Maatstaf. Jaargang 38

[p. 61]

Adriaan Venema
Over Thomas Leeflang, ‘De bioscoop in de oorlog’

Wie zich bezighoudt met de film- en bioscoopwereld in Nederland tijdens de bezettingsjaren wordt steeds opnieuw geconfronteerd met drie namen: Jan Teunissen, Leider van het Filmgilde en zelf ook filmer, Henrik Scholte, producent, regisseur en filmjournalist, en Anton Koolhaas, de criticus van wat toen al de toonaangevende krant van Nederland genoemd mocht worden, de Nieuwe Rotterdamsche Courant.

In zijn onlangs verschenen studie De bioscoop in de oorlog besteedt Thomas Leeflang ruim aandacht aan de eerste van de drie: Jan Teunissen. Er is dus geen reden om nog op hem terug te komen. Henrik Scholte echter wordt mondjesmaat behandeld en bovendien wordt zijn bedenkelijke rol in de oorlog gerelativeerd. Wat Anton Koolhaas betreft, volstaat Leeflang met het integraal weergeven van Koolhaas' bedenkelijke bespreking van de film Der Ewige Jude; verder gaat hij op de figuur Koolhaas en zijn verdere praktijken als filmrecensent niet in.

Henrik Scholte, in 1903 geboren, had al vroeg banden met Menno ter Braak, vanouds een groot filmliefhebber en promotor. Hij leerde Ter Braak kennen toen ze samen, van 1922 tot 1924, in de redactie van Propria Cures zaten, in welk blad Scholte vooral opviel met zijn artikel ‘Zwarthemden voor!’¹, een titel die geen verdere uitleg behoeft. Hij zou voor Propria Cures ook over film schrijven. In 1927 was hij, met Ter Braak, een van de oprichters van de Filmliga en tevens werd hij hoofdredacteur van het gelijknamige blad. Later zou hij filmrecensies schrijven voor de Nieuwe Rotterdamsche Courant, maar in 1936 brak hij met de journalistiek en trad als perschef in dienst van mgm. Bij de nrc zou buitenlandredacteur Anton Koolhaas zich nu voortaan met de film gaan bezighouden.

Scholte heeft onder meer, althans vóór 1934, zijn sporen nagelaten in de correspondentie van Ter Braak en Du Perron. Op 2 juni 1931 schreef Ter Braak²: ‘Gisteren was mr. Henrik Scholte hier. Ik heb hem in maanden niet meer gezien. Het type van de op het aesthetische punt stilgezette aestheet, die nu verder werkt aan de vervolmaking van de branche; bij hem speciaal de litteraire journalistiek.’

Du Perron oordeelde negatiever over Scholte, zoals mag blijken uit zijn brief van 24 augustus 1931³: ‘Ik heb bezwaren tegen Scholte, als hij “journalistieke” stukjes levert; kan hij het niet anders dan in De Groene, dan hoort hij bij ons niet.’

Scholte paste ook om andere redenen inderdaad niet bij figuren als Ter Braak en Du Perron. Hij ontwikkelde zich in deze jaren tot een gepatenteerde reactionair, zoals mag blijken uit een recensie van hem in De Groene Amsterdammer van 12 mei 1934. Hierin keerde hij zich tegen de opvoering van de Driestuiversopera door de Amsterdamsche Tooneelvereeniging, kortweg atv. De kop boven zijn artikel, ‘Inflatie van de geest’, toont al aan uit welke hoek de wind waaide⁴: ‘Decadenten en saloncommunisten zullen deze herhaling prachtig vinden, maar dit stuk ademt geen heldendom doch krachtpatserij, die machteloosheid impliceert. Wij moeten klaar staan voor een nieuwe huisvesting van de geest en de menselijke waardigheid, en geen gehoor

1 Propria Cures, 16-12-1923.

2 Briefwisseling Ter Braak/Du Perron, deel 1, p. 102.

3 Idem, p. 130.

4 W. Pos, De toneelkunstenaar August Defresne, Amsterdam, 1971, pp. 112-113.

[p. 62]

schenken aan de wanklanken van een doelloos nihilisme. Na 1929 is een wereld ten onder gegaan naar aanleiding van de ineenstorting van de New Yorkse beurs, maar dit gezelschap volhardt in een luidruchtig, laag expressionisme dat in deze herhaling volhardt in een krampachtige vernederingsdrift.’

Nog duidelijker wordt Scholtes positie in een artikel van hem in Filmliga van mei 1933⁵, waarin hij zijn licht laat schijnen over een redevoering van Goebbels over de film. Ter Braak zal wel blij zijn geweest dat hij al in 1931 uit de Filmliga was gestapt. Wellicht had hij anders het artikel van Scholte niet tevoren ingezien en was hij dus medeverantwoordelijk geweest voor frasen als: ‘Want hoe onzeker voor ons de eenzijdigheid is, waar de Duitsche film haar kracht wil vinden, verdwenen is althans in Duitschland - en dit is wel het beste woord uit Goebbels rede - die opvatting van de publieke smaak, die slechts onderschattenderwijze bestond bij een handvol producenten, in hun soort even dictatoriaal, maar daarin minder oprecht dan Goebbels thans. In zooverre heeft de “reactie” de vooruitgang in de kaart gespeeld: in één opzicht zal Duitschland dan de wereld vooruit zijn.’

Mederedacteur van Filmliga Ger H. Knap zal wel tevreden zijn geweest. Hij zou in de oorlogsjaren voor de Nederlandsche Omroep programma's maken over landbouwonderwerpen. Hij werd een van de bonzen in omroepland. Knap (overigens niet te verwarren met Henri Knap, zoals Dick Verkijk in zijn studie over de omroep in de bezettingsjaren een aantal keren heeft gedaan, daarin trouw gevolgd door Brandt Corstius, die er nu eenmaal om bekend staat dat hij zich nooit baseert op onderzoek, maar op roddel van anderen) was nationaal-socialist; Scholte zou dat nooit worden. Maar ‘fout’ was Scholte wel. Waarom benadruk ik dit? Omdat Leeflang Scholtes foute houding tijdens de oorlog bagatelliseert, daarin voorafgegaan door Egbert Barten die wenst te promoveren op de film in oorlogsjaren en als voorpublikatie van tijd tot tijd een keutel over dit onderwerp loslaat, zoals een artikel in De Groene Amsterdammer van 15 juni 1988.⁶ Barten schetst daarin een profiel van Scholte tijdens de bezettingsjaren: ‘De Amerikaanse filmmaatschappijen en dus ook MGM worden in het bezette Nederland al snel niet meer toegestaan en Scholte trekt zich, zwaar geschokt door de Duitse overval, die hij totaal niet had verwacht, terug op het platteland om wat te rentenieren. Hij doet wat kenmerkend is voor een aangeslagen literator: hij tekent zijn verwarring op in een dagboek, schrijft een roman (die hij niet publiceert) en gedichten. Eind 1941 is het spaargeld op en moet hij toch weer de maatschappij in die hij dacht te kunnen ontvluchten. In 1942 wordt hij perschef van het dubieuze filmmaatschappijtje Nederland Film, dat onder zijn leiding de relatief onschuldige muzikale korte film Wie gaat mee? produceert (Scholte valt in als regisseur).

Na zijn ontslag bij deze klub begin 1943 wordt hij in de loop van dat jaar hoofdredakteur van het noodgedwongen Duits georiënteerde amusementsweekblad Cinema en Theater dat na Dolle Dinsdag 1944 verdwijnt. Veel is het niet om iemand als kollaborateur aan de schandpaal te nagelen, maar voor de bloedhonden die na de oorlog posthuum hun heldenmoed moeten bewijzen [...] is het genoeg.’

Scholte zou Egbert Barten daarover nog het een en ander melden: ‘Ik zweer u dat ik me over geen dag in de oorlog hoef te schamen, al heb ik ook geen reden om trots te zijn over mijn gedrag. Hoor eens, het was ook beter geweest wanneer ik heldhaftiger was geweest en als ik in het verzet had gezeten en als ik had meegeholpen om de kartotheek van het bevolkingsregister in de lucht te laten springen, zoals Gerrit van der Veen. Ik heb voor al die mensen bewondering. Maar ik heb niets heldhaftigs in me, ik ben iemand die in dromen leeft, die nu weer op het oude Griekenland terecht gekomen is, zoals ik vroeger op het toneel en film terecht kwam. Omdat ik de werkelijkheid verschrikkelijk vind. Ik vind het verschrikkelijk om te hebben geleefd in

5 Goebbels. In: Filmliga, mei 1933, jrg. 6, no. 6, pp. 157-160.

6 Egbert Barten, ‘Ik ben iemand die in dromen leeft’. In: De Groene Amsterdammer, 15-6-1988.

[p. 63]

een eeuw, waarin zulke misdaden zijn begaan.’

Het is gemakkelijk van Barten om over ‘de bloedhonden die na de oorlog posthuum hun heldenmoed moeten bewijzen’ te schrijven. En het is zeker onjuist, want al in de bezettingsjaren waren er die over Henrik Scholte het nodige te zeggen hadden, maar dat vermelden Barten en Leeflang niet (die hebben dan ook beiden met Scholte gepraat en zich laten inpakken). Zo was er De Vrije Kunstenaar die Scholte in oktober 1943 als ‘troebel en schunnig soort’⁷ schaarde bij ssers als Gerard Wijdeveld en Frans Hannema. Ruim een jaar later, in De Vrije Kunstenaar van 1 november 1944, werd Scholte ‘een treurige figuur’ genoemd⁸ en werd in het artikel ‘De film in oorlogstijd’ zijn naam gekoppeld aan Nederland Film. Dit artikel echter hebben beide filmhistorici blijkbaar niet gelezen. Zo blijft Scholte inderdaad ‘relatief onschuldig’; de kwalificatie is van Barten.

Oprichter van Nederland Film was Egbert van Putten, die in de jaren dertig veel in Berlijn verbleef en daar in de Duitse filmwereld wist door te dringen. Volgens De Vrije Kunstenaar (werkelijk een bron van informatie) was hij daar producent van een antisemitische film.

Van Putten kwam in 1941 naar Nederland en met een aanbevelingsbrief van Seyss-Inquart in de hand wist hij van het dvk subsidies los te krijgen om Nederland Film te beginnen. Geen kinderachtige subsidies, als we De Vrije Kunstenaar mogen geloven. Het blad stelt dat hij kans zag ‘in anderhalfjaar 250.000 gulden, door “Volksvoorlichting” gefourneerd staatsgeld, erdoor te jagen’.⁹ Annemarie Vermeer houdt het op f 80 000¹⁰; de waarheid zal in het midden liggen.

Van Putten was bevriend met de eerder genoemde Ger H. Knap en het was dan ook niet toevallig dat Knap Nederland Film de opdracht gaf enkele propagandafilms te maken. Knap kende als gezegd Henrik Scholte uit zijn Filmliga-tijd, zodat de cirkel snel gesloten was. Hij introduceerde Scholte bij Van Putten en een akkoord was snel gesloten. Van Putten zag wel wat in een man die positief over Goebbels schreef. Scholte werd opnieuw perschef, maar nu van Nederland Film. Hij kon in die functie nog net publiciteit maken voor Scherven brengen geluk, een propagandafilm voor de genazificeerde Nederlandsche Omroep.

De tweede film was Wie gaat mee?, een propagandafilm voor de verschillende omroeporkesten en koren. Scholte was produktieleider, regisseur was René Meyer. Halverwege de chaotische opnames viel Scholte ook als regisseur in. In september 1942 ging de film in aanwezigheid van veel notabelen van de Kultuurkamer in première. Er stonden nog twee films op stapel, De Luistergids en Rood Licht, de laatste film naar een scenario van de ss-Kriegsberichter K. van Heusden. Scholte zou deze laatste film ook regisseren. Juridische problemen rond de rechten vertraagden de start van de opnames dusdanig, dat, toen men met draaien kon beginnen, de geallieerden al de Nederlandse grenzen naderen. En toen hoefde het niet meer.

Scholte schreef ook voor Cinema en Theater, het blad dat volgens Barten ‘noodgedwongen Duits georiënteerd’ was en dat volgens Leeflang nauwelijks iets te verwijten viel. Het tegendeel is waar. Het blad verscheen ten eerste niet noodgedwongen en het uitgangspunt was nationaal-socialistisch. Vandaar ook dat het door de nazi-uitgeverij Opbouw werd uitgegeven. De eerste hoofdredacteur was de beruchte Willem Waterman, die op een gegeven ogenblik opdracht kreeg het propagandistische blad De Gil te maken. Scholte volgde hem op. Hij kreeg van Opbouw een salaris van zeshonderd gulden per jaar, wat in die jaren voor een part-time baantje niet slecht betaald was. Bovendien werd hij voor elk artikel apart gehonoreerd. En hij schreef wat af! Hij schroomde overigens niet zijn banden met de nazi-uitgeverij overal te etaleren door ook voor zijn particuliere correspondentie briefpapier van Opbouw te gebruiken.

Voordat hij Cinema en Theater binnen kon stappen, had Scholte eerst nog een kleine

7 Facsimilé-uitgave, p. 6.

8 Idem, p. 146.

9 Idem.

10 A. Vermeer, nsb-films, propaganda of vermaak, Beetsterzwaag, 1988. p. 17.

[p. 64]

ruzie met Volk en Vaderland bij te leggen. Arnold Etman publiceerde eind oktober 1942 in dat blad een artikel onder de veelzeggende kop ‘De vrienden van de Sowjet-Unie’.¹¹ Scholte, aldus Etman, was zo'n Sovjet-vriend. ‘Een ieder herinnert zich nog wel onze Film Liga onder leiding van Mr. Henrik Scholte, die onder het mom van avant-garde kunst bijna uitsluitend Sowjet-propaganda-films uitbracht,’ schreef Etman. Had Scholte het daar nu maar bij gelaten, dan hadden Barten en Leeflang er jaren later tenminste op kunnen wijzen dat Scholte bij de nationaal-socialisten in het geheel niet goed lag. Maar nee, Scholte reageerde onmiddellijk met een ingezonden brief, waarin hij stelde ‘niet procommunistisch, maar veeleer pro-nationaalsocialistisch te zijn’.¹² Bovendien wees hij op zijn inmiddels bekende pro-Goebbels-artikel.

Etman reageerde fijntjes: ‘Dat enkele dezer mannen thans gekozen hebben voor de Nieuwe Orde is zeer verblijdend.’ Er is geen brief van Scholte bekend, waarin hij tegen deze interpretatie protesteerde, terwijl protesteren tegen een zijns inziens onjuist imago een, zoals we nog zullen zien, normale reactie van Scholte was.

De inhoud van zijn artikelen voor Cinema en Theater toonde duidelijk aan waar zijn sympathieën lagen. In 1943 schreef hij naar aanleiding van een herdenkingsdag van de omroep¹³: ‘Men had in dezen tijd stellig beter, zuiverder en volkscher werk uit de verschillende landen kunnen kiezen.’ Het is een van de vele voorbeelden waar we uit kunnen kiezen. In De Waag, waarin hij ook publiceerde, was hij in zijn oordeel over die herdenking wellicht nog harder. De Landenrevue ‘Europa’ noemde hij in De Waag zelfs pure kitsch. En: ‘Kitsch moest toch maar een surrogaat van vóór den oorlog blijven, waar kunst uit het hart van het volk behoort tot de weinige artikelen, die in den oorlog niet schaarsch behoeven te worden... integendeel!’

Scholte kreeg in De Waag ook alle lof toegezwaaid die een perschef van een produktiemaatschappij maar kon krijgen. Peter Verberne zou hem bewieroken in een paginagroot artikel¹⁴, waarin Scholte zelf mocht uitleggen waarom het tijdens de Duitse bezetting zoveel prettiger was om Nederlandse films te maken dan in de vooroorlogse situatie: ‘Maar daarnaast, constateerde Scholte, zijn de voorwaarden voor een betere Nederlandsche film gunstiger dan vroeger, en wel ten eerste door een bezinning op eigen cultuurwaarden, ten tweede door de thans actief geworden overheidszorg, die de film ook als een kunst ziet, zooals blijkt uit de oprichting van een filmgilde gelijkwaardig naast andere gilden en ten derde door het uitschakelen van de remmende factoren der afgeloopen jaren, die neerdrukkend op onze nationale industrie werkten door haar geheel te behandelen als winstobject en als afleggertje der internationale filmindustrieën.’

Na de oorlog werd Scholte door de Eereraad voor Letterkunde licht gestraft met een uitsluiting van een jaar. Die uitspraak kwam op 2 oktober 1945. Scholte ging tegen die uitspraak in beroep bij de Centrale Eereraad, wat gezien de lage straf arrogant genoemd mag worden. Hij had geluk dat in hoger beroep de straf niet werd verzwaard, maar men was milder geworden; toen de Centrale Eereraad zich over Scholte boog was het inmiddels 1947.

De uitsluiting bleef gehandhaafd omdat de Centrale Eereraad intussen een brief had ontvangen van Mr. J. van Proosdij, waarin onder meer te lezen stond¹⁵: ‘Behalve zijn activiteit op het Departement van Goedewaagen heeft hij bij een van de eerste ontvangsten door Goedewaagen het woord gevoerd. Hier heeft hij zich ongeveer als volgt uitgelaten: “Mijn moeder is een duitsche, mijn vader een Germanist [prof. J.H. Scholte die in 1942 vermeld stond als medewerker aan het Niederlandbuch, a.v.], ik ben volkschduitscher en sta heelemaal aan de duitsche kant, al zullen mijn persoonlijke vrienden geen last van mij hebben.” Vervolgens hield hij een inleiding over den Kultuurkamer en spoorde hij aan tot medewerken.’

11 A. Etman, ‘De vrienden van de Sowjet-Unie’. In: Volk en Vaderland, 30-10-1942.

12 Brief Mr. H. Scholte, dd. 31-10-1942.

13 Henrik Scholte, ‘De omroep herdenkt zijn stichtingsdag’. In: Cinema en Theater, 12-3-1943.

14 Peter Verberne, ‘Mensen om de Nederland Film’. In: De Waag, 13-2-1942, p. 888.

15 Brief Mr. J. van Proosdij, dd. 28-9-1942.

[p. 65]

Na de oorlog trad Scholte in dienst van de klm. Daarnaast verdedigde hij zijn naam tegen wat hij laster noemde. Of zoals Barten het stelt: ‘Tegen elke door hem als kwetsend voor zijn goede naam ervaren aantijging over zijn optreden tijdens de oorlog trok hij ten strijde. Nog tot in 1983 werden dergelijke, meestal nauwelijks gefundeerde beschuldigingen door zijn advokaat afgestraft.’

Dat is het gevaar als je als geschiedschrijver, zoals met Leeflang en Barten is gebeurd, nauw verbonden raakt met een van de hoofdpersonen van je onderwerp. Er komen gevoelens van loyaliteit boven die het zicht op de werkelijkheid vertroebelen.

Daarom hebben beide heren maar niet gerept van een schandelijk proces dat Scholte in 1967 voerde en dat hij verloor. Hij had de Amsterdamse bioscoop Kriterion bezocht en had zich daar geërgerd aan het lange wachten door een storing in de filmcabine. Hij schreef daar een uitvoerige brief over aan de directie van het theater, waarin hij zich onder meer beklaagde over bedrijfsleider Salomé die hij ‘een marktschreeuwer’ noemde en ‘een domme prol van een filmboer’. Hij kreeg van Kriterion een brief terug waarin stond: ‘Wegens uw houding aan de kassa en uw houding in de periode 40-45 zullen wij het op prijs stellen van uw bezoek aan ons theater verschoond te blijven.’

Scholte begon onmiddellijk een kort geding tegen Kriterion en uit het verslag van deze rechtszitting in Vrij Nederland kunnen we aflezen dat rechtbankpresident mr. Romke de Waard boos werd ‘door de luidruchtige schreeuwerige manier, waarop mr. Scholte zich meende te moeten verweren tegen de beschuldigingen die tegen hem werden ingebracht aangaande zijn oorlogsverleden’. Zijn eisen werden alle afgewezen.¹⁶

Egbert Barten heeft zijn oordeel daarom klaar: ‘Het terrein in voortaan vrij voor iedereen die onbeschaamd wil dansen op zijn graf.’

Dezelfde omzichtigheid die Leeflang in zijn boek ten opzichte van Scholte tentoonspreidde, legt hij aan de dag op het moment dat Anton Koolhaas ten tonele verschijnt. Hij citeert alleen de recensie die Koolhaas schreef over de film Der Ewige Jude, De Eeuwige Jood.

Deze Duitse propagandafilm was een van de felste antisemitische films die de Duitse filmindustrie heeft vervaardigd. In oktober 1941 werd de film in tientallen bioscopen gedraaid. Om wat voor film het gaat, wordt ons in de trailer die enkele weken voordat de film in première ging in de bioscopen werd gedraaid, duidelijk¹⁷:

‘Wij brengen U in ons volgend programma

de eeuwige jood

Een film over het vraagstuk van het wereldjodendom

de eeuwige jood

brengt ons in de meest verborgen hoeken van het joodsche leven. Hij toont ons de joden in hun ghetto's, gedurende hunne gebeden in de synagoge, bij het venten en sjacheren op straat en bij de afgrijselijke ceremonie van het ritueele slachten.

de eeuwige jood

laat ons in deze scènes hun ware gezicht kennen*verdorven,

de eeuwige jood

rukt het internationale jodendom het masker af en onthult meedoogenloos en onweerlegbaar zijn zelfzuchtige rassenmoraal.

Achter de hedendaagsche oorlog staat het internationale jodendom.

In de geheele wereld zijn de joden het eens: namelijk dat deze oorlog hún oorlog is.

Zij zijn de stromannen van de oorlogshetsers, die de totale vernietiging van het germaansche volk beoogen.

Leugen, Bedrog en Verraad zijn hun strijdmiddelen.

De zegevierende Germaansche wapens echter hebben hun invloed op het vaste Europeesche land nagenoeg gebroken.

Nu zitten de voornaamste oorlogshetsers in Engeland en Amerika. Van daar uit voeren ze den oorlog verder. Op kosten van het Engelsche volk, dat niet bemerkt, hoe het tot werktuig van deze internationale jodenbende

16 Vrij Nederland, 4-2-1967. Deze en een aantal voorafgaande gegevens zijn mij verstrekt door Hans Mulder.

17 Thomas Leeflang, De bioscoop in de oorlog, Amsterdam, 1990, pp. 142-143.

[p. 66]

gemaakt wordt en zichzelf onvermijdelijk in het verderf stort omdat zij den jood nog slechts kennen met zijn masker als zogenaamd beschaafd Europeaan.

de eeuwige jood

leert ons den jood in zijn ware gedaante kennen.

de eeuwige jood

is eenig in zijn soort, omdat hij geen fantasie is, doch onvervalste, ruwe werkelijkheid.

de eeuwige jood

een dgf-film van odeon, 's-Gravenhage, binnenkort in dit theater!’

Vanwaar dit lange citaat? Omdat het een niet mis te verstaan beeld geeft van de bedoelingen van de filmmakers en ook van de bedoelingen van de bezettende macht om de film in Nederland te tonen. De film werd door de autoriteiten dan ook verplicht gesteld en elke bioscoopexploitant moest de film ergens tussen 29 augustus 1941 en 30 april 1942 minimaal een week in zijn theater draaien.¹⁸

De film moest natuurlijk ook gerecenseerd en nu komen we bij Anton Koolhaas, in die tijd filmrecensent bij de nrc.

De in 1912 geboren Koolhaas was toen hij Der Ewige Jude besprak al vele jaren aan de Rotterdamse krant verbonden. In de jaren dertig publiceerde hij in de nrc zijn later bekend geworden dierenverhalen en in 1939 verscheen de strip Stiemer en Stalma, met tekeningen van Leo Vroman. Vroman had Koolhaas in zijn Utrechtse studententijd leren kennen tijdens de uitvoeringen van Ubu-Roi, waarvoor Vroman de decors had ontworpen. Koolhaas was de regisseur van deze opvoering door het Utrechtsch Studenten Corps. De inleiding in het programma was van de hand van Menno ter Braak.

Het hart van Koolhaas lag bij film en theater. Hij was dan ook betrokken bij de opvoering, in het eerste oorlogsjaar, van de Revue tot propageering van den wederopbouw der stad. Koolhaas speelde in de opzet van de revue een belangrijke rol, zoals we in zijn eigen krant kunnen lezen¹⁹: ‘Na het groote koor met het slot: “O, Rotterdam, vol levenskracht, ga naar je tweede jeugd” zijn bloemen en kransen opgedragen, door de directie van Arena aan alle medewerkenden aangeboden. Het lied werd herhaald en onder luid applaus omkranste Anton Koolhaas den proloogzegger Jan Musch.’

Koolhaas had ook ambitieuze plannen om in Rotterdam een nieuw toneelgezelschap op te richten. Hij nam contact op met Robert van Genechten, de beruchte antisemiet en nieuwbakken procureur-generaal. Van hem kreeg hij toestemming om het Rotterdamsch Tooneel op te richten.’²⁰

Vervolgens polste Koolhaas Frans Primo, het hoofd van de Afdeling Theater van het dvk en de man, die het hele land afreisde om enthousiasme op te wekken voor het nog op te richten Theatergilde. Koolhaas liet Primo merken dat hij liever afscheid nam van de journalistiek om zich aan het toneel te wijden²¹: ‘Hoewel ik mij altijd in de hoogste mate tot het tooneel heb aangetrokken gevoeld en mij met het tooneel verbonden, meende ik toch toen ik voor die keuze stond, toch geen acteur te kunnen worden, juist omdat ik voelde dat de gaven voor het tooneel die ik in mij wist, ook op andere wijze ontwikkeld kunnen worden en omdat ik in de practijk van het tooneelleven een weinig doeltreffende vertroebeling van een leiding gevend vermogen vreesde. Ik geef toe dat men het vak het beste in het vak kan leeren (de journalistiek is op dit punt zeer leerzaam geweest!) doch in de ongeveer vijftig voorstellingen die onder mijn leiding tot stand zijn gekomen geloof ik voldoende van regie, mise en scène te hebben geleerd, om mij op dit vlak met verscheidene van de erkende beroepsregisseurs te kunnen meten.’

Het plan ging echter niet door. Primo was niet enthousiast en vond dat de gemeente Rotterdam de zaak maar moest financieren.²² En daarna werd de Nederlandse toneelwereld zo verscheurd door de discussies over het wel of niet aanmelden voor de Kultuurkamer, dat Primo wel wat anders te doen had dan te luisteren naar de hengelende Kool-

18 De Telegraaf, 26-8-1941.

19 ‘Eerste klop van het hart van Rotterdam’. In: nrc, 31-8-1940.

20 Brief A. Koolhaas, dd. 25-2-1941.

21 Idem, dd. 3-3-1941.

22 Ongedateerde brief F. Primo.

[p. 67]

haas. Die moest zich maar op de journalistiek concentreren, en dan vooral op de filmkritiek, waarvoor hij waardevol was. Zeker toen hij op 4 oktober 1941 Der Ewige Jude ging bespreken.²³

Koolhaas omschreef de film als een documentaire over ‘het Joodsche vraagstuk’. ‘De film is het instrument bij uitnemendheid om ons te laten zien, hoe het probleem zich op verschillende plaatsen voordoet,’ aldus Koolhaas, die er dus a priori van uitgaat dat er zoiets als een joods probleem bestaat; ‘in overeenkomstigheden en aanpassing aan de wisselende omgeving. In elk opzicht is het probleem zoo veelomvattend, dat dr. E. Taubert, van wien de idee van de door Fritz Hippler samengestelde film De Eeuwige Jood is, wel niet de bedoeling kan hebben gehad om volledig te zijn.’

Koolhaas geeft daarna een beschrijving van de inhoud en besluit dat onderdeel met: ‘Bij symbolische voorstelling worden fragmenten uit de Amerikaansche film over de opkomst van het huis Rothschild vertoond; wij hooren den raad van den vader, die zijn zonen gebiedt zich in verschillende landen te vestigen om met gebruikmaking van het papieren geldverkeer hun macht te vermeerderen, uiteraard Joodsche macht, hoezeer elk der broeders zich ook naar 's lands aard te vervreemden acht.’

Vervolgens komt Koolhaas met eigen theorieën en interpretaties, die er niet om liegen: ‘Het Duitsche volk herinnert zich in deze film, hoe in den troebelen tijd, waarin de wereldoorlog eindigde, een ideologie de bovenhand kreeg, welke door haar internationaliseerende strekking veel Joden aantrok, voorzoover zij niet reeds uit Joodsch brein was ontstaan, en hoe bedrogen het zich gevoeld heeft, toen het, vertrouwende op deze raadslieden, van menigeen van wie het beeld nog eens uit de vergetelheid opgeroepen wordt den ondergang steeds nader kwam.’

Koolhaas had ook zo zijn eigen ideeën over kunst: ‘En uit dienzelfden tijd dateert ook een richting in de kunst, waarin al evenzeer de Joodsche geest sterk meegesproken heeft: het expressionisme, dat tenslotte tot nietsontziende levensverminking werd uitgevierd.’

Het moest iedereen duidelijk zijn waartoe het joodse probleem zou leiden: ‘In de laatste beelden wordt dan een tegenstelling geschapen tot den Germaanschen mens, waarin de strekking van de film nog eens wordt samengevat: het volksvreemde af te wijzen als een gevaar. En zeer zeker zal zij er toe bijdragen om aan het groote publiek een voorstelling te geven van wat onder het Joodsche vraagstuk wordt verstaan, dat thans door het verloop van den oorlog ook in ons land aan den dag is gebracht.’

Als we de nationaal-socialistische pers buiten beschouwing laten en we ons richten op de gelijkgeschakelde pers zien we dat Koolhaas het verst is gegaan in zijn recensie. Niets wijst erop dat hij daartoe gedwongen is. Het gaat dan ook volstrekt niet aan om, zoals Leeflang doet, deze recensie zonder enig commentaar in een historische studie op te nemen. Door alleen déze kritiek van Koolhaas op te nemen wekt hij bovendien de indruk dat het om niet meer dan een incident ging. Er was echter meer en een onderzoeker hoort natuurlijk ook de andere recensies van Koolhaas te onderzoeken. Dan zou hem duidelijk zijn geworden dat het, wat Koolhaas betreft, om een beleid gaat. In een andere propagandafilm, Stuka's, zou Koolhaas over deze Duitse vliegtuigen schrijven dat ze ‘aan het westelijk front en thans in het Oosten voor de oorlogvoering belangrijk werk verricht hebben en verrichten’.²⁴

In Pantserkruiser Sebastopol beschrijft hij het verzet in 1917 en 1918 van de officieren van het schip tegen het aan de macht komen van de bolsjewieken en hij constateert dat de film nu vertoond kan worden, ‘nu deze oorlog in de Sowjetunie een voortzetting van het verzet van de officieren van den kruiser beteekent, wanneer zij aan het einde zeggen dat de strijd tegen het bolsjewisme verder gevoerd zal worden’.²⁵

23 A. Koolhaas, ‘De Eeuwige Jood’. In: nrc, 4-10-1941.

24 A. Koolhaas, ‘Stuka's’. In: nrc, 27-9-1941.

25 A. Koolhaas, ‘Pantserkruiser Sebastopol’. In: nrc, 1-11-1941.

[p. 68]

Ook over de film Alcazar is Koolhaas positief. Hierin wordt verhaald over de wijze waarop de Franco-rebellen een belegering van de vesting Alcazar doorstonden. Koolhaas rept dan over deze ‘met groote dapperheid doorstane belegering’ en verderop over ‘het menschelijke van hen die in 1936 de wereld in bewondering brachten’.²⁶

Propagandistisch tot en met was de film Heimkekr die in 1942 in de Nederlandse bioscopen werd gedraaid. Het is het verhaal van een groep Duitsers in Polen in de dagen van de Duitse inval van 1939. Het is algemeen bekend dat de propagandamachine van de Duitsers melding maakte van vervolging van Duitse minderheden als excuus om landen, in dit geval Polen, binnen te vallen. Koolhaas negeert dit gegeven en doet volop mee aan de propaganda door als een ‘objectief’ toeschouwer te schrijven²⁷: ‘De film behandelt de avonturen van een groep Duitschers van een Duitsche minderheid in Polen in den tijd dat de betrekkingen tusschen het Duitsche Rijk en Polen zich toespitsten. Men ziet vervolgingen aan welke deze menschen zijn blootgesteld, ziet de niets ontziende jacht, welke op hen wordt gemaakt, de mishandelingen waaraan zij werden onderworpen en hun zekerheid dat er aan dit lijden een einde zal komen door de opmarsch van de Duitsche legers. Wanneer die Duitsche legers dichtbij zijn, zijn de Duitschers wier leven hier beschreven wordt, opgesloten in een Poolse gevangenis, omdat zij ontdekt zijn bij het luisteren naar een rede van Adolf Hitler. Zij worden bedreigd met een massale afslachting met mitrailleurs, doch juist wanneer met de uitvoering van dit vonnis een begin wordt gemaakt, verschijnen de Duitsche troepen en is de bevrijding aangebroken.’

Enkele jaren geleden sprak Henk J. Meier met Koolhaas over zijn bespreking van Der Ewige Jude.²⁸ Koolhaas had een verklaring: ‘Maar het was in een periode, dat ik zelf bij de Geheime Dienst Nederland zat. Dat is een illegale organisatie en ik was in die tijd erg bedreigd.’

Dat zal wel weer. Er zijn wat verzetsmensen geweest in Nederland, van wie we het bestaan niet hebben vermoed. Koolhaas is een van hen en hij doet aantoonbaar de waarheid geweld aan. Op het moment dat hij de recensie schreef (1941) was er in het geheel nog geen sprake van de organisatie Geheime Dienst Nederland. Die is pas in 1943 opgericht. Deze versie van Koolhaas completeert daardoor alleen maar het beeld dat we al van hem hadden en het is een beeld dat ik node mis in de studie van Leeflang. Zowel Scholte als Koolhaas zijn binnen het bioscoopbedrijf in Nederland belangrijke figuren geweest en ze hadden onder geen beding zo gemakkelijk weggezet mogen worden.

Het hele boek geeft overigens te denken. Je mag je afvragen of Leeflang wel greep op de materie heeft gehad. Om te beginnen staat het vol fouten en dat is natuurlijk ergerlijk. Ik heb er enkele tientallen geteld en het voert te ver om ze allemaal op een rij te zetten, maar de meest saillante wil ik hier wel even noemen. Het Filmgilde werd in 1942 opgericht, maar Leeflang laat het gilde in 1935 al een circulaire doen uitgaan.²⁹

Hij is hoe dan ook niet sterk in data, want hij laat in september 1944 het bioscoopbedrijf tot stilstand komen³⁰, terwijl we weten dat begin 1945 nog films werden uitgebracht én gerecenseerd. Zo vermeldt hij ook dat een film met de Engelse komiek George Formby ‘tot ver in juni 1940’ draaide³¹, terwijl hij even later stelt dat deze film ‘op 5 juli 1940 voor de negende week werd geprolongeerd’. Dergelijke tegenstrijdigheden zie je bij Leeflang vaker. Hij beweert dat Max Winkler bioscopen afhandig maakte van de weduwe van Reginald Ford, de oorspronkelijke eigenaar³², terwijl hij eerder meldt dat de weduwe eigenaresse bleef en ene Alfred Greven ‘Verwalter’ werd.³³

Het bombardement op het Bezuidenhout had niet, zoals Leeflang schrijft, plaats in april 1944³⁴, maar op 3 maart 1945, bijna een jaar later dus.

Wie zijn literatuur goed nakijkt zal dit soort fouten niet maken. Als Leeflang zich

26 A. Koolhaas, ‘Over de verdedigers van het Alcazar’. In: nrc, 24-1-1942.

27 A. Koolhaas, ‘Terug naar het vaderland’. In: nrc, 31-1-1942.

28 Henk J. Meier, ‘Antoon Koolhaas en “De Eeuwige Jood”’. In: Nieuwsblad van het Noorden, 25-11-1988.

29 Leeflang, a.w., p. 26.

30 Idem, p. 36.

31 Idem, p. 58.

32 Idem, p. 79.

33 Idem, p. 28.

34 Idem, p. 116.

[p. 69]

meer in literatuur had verdiept zou hij ook niet hebben geschreven: ‘Marten Toonder zweeg en zwijgt over de periode 1940-1945’³⁵, waar er een aantal interviews en een door Toonder zelf geschreven stuk bestaan, waarin hij juist diep ingaat op die periode. Heel opmerkelijk overigens is dat hij de recensent van het Algemeen Handelsblad opeens laat recenseren in De Telegraaf.³⁶ En hij meldt dat van De Tijd nergens meer leggers terug te vinden zijn. ‘Het Rijksinstituut voor Oorlogsdocumentatie heeft van De Tijd zelfs maar enige tientallen exemplaren,’ voegt Leeflang hier aan toe.³⁷ Dit is baarlijke onzin, want het riod heeft keurig alle leggers van de krant in de collectie!

En is het niet ronduit verwerpelijk om, zoals Leeflang doet, te pas en te onpas het woord ‘arisch’ te gebruiken als je niet-joods bedoelt? Het kan misschien eenmaal ironisch bedoeld zijn, maar na ettelijke keren merkje dat Leeflang het echt meent, niet wetend dat een fatsoenlijk mens het woord ‘arisch’ of ‘ariër’ niet gebruikt, zoals jaren geleden Van Agt heeft gemerkt.

Tot slot wil ik een frase uit zijn boek uitroepen tot de smakelooste opmerking van het jaar 1990. Over het grote aantal joodse slachtoffers binnen het bioscoopwezen, waarin veel joden werkten, zegt Leeflang³⁸: ‘Nogal logisch. Bij een brand in een synagoge zullen zelden veel ariërs omkomen.’

35 Idem, p. 118.

36 Idem, p. 141.

37 Idem, p. 150.

38 Idem, p. 172