Maatstaf. Jaargang 40

[p. 1]

[Nummer 1]

Paul van Capelleveen
Pegasus, of: Een lastig paard
Notities bij de poëzievertalingen van Peter Heringa

1

In 1987 overleed een dichter die een verborgen bestaan leidde en die zich er niet toe kon brengen zijn werk aan een algemene lezerskring of aan de dagbladkritiek voor te leggen: een dichter zo wars van reclame voor eigen werk dat nu, vier jaar na zijn dood, slechts een handvol teksten (waarvan enkele in Maatstaf) bekend zal zijn. Over deze dichter, Peter Heringa, schreef ik eerder een nogal persoonlijk artikel in het Autobiografieën-nummer van Maatstaf (september/oktober 1988). Hier zal ik iets nader op zijn ideeën over poëzie trachten in te gaan. Ik doe dat aan de hand van zijn vertalingen, die, hoe weinig het er ook zijn, een nauwkeurige spiegel van zijn interesses vormen. Verder hebben we nauwelijks gegevens: Heringa liet geen opstellen na, weinig proza, geen beginselverklaring, geen credo, geen literair testament. Er is geen enkel interview. Het is achteraf curieus te bedenken dat de jaren van zijn stille publikaties samenvielen met een poëtische kioskrevolutie. Aan die marketing van de poëet droeg Heringa niets bij. In een periode die meer belang lijkt te stellen in het luide, lange en losse gedicht kunnen de gedichten van Heringa, hoewel strikt genomen niet afkerig van lawaai, uithoudingsvermogen of provocatie, niet anders doen dan zich van die poëzie te onderscheiden. Zijn hang naar het concrete, het directe en een vaste vorm vallen snel genoeg op. Maar het ironische, korte en persoonlijke karakter van zijn gedichten zal ons misschien tot andere conclusies brengen dan we als lezer aanvankelijk denken.

Peter Heringa (1945-1987), in wijdere kring dus bekend als de auteur van slechts drieëntwintig gedichten (die verspreid over vijf jaargangen, van 1982 tot kort voor zijn dood, in Maatstaf verschenen), publiceerde in feite ruim vijfenzeventig vertalingen in kleine oplagen en liet een erfenis na van enkele honderden ongepubliceerde en een kleine duizend onvoltooide gedichten.

Ooit heb ik Pegasus beheerd
maar werd door poëzie bezeerd
[...]
Het beestje is me nu tot last.

Hoewel hij al sinds zijn vijftiende dagelijks schreef, publiceerde hij alleen deze laatste jaren: 1982-1987. Het merendeel van zijn werk verscheen bij Sub Signo Libelli, de pers van Ger Kleis, die nu zijn nalatenschap beheert. Hij gaf zijn hoofdwerken uit: Vrijstaat (1982) en Uitweg (1984), twee bundels van elk zeven gedichten. Het derde deel van de trilogie zou zijn weggegooid, maar is inmiddels gereconstrueerd, voor zover de wirwar van kladversies een dergelijke ingreep toestaat uiteraard. Ander werk verscheen in hoog tempo bij kleine uitgevers en bibliofiele persen als Phoenix Editions, De Breukenpers, Ser J.L. Prop, Jan de Jong, Paul Snijders en de Tight End Press. Bijna al zijn poëzie werd gekenmerkt door de intimiteit van een opdracht aan vrienden. De vertrouwelijkheid van die kleine persen, nog verzekerd door het gebruik van pseudoniemen (H.G. Liebentrau en Peter Leberecht zijn daarvan de bekendste), houdt wel in dat zijn werk voor nieuwe liefhebbers nagenoeg onbereikbaar is. Al deze uitgaven zijn zeldzaam en nu al kostbaar.

[p. 2]

Ook als persoon was hij de laatste jaren van zijn leven in toenemende mate ontoegankelijk: fijngevoelig, fatalistisch, erudiet, masochistisch, emotioneel, zelfbewust - zijn karaktertrekken leken zich te verzelfstandigen en te verhevigen. Hij waagde zich, hoekig als hij werd, nauwelijks meer aan het leven, zijn excellente smaak verliteratuurde. Citaten namen de plaats van ervaringen in. Alles werd symbool van alles - en weer van niets. Met ironie en inzicht schreef hij een onvoorwaardelijk oprecht oeuvre, soepel en sierlijk van stijl, in uitgekiende versvormen; zijn beste gedichten schreef hij naar eigen zeggen bovendien in het Engels. Hij wilde niets verdraaien of abstraheren. Hij had bewondering voor ‘een lied in grote stijl’, maar hechtte er absoluut niet aan het zelf te schrijven. Zijn motto luidde: Perseveranter. Hij stierf op 2 oktober 1987, eenenveertig jaar oud, exact één jaar na zijn vriend, de psycholoog Ron Ramsay. Hij liet ons achter met de vraag waarom hij vanaf een bepaald moment, of liever: vanaf een bepaald gedicht, de poëzie beschouwde als een lastpak.

2

Heringa vertaalde werk van de Italianen Sandro Penna, Giuseppe Ungaretti en Salvatore Quasimodo. Verder vertaalde hij enkele gedichten van Fernando Pessoa, Wallace Stevens, Pierre Reverdy, Luis Cernuda en Bias de Otero. Van deze dichters sprak Pessoa, geloof ik, het meest tot zijn verbeelding: zonder twijfel was deze Portugese dichter het voorbeeld voor de pseudoniemenmanie van Peter Heringa. Hij kon Pessoa in de originele taal lezen, wat nogal wat scheelt uiteraard (hij studeerde overigens een korte tijd Portugees aan de Universiteit van Amsterdam). Zijn gedeeltelijk bij Beijers te Utrecht geveilde boekencollectie bevatte opvallend veel Portugese en Spaanse literatuur, met een nadruk op de barok, de pastorale lyriek en de epische werken. Zijn fascinatie voor de dichters van het ‘geluk’ (zoals Stevens) heeft hem menigmaal verleidt tot luchtige gedichten. De combinatie van nuchterheid en temperament, van waarneming en analyse vinden we wel bij Stevens en Pessoa, maar in een heel andere verhouding bij Heringa zelf, die de analyse ver van de poëzie hield: een halve eeuw ontspoorde ideologie lag tussen hem en zijn grootste voorbeelden. De mengeling van nuchterheid en temperament kreeg bij hem iets dat al gauw, meer nog dan ironisch, navrant klonk. De half-wetenschappelijke toon van Pessoa's heteroniem Alberto Caeiro (die in het leven was geroepen om ongecompliceerde natuurgedichten te schrijven) sprak hem aan: de dingen zijn alleen dat wat men ziet, uiterlijk is geen schijn, metaforen zijn zinloos, symbolen betekenen niets, juist de metafysica is een illusie; dit alles voortvloeiend uit ‘de utopie van het intellect, die luidt: niet denken’ (August Willemsen), dat wil zeggen: niet denken als je kijkt en niet kijken als je denkt, scheiding van waarneming en analyse; een fenomeen dat de grens tussen het individu en de maatschappij vastlegt. Heringa heeft, ruim zeventig jaar en het failliet van enkele utopieën later, gegronde redenen om zich voornamelijk op de waarneming te lichten: de observatie werd belangrijker dan de analyse, het beeld van een hogere orde dan de gedachte. Het ideaal is naar binnen gekeerd en de grens tussen dichter en samenleving duidelijker dan ooit: de observatie richt zich dan niet meer op die buitenwereld, maar op het individu zelf. In de plaats van zelfanalyse treedt dan de zelfobservatie, niet een autobiografische Bildungsroman dus, maar een biologisch of medisch rapport: wat doet dit lichaam, niet: hoe denkt deze geest. Natuurlijk, het kan ook anders. Je kunt de gedachte beschouwen als een beeld, als een al evenmin juiste opvatting van de waarheid, de werkelijkheid, het wezen van de dingen, wat dan ook. Maar dit was niet de opvatting van Heringa, die met een zekere koppigheid vasthield aan het belang van de observatie en die de anlyse beschouwde als een systeem waaraan de dwaling inherent is. Maar al te vaak snelt de theorie de kennis vooruit en

[p. 3]

liggen de excessen op de loer: de gedachte als verdachte. Mij lijkt het juist een opgave voor de dichter deze excessen te voorkomen door de gedachte onder te brengen waar zij hoort: in de verbeelding; en het beeld waar het hoort: in het denken. (Dit zijn processen, geen plaatsbepalingen.) Maar, nogmaals: Heringa hekelde iedere abstractie en keerde zich daarmee willens en wetens af van ‘een lied in grote stijl’. Wat is er, ondertussen, geworden van zijn wens een dichter van het (on)geluk te zijn? De desillusie in zijn gedichten is die van de herinnering aan beproevingen, opgerakeld in een tergend moment. Het ongeluk werd door hem met protestzin en woede tegemoet getreden, hoewel de vaststelling dat alles hopeloos en zonder toekomst moest zijn het na verloop van jaren won van welke vorm van idealisme dan ook. De finale bereikte zijn protest in enkele politieke gedichten, gericht tegen de apartheid in Zuid-Afrika. En het genot leek zich zowaar thuis te voelen bij de melancholie (zie bij voorbeeld het gedicht ‘Quasi una romanza’), maar desondanks zei de dichter dat hij trachtte te ontsnappen aan wanhoop, verlies en onmacht. Overleven werd een obsessie, zoals dat soms gebeurt in een land waar het leven gestroomlijnd is. Dit kon worden afgelezen aan een door Heringa in een van zijn marge-drukwerken geschreven opdracht: ‘Vi dico francamente, ch'io non mi sottometto alla mia infelicità’. Deze woorden van Giacomo Leopardi vertaalde hij met: ‘Ik zeg u vrijuit, dat ik mij niet onderwerp aan mijn ongeluk’.

Komen de eerste jaren vensters, uitzichten en goede voornemens regelmatig in zijn poëzie voor, de laatste tijd nam zijn persoonlijke, uitzichtloze situatie hem zo in beslag (was het niet de ravage van het alcoholisme, dan was het de verwoesting, de wederzijdse verwoesting, van een levenslange vriendschap), dat het plezier en de humor niet meer als vormen van geluk werden herkend. De ironische knipoog werd een wranger teken, nuchterheid een schaars artikel.

Pessoa ontwierp diverse persoonlijkheden (zijn heteroniemen) om nieuwe poëzie-methoden en -ideeën te beproeven. Bij Heringa dienden de pseudoniemen niet een theoretisch, maar een praktisch doel: zijn serieuzer werk schreef hij onder de naam H.G. Liebentrau, soms Henk genoemd (in de negentiende-eeuwse werkelijkheid een Zuid-Afrikaanse boer van Duitse afkomst: Hendrik Godfried Liebetrau of Liebentrau, 1797-1846), het grappige of intieme werk en de gelegenheidsgedichten verschenen op naam van Peter Leberecht (het pseudoniem dat Ludwig Tieck in 1797 gebruikte voor zijn ‘Volksmärchen’). Streng of consequent in die scheiding was hij echter niet. Eigenlijk had hij geen behoefte aan een keur van heteroniemen en afsplitsingen. Zijn persoonlijkheid en zijn poëtica waren al tot volle wasdom gekomen voor hij zijn eerste gedichten publiceerde en zijn poëzie hoefde - hem - alleen nog te troosten, af te leiden, te amuseren of aan te manen: ze is daarmee niet een zoektocht naar een eigen geluid of thematiek en vertoont geen vormontwikkeling.

Zijn pseudoniemen gebruikte hij aanvankelijk ook om niet als schrijver herkend te worden, enerzijds uit bescheidenheid, anderzijds ter bescherming van het ‘al te persoonlijke’ werk, waarvan hij ook het liefst zag dat het in klein formaat werd uitgegeven: ‘Het is ook zo een privé-uitstorting.’ (Handschrift, mei 1986) Maar hoe persoonlijk kan een kort gedicht feitelijk zijn? Als ik zo'n eenvoudige vraag stel, zal het antwoord, hoop ik, niet een al te lange omweg afleggen. We stuiten op een probleem dat met de populariteit van schuilnamen en heteroniemen samenhangt. De hiervoor geciteerde Willemsen (in zijn nawoord bij Fernando Pessoa, Gedichten, 1977) wijst op de afstand tussen het geschreven woord en de persoon van de dichter, een afstand die vóór de Romantiek niet als problematisch werd ervaren. De scheiding tussen dichter en dichtende persoon culmineerde bij de Franse symbolisten aan het eind van de negentiende eeuw in ‘desintegratie of twijfel omtrent de eigen identiteit’. Richard Ellmann

[p. 4]

beschreef (in ‘Yeats. The man and the masks’) de gespletenheid van hun Engelse collegae, de decadenten. Sinds Byron, die zijn karakter nog als een eenheid zag, had de negentiende eeuw langzaam maar zeker een wig gestoken tussen de innerlijke en de uiterlijke mens, de man en zijn maskers, de gedachte en de stijl: ‘Zo kunnen we ook begrijpen waarom het pseudoniem destijds zo populair was: het pseudoniem symboliseerde het dualisme, dat een gevolg was van de versplintering van de persoonlijkheid.’ Als we deze gedachte extrapoleren en de twintigste eeuw overzien, kunnen we een soort celdeling in de persoonlijkheid opmerken, zeker na de Eerste Wereldoorlog. T.S. Eliot sprak over ‘momenten van inzicht’, die elkaar in de poëzie weliswaar niet aanraken, als eilanden, maar die door eendere symbolen toch met elkaar te maken hebben. Fernando Pessoa deelde zijn ‘persoon’ op in meerdere ‘personen’, met ieder een andere functie dan de negentiendeeeuwse Dr. Jekyll en Mr. Hyde. Ze zijn niet de keerzijden van een medaille, maar afzonderlijke munteenheden. Gescheiden zielen, met een eigen leven, eigen opinies en methoden en een eigen literaire stijl. Dit decentraliserende proces zette zich voort tot er bij de splitsing deeltjes ontstonden die zo klein waren dat ze ternauwernood waargenomen of onderscheiden konden worden (de lijn loopt van Joyce naar de roman nouveau). Aan het bestaan van een identificeerbare persoonlijkheid kon meer dan ooit getwijfeld worden en schizofrenie en anonimiteit werden in de literatuur plichtmatige verschijnselen: de dichter herkende zich alleen nog in zijn afsplitsingen. Bij sommige dichters en denkers lag dit ten grondslag aan de overtuiging dat alle opinies vluchtig zijn en inwisselbaar: de waarde van een mening daalde tot nul. We zien dit ook aan een ander verschijnsel, bij voorbeeld in het werk van Michel Foucault en Gerrit Komrij, bij schrijvers die zich niet bemoeien met het ‘ik’, er een afkeer van zeggen te hebben zich prijs te geven en die de individualiteit willen beschermen tegen de klauwen van de macht. Wie zo zijn ‘ik’ ontkent, heeft zijn laatste pseudoniem weggeworpen. De atomen van het karakter werden abstracties, die door psychologen een etiket kregen opgeplakt. Bijna elke aard werd een afwijking van een norm, die zelf geen duidelijk karakter meer kon hebben - en daarom was het in de literatuur deze laatste twee eeuwen te doen: ontsnapping aan de norm door de norm te ontwrichten (door overdrijving, door nihilisme, door vernieuwing). Kunnen we stellen dat deze eeuw een markante overwinning behaalde toen het geloof in de psychologie even abrupt eindigde als de opkomst ervan stormachtig was geweest?

Wat dit mogelijkerwijs voor Peter Heringa, die samenwoonde met de psycholoog Ron Ramsay (1930-1986), kan hebben betekend, laat zich raden. Hij bemoeide zich herhaaldelijk met de onderzoeksrapporten van Ramsay, aanvankelijk taalkundig, maar later ook inhoudelijk. Met de ideeën van de behaviorist had hij op den duur niet veel meer op. Ik denk dat hij de psychologie net zo'n onbeholpen systematiek vond als het christendom van zijn jeugdjaren (zijn moeder stamde uit een ‘open’ katholiek milieu, zijn vader was de eerste ingenieur in een domineesfamilie). De enige systematiek die hij zich toestond en oplegde zelfs was die van een vastomschreven poëtisch ritme. (In de latere jaren was er ook een rigide dagindeling.) Nu hield Ramsay zich voornamelijk bezig met de praktische psychologie (therapie) en lagen zijn onderwerpen binnen Heringa's interessesfeer: stervensbegeleiding was er een, homoseksualiteit een ander. Aan artikelen over deze onderwerpen werkte Heringa met plezier en bij enkele daarvan werd zijn naam als mede-auteur opgevoerd, zoals in: ‘Understanding homosexuality: its biological and psychological bases’ (edited by J.A. Lorraine, mtp, Lancaster, 1977). De inventariserende toon van het artikel staat haaks op de schaapachtigheid die veel van Heringa's erotische gedichten aankleeft. We moeten overigens spreken van een zekere onbekendheid met seks, want fimosis heeft zijn bestaan tot een operatie in zijn vijfender-

[p. 5]

tigste levensjaar mede-bepaald. Was hij intellectueel de meerdere van zijn vrienden, op seksueel gebied was hij vrijwel incapabel en het is curieus te bedenken dat hij, die in zijn latere gedichten bij herhaling de barmhartige kunst van de masturbatie beschreef, het orgasme pas laat in zijn leven werkelijk heeft ervaren. De lichamelijkheid als late verworvenheid laat zijn sporen dan ook na: zijn erotische gedichten getuigen van een verbleekte ironie. Zijn stijl in die gedichten is besmuikt, minder direct, veel symbolischer (met symbolen van een flauwe eenduidigheid). Bovendien, voor zover het om (homo)seksualiteit ging, hield hij wel van geheimzinnigheid, ook dat speelde mee.

De erotische poëzie werd trouwens wel weer onder pseudoniem geschreven. Naar welke pseudoniem hij greep, maakte niet uit: ze waren tenslotte geen aparte divisies in zijn geest. Stijl en toon van de verschillende pseudoniemen kwamen overeen. Door de chaos van zijn leven aan één literaire stijl te onderwerpen (en niet aan twee of aan meer dan twee), werden al te uiteenlopende gemoedstoestanden bedwongen. De losse eindjes en de uithalen werden versmolten: voor de auteur bleek dit een noodzaak. Oorspronkelijk beschouwde hij zijn poëzie als een extraatje, als een leerschool en als een passie. Door de rompslomp van zijn privé-leven werd zijn literaire alter-ego een uitkomst, poëzie een toevluchtsoord. In die poëzie werd zijn tegenspoed in een schril licht geplaatst en overdreven voorgesteld, als in een karikatuur (hoewel ik erbij moet zeggen dat de werkelijkheid met gewelddadige ruzies evenmin vrij was van karikaturale trekjes). Toen zouden de pseudoniemen een handig instrument hebben kunnen zijn om het eigen leven van een afstand te bekijken en te bekritiseren, maar die afstand was er al niet meer: hij leefde in gedichten, alleen nog in gedichten, en kort daarop kwam de dood, als geroepen.

3

De eenheid van stijl en toon is bij eerste lezing minder opvallend dan de diversiteit van zijn onderwerpen: bloemen, reizen, seks, drank, porselein. En de tientallen korte gedichten lijken in eerste instantie uitgesproken particulier, waardoor de vraag zich opdringt of de lezer hier een voyeur is. Op de vraag naar de persoonlijke aard van het korte gedicht blijf ik het antwoord nog even schuldig, maar op deze nieuwe vraag kan kortweg ‘nee’ geantwoord worden. De lezer is geen voyeur, de lezer is een lezer, zij het niet zo maar een. Er wordt in Heringa's werk tamelijk veel van de lezer verwacht, want wat toespelingen betreft hield hij ook wel van geheimzinnigheid. Voegt Komrij aan zijn verborgen citaten een vinnig of instemmend commentaar toe (voorbeelden daarvan vinden we al in een vroeg gedicht als ‘Samen uit’, maar ook in het latere ‘De stenen van Venetië’), Heringa echter beschouwde het citaat meer als een spiegeling, een identificatie met een bepaalde poëtische spanning. Een groot deel van zijn toespelingen gaat in rook op, we herkennen ze niet allemaal (sommige verwijzen naar zeer obscure bronnen), maar ze zijn zo talrijk, dat er genoeg overblijven. De allusies ontberen iedere suggestiviteit, hij dacht misschien dat we onmiddellijk zouden zien waarom het gaat. Hij dacht dat hij duidelijk genoeg was. Zo is deze geheimzinnigheid de uiterste consequentie van zijn verlangen om heldere gedichten te schrijven en het tegendraadse antwoord op zijn afkeer van duistere verzen, van gedichten die er (de woorden zijn van Vondel) uit intellectuele achterbaksheid en onvolwassenheid willens en wetens op uit zijn om niet begrepen te worden. (In tijden van onderdrukking is dat overigens een noodzaak en de veronderstelling dat iedere dichter zijn duistere, onvolwassen periode publicerend moet doorbrengen, houdt hiermee rechtstreeks verband.) Heringa hakte zijn werk met opzet in kleine stukken, in korte gedichten als om korte metten te maken met de realiteit. Ook verstopte hij zich soms achter zijn idolen en excuseerde hij zich voor zijn eigen bijdrage aan de literatuur, maar wie de ironische gelatenheid van zijn gedichten verkeerd begreep en op een

[p. 6]

iets te populaire wijze instemde met zijn bescheidenheid, kon de wind van voren krijgen. (Zo trok Heringa van leer, in een feestbundel, tegen ‘een afkerige en zijn heldin’, in een gedicht dat zich uitsprak over de uitgever en over de steunkousen van Ida Gerhardt.) Zijn citaten waren spiegels, zeker, maar ook een stop op de fles: ze brengen de interpretatie niet tot bloei (zoals bij Komrij, met al zijn zijwegen), maar tot stilstand. Het citaat werpt, als het ontdekt wordt, de lezer uit Heringa's gedicht.

Emotionele knopen liggen dicht opeen in zijn werk. Het is nauwelijks te geloven, maar op gezette tijden wilde hij dat zijn poëzie verwant was aan de ‘hysterische’ koorwerken van Villa Lobos. Het theatrale en ruimtelijke van die composities ontbraken, om het minste te zeggen, in zijn veel wendbaarder poëzie. Overigens hield hij niet van theater, omdat hij toneelstukken niet kon ‘lezen’. (Hij zei dit in een gesprek over Hans Henny Jahnn, wiens toneelstukken zo zelden worden opgevoerd, dat je ze wel moet lezen.) Dramatische effecten in zulke korte gedichten zijn natuurlijk miniem: een woord dat uit de toon valt, een ander dat een doodse stilte verbergt. In het kleine gebaar lijkt zijn poëzie op die van Sandro Penna (van wie hij elf gedichten vertaalde). Zijn speelsheid doet denken aan die van Pierre Kemp (wiens werk hij als puber al verzamelde en bestudeerde). Voor deze aflevering van Maatstaf heb ik juist enkele atypische vormen geselecteerd, maar het typische Liebentrau-gedicht (Leberecht was iets minder vormgetrouw) telt slechts zeven regels met omarmend rijm: de eerste regel rijmt op de laatste, de tweede op de zesde, de derde op de vijfde. De middelste regel, vormtechnisch, maar ook thematisch, een scharnier in het gedicht, rijmt in veel gevallen ook op de eerste regel. Gewoonlijk ontstond het gedicht in twee ‘zittingen’. De tweede stroom brak door als een bevredigende tournure in regel 4 was aangebracht - en die kon tien minuten, maar evengoed dertien maanden op zich laten wachten. Zijn nagelaten werk bevat talloze fragmenten die door het uitblijven van die spilregel niet tot voltooiing konden worden geleid: de chute had hij nodig om het schrijven te kunnen voortzetten. Meestal behelst deze regel een onverbiddelijk feit, een geestige terechtwijzing, een vermaning, een ontwapenende conclusie, een opmerking ter zijde of een ironische aansporing. De regel wijkt in toon nogal eens af van de omringende regels en staat typografisch eenzaam in het wit tussen twee strofen van drie regels. In deze strakke vorm ontstond geen werk van lange adem, maar een schematisch soort poëzie: statistische eindresultaten, rudimentaire afspraken als het ware, geen aanzetten tot uitvoeriger overwegingen. De gedichten zitten boordevol details van een dagboekachtig karakter, maar stellen het zonder grote lijnen. De enige constante is de stijl. Hij werkte het liefst aan deze korte, priemende gedichten, aan losse regels bijna. In lange gedichten stelde hij geen vertrouwen en hij meende in de moderne Nederlandse literatuur niet één enkel goed lang gedicht te kunnen ontdekken. (Niet ‘Cheops’? Niet ‘Het uur U’? Niet ‘Bezette Stad’?) Edgar Allan Poe zei het al: ‘I hold that a long poem does not exist’, omdat het vroeger of later in proza verzandt (‘The poetic principle’); maar zelfs een gedicht van 116 regels viel voor Poe nog onder de korte gedichten en de zeven Liebentrau-regels zouden zelfs Poe al te aforistisch voorkomen. Eenmaal schreef Heringa een lang gedicht van ongeveer 350 regels, hij was toen zestien jaar, en een fragment ervan bewaarde hij als curiosum, maar het is in de nalatenschap nog niet aangetroffen. Destijds, begin jaren zestig dus, zond Bert Bakker sr. het hem retour, omdat het, hoewel het mooie stukken bevatte, als geheel niet kon overtuigen. Vijfentwintig jaar na dato was Heringa het hierin volstrekt met hem eens. Zijn gedichten, vond hij nu, waren smal en introvert.

Dat waren ze ook en hij waakte ervoor dat ze dit karakter behielden. Hij vond wat dit betreft geen verwantschap met Martialis (en diens vileine epigrammen) of met Goethe (en diens gepassioneerde toeristenepigrammen). Aan hun erotische geladenheid ont-

[p. 7]

brak iets, dat hij wel vond in het werk van Sandro Penna: een niet te evenaren lieflijkheid. Het patent daarop lijkt verworven door de introductie van de omzichtigheid bij de behandeling van de thema's schaamte, naïviteit, ontluiking. De behoedzaamheid is niet alleen natuurlijk - in een sinds Martialis veranderde samenleving, als het gaat om rang en stand, - ze is ook een tweede natuur, in een maatschappij die de pedo-seksuele liefde niet hoog in haar katholieke vaandel schrijft. De schroomvallige eerlijkheid van een schrijver die zijn ravottende jongens niet in gedichten wilde kneuzen, noch wilde abstraheren, heeft, denk ik, Peter Heringa ertoe verleid de eerste Nederlandse poëzievertaling van Penna te bezorgen. Aanvankelijk één gedicht in 1981 (‘April...’), later, in 1984, op verzoek van de uitgever een bundeltje van negen gedichten en een motto getiteld ‘Vroege verzen’. In het prospectus voor die uitgave (Sub Signo Libelli) werd Penna aangekondigd als poeta segreto: de geheimzinnige dichter, even verborgen als Heringa zelf. Deze omschrijving kwam van Giuseppe Ungaretti, die een van zijn boeken met deze opdracht in handschrift cadeau deed aan Penna. (Dit exemplaar bevond zich in de bibliotheek van Peter Heringa.) In ‘Vroege verzen’ definieerde Heringa Penna als volgt: ‘Sandro Penna, Perugia 1906 - Roma 1977. Dichter van jongens, werklui en seizoen. Tot geen verplichting of verband in staat. Voor ingewijden van de fijnste snit.’ Was Penna de sensitieve exponent van de erotische en poëtische underground; Ungaretti (1888-1970) ontwierp, om het grof te zeggen, de officiële partijlijn van de dichterlijke avantgardistische hermetiek. Van hem vertaalde Heringa één gedicht en het was de laatste vertaling die bij zijn leven verscheen: een in-memoriamuitgave, waarvoor hij zijn vertaalscrupules even liet varen, want het voor deze bepaalde gelegenheid te montere lieta (blij) verving hij door het woord ‘zacht’. (Ik heb voor deze aflevering van Maatstaf de ingreep gelaten voor wat hij is.) In het werk van Penna, Pessoa en Stevens heeft hij zich lang verdiept, dat geldt in mindere mate voor de andere vertaalde dichters en ik zal die dan ook niet uitvoerig introduceren. Een dichter die hij soms boven alle anderen stelde - die eer viel ook te beurt aan Wallace Stevens, een andere keer aan William Carlos Williams - was Paul Valéry, van wie hij nooit iets vertaalde. In zijn poëzie bewonderde hij het samengaan van impulsieve en verstandelijke elementen. Valéry heeft dat soort gedichten beredeneerd. We kunnen de door Valéry beschreven poëtische ‘bewegingen’ goed gebruiken om er een belangrijk proces in Heringa's werk mee te belichten. Valéry vond dat een dichter alleen goed zijn werk kan doen als hij zich vrijmaakt van zijn overtuigingen en van zijn aanvankelijke, allesoverheersende gedachte. Dat kan door die gedachte te onderwerpen aan de wetten van de vorm. Dat is de eerste beweging: tegen de subtiele poëtische kracht van de klanken en de samenhang legt als eerste de gedachte het af. Omgekeerd - en dat is de tegenbeweging - zal elke gedachte die exacter moet worden uitgedrukt zich vrijmaken van het ritme, de regelmaat, de toon - de esthetische en emotionele kwaliteiten van het woord, kortom - want, zei Valéry: een bewijs kan niet zingen. Een Spaanse ‘leerling’ van Valéry, de dichter Jorge Guillén (Heringa bezat veel van zijn oeuvre), schreef hierover dat de poëzie sterker wordt door de ‘onzuiverheid’. Valéry zelf beweerde, net als Poe, zoals bekend, dat een gedicht nooit volledig uit poëzie kan bestaan.

Welke effecten brachten de twee poëtische bewegingen, de centripetale en de centrifugale, teweeg in het werk van Peter Heringa? Of, andere kwestie, hoe ‘poëtisch’ wilde hij schrijven? De volgende, chronologische, bloemlezing van regels maakt al veel duidelijk.

4

H.G. Liebentrau: Schriftspooksel. (Geordend op jaar van publikatie.)

1982:

‘De simpelste bewoordingen volstaan.’
‘Ik heb de juiste toon nog niet te pakken.’

[p. 8]

1983:

‘Ik heb het proza van me afgeschud.’

1984:

‘De dichter die er niets meer aan kan doen.’

1985:

‘Woorden vertrouw ik voor geen halve cent.’
Ergo de tegenspoed van het bestaan.’
‘Geen woord is nog in staat tot overmacht.
Of anders lethe, ingebrand met zorg.’
‘De mooie frasen zijn voorgoed voorbij.’
‘De figuratie komt in het geheim.
Ik ben geen godenkind, geen muzenzoon.’
‘Schriftspooksel zegent mens noch hond noch
worm.’
‘De dichter is een eigenaardig soort.
Vertel me niks, ze zijn onmogelijk.’

1986:

‘dit zijn maar woorden van een non-valeur.’
‘Wat gaf ik voor een lied in grote stijl.’
‘De regels vormen het verbazende.’
‘De inspiratie komt ook niet vanzelf.’
‘Alsof er iemand op mijn verzen wacht.’
‘Was het begeestering of flauwekul
dat hij die inspiratie niet verwierp.’
‘Vaarwel, u hulpeloze poëzie.’
‘De noten zwermen uit over het blad.
Hun samenzwering is op slag gelukt.
Obscure vingerwijzing regelt dat.’

1987:

‘Ik ben geen dichter van het meerdistrict.’
‘De inspiratie lijkt wel officieel.’
‘O, vond ik maar een rhythme dat nog
onvermoede schrik en jammer in zich draagt.’

5

De eigenzinnige tegenstrijdigheid in de houding tegenover de poëzie, de dichter en de inspiratie, het brein en het schrijven, heeft direct te maken met zijn falende vitaliteit. Voor Heringa aan het publiceren sloeg, waren zijn geloof in de werkelijkheid en het vertrouwen in geluk al flink gedeukt. In de tijd dat hij zijn poëzie schreef, ging ook de verbeelding ten onder. Zei hij eerst nog, na een ‘mislukte’ liefde: ‘Gevlucht in poëzie’, even later klonk het al grimmiger: ‘Hij trapt de werkelijkheid van zich af (in een gedicht over zelfmoord, dat ook zijn eigen ervaringen weergeeft). De kunst zag hij toen als: ‘Victorie tegen beter weten in’. De poëzie moest kunnen ingrijpen in het leven, vond hij:

Er slopen grote woorden in die tekst.
Zonder fiducie ging hij aan het werk.
Er komt geen somedieter van terecht.

Deze fantastische potentie van het gedicht, de kracht om de werkelijkheid te veranderen, kreeg zijn beslag in die geïsoleerde middelste regel in zijn gedichten van zeven regels. (In enkele gevallen wijst die regel vooruit naar de slotregel die zich uitspreekt over de waarde of de voorwaarden van het leven.) Die regel nu lag op het snijvlak van de twee poëtische bewegingen van Valéry. Als een gedicht niet over deze magische grens te tillen bleek, werd het niet voltooid. Heringa moet dan het idee gekregen hebben, dat het begin van het gedicht ‘te’ poëtisch werd, dat de observatie te drastisch ondergeschikt werd gemaakt aan de vorm en dat daardoor de eerlijkheid geweld werd aangedaan. Ik denk dat de kern van zijn poëzie die wil is, soms alleen het verlangen, om genadeloos eerlijk te zijn. Als het gedicht te mooi, te ritmisch, te harmonieus werd - en met zijn gave voor een vloeiende stijl dreigde dat moment al gauw - veranderde de gedachte in een ornament, een frivoliteit, een anekdote. Door vervolgens de ironie en de aanstellerij (het karikaturale) in stelling te brengen, kon hij de vorm van het gedicht als het ware onderuithalen: het ornament werd essentie, de frivoliteit werd noodsprong, de anekdote een allegorie. Dit was het effect van de tegenbeweging van Valéry: de stroom naar de periferie (het particuliere): de waarneming werd gecorrigeerd, de rapportage kreeg een beschuldigende ondertoon, vanuit de verbeelding werd teruggegrepen op de realiteit.

Op zeker moment erkende Heringa dat ingrijpen in zijn eigen leven, door middel van poëzie, tot de onmogelijkheden behoorde. Zijn persoonlijke situatie vond hij niet langer houdbaar. Misschien hoopte hij nog een tijd-

[p. 9]

lang op verbetering van de realiteit, maar om die te bewerkstelligen moest hij steeds krachtiger woordinjecties geven, steeds frequenter publiceren, door woordspelingen steeds meer speelruimte creëren en steeds meer overdrijven om zich duidelijk in te prenten dat het moment gekomen was om zich te vermannen. Niet de inspiratie als het paard Pegasus, maar de poëzie als paardemiddel. Hij heeft waarschijnlijk zelf het zicht verloren op de gaandeweg groeiende irrealiteit van die in zijn gedichten afgebeelde werkelijkheid en geconcludeerd dat de toestand echt hopeloos was. Er brak een korte periode aan waarin de emotionele proporties niet meer van deze wereld en toneelmatig waren (‘Ik ben een marionet in poppenspel’ - dit citaat, net als dat over de zelfmoordenaar, kan niet direct op hem betrokken worden, maar is hoe dan ook symptomatisch). In deze poëzie dankte Heringa zowel het schrijven als het leven af. Vervolgens: resignatie.

You want your life serene? Nu human life
that's not like fever; gangrene; or a speck
in the beholder's eye, for in the end
a fiction takes the place of everything.
When death is near, in ultimate content
you hear the voices that were never heard,
you see the summit of your last attempt.

Resignatie, maar hij was al te moe, te ver heen ook, om met de berusting van zijn gedichten nog waarachtig tot rust te komen. De conclusie schreef hij eveneens in het Engels:

No matter that I live
against my will.

Hiernaar heeft hij niet gehandeld. Zijn gedichten hadden hem bezeerd, schreef hij. Bedoeld werd: de oprechtheid ging verloren. Dat kon ook niet anders, toen de teloorgang van de liefde de centrale gedachte achter zijn poëzie werd: er was tenslotte een opponent, zijn vriend, het drama had een keerzijde die uit pudeur, beleefdheid, trouw, onderdanigheid, desinteresse of blindheid niet werd belicht. Zo raakte niet alleen de helderheid aan een kritische grens toen de hyperbolen van de hypochonder maniëristisch werden, ook de oprechtheid bereikte een grens: die van de eenzijdigheid. De tragische overdrijving lijkt soms iets te zwaar voor zulke korte gedichten, maar door een schijnbaar nonchalant geplaatst iets te rauw of iets te plechtig woord, wordt de lezer verrast, overrompeld, door het idee dat het lang niet zo erg kan zijn als het lijkt, zonder dat een conclusie als: ‘No matter that I live against my will’, aan zeggingskracht inboet.

De vergelijking komt bij Heringa weinig voor, alleen in negatief verband: ‘...niet zo'n gladakker als Sebastiaan.’ Dat mag bevreemding wekken, want lange tijd gold de metafoor als bemiddelaar tussen realiteit en poëzie: de metafoor maakte door zijn irrealiteit dat het gedicht iets werd dat niet eerder zó bestond. Voor Stevens en Pessoa speelde dit idee een belangrijke rol. Frank Kermode merkte (in zijn boek over Stevens) op: ‘...resemblance pleases insofar as it is not identity’, de vergelijking werkt zolang die niet verzandt in gelijkstelling. Wat deed Pessoa anders, met zijn eerste heteroniem, dan een boom gelijkstellen aan zichzelf, waardoor de mythe, de humor, de poëzie, het plezier, het spel en de gedachte werden buitengesloten? Er was een tweede heteroniem nodig om als schrijver te kunnen voortbestaan. ‘Precision breeds ambiguity’, om Kermode nog eens te citeren: helderheid en dubbelzinnigheid maken dat het gedicht de werkelijkheid kan ‘verruimen’. Maar deze belangstelling van zijn voorbeelden werd bij Heringa een andere: de werkelijkheid moest worden ‘gewijzigd’. Het ging er niet eens om de gebroken realiteit te helen, maar om de stukken bijeen te rapen: ‘...picking up the pieces’. Hoe persoonlijk hij dat bedoelde, bleek uit het veelvuldig gebruik van namen, plaatsnamen en namen van personen (en de opdrachten), soms slechts initialen:

Juist werd R. wakker uit een bange droom. In stilte overwoog ik zijn bestaan.

[p. 10]

In een latere versie (in de bundel Uitweg) veranderde hij de initiaal in ‘hij’ om het gedicht iets minder persoonlijk te maken, maar had zijn poëzie - leefregel, getuigenis, dagboek, spiegel, biecht en schietgebedje - een dergelijke ingreep nodig? De initiaal heeft inmiddels - met de dood van de dichter en zijn vriend - alle intimiteit verloren. En dan nog: het gedicht rapporteerde wat was stukgegaan, verloren, afgelopen, onopgelost, en dat is voor iedereen hetzelfde of in elk geval eender. De dichter ziet geen verschil tussen chaos en orde. Het verzamelen van de scherven was belangwekkender dan het aaneensluiten daarvan tot een geheel. Heringa's scherven hadden een omvang van zeven regels, soms waren ze iets groter, soms iets kleiner. Het is te danken aan de versplintering van zijn eigen leven, door zijn persoonlijke ervaringen zeer bewust in korte gedichten te beschrijven, dat deze stukjes spiegelglas nu niet alleen fragmentarisch het leven van de dichter weerspiegelen, maar ook dat van iedere willekeurige lezer. Want welke lezer van een snipper autobiografie kan nu onomstotelijk aantonen uit wiens autobiografie die halve alinea afkomstig is?