Maatstaf. Jaargang 40

[p. 17]

Jan Kostwinder
De koning van Wezel
Teloorgang van een talent

Het is vreemd gesteld met Rogi Wieg. Eens schreef hij gedichten die wat mij betreft alles hadden wat poëzie aantrekkelijk maakt. De vorm van zijn gedichten was compact maar had tegelijkertijd een zekere losheid. Ze vormden van het eerste tot het laatste woord een semantische eenheid: alles klopte, er zaten geen losse flodders in. De beeldspraak was aanschouwelijk en pregnant, het taalgebruik sober maar zuiver. De gedichten waren eenvoudig maar ook raadselachtig - echter ook weer niet in zo'n mate dat ze ondoordringbaar werden. Er werd een spanning in opgeperst die een gevoel van ontroering bij de lezer teweeg kon brengen. Zijn thematiek deed ertoe: de gedichten gingen over de melancholie van de jeugd; over het vader-zoon-conflict, over het zoeken naar de eigen culturele wortels en daarmee naar de eigen identiteit. Hij combineerde de gevoeligheid van Hans Lodeizen met het raffinement van Wilfred Smit.

Dat is niet niks allemaal. Integendeel: bij weinig dichters vindt men zoveel kwaliteiten met elkaar verenigd. Voor mij was Rogi Wieg dan ook dé grote belofte van de jaren tachtig. Als er iemand in staat was om de poëzie terug te brengen waar ze hoort - en dat is in elk geval niet louter in academische verhandelingen - was hij het wel. Ik stelde me zo voor dat zijn poëzie voor bijvoorbeeld een jonge generatie scholieren kon betekenen wat eens die van Hans Lodeizen had betekend. Ik had, kortom, een oprechte bewondering voor hem.

Dat was in de tijd dat hij nog niet door Van Oorschot werd uitgegeven. Hij publiceerde zijn gedichten in officiële en officieuze literaire tijdschriften en zijn bundels kwamen uit in eigen beheer of bij kleine uitgeverijen. Die fase culmineerde in 1985 in Dagen in Budapest, die uitkwam bij uitgeverij wel in Bergen op Zoom en eigenlijk een soort ‘best of’ was van wat ik voor het gemak maar even zal noemen ‘de eerste Rogi Wieg’. Een soort ‘best of’ inderdaad, want de bundel heeft een zeer hechte structuur. Iedereen zou hem moeten lezen: zowel de afzonderlijke gedichten als de opbouw zijn nagenoeg perfect. Een voorbeeld, uit de cyclus ‘Dagen in Budapest’:

Pianoklanken van Rachmaninov,
dit moet een droombeeld zijn:
een oude chemicus op een uitgebrande
tennisbaan; maar dit waren de zomers in de
buitenwijken.
Ik leef hier niet meer mijn geschiedenis,
de gele huizen langs de autoweg nog onbewoonder
dan de tijd waarin ik ongeboren was.
Maar nergens zal het meer zo geel zijn.

Zonder nu de pretentie te hebben met een interpretatie van dit gedicht duidelijk te kunnen maken waarom ik het zo goed vind - deels is dat een persoonlijke kwestie natuurlijk - wil ik er toch graag enkele alinea's aan wijden, om zodoende inzicht te verschaffen in waar Wieg zich in die tijd mee bezighield en hoe hij dat deed.

Eerst iets, aan de hand van enkele zinswendingen in het gedicht, over de betekenis ervan. ‘Dit moet een droombeeld zijn’: de dichter, wiens ouders - maar dit is uiteraard buiten-tekstuele informatie - Hongaars zijn

[p. 18]

maar die zelf in Delft geboren is, ervaart wat hij in Boedapest waarneemt als irreëel, als een door muziek van Rachmaninov opgeroepen fantasie (fantasia had ik bijna geschreven). Maar wat hij in feite ziet is een stukje van een verleden dat nog zichtbaar is in het nu (‘dit waren de zomers in de buitenwijken’). Dat verwart hem. Hij realiseert zich dat hij, bij wijze van spreken, zijn tijd ontvallen is (‘Ik leef hier niet meer mijn geschiedenis’) maar paart dit besef aan de behoefte om de daardoor ontstane afstand tot het verleden ongedaan te maken. ‘Maar nergens zal het meer zo geel zijn’ heeft dan ook iets van een bezweringsformule. Het is een poging om de stad dichterbij te halen, tot een intieme plaats te maken. Tegelijkertijd drukt het weemoed uit, weemoed om het overal zichtbare verval: door de herhaling van ‘geel’ vergeelt het gedicht.

Tot zover de interpretatie; het voert hier te ver om de plaats binnen de cyclus en binnen de bundel als geheel te bespreken - de lezer moet maar van mij aannemen dat die het gedicht nog een meerwaarde verleent. Ik wil nu een aantal formele eigenaardigheden van dit gedicht in het bijzonder en van de poëzie van ‘de eerste Rogi Wieg’ in het algemeen bespreken.

Het gedicht rijmt niet, heeft geen vast metrum en ook geen strofenbouw. Het is, oneerbiedig gezegd, niet meer dan een cluster beelden. Maar hoe suggestief zijn die beelden! En hoe poëtisch zit dat ‘taalblokje’ niet in elkaar! Wie het gedicht achter elkaar uitschrijft, blijft toch de zekerheid houden dat het hier geen miniverhaaltje maar een gedicht betreft. Dat komt doordat hier uiterst subtiele middelen gehanteerd worden.

Laten we bijvoorbeeld eens kijken naar het enjambement in regel 4. Bij wat ik eerder noemde de eerste Rogi Wieg gebeurt dat vaak met een lidwoord, waarbij dan opvalt dat een lange versregel wordt gevolgd door een zeer korte, slechts één woord beslaande regel, en dat niet alleen op het einde maar ook ergens midden in het gedicht, zoals hier. Door het uitrekken van regel 4 tot het lidwoord wordt er een grote spanning in opgebouwd. Die wordt afgebroken bij het lidwoord en in de volgende regel niet opnieuw opgebouwd, daar is die te kort voor. De ‘sprong’ van lidwoord naar zelfstandig naamwoord veroorzaakt een ritmische anticlimax die inhoudelijk tot gevolg heeft dat het accent in regel 4 op ‘waren’ komt te liggen. De dichter geeft ermee aan dat datgene wat hij ziet tot het verleden behoort, hij kan zichzelf er niet (meer) aan spiegelen. Maar ook komt - binnen het geheel - een sterke nadruk op ‘buitenwijken’ te liggen. Het is immers het enige woord dat geïsoleerd staat en het is precies de middelste regel, de as van het gedicht. Daarmee verklaart Wieg zich niet alleen door de betekenis van het woord ‘buitenwijken’ (de cursivering is uiteraard van mij, jk) maar ook door middel van de vorm een outsider.

Ik vind dat een knap effect, zeker gezien het feit dat het beëindigen van een regel met een lidwoord over het algemeen als lelijk wordt beschouwd (bij een traditioneel enjambement zal de versregel normaliter besloten worden met een werkwoord of een naamwoord). Maar hier stoort het, wat mij betreft, helemaal niet - ook al niet vanwege het feit dat de laatste lettergreep van regel 3 (‘uitgebrande’) terugkeert in het enjambement. Zo ziet men hoe een ogenschijnlijk eenvoudig gedicht toch vol subtiliteiten kan zitten. Dat is voorbeeldig: helder schrijven maar toch met raffinement.

Zelf noemde Wieg de gedichten in Dagen in Budapest ‘anecdotisch met een meerwaarde’. Met de altijd enigszins negatief geladen kwalificatie ‘anecdotisch’ ben ik het niet eens. Dagen in Budapest gaat over de universele problematiek van kinderen van migranten. Deze ‘tweede generatie’ heeft een dubbele identiteit - en daardoor in zekere zin juist géén identiteit. Of men nu besluit naar het land van oorsprong terug te gaan of hier te blijven en er het beste van te maken, er blijft altijd iets van weemoed naar de andere helft van iemands achtergrond. Over die thema-

[p. 19]

tiek, die actueler is dan ooit in het hedendaagse Europa, en over die weemoed gaat Dagen in Budapest, in verstaanbare, niet op het ‘ik’ maar op de ervaring gerichte taal.

Daarna is het verschrikkelijk misgegaan met Rogi Wieg.

Hij maakte een complete metamorfose door. Al zijn sterke punten raakten op de achtergrond en zijn mindere eigenschappen gingen domineren. Deze fase is die van ‘de tweede Rogi Wieg’. Hij raakte zo totaal het spoor bijster dat zijn eerdere dichterschap bijna niet meer in het nieuwe werk terug te vinden was. Het is dan ook kenmerkend dat hij hartstochtelijk heeft geprobeerd zijn poëzie en literaire werkzaamheden van vóór zijn eerste bundel bij Van Oorschot uit te vlakken. Die bundel, Toverdraad van dagverdrijf, noemde hij zijn debuut en ook het feit dat hij mede-oprichter, redacteur, ja, zelfs naamgever van het literaire tijdschrift Adem was, heeft hij willen verduisteren. Voor hem geldt zeer zeker de uitspraak: ‘Als Niets Iets wordt, kent Iets Niets niet meer.’

Het probleem is, dat hij al op jonge leeftijd voortdurend en kritiekloos werd bevestigd. Dat heeft hem doen geloven dat hij het wonderkind van de poëzie was - en die overtuiging had zoiets onontkoombaars dat het zijn succes heeft versneld. Succes in de zin van publieke bekendheid, wel te verstaan. Maar iemand had hem tegen zichzelf in bescherming moeten nemen. Iemand had hem - bijvoorbeeld - moeten vertellen dat Toverdraad van dagverdrijf, De zee heeft geen manieren en Roze brieven lelijke, quasi poëtische, ja, zelfs kitscherige titels zijn. Vergelijk de nietszeggendheid van die titels eens met het compacte en concrete Dagen in Budapest! En, helaas, de vaagheid, de bombast en de clichématigheid blijven niet beperkt tot de titels maar tasten bijna al Wiegs gedichten aan. Zelfs de jury van de Van der Hoogtprijs, die hij ontving voor Toverdraad van dagverdrijf, maakte melding van slordig taalgebruik en wees daarbij beschuldigend naar de uitgever. Terecht natuurlijk, want het is Van Oorschot die hem had moeten behoeden voor enormiteiten als ‘Het komt me zo verwarrend voor dat hier ik en daar een vrouw / haar daden kan verrichten’ (in De zee heeft geen manieren).

Behalve de onmiddellijk in het oog springende taalfout die hier gemaakt wordt, laten deze regels ook exact zien wat er schort aan de beeldspraak in Wiegs latere poëzie: die is totaal niet meer aanschouwelijk. Er dringt zich simpelweg geen enkel beeld meer aan je op bij het lezen van zijn gedichten. Zelf zei hij er destijds over, in een interview: ‘De verzen die ik nu schrijf, zijn, wat de vorm betreft, veel vaster. Er zitten veel meer woorden in en ze zijn ook abstracter.’ Deze misvatting is zo totaal, dat ze eigenlijk tragisch wordt. Er zitten veel meer woorden in zijn gedichten, inderdaad, maar dat is nu juist het probleem: Wieg dicht niet meer, hij teut. Hij zegt dat zijn gedichten - veelal ‘sonnetten’ en altijd rijmend - veel vaster zijn, maar dat is volstrekt onjuist: ze vertonen nauwelijks semantische gebondenheid, de rijmwoorden zijn zo nadrukkelijk en vaak ook zo voor de hand liggend, dat ze hun gewicht niet kunnen dragen, en ten behoeve van het rijm wemelen de gedichten van de stoplappen en opvullertjes. Wieg lijdt aan rijmdwang, en onder andere daardoor zijn zijn gedichten niet ‘abstracter’ geworden, zoals hij zelf meent, maar betekenisloze woordbouwsels, richtingloos en onmachtig gestamel.

Ik heb nu zin om iets heel gemeens te doen om wat ik hierboven schreef aan te demonstreren. Ik ga twee gedichten citeren uit De zee heeft geen manieren en wil dat u probeert te beargumenteren of het sextet van deze ‘sonnetten’ werkelijk bij het octaaf hoort of uit een ander gedicht is geplukt. Het eerste gaat zo:

Als ik zo oud ben dat ik geen jongheid
kan weerstaan, wees dan zo goed voor mij
als zwervende uren van nachtrust. Mijn wijsheid
is spel, alleen mijn hoofd is echt en zeker jij

[p. 20]

 

zou zoiets kunnen vergeven. Wandelend langs

 

een kustlijn

 

zal je misschien vragen aan mij stellen,

 

stilstaan bij een schelp waarin wind de pijn

 

van een verstoft zeedier heeft gelegd. En

 

mij vertellen

 

 

 

waarin ik leef. Je tenen maken armbanden

 

van water in het water, terwijl traag

 

de zon verdwijnt worden ook je tanden

 

 

 

geheven uit je glimlach. Ik leg verbanden

 

tussen waardigheid en niets, tussen vraag

 

en lichtheid in de zinloosheid van onze handen.

Het tweede gedicht luidt als volgt:

Ik neem waardigheid zoals de lichtheid aan
in de uren van mijn leven. Daarom is het

voortbrengen

van goede zaken niet meer zo eenvoudig: wij

bestaan

in stille, vreemde vormen, heel onaards.

Slechts verlegen

van de tijd is wat ik leerde. Nu ik zoiets zeg
word ik onoprecht, zoals ik zittend aan de zee

denk

aan de rivieren en mijn handen in jouw

handen leg,

om eindelijk te weten dat ik naar de liefde wenk

aan de golvende zee, aan de oude, rustende
mens die slaapt voor zijn huis, terwijl
avond valt over het land en de stugge grens

tussen dood en leven. Zo zijn wij meer

genegenheid

geworden. Liefdevoller voor elkaar,
al wordt toch alles waardelozer waarheid.

Horen octaaf en sextet bij elkaar in ‘Sonnet’ en ‘Het voortbrengen van goede zaken’? Wie het weet mag het zeggen, maar ik denk dat het antwoord niet uit formele of inhoudelijke kenmerken van de gedichten af te leiden valt. Deze poëzie is zo vaag en vormeloos, zo'n opeenstapeling van quasi gevoelige woorden en would be-diepzinnigheid dat het ook eigenlijk niet uitmaakt. Soms werkt Wiegs pretentieuze prietpraat onbedoeld komisch, zoals in het gedicht ‘Thema's’ (ook alweer zo'n nietszeggende titel): ‘ik heb te weinig voortgebracht,/ alleen een jongeman met vage wijsheid, heel verwarde lippen.’ Dat is inderdaad de spijker op de kop, maar voor de rest betoont Wieg zich een oud wijf: hij vertelt voortdurend hetzelfde, onsamenhangende verhaal maar denkt iedere keer dat hij met een nieuwtje op de proppen komt.

Het is natuurlijk allemaal niet in één keer misgegaan met Wieg. Toverdraad van dagverdrijf bevat een paar gave gedichten en daarnaast nog een aantal beelden en regels die dermate pregnant zijn dat ze je bijblijven. Maar die bundel had aan een kritische analyse onderworpen moeten worden in plaats van bejubeld en bekroond. Het slordige taalgebruik, de inconsistente metaforiek, de larmoyante toon, het volstrekt ontbreken van iedere vorm van lichtheid en humor - daar had de aandacht naar uit moeten gaan. En er had geconstateerd moeten worden dat de bundel een opbouw suggereert die er niet is en dat afzonderlijke gedichten als sonnetten worden gepresenteerd maar het niet zijn, omdat er geen eenheid van tegendelen in wordt geconstrueerd bijvoorbeeld (schoolser gezegd: omdat er geen volta in zit).

Maar het omgekeerde is gebeurd. Wieg werd als de toekomst van de poëzie binnengehaald en het was een en al hallelujah en trompetgeschal wat er klonk. Het meest pijnlijk is nog wel een recensie van Frank Ligtvoet, die Wieg zo ongeveer het graf in prees door op grond van het motto van Toverdraad van dagverdrijf (Van Socrates: ‘Het goede nastrevend gaan we wanneer we gaan, in de mening dat het zo beter is, en staan we daarentegen wanneer we staan, omwille van hetzelfde: het goede’) te veronderstellen dat er een filosofisch concept aan de bundel ten

[p. 21]

grondslag lag, wat hij heel knap vond. Grotere flauwekul heb ik zelden gehoord: rationeel en consistent denken is nu juist wat Wieg absoluut niet kan. Hij heeft totaal geen intellectuele discipline - niet voor niets is hij zes studies begonnen om er na enkele weken weer mee op te houden.

Men kan dit een makkelijk, op de persoon gericht argument vinden, maar kijk dan eens naar de interviews met hem en naar zijn kritisch proza. Hij spreekt zichzelf voortdurend tegen en alles wat hij beweert komt voort uit het gevoel. In zijn recensies draait het er keer op keer om of hij ‘ontroerd’ is of niet - alsof dat uiterst subjectieve lezerscriterium afdoende zou zijn om als kritische maatstaf te dienen. En dan het wezenloze geklets waarmee hij aankomt als hem wordt gevraagd zijn meningen nu eens duidelijk te beargumenteren: ‘het soort ontroering dat ik bij Kouwenaar ervaar is anders dan ik bij Leeflang ervaar. De ontroering bij Leeflang is een meer levendige, een wat prikkelender en actiever soort ontroering dan bij Kouwenaar, met wie ik wel meer affiniteit heb dan met Leeflang, hoewel die mij toch ook beïnvloed heeft. Ik kan het niet echt onder woorden brengen.’ Nee, dat is wel duidelijk - en ook verschrikkelijk slap voor iemand die zijn kritieken in Het Parool, de Volkskrant en Vrij Nederland laat verschijnen.

Voor zijn recensies geldt hetzelfde als voor zijn poëzie: iemand had hem tegen zichzelf in bescherming moeten nemen. Ook hier weer maakt hij elementaire fouten; fouten die je in de bovengenoemde periodieken niet voor mogelijk houdt. In één van zijn eerste besprekingen voor de Volkskrant vroeg hij zich bijvoorbeeld serieus af, aan de hand van een bundel cynische liefdesgedichten van Charles Ducal, of de dichter wel gelukkig getrouwd was. Rogi Wieg als de schoonmoeder aller dichters: ‘Het gaat toch wel goed tussen jullie?’ En Wieg, achteraf over die recensie: ‘In een kritiek probeer je ook vaak een gedachte uit. Ik vind dat in de gedichten van Ducal zich heel sterk de gedachte opdringt dat je met een ik te maken hebt die hij zelf is, anders schrijf je niet zulke gedichten. In zekere zin is dat ook een gebrek aan kwaliteit; het ik moet meervoudig zijn, een ik dat wij allemaal zijn en niet Ducal zelf. Maar afgezien daarvan vind ik de poëzie van Ducal goed, hoor.’ Let op de neerbuigende toon hier. Hij verwijt Ducal gebrek aan kwaliteit maar ‘afgezien daarvan’ vindt hij diens poëzie wel goed, hoor.

En zo wauwelt het orakel maar door. Recensie na recensie, interview na interview maakt hij zichzelf bespottelijker want zelfs de grondslag van de logica, dat iets niet op hetzelfde moment waar én niet-waar kan zijn, is aan hem niet besteed. Het is dan ook nogal goedkoop dat sommigen suggereren dat het de oudere garde dichters is geweest die hem via via genekt heeft als criticus - dit omdat hij hun bundels negatief heeft besproken (maar met wat een overtuiging: ‘Over dat stuk op Ten Berge kan ik dit zeggen: ik heb er in zoverre spijt van, dat het niet mijn bedoeling is geweest hem te kwetsen. Als ik de recensie nu teruglees, vind ik dat ik best wat kalmer aan had mogen doen’). Eerder lijkt het in dit geval zo te zijn, dat de wijsheid bij de desbetreffende kranteredacties met de jaren komt.

Nee, al hangt hij graag de filosoof uit, denken kan hij niet. Wel is hij erg bedreven in het geven van opkontjes aan mensen met wie hij bevriend is en die hem al jaren door dik en dun steunen in zijn poging een kleine cultuurpaus te worden (Wieg: ‘Als iemand van 23 kritieken mag schrijven in de krant is dat, hoe gek het ook klinkt, toch een machtspositie. Blijkbaar had ik in die tijd behoefte aan die positie’). Iedere krantenman weet of zou moeten weten dat Wieg en Adriaan Morriën iedere gelegenheid te baat nemen om aardige dingen over elkaars werk te zeggen. Dat is nu al vijf jaar zo, maar niemand komt op het idee dat het begrip ‘objectiviteit’ (Morriën bezorgde Wieg bij Van Oorschot een plaatsje in het fonds) op deze wijze wel erg veel geweld wordt aangedaan. Ik bedoel maar, als het zo

[p. 22]

moet, kan men de recensierubriek beter ‘Dienst en Wederdienst’ noemen.

Wat zijn poëzie betreft, zou je je ervan af kunnen maken door te zeggen dat een dichter geen intellectueel hoeft te zijn. Dat is ongetwijfeld waar: niemand verwacht van een dichter dat hij het beste jongetje van de klas is. Filosofie is nu eenmaal geen poëzie, en vice versa. Maar ook als gevoelspoëzie voldoen Wiegs gedichten niet, omdat ze niet authentiek zijn. Wieg doet zich in zijn gedichten voor als melancholicus maar is het niet. Hij poseert. In een interview zei hij: ‘Ik wil af van het imago van gevoelig dichter. Weinigen weten het maar ik kan zeer, zeer macho uit de hoek komen.’ En: ‘Ik ben niet bang voor de dood. Ik wil brullend sterven. Je kan gewoon opnieuw beginnen. Kijk uit voor die verloving. Je moet verliefd blijven. Elke dag opnieuw je vrouw versieren.’ Tja. Nu begrijp ik waarom Wiegs poëzie altijd zo vermoeid klinkt.

Hij laat zich uit ijdelheid graag fêteren in babbelrubrieken en kletsprogramma's, en op hun beurt zijn de Sonja's en Dröge's dol op hem want hij zegt altijd wel iets ‘pikants’. Van Veronica tot de Vara, van Panorama tot hp/De Tijd: Rogi Wieg is er klaar voor. En ze vinden hem fan-tás-tisch.

Zo blijft zijn narcisme ongeschonden. Terugkeren naar de zuivere, niet-pretentieuze poëzie van zeven jaar geleden is er niet bij want steeds weer staan er nieuwe opportunisten klaar om hem ervan te overtuigen dat hij toch werkelijk de kroonprins van de poëzie is. En Wieg, wat doet hij? Hij kijkt verliefd in de echoput en roept: ‘Wie is de koning van Wezel?’ Maar het antwoord hoort hij niet, de Ezelkoning.

Noot

Voor dit stuk maakte ik gebruik van interviews met Wieg door Adriaan Morriën (in De Linie van 29 mei 1987), Rob van Rossum (in Adem 4, jrg. 3, oktober 1989) en Koos Dalstra (in de Haagse Post van 26 november 1988).