Maatstaf. Jaargang 35

[p. 2]

[Nummer 11/12]

Bernt Luger
Ik neem de pen op...

Want voor liefde was papier het beste geschut.
Lope de Vega

Hebt u wel eens verleid per brief? Ik beken graag dat ik het meer dan eens geprobeerd heb en bovendien dikwijls met succes. Het is maar de vraag of ik de lichtzinnige indruk die deze ongevraagde bekentenis wel moet maken enigermate kan verzachten als ik eraan toevoeg dat ik het vooral in commissie deed.

Destijds voor mijn nummer onder de wapenen geroepen, verkeerde ik in de kazerne met lot- en leeftijdgenoten die vaak amoureuze betrekkingen onderhielden met het thuisfront, maar nu op die gedwongen afstand, wekenlang van hun aangebedenen gescheiden in bange vreze voor de trouw van de achterblijvenden - Cosi fan tutte! - voor het eerst van hun leven de toevlucht tot briefverkeer moesten nemen. Te midden van al die ongeletterden was ik als gymnasiast en dus voor het overige onbruikbare intellectueel opeens van enige waarde.

Het beroep dat men deed op mijn schrijfvaardigheid was niet vergeefs. Ik schreef letterlijk de meest hartveroverende epistels. Niet gehinderd door enige schaamte, omdat ik het immers niet voor mezelf deed. Ik voelde mij een tweede Cyrano, een andere Don Giovanni die, zelf met z'n luit in het duister blijvend, z'n smeltende aria ‘Deh! Vieni alla finestra’ brengt, terwijl de als zijn heer verklede Leporello er de vruchten van gaat plukken. Gestalte en kledij zijn blijkbaar niet toereikend voor de beoogde verleiding, de stem van de meester doet het eigenlijke werk. Op afstand maar daarom niet minder.

Het meesterwerk van Choderlos de Laclos, Les liaisons dangereuses, kende ik toen nog niet, zodat ik die vergelijking nog niet kon trekken. Ook de listen en lagen, valstrikken en valkuilen die dat boek de leergierige gebruiker aan de hand doen, stonden dus nog niet tot mijn beschikking. Maar toch leerde ik snel. Als mijn opdrachtgevers - want het werden er na behaalde successen steeds meer - na een geslaagd weekeinde in de kazerne terugkeerden, kreeg ik opgeschroefde verhalen te horen en vernam ik bijzonderheden, die ik weer verwerkte in vervolgbrieven.

Terwijl voor mijzelf in die jaren geen enkel hart sneller klopte, beleefde ik plaatsvervangend de triomfen van al die minnaars tegelijk: wat zij op zondag dank zij mijn epistolaire verleidingskunsten incasseerden, oogstte ik een dag later in veelvoud.

Wie nu tegenwerpt dat dit toch maar een armoedig en tweedehands genot opleverde, ziet over het hoofd dat ik op zondag dan misschien te kort kwam, maar dat de partijen op maandag gelijk stonden. Voor hen was zoete herinnering geworden wat voor mij in de verbeelding leefde. Terwijl ook de martelende onzekerheid van de komende week mij steeds bespaard bleef. Ik moest er slechts voor zorgen de dames niet in mijn brieven te verwisselen. Sinds ik doorgeleerd heb weet ik welk theoretisch kader mij destijds ontbrak. Men had de toenmalige gymnasiast verzuimd ervan op de hoogte te brengen dat hij niet alleen stond, ja, dat hij zich zelf in een eerbiedwaardige want eeuwenoude traditie bevond. Niemand minder dan Ovidius met zijn Epistulae Heroidum - Vondel vertaalde ze als Heldinnebrieven - was hem voorgegaan. Met Ovidius was die lange traditie begonnen waarin de brief het middel bij uitstek zou zijn als liefdesklacht en als medium bij verovering. Steeds weer de nadruk op die twee zo nauw verbonden aspecten: enerzijds de scheiding en de afstand, anderzijds de ver- of hereniging. De briefschrijver leeft in het bewustzijn van de afstand maar

[p. 3]

in de illusie van de nabijheid; hij voelt zich als het ware in de onmiddellijke nabijheid verplaatst en verbeeldt zich een gesprekssituatie. Het gaat om een verbeeldingswereld die maar weinig raakpunten met de platte werkelijkheid kent: pen en papier natuurlijk en dan nog de onmisbare postbesteller. Eeuwenlang zou Ovidius het grote voorbeeld blijven en zouden briefschrijvers blijven zuchten en verleiden en vervolgens weer zuchten, niet het minst overigens onder het dictaat van de voorschriften, de retorica van het epistolaire genre. Voorbeelden van het gebruikmaken van brieven - enkele stuks dan wel uitsluitend - in romans zijn er al uit de zeventiende eeuw, maar de achttiende zal de eeuw van de roman-in-brieven worden.

De verklaring van de opkomst en bloei van dat genre zal wel liggen in enerzijds de zeer verfijnde briefcultuur - in samenhang met de kunst van de conversatie - anderzijds in de afnemende reglementering; steeds meer zullen goede smaak en de taal van het hart gaan bepalen hoe in tijden van verlichting en gevoeligheid brieven te schrijven. Zeker zal ook de toenemende alfabetisering een rol gespeeld hebben.

Hoe dan ook, toen de Engelsman Richardson de beschaafde wereld veroverde met zijn Pamela; or, Virtue Rewarded (1740), acht jaar later gevolgd door Clarissa Harlowe, was de golf niet meer te stuiten. En hoe weinig de Fransen ook voor Richardson onderdeden, en de schurk Valmont in Les liaisons dangereuses zonder zijn voorbeeld Lovelace in Clarissa haast ondenkbaar lijkt, zelfs sommige Fransen gaven toe dat het hier een Engelse uitvinding betrof. Een eenvoudig Frans leerboekje in de toen zo gebruikelijke dialoogvorm, L'art épistolaire, bevat dan ook een verzuchting van een vader tot zijn leergierige kinderen over het voorkomen van brieven in romans ‘dont l'Angleterre libérale nous distribue zoutes les années des paquebots entiers’. En dat nog anno 1802!

Niet alleen vernieuwde Richardson de briefroman, met zijn beide genoemde romans toonde hij de mogelijkheden van twee subgenres binnen de roman-in-brieven: de enkelvoudige, met slechts enkele correspondenten, dus met een monologisch of ten hoogste dialogisch karakter, en de meer gecompliceerde meervoudige brievenroman, dus met een groot aantal, zeer heterogene correspondenten, meer handeling dan reflectie bevattend en met grotere diversiteit aan schrijfstijlen.

Hier een geschiedenis van de roman-in-brieven te geven, systematisch en chronologisch inclusief de diverse verschijningsvormen, oorzaken van opkomst, bloei en verval, is geenszins mijn bedoeling. Het gaat mij meer om typeringen, het aangeven van wat mogelijkheden en onmogelijkheden, een verkenning van eigenaardigheden, kortom om de krenten uit een smakelijk brood aan welks consumptie een tijdschrift met gemak meer dan een aflevering zou kunnen wijden. De wetenschappelijke belangstelling voor de roman-in-brieven is de laatste tijd sterk toegenomen. De nadruk is, lijkt me, niet zozeer op de geschiedenis van het genre komen te liggen als voorheen het geval was, maar meer op romanstructuur, semiotiek, de brieftechniek, het vertelperspectief en niet te vergeten: het beoogde en werkelijke lezerspubliek, voornamelijk dames.

Waar het om de technische aspecten gaat is nauwelijks een beter demonstratieobject denkbaar dan, inderdaad, alweer Les liaisons dangereuses. Toen de roman in 1782 in Parijs en Amsterdam verscheen, brak onmiddellijk een heftig debat uit, minder over de briefvorm dan wel over de moraal. Over oplage en verkochte exemplaren in Parijs zijn we redelijk goed ingelicht, in Amsterdam zwijgt men voornamelijk. Die moraaldiscussie heeft veel van de kort daarop gevolgde discussie over Goethes Werther. Doordat de vertelinstantie zich teruggetrokken heeft achter zijn personages en deze vrijuit en ongehinderd door moralistisch commentaar hun demonische verleidingskunsten kunnen etaleren, raakt de lezer in verwarring; hij weet niet goed meer waar de auteur staat! Die morele boodschap was nog sterk benadrukt in Pamela en Clarissa, maar het einde van Les liaisons dangereuses liet de lezers in het ongewisse en het ironische voorwoord verschafte ook al weinig duidelijkheid. De oorzaak van die verwarring lag juist in de gekozen vorm en aangezien die niet echt nieuw was, ontging dat de tijdgenoot.

Schrijvend onder het doorzichtige pseudoniem P.S.E. Udo over De nadagen van Pilatus gaf S. Vestdijk zich een schouderklopje:

[p. 4]

‘Persoonlijk apprecieerde ik bij voorbeeld het trekje, dat de toga's pas beschreven worden, wanneer deze, als gedemodeerd, ook de mensen zélf moeten opvallen.’ Wat Vestdijk hier signaleert zal wel voor veel kunstvormen gelden die tijdgenoten als iets vanzelfsprekends beschouwen en dus nauwelijks de moeite van het vermelden waard. Ieder die zich bezighoudt met wat men noemt ‘receptiegeschiedenis’, kent dat vervelende verschijnsel. Nieuwigheden worden opgemerkt, zeker, het gedemodeerde ook, maar aandacht voor het gewone is een zeldzaamheid.

In deze wetmatigheid schuilt, dunkt me, de oorzaak van het feit dat in die bloeitijd van de roman-in-brieven, de reflectie over die specifieke vertelvorm aan de magere kant is, en dat juist waar die vertelwijze voor de indringende werking van het vertelde in zo hoge mate verantwoordelijk is.

In een zojuist verschenen proefschrift over romanbeschouwing in voorredes van oorspronkelijk Nederlandse en in het Nederlands vertaalde romans tussen 1600 en 1755 ruimt de schrijver, L.R. Pol, nogal wat plaats in voor de voorwoorden die Johannes Stinstra schreef voor zijn vertaling van Clarissa, nota bene de belangrijkste bijdrage aan de Nederlandse romanreflectie in die anderhalve eeuw en eigenlijk de aanleiding tot zijn gehele promotieonderzoek. ‘In Clarissa’, schrijft Stinstra, ‘brengen de personen in hunne brieven hunne binnenste overleggingen en hartsgeheimen zelf voor den dag; en leveren de verhaalen en zamenspraaken de naaukeurigste bijzonderheden en tederste hoedanigheden van elk character.’ Historisch gezien geeft Pol Stinstra ongelijk als deze opmerkt: ‘Nooit zo veel bekend is, heeft de wereld een geschrift van deezen aart zien te voorschijn koomen, waarin eene gebeurtenis wierd opgemaakt met Brieven van de persoonen zelve, welke daaraan deel hadden, voor de Pamela en Clarissa van deezen Schrijver.’ Het hangt er maar van af hoe men ‘van deezen aart’ opvat. Richardson zelf was zich het vernieuwende zeer wel bewust, getuige een brief uit 1741 waarin hij oppert dat Pamela ‘might possibly introduce a new species of writing’. Kwamen er dus al romans-in-brieven voor sinds het laatste kwart van de zeventiende eeuw, het belang van die brieven voor de romanpsychologie was steeds gering geweest. Daarin lag vooral de vernieuwing door Richardson en Stinstra komt de verdienste toe zulks opgemerkt te hebben. Hij signaleerde immers Richardsons gebruikmaken van de ‘gemeenzame brief’, die brief in informele stijl, gericht tot een vertrouwde, losgemaakt van retorische reglementering. Maar Stinstra is in zo hoge mate gepreoccupeerd met andere aspecten van de door hem vertaalde roman - de stofkeuze, de zedekundige werking op de lezer - dat daarmee vergeleken zijn aandacht voor het epistolaire karakter minimaal is en beperkt blijft tot de geciteerde opmerkingen.

Een zelfde verschijnsel als in de Nederlandse Werther-receptie, een kwarteeuw later. De briefvorm was nu zo gewoon geworden dat dat aspect in de Nederlandse receptie opvallend afwezig is. J.J. Kloek, die dat recentelijk onderzocht, constateert dat wie Werther niet uit eigen ervaring zou kennen en zich aan de hand van de Nederlandse receptie-documentatie er een beeld van zou willen vormen, ‘ternauwernood op de gedachte zou komen dat het om een verhaal in brieven gaat, of dat het perspectief vrijwel uitsluitend bij Werther zelf ligt’. Welgeteld niet meer dan één van de ongeveer honderd door hem gevonden Werther-referenties uit het laatste kwart van de achttiende eeuw, en dan nog wel een particuliere brief, maakt er melding van. En juist die brief, overigens van niemand minder dan van François Hemsterhuis, ligt in de lijn van Vestdijks suggestie: hij vraagt zijn lezeres hoffelijk iets te mogen opmerken over ‘le style épistolaire abrupt, qui est tellement en vogue ajour'hui’. Die opmerking betreft dan de onjuistheid van de wijdverbreide opvatting dat de brief het karakter van een gesprek dient te hebben (en niet van een verhandeling!), een oude opvatting overigens die in de loop van de achttiende eeuw onder invloed van Gellert weer ruime aanhang had verworven.

Natuurlijk is het niet zo dat in beide gevallen - Clarissa en Werther nog steeds - die briefvorm niet zal zijn opgemerkt, het is veeleer zo dat de aandacht van het door die vorm bewerkstelligde, het effect overheerste, namelijk de mogelijkheid om zich met de gevoelens en gedachten van de briefschrijver te identificeren. En na al die triviale, simpel geconstrueerde avon-

[p. 5]

turenromans die het genre een slechte naam bezorgd hadden, bood de roman-in-brieven nu eindelijk eens de gelegenheid diep in de mensenziel te kijken. Maar dat niet zonder risico voor eigen zieleheil! Door de schurk Lovelace schrijvend in diens eigen woorden in persoon te laten optreden, dreigde Richardson zijn lezers - en vooral lezeressen - in dezelfde fuik van de zedeloosheid te doen belanden, zoals ook via Werthers onweersproken aanbeveling van de zelfmoord een ten verderve voerende lokroep met vernietigende werking klonk. Het is dan ook niet voor niets dat de dames Wolff en Deken in Sara Burgerhart - verschenen in hetzelfde jaar als Les liaisons dangereuses! - de lichtmis R., een zwakke afschaduwing van Lovelace, in de anonimiteit laten en nimmer een eigen stem geven.

De gezonde rond-Hollandse opvattingen van Abraham Blankaart daarentegen sloegen in Sara Burgerhart zó aan, dat aan hem nog eens een aparte ‘vervolg-serie’ gewijd zou worden. Maar zonder voldoende tegenwicht en contrastwerking zou hij toen minder succesvol blijken dan bij zijn eerste optreden.

De gekozen briefvorm staat bij de dames Wolff en Deken zeker niet in dienst van de verleiding, maar biedt, naar hedendaagse inzichten, de mogelijkheid ‘strikt calvinistische noties over plicht en zieleheil te stellen naast de meest tolerante, haast deïstische opvattingen’. De ongewilde dialectische dubbelzinnigheid die uiteenlopende lezingen van Clarissa toeliet, was geheel vreemd aan Sara Burgerhart. De mogelijkheden van diversiteit in de briefstijl werden door de dames echter volop uitgebuit, terwijl ook de onzekere afloop, eveneens inherent aan de roman-in-brieven, er een zekere charme aan verleent.

Uiteraard werden niet door alle schrijvers van romans-in-brieven de mogelijkheden even goed begrepen en benut. Voor het zuiver verslaggevende en vertellende leende de vorm zich ook minder. Als de auteur zich dat onvoldoende realiseerde, kon het gaan als bijvoorbeeld in The Lustful Turk, een befaamde erotische roman in 1828 gepubliceerd door J.B. Brookes. Een roman-in-brieven, zoveel is zeker, maar waarin slechts vertellende brieven voorkomen over ‘seksuele uitspattingen in een harem’, zoals de ondertitel van een recente Nederlandse vertaling aangeeft. De brieven zijn van een zo grote lengte dat daarmee de brief-illusie geheel verdwijnt en het geheel meer wegheeft van een over enkele brieven bij wijze van hoofdstuk-geleding uitgesmeerde ik-roman. Nu zal de op de inhoud gerichte lezer daar misschien weinig hinder van ondervonden hebben, nauwelijks geïnteresseerd in voorspelbare antwoorden van de in vertrouwen genomen vriendin in de trant van ‘O, wat vreselijk, en hoe ging het toen verder?’, maar de roman als geheel biedt weinig gelegenheid de verleidingsmogelijkheden van de briefvorm te exploiteren. Seksuele activiteit overheerst het seksuele discours geheel, terwijl in dat laatste juist de grote aantrekkelijkheid van de gekozen vorm lag. Het vakmanschap van de auteur lag overduidelijk op een ander terrein...

Het heeft iets ontegenzeggelijk blasfemisch zo'n triviale Lustful Turk naast Clarissa te leggen. En toch demonstreert zo'n vergelijking hoezeer die Turk het in alle opzichten aflegt. In het isolement van waaruit Clarissa haar brieven schrijft, eerst in de macht van haar ouders en dan in die van de schurk Lovelace, is de brief haar enige verbinding met de buitenwereld en dus de meest natuurlijke uitingsvorm. Maar de brief waarin Emily Barton haar vertrouwelinge Silvia Carey op de hoogte brengt van haar zedelijke ondergang - zo'n negentig bladzijden lang in de Nederlandse vertaling - wordt geschreven vanuit het ongetwijfeld comfortabele hotel De Kroon in Portsmouth, derhalve lang nadat haar onderwerping aan de Turk heeft plaats gehad. Vandaar ook dat van enige reflectie door de schrijfster over de schrijfsituatie en de briefvorm, zoals in Clarissa, geen sprake is. Toegegeven dient dat Emily's brief genoeg afwisseling biedt binnen de monotonie van haar wulpse relaas - zo zijn er inlassen van briefjes die haar in handen vallen en bevat haar geschiedenis een inlas bestaande uit het navertelde relaas van een lotgenote - maar afwisseling in briefstijl en typering van de adressanten door hun schrijfstijl is geheel afwezig, laat staan dat er verwarringen ontstaan door elkaar kruisende brieven, onderschepte en vervalste brieven, te zamen toch de charmes van het genre vormend. En dat waar misverstanden in een werkelijke briefwisseling

[p. 6]

tot de ongewenste bijkomstigheden en ongemakken gerekend moeten worden, reden waarom men heden ten dage de telefoon prefereert. In haar jarenlange correspondentie met haar geheime vriend Arthur Schnitzler verzucht de getrouwde Olga Waissnix: ‘Ach, lieber Herr Doctor, mit den ersten Briefen haben auch die Missverständnisse schon begonnen! Warum ich enttäuscht war? Dies will ich Ihnen mündlich erzählen, denn mehr als je fühle ich die Zweideutigkeit des geschrieben Wortes.’ Vluchtige en geheime ontmoetingen in musea en schouwburgen moesten dan die blijkbaar onvermijdelijke misverstanden wegnemen tussen die zich toch in het algemeen zo zorgvuldig uitdrukkende mensen. Hier gaan kunst en leven geheel gescheiden wegen, want de roman-in-brieven leeft juist bij de gratie van zulke misverstanden! Niemand kan daar zien of de sporen van geplengde tranen wel echt zijn, niemand die de demonische lach van de verleider tussen de wanhopige en gloedvolle regels hoort. De romanlezer kan dat alles weer in brieven aan derden onthuld worden, iets waarvan de lezer van een authentieke, tweezijdige briefwisseling geen weet heeft.

Nogmaals, als geen ander voor of na hem heeft Choderlos de Laclos dat alles begrepen en in praktijk gebracht.

Toch kent ook die meervoudige roman-in-brieven zijn specifieke problemen. Dat begint eigenlijk al met het vraagstuk van de openbaarmaking zelf. Hoe is de auteur-editeur aan al die brieven gekomen? Hij kan dat probleem wel negeren en gewoon met de deur in huis vallen, maar dat doorbreekt weer de waarschijnlijkheids-illusie en dat te sterker naarmate de brieven intiemer of schandelijker zijn. Een enkelvoudige briefwisseling kan hem door een der beide correspondenten ter hand gesteld zijn, maar hoe ter wereld is hij aan die uitgebreide collectie gekomen? Hier en daar kan hij wel ‘bekennen’ dat er een brief is zoekgeraakt, maar die truc kan slechts een enkele maal worden toegepast. In elk geval raken zulke trucjes snel uitgeput en zijn ze onderhevig aan slijtage. Het lezerspubliek, aanvankelijk overdonderd en graag bereid geloof te schenken aan de achteraf soms zo doorzichtige leugens en morele waarschuwingen, doorziet op den duur de toegepaste procédés en verlangt naar steviger kost en hoger realiteitsgehalte. Dezelfde factoren die de opkomst van de roman-in-brieven begunstigden, veroorzaakten derhalve ook weer de ondergang. Als zoveel modeverschijnselen voltrok zich de ondergang haast even snel als de opkomst. Toen het smaakvolle publiek er zich van afkeerde en trendsetters andere wegen insloegen, zakte de roman-in-brieven af naar de lagere regionen van de literatuur: van salon naar souterrain. Figuurlijk en letterlijk. Een bijkomende en complicerende factor in die ondergang naast het versleten procédé is ongetwijfeld ook gelegen in de sentimentele inhoud. De inside-look die de brief verschafte, onmisbaar voor een ontwikkelde romanpsychologie, gaf maar al te vaak aanleiding tot sentimentele ontboezemingen. Vandaar dat de dood van het sentimentalisme en die van de roman-in-brieven samengingen.

Een van de begeleidende verschijnselen bij de ondergang van een letterkundig fenomeen is het verschijnen van pastiches en parodieën. Feiths Julia (1783) was grotendeels een roman-in-brieven, gelardeerd met dagboekfragmenten en min of meer ongerichte ontboezemingen. De brieven hebben daar eerder een dagboekfunctie dan dat ze communicatief van aard zijn: de schrijver zit bijvoorbeeld niet echt op antwoord te wachten. Zo kan men het hoofdstuk getiteld ‘Aan de maan’ eerder opvatten als een ode in proza dan als een brief. Elf jaar na verschijnen was Julia al rijp voor een parodie. Het anonieme geschriftje verscheen in de Sentimenteele Tydwyzer voor het Jaar 1794 en werd in 1981 herdrukt. Bevatte het origineel althans nog één enkele brief van Julia zelf, zodat tenminste het bewijs geleverd werd dat Eduards liefde niet geheel en al inbeelding was, de parodie maakt wel melding van antwoorden van Julia, maar te lezen krijgen wij er geen. De illusie van een heus epistolair circuit was in het origineel al bijzonder zwak geweest.

Wie de geschiedenis van de roman-in-brieven zou trachten te schrijven, komt wanneer men slechts van de titels uit kan gaan voor de niet geringe opgave te staan ze te onderscheiden van andere romans. Lijsten van in Nederland gedrukte werken bieden in dat opzicht weinig houvast, aangezien in de meeste gevallen de genre-aanduiding ‘roman-in-brieven’ ont-

[p. 7]

breekt. Ieder overzicht moet dus voorshands onvolledig zijn en op toevalsvondsten berusten. Jan ten Brink, die in 1889 het enige Nederlandse boek schreef over De roman in brieven, noemt als laatste specimen Pauline van Saalberg, een Nederlandsch tafereel uit de negentiende eeuw. Oorspronkelijke roman in den smaak der Kleine Pligten, in 1838 verschenen en in zijn ondertitel verwijzend naar de roman De Kleine Pligten, eene oorspronkelijke voorstelling in brieven van Marie Jacoba de Neufville.

Van de vele romans-in-brieven die zijn gewoonlijk toch alziend oog ontgingen, noem ik slechts Mina en Betsy, een roman van een destijds toch redelijk veel gelezen auteur J. Hoek. De roman verscheen in 1848 en beleefde herdrukken in 1853 en 1867. Niemand zal mij ervan verdenken dat ik dat boek voor een vergeten meesterwerk verslijt, maar het is wel een roman-in-brieven. Geen ondertitel biedt de onderzoeker enig houvast; men moet het boek gewoon kennen en het is derhalve een zuivere toevalstreffer mijnerzijds. Een der twee elkaar schrijvende titelheldinnen heeft het over een naar haar wervend jongmens en al gauw valt de soortnaam ‘Lovelaces’ als zijn oprechte bedoelingen in twijfel worden getrokken. De vriendin bekent Clarissa slechts van horen zeggen te kennen, wat haar overigens niet belet een mening over ‘Lovelaces’ te uiten.

Was déze misslag Ten Brink eigenlijk nog wel te vergeven, geheel anders is het gesteld met zijn over het hoofd zien van Multatuli's Minnebrieven (1861). Nu was de voormalige hbs-leraar, later hoogleraar te Leiden, onze Multatuli weinig welgezind. Dat ging zo ver dat hij zijn voorbeeld-als-criticus en rivaal Conrad Busken Huet verzocht en bereid vond het essay over Multatuli te leveren dat uiteraard niet mocht ontbreken in Ten Brinks tweedelige verzameling Onze hedendaagsche letterkundigen. Deze antipathie hield natuurlijk niet in dat hij diens werk niet kende. Nee, het moet haast wel zo zijn dat Ten Brink, met hem menige tijdgenoot en, naar ik vrees, menige hedendaagse lezer het boek niet als een roman-in-brieven hebben herkend, althans zeker niet in de eerste plaats.

Dat feit alleen al stelt ons voor veel vragen. Waarom heeft men dat aspect zo verwaarloosd? Waarom heeft Multatuli dat zo verouderde en in diskrediet geraakte voertuig voor zijn ideeën gebruikt en wat is mogelijkerwijs het verband tussen vorm en inhoud?

Inderdaad bevat het boek tal van reminiscenties aan de ordinaire brievenroman. Er is een circuit van correspondenten, voornamelijk bestaande uit Max, Tine en Fancy die ook ruimtelijk van elkaar gescheiden zijn: Max vertoeft in Amsterdam, Tine woont in Brussel en de raadselachtige Fancy ligt zowel in een kist te Laeken als woont ‘hier’ op de Leliegracht. Veel in de brieven gaat over de liefde, zoals de titel al aangeeft. Wie echter uitsluitend minnebrieven verwacht komt wel zwaar bedrogen uit. Verleiding, zij het niet in gebruikelijke zin, is het thema van die brieven voor zover ze over liefde gaan; ik zou het liever overreding noemen. In die gescheidenheid en in die drang tot overreding ligt de motivatie tot de correspondentie. Niet echter tot het openbaar maken van de briefwisseling, want die geschiedt uit geldnood, hoe schrijnend het ook is geld te verdienen met de uitgave van iets zo teers en intiems als juist deze brieven. Verder wordt sterk de nadruk gelegd op de materialiteit: de brieven, het schrijven en de omstandigheden waaronder geschreven moet worden, de daartoe benodigde tijd, de bezorging, het handschrift, de uitgave. Men verleent elkaar ook inzage in ontvangen brieven; er liggen bij de editeur ‘Multatuli’ brieven ter inzage die hij vanwege de eentonigheid maar niet heeft opgenomen.

Multatuli slaagt er echter in die oudbakken ingrediënten en afgelegde formules, die uitsluitend nog functioneerden bij een laag ontwikkeld lezerspubliek, te gebruiken voor een zeer revolutionaire boodschap. Als men bedenkt dat de Indische kwestie al zoveel vaker en vóór Max Havelaar onder de aandacht van publiek gebracht was, is de boodschap van Minnebrieven heel wat meer omvattend, verontrustender en in formeel opzicht baanbrekender. Hoe kan dat, zal de lezer vragen, die procédés waren toch zo belegen? Zeker, de procédés wel, maar de toepassing ervan niet. De traditionele brievenroman leed onder de gevaren al te veel aan digressies te offeren en aan een al te geforceerde eenheid. De verteller mocht dan niet zichtbaar zijn, zijn meesterhand arrangeerde en selecteerde

[p. 8]

toch maar steeds die brieven. Van deze noden maakte Multatuli deugden. Uitweidingen waren toch al zijn sterke kant en het gebrek aan eenheid, een door en door romantisch structuurprincipe overigens, bood de gelegenheid zeer diverse en vaak tegengestelde zaken aan de orde te stellen. Het boek werd een vervolg op de Havelaar, iets wat al een kunststuk van de eerste rang mag heten, gezien het démasqué waarmee die geëindigd was. Maar het is ook een pamflet in de strijd om de bevrijding van de vrouw en ten slotte nog het getuigenis van de emanatie van het kunstenaarschap. En die boodschap tot de vrouw verpakt hij in een vorm die zich van oudsher tot een vrouwenpubliek gericht had: de roman-in-brieven met een extreem-programmatische titel: Minnebrieven! Het heeft iets van Opzij verpakt in Libelle-omslag. Dat het boek alleen maar uit de verte leek op zo'n brievenroman wist Multatuli zelf deksels goed. Niet voor niets had hij Tine opnieuw laten weten dat dit boek op niets leek, hetgeen dus even juist als onjuist was. Zo bevat een brief aan ‘Tine’ sprookjes, een andere de bewijzen dat de Javaan mishandeld wordt - iets wat de echte Tine toch al lang wist?! - en het adres aan de kiezers waarin de befaamde tweeëndertig vraagpunten aan de controleur. Die laatste brief is zo sterk uitgedijd dat elke lezer hoog en breed vergeten is dat het nog om een brief aan ‘Tine’ gaat, ja, de schrijver neemt aan het slot noch in het postscriptum de moeite die briefillusie te herstellen. En datzelfde geldt voor die omvangrijke brief aan Fancy waarin de negen geschiedenissen van gezag, het evangelie van de vrouwenemancipatie!

Na dit alles mag de weinige aandacht die Minnebrieven tot dusver in de literatuur en de Multatuli-studie gekregen heeft een klein wonder heten. Opnieuw zeker in verhouding tot Max Havelaar. En zeker zou bij meer aandacht voor dat kleinere meesterwerk, de enige tekst die Multatuli trouwens zelf van verklarende aantekeningen voorzag - zo duister was deze zelfs voor zijn toenmalige vriend en medestrijder Johannes van Vloten -, het epistolaire karakter en het parodistische daarin, ook opgemerkt zijn. Het is toch weer helemaal Multatuli om die o zo ernstige en gewichtige boodschap met een knipoog aan te bieden, te verpakken in zo'n uitgediende vorm, op zo'n uitgekiende manier. Maar net als bij Pamela en Werther overheerste in de receptie de interesse voor de inhoud, de morele en politieke implicaties, de vorm was passé. Is daarmee Vestdijks suggestie ondergraven?

Al zullen de schrijvers de briefvorm nauwelijks meer aanvaardbaar gevonden hebben, voor het lezerspubliek lag dat nog anders. In de gewone leesbibliotheken, toentertijd de belangrijkste schakel in de verspreiding van romanlectuur, waren zulke romans-in-brieven nog lang voorhanden, toen de schrijvers al nieuwe wegen waren ingeslagen. De verontschuldiging die geldt voor de lezers van toen, mag vanzelfsprekend niet gelden voor de historicus achteraf. Tsjechow constateerde een kwarteeuw later dan ook enigszins overbodig dat de epistolaire vorm een antiquiteit was. Als je een politieagent liet optreden, moest je aannemelijk maken dat die zo van brieven schrijven hield en dat beperkte de auteur te zeer in zijn mogelijkheden. Zijn opmerking is juist, maar dat die gemaakt kon worden, bewijst dat de antiquiteit nog steeds niet geheel verdwenen was. Het is alleen zo dat de nadelen nu meer in het oog sprongen dan eertijds en dat de schrijvers de lezers voorgingen.

Samenvattend somde Anna Laetitia Barbaud de voor- en nadelen op in haar ‘Biographical Account of Samuel Richardson’: de briefmethode verenigt in zich de voordelen van de ik- en de hij-vertelling, toont de gevoelens van de briefschrijvers op het moment van schrijven en garandeert aangename afwisseling van schrijfstijl. Het hele werk heeft een dramatisch karakter omdat de personages in hun eigen taal spreken. Het ‘verloren gaan’ van brieven kan zorgen voor sprongen in het verhaal, terwijl de briefschrijvers zich allerlei uitweidingen kunnen veroorloven. Maar dat men daarentegen altijd maar brieven schrijft, ongeacht de geschiktheid van het ogenblik, dat die ‘toevallig’ te zamen een eenheid vormen, dat alles is al even onwaarschijnlijk als het wonderbaarlijke geheugen waarover sommige briefschrijvers blijken te beschikken als zij gevoerde gesprekken weergeven.

Men zou bij dit alles bijna vergeten dat de hier genoemde bezwaren tegen het brieven-procédé even goed de ik-roman aankleven: het on-

[p. 9]

waarschijnlijke geheugen, de selectie en distributie van gegevens en het stilistisch vermogen waarin de ik-verteller immers het niveau van zijn eigenlijke creator evenaart. De humanist Zeitblom die in Doctor Faustus het leven van Adrian Leverkühn boekstaaft, is door Thomas Mann dan ook met een uitzonderlijk zelfinzicht toegerust en zich van zijn bijzondere positie van chroniqeur maar al te bewust.

De Nederlandse literatuur intussen zou, afgezien van enkele pogingen die S. Vestdijk in deze richting ondernam, steeds in samenwerking met anderen, in elk geval nog één auteur kennen die het genre met voorliefde beoefende met een, wat het publiek betreft, groot succes. Want hoe men vandaag de dag ook mag oordelen over Nico van Suchtelens romans Quia Absurdum (1906), De stille Lach (1916) en Tat Tvam Asi (1933), in hun tijd werden ze door de kritiek redelijk en door het publiek zelfs hogelijk gewaardeerd.

Quia Absurdum, dat eerst in De Beweging verscheen, oogstte bewondering bij Gutteling, Ritter en Uyldert. De combinatie van dagboek en brieven vormde mede of juist de aantrekkelijkheid. Scharten echter zag de gecompliceerde vorm als een bezwaar, terwijl Verwey noch Van Nouhuys oog hadden voor de bijzondere vorm in hun overigens lovende beschouwingen. Het moet gezegd dat de meeste stemmen afkomstig waren uit kringen van De Beweging zelf.

De stille Lach zou Van Suchtelens grootste succes worden. Hij schreef de roman aanvankelijk in samenwerking met Annie Salomons - een feit dat pas in het voorwoord tot de tiende druk van 1920 bekend gemaakt werd - en publiceerde het eerst in afleveringen in Leven en Werken en vervolgens steeds bij zijn eigen Wereldbibliotheek. Dank zij dat feit zijn we nauwkeurig op de hoogte van de cijfers. Het boek beleefde tweeëndertig drukken tot 1955, die te zamen oplagen van 45 000 exemplaren omvatten. Daarbij bleef Quia Absurdum wel enigszins achter: zeventien drukken tot 1953 met te zamen meer dan 28 000 exemplaren, bepaald niet gering voor zo'n verouderde romanvorm.

Van de vele kritieken op De stille Lach noem ik slechts die van Kloos in De Nieuwe Gids omdat die in het bijzonder op het vormaspect ingaat. Een roman-in-brieven heeft volgens Kloos ‘iets onmoderns’, het is een stijl die in de achttiende eeuw thuishoort. ‘Bij ons toch is een roman, volgens de definitie van den grooten Zola, een stuk werkelijk leven, gezien door een temperament, terwijl een roman-in-brieven veelal niets anders zal zijn als een aaneengeschakelde reeks van enigszins wijdloopige en wel wat vlakke beschouwingen, zooals de epistolaire stijl die meebrengt, en die handelen over allerlei dingen en onderwerpen, gelijk deze gezien worden, niet door den schrijver zelf, maar door de meer alledaagsche doorsneêmenschen, die heeten de brieven te hebben verstuurd.’

Maar dan moet Kloos toch toegeven dat er in dit geval sprake is van een belangrijke hoeveelheid gedachten die de auteur bij monde van zijn personen over zijn bladzijden heeft gestrooid. Het komt er in feite op neer dat hoe belangwekkender de personen en gedachten, des te onwaarschijnlijker dat er, om met Tsjechow te spreken, een diender aan het woord is.

Kloos' eindoordeel is dan ook niet ongunstig. Ongetwijfeld zullen bij hem en anderen de humanistische levensvisie, de zogenaamde tijdsindrukken in een tijd waarin de wereldbeschaving zozeer bedreigd werd, overwogen hebben. En dat het de visie van de humanist Van Suchtelen was die zich in zijn personages manifesteerde, deerde dan minder dan het waarschijnlijkheidscriterium. Voor het heel wat minder populaire Tat Tvam Asi gold iets dergelijks: de critici hebben het nauwelijks als een roman of zelfs als een dagboekroman opgevat, maar als de ‘aantekeningen van de heer Jansen’, ja zelfs, alle pogingen tot mystificatie rond het editeurschap ten spijt, als ‘aantekeningen van Nico van Suchtelen’.

Nog een enkele opmerking over dat editeurschap en de epistolaire techniek in De stille Lach. Romberg, een Zweedse theoreticus, onderscheidt twee typen editeurs: de editeur wiens naam slechts op de titelpagina verschijnt en het type dat in de roman zelf optreedt, zoals in Werther. Van Suchtelen publiceerde het boek weliswaar onder zijn eigen naam, maar in het boek treedt een andere editeur op, de dochter van de vrouwelijke hoofdpersoon Elisabeth. Haar eerste brief dateert hij echter ‘Febr. 1943’ en dat waar het boek immers in 1916 verscheen.

[p. 10]

Hierdoor maakte hij ook dat editeurschap fictioneel. De brieven zijn soms wel erg lang, maar nooit excessief. De brief die Joost, de mannelijke hoofdpersoon, nog op zijn sterfbed aan Elisabeth richt, wordt ook niet geschreven maar gedicteerd. Maar van de meeste ouderwetse trucages rond het materiële aspect van de brieven is Van Suchtelen niet erg gediend, al vormt het uitblijven van brieven een indicatie voor het stagneren van de relatie. Dan gaan de dagboeken de plaats innemen van ontbrekende brieven, waardoor continuïteit in de gang van het verhaal gehandhaafd blijft.

In zo'n periode van ‘stilstand’ is men al gauw geneigd tot zelfreflectie en worden oude dagboeken en brieven herlezen, waarbij de personen soms tot nieuwe inzichten komen en tot herinterpretaties van de brieven. Die herlezen teksten gaan dan een spiegelfunctie vervullen. Net als in ‘echte’ brieven zijn de schrijvers daarin vaak vertrouwelijker en ongeremder dan in werkelijkheid in overeenstemming met de verleidingsfunctie die de brieven hebben. De briefwisseling blijkt bijvoorbeeld wel geschikt om mensen bij elkaar te brengen en genegenheid te doen ontstaan, maar bij de uiteindelijke ontmoeting blijken belemmeringen in de brieven toch ook niet goed verwoord te zijn: de werkelijkheid valt tegen bij de door de brief geschapen illusie. Dat is de werking van de macht door taal. Elisabeths antwoord op de eerste brief van Joost, die zij niet eens kent, komt pas na lange aarzeling tot stand; maar iets in zijn brief dwingt haar te antwoorden. En als Elisabeth later eens nalaat te antwoorden, verzucht Joost in zijn dagboek: ‘Ik kan de illusie niet opgeven dat er menschen zijn voor wie men eerlijk mag zijn; voor wie men niet schuw behoeft te zijn om wat onbeholpen onzin. Die tóch verstaan. Is mijn taal dan zóó machteloos?’

Deze Joost is een ‘Grübler’ van het genus-Werther en van die nauwe goetheaanse zielsverwantschap bij Joost en zijn andere mannelijke hoofdpersonen waren Van Suchtelen en zijn critici zich gelijkelijk bewust.

Dat je in brieven soms meer benoemt dan in het leven, dat ze het leven weergeven in fragmenten, altijd een beetje onwaar en een beetje waar en dat brieven tot de familie van de spiegels behoren. Joost heeft dat alles goed begrepen lang voordat Jocelyne François dat zo formuleerde in Les amantes en voordat Roland Barthes de Werther-figuur tot een Leitmotif en inspiratiebron maakte voor zijn Fragments d'un discours amoureux. In dat amoureus discours, het natuurlijke thema van de roman-in-brieven, valt de nadruk nu eens op zelfexpressie, waarbij het haast om het even is aan wie men schrijft, dan weer op de communicatie, waarbij het verleidingsdoel op de voorgrond staat.

‘U ziet toch wel, schrijft de markiezin De Merteuil, dat als U aan iemand schrijft, het voor hem is, en niet voor Uzelf: U moet dus niet zozeer zien te zeggen wat U denkt, als wel wat hem beter behaagt.’ Dat de verleiding ook mogelijk is in de zelfexpressie, daarvan was de zo redelijke en verlichte markiezin zich in 1782 niet bewust. Dat zou pas de romantiek ontdekken. Maar de markiezin was dan ook niet verliefd. Zij speelde, niet anders dan ik zelf speelde als compagnies-geheimschrijver. Háár brieven dienden uitsluitend de verovering, de mijne echter het verdedigen van het veroverde. Ze vroegen dus steeds om een vervolg. Ik eindig dan ook met de pen, maar niet met het hart.