar het einde toe, ook naar de vorm, steeds meer een hallucinatie waarin de vraag of daden erger zijn dan gedachten aan daden niet langer zinvol is: American Psycho beschrijft seizoenen in een hel, de hel, en zo kom ik terug op Eliots The waste land, waarin een van de centrale thema's, net als in American Psycho, de afkeer is van seks zonder gevoel.

Evenals Bateman had Eliot in Harvard gestudeerd, onder andere filosofie. In Harvard heeft altijd een traditie bestaan van de grondige studie van Dante die op The waste land zijn stempel drukte: in ‘The Burial of the Dead’ zijn veel toespelingen op Dantes Inferno te vinden. De titel van het eerste hoofdstuk van American Psycho ‘Aprilse grillen’ draagt een nauwelijks te missen echo van de eerste regel van The waste land: ‘April is the cruellest month’. De eerste regel van American Psycho luidt: laat alle hoop varen bij het binnengaan hier, wat de waarschuwing is die in steen staat gehouwen voor de ingang van Dantes hel. Bij Ellis staat hij in ‘bloedrode letters’ op de zijgevel geklad van de Chemische Bank waarin vervuiling en geld elkaar wederzijds bevruchten tot een moderne hel geboren wordt van bedelaars en posters voor Les misérables, waarin de ellende tot spektakelstuk wordt opgepoetst. De meest serieuze aandacht voor menselijke problemen valt te verwachten van de alomtegenwoordige The Patty Winters Show. Aan het einde van American Psycho, waarin de verteller wat hij beleeft en doet ziet ‘als in een film’ - de laconieke titels van de hoofdstukken zijn als de ondertitels bij een stomme film - zegt Bateman, voor de zoveelste

[p. 162]

keer: ‘Ik moet nog een paar video's wegbrengen.’ Wanneer iemand daarop de onthutsende vraag ‘Waarom?’ durft uit te spreken, verwart Bateman zich in zijn antwoord: ‘Nou, al weet ik dat ik dat had moeten doen in plaats van het niet te doen, ik ben godsamme zevenentwintig en dit is, eh, hoe het leven zich aan het einde van deze eeuw aan ons presenteert in een bar of in een club in New York, misschien wel overal, en hoe de mensen, je weet wel, ik, zich gedragen, en dit is wat het voor me betekent Patrick te zijn, denk ik, dus, nou, tja, eh...’

Hij komt verder niet uit zijn woorden en boven een van de deuren met rood fluwelen gordijnen in Harry's bar waar het gezelschap zich bevindt worden op een bordje de laatste woorden van het boek gezien: dit is geen uitgang.

American Psycho is het sprookje van het gedroomde succes, de hersenschim van een niet-bestaand persoon die zijn bestaan wil bewijzen. Bateman heeft zijn ziel niet aan de duivel verkocht, tenzij de duivel zich verschuilt in een Rolex-horloge, een reinigende lotion, een wollen pak van Armani, schoenen van Allen-Edmonds, een pochet van Brooks Brothers. Hardy's Jude is een subtiel uitgebeeld individu dat het ten slotte aflegt tegen de harteloze maatschappij (waarin Sue hem overleeft!). Bateman is, in zijn eigen marketing jargon, een produkt dat alleen iets menselijks krijgt in een rudimentair verlangen, in de angsten die zijn handen doen beven en in een vaag besef van zijn leegte nu en dan. ‘Ik... heb contact met... de mensheid,’ verdedigt hij zich aarzelend tegen vriendin Evelyn die hem voor pathologisch heeft uitgescholden. En wie weet heeft hij ook daarin gelijk. Met zijn zwakke orgasme doet Bateman eerder denken aan Sue dan aan Jude die zijn mannetje staat de enkele keer dat hij de kans krijgt. Bateman wil ‘weg’, maar als Evelyn wil weten waarheen, verschijnen er alleen beelden ‘uit de film in mijn hoofd’: bloed dat uit geldautomaten spuit, vrouwen die baby's uit hun kontgat persen, ingevroren of geklutste embryo's, kernkoppen, miljarden dollars, de totale vernietiging van de wereld etcetera. Hij zit in ‘een isoleerzaal die alleen dient om mijn eigen verzwakte vermogen om iets te voelen aan het licht te brengen.’ Nieuw is het thema bepaald niet: na alles wat is geschreven over het verdwijnen van het individu, het verlies van menselijke waarden etcetera lijkt Ellis' verbijstering bijna naïef en romantisch: ‘Niets was positief, de term “edelmoedigheid van de geest” sloeg nergens op, was een cliché, een soort misplaatste grap. Seks is wiskunde. Individualiteit is niet langer een punt van discussie. Wat betekent intelligentie? Geef een definitie van gezond verstand. Verlangen - betekenisloos. Intellect is geen remedie. Rechtvaardigheid is dood. Angst, wederzijds wantrouwen, onschuld, sympathie, schuld, verspilling, onvermogen, leed, waren zaken die niemand meer echt voelde. Bezinning heeft geen nut, de wereld is gevoelloos. Het kwaad is haar enige bestendigheid. God leeft niet. Liefde is onbetrouwbaar. Buitenkant, buitenkant, buitenkant was het enige waar iemand betekenis aan ontleende... dit was de beschaving zoals ik haar zag...’

Hardy zou het gemakkelijk met Bateman eens kunnen zijn, al zou American Psycho hem even erg hebben geshockeerd als zijn tijdgenoten door Jude the obscure geshockeerd waren.

Hardy voelde zich kennelijk in zijn taalgebruik niet belemmerd door de fatsoensnormen van zijn tijd en in zijn correspondentie drukte hij zich even welvoeglijk uit als de figuren in zijn romans. Wanneer Bret Easton Ellis in de seksscènes aan de schuttingtaal een bijna wetenschappelijke objectiviteit toekent, lijkt hij me eerder moralist dan exhibitionist. In het klinische gebruik van de schuttingtaal hekelt hij de veroverde vrijheid, het algemeen gebruik en de daaraan inherente pretenties. Het verdwijnen van de spanning tussen wat mogelijk is en wat niet, leidt tot een gevoelsarm automatisme dat, literair gezien, gelijk staat aan een verlamming van de vindingrijkheid. De taal van de volledige vrijheid is stereotiep, even arm-

[p. 163]

zalig als de ervaringen die Bateman erin vastlegt, of, liever gezegd, erin hoopt of denkt vast te leggen. Dat zijn werkelijkheid uit waanbeelden bestaat maakt de satire des te venijniger.

Thomas Hardy was, bij al zijn pessimisme, een meliorist. Of Bret Easton Ellis ook gelooft in de mogelijkheid tot verbetering van de samenleving weet ik niet. Wel ben ik ervan overtuigd dat hij schrijft vanuit een diepe afkeer van de waarden die in de westerse wereld de boventoon zijn gaan voeren.

Binnen het ingenieuze raamwerk van deze hel is er een rijkdom aan incidentele satire. Over Batemans lucratieve arbeid ligt een verwarrende sluier. Hij werkt voor iets dat Pierce & Pierce heet (doorprikken in het kwadraat!), maar wat deze firma doet behalve geld binnenhalen weet geen mens. En de koelbloedige vrouwen- (en mannen-) slachter Bateman vindt het vreemd wanneer een vriendin een etentje voor hem wil betalen: dat hoort niet. Bateman onderbreekt zijn levensverhaal hier en daar met een gevoelvolle bespreking van de laatste muzikale tophit in een vermakelijke parodie op de serieuze wijze waarop onserieuze muziek wordt besproken. Songs als Madonna's ‘Life is a mystery, everyone must stand alone...’, ‘Love will save the day’ en ‘How will I know’ geven hun eigen commentaar op het relaas. De vermaarde Amerikaanse energie verwordt tot een grote landerigheid in bijvoorbeeld een gesprek over de vraag wat het beste bronwater is, een conversatie die, in al haar meligheid, doet denken aan De avonden. Er is een consequent uitgesponnen beschrijving van het bedrijven van Safe Sex en de genoegens van het condoomgebruik. En wanneer een taxichauffeur die Abdullah heet Bateman ‘herkent’, van een affiche, als degeen die zijn collega ‘Solly’ heeft vermoord, blijkt Abdullahs belangstelling uitsluitend uit te gaan naar Batemans horloge, zonnebril en baar geld. Er is een Club Chernoble waar het een dooie boel is: ‘Echt een dooie boel’ en er is een Bateman die zich aan het begin van zijn verhaal als held probeert aan te prijzen. ‘Ik ben een verdomd kwaadaardige psychopaat,’ zegt hij, waarna het hem vijfhonderd bladzijden kost om aan te tonen dat hij zichzelf heeft overschat.

Bret Easton Ellis' boek heeft vele lezers kennelijk geraakt waar ze niet geraakt wensen te worden. De shock van het eerste ogenblik verdwijnt vanzelf na verloop van tijd. Het is zoals Gore Vidal schrijft over zijn roman: ‘Vijfentwintig jaar geleden werd The city and the pillar shockerend gevonden omdat het liet zien wat twee huwbare jongens met elkaar uithaalden op een warme zomermiddag in McLean, Virginia. Erger: een van hen bleef dat soort dingen zijn hele leven doen. De schande! De schaamte! In 1973 gaat het enige echte liefdesverhaal op de bestsellerlijst over twee homoseksuelen, en hun monsterlijke afwijking (die moralisten als Mr Wouk zo van streek maken) wordt blijkbaar als een natuurlijke zaak gezien door het soort dames dat boeken-met-harde-kaft kopen...’

Jude the obscure heeft het gescheld van het eerste uur glansrijk overleefd, ook al deed het Hardy ertoe besluiten om geen romans meer te schrijven. Hoe het American Psycho in de toekomst zal vergaan valt niet te voorspellen, maar dat dit knappe en onheilspellende boek serieuze aandacht verdient staat voor mij vast.

In een interview in Het Parool (25 januari 1992) waarin Dennis Cooper opschepte over zijn Closer verketterde hij en passant zijn collega Bret Easton Ellis. ‘...de gruwelijke zaken die in American Psycho worden beschreven onthullen niets,’ beweert Cooper. ‘Daarvoor is het veel te slecht geschreven...’ Concurrentie inspireert blijkbaar evenmin tot een helder argument als het persoonlijk geraakt zijn.

Ik geloof dat Dick Hillenius heel lang geleden al eens heeft geschreven dat argumenten niet bestaan. Als dat zo is weet ik nu heel zeker dat hij een veel groter gelijk had dan ik toen vermoedde.

Jude the obscure, Thomas Hardy, London, 1896 American Psycho, Bret Easton Ellis, vertaald door Balt Lenders, Uitgeverij Luitingh-Sijthoff, 1991