Logo DBNL
Maatstaf. Jaargang 35 (1987)

Maatstaf. Jaargang 35

(1987)– [tijdschrift] Maatstaf–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Milan Jungmann1.
Kunderiaanse paradoxen

1.

De recente romans en essays van Milan Kundera hebben aanleiding gegeven tot tegenstrijdige reacties. Dit komt niet als een verrassing: Kundera's werk heeft altijd al zowel geestdriftige instemming als scherpe afwijzing opgeroepen bij het lezerspubliek en de literaire kritiek. Opmerkelijk is echter wel dat deze tweespalt thans parallel lijkt te lopen met de grenzen van Tsjechoslowakije. Terwijl deze romans in het Westen nauwelijks kritiek ondervonden, onverbiddelijke best-sellers zijn geworden en Kundera roem brachten (zozeer zelfs dat hij een van de ‘goeroes’ van de westerse samenleving is geworden), kan de reactie van de onafhankelijke cultuur in Tsjechoslowakije worden omschreven als een aarzelend zwijgen. Slechts af en toe wordt dit zwijgen doorbroken door kritische geluiden. De kritiek loopt uiteen van bezwaren tegen bepaalde aspecten van Kundera's oeuvre (J. Vohryzek, ‘De romankunst als de kunst van het mogelijke’, Critische Anthologie nr. 1/1984),2. tot een felle afwijzing van vooral de politieke en maatschappelijke opvattingen van Kundera (commentaar van Zd. Urbánek op het interview van Kundera in Sunday Times Magazine van 20 mei 1984).3. De kloof tussen buitenlandse waardering en binnenlandse kritiek is niet toevallig tot stand gekomen. Zij vloeit voort uit verschillende visies op de verhouding tussen vrijheid en moraal aan de ene, en literatuur en kunst aan de andere kant. Het werk van Kundera vormt als het ware het brandpunt waarin de fundamentele problemen van de Tsjechische democratische cultuur - zowel in het land zelf als daarbuiten - zich concentreren. Alleen al daarom verdient dit oeuvre serieuze aandacht.

Het werk van Kundera, die zelf een verklaard liefhebber van paradoxen is, zit vol paradoxen.

In het bovengenoemde interview noemt hij de bevrijding van ‘de politiek en haar allesoverheersende druk’ het voornaamste voordeel van de ballingschap in Frankrijk. Wonderlijk genoeg echter zijn beide boeken die hij in dit land heeft geschreven, Het boek van de lach en de vergetelheid en De ondraaglijke lichtheid van het bestaan, doordrongen van politieke gebeurtenissen, beschouwingen en polemieken. Ontsnapt aan de politieke druk doet hij blijkbaar niets liever dan daaraan toe te geven. Met Vančura roept hij: ‘We hebben lak aan een tijdsbeschrijving!’ (Het leven is elders), maar de lectuur van zijn werk biedt een eigenzinnig panorama van de laatste drie decennia van de Tsjechische samenleving, haar idealen en desillusies.4. In Kundera's verhalen, beschouwingen en opvattingen heerst de almacht der geschiedenis; als lyricus, toneelschrijver, essayist en romancier is hij onmiskenbaar een kind van zijn tijd. Zoals het leven van een christen zich richt op God en afhankelijk is van Zijn Wil, zo is Kundera geboeid door de geschiedenis. Fascinatie en confrontatie met het verleden wisselen elkaar af: hij wil deel hebben aan het historisch proces, hij wil het verloop van de geschiedenis helpen bepalen. En als hij ook het wrede gezicht van de historie leert kennen roept hij vol nostalgie: ‘Wat is het prettig juist zulke verhalen te vertellen! Wat zou het zalig zijn haar, die het sap van onze korte levens uit ons opzuigt om voor haar eigen zinloze daden te gebruiken, te vergeten, wat zou het mooi zijn de Geschiedenis te vergeten! Maar haar schim klopt al op de deur en treedt het verhaal binnen’ (Het leven is elders). Voor altijd verdreven uit het paradijs van een collectieve droom, die hem de illusie verschafte dat hij bezig was met de schepping van het grootste tijdperk en aldus uitgesloten van de ‘magische kring’, draagt hij een ‘stille nostalgie

in zich naar die verloren rondendans’ en zegt: ‘Want vanaf die tijd dat ze mij uit de kring hebben gestoten, val ik doorlopend, ik val nog steeds, en deze keer hebben ze me weer een duwtje gegeven om verder te vallen, nog dieper, uit mijn land in de lege ruimte van de wereld waarin de verschrikkelijke lach van de engelen klinkt, en deze bedekt al mijn woorden’ (Het boek van de lach en de vergetelheid).

Hoewel de geschiedenis verschillende gedaanten aanneemt - de vorm van een tijdperk, een samenleving, een politiek regime of een persoonlijk lot - is ze in het proza van Kundera een autonome macht, die - als ware het in een laboratorium - wrede experimenten uitvoert met de mens: ze doorkruist zijn voornemens, spot met zijn verstand en verslaat de menselijke logica met behulp van het toevallige en het ongerijmde. De helden van zijn verhalen en romans zijn daarom altijd op hun hoede voor deze duistere onvoorspelbare macht. Vandaar ook dat Kundera zo vaak het woord val gebruikt: ‘Wat is een roman anders dan een val voor de held?’ vraagt de verteller in Het leven is elders zich af. ‘Een roman is een onderzoek van het menselijk leven in de val die de wereld is geworden’, lezen we elders. Deze kwinkslagen zijn geen definities van het genre ‘roman’. Ze zijn slechts van toepassing op de Kunderiaanse poëtica waarin de personages volledig uitgeleverd zijn aan hun schepper en diens experimenten met de mens in een zinloze wereld. Kundera's fantasie wordt niet gevoed door mensen van vlees en bloed - het ideaal van het klassieke (en ook het socialistische) realisme - maar door de functie die het personage kan vervullen met betrekking tot een probleem of een thema. De aanleiding tot zo'n thema vormt meestal een filosofische categorie of een bepaald aspect van de conditio humana. Zo zou Tomas uit De ondraaglijke lichtheid van het bestaan ontstaan zijn uit de zin: ‘Einmal ist keinmal.’ Door middel van associatie van gevoelens, belevenissen en gedachten bouwt Kundera een dergelijke uitspraak uit tot een nieuwe fictieve wereld. De aldus ontstane personages hebben echter geen innerlijk leven die hun daden motiveert, soms zelfs tegen de zin van hun schepper in. (Kundera kan dan ook nimmer Poesjkin nazeggen: ‘Tatjana is getrouwd. Wat heeft ze mij aangedaan!’) Slechts een gedachte, een thema of een probleem bestaat in Kundera's romans zelfstandig; personages fungeren alleen als een soort ‘begeleiders’ van het eigenlijke verhaal dat zich op het vlak van ideeën afspeelt. Vandaar ook dat Kundera uiteindelijk bij het op zijn lijf geschreven genre van de roman-als-variatie is terechtgekomen: een roman zonder een vaste verhaalstructuur, waarin de lotgevallen van een personage geen betrekking hoeven te hebben op het leven van andere personages, maar veeleer kunnen worden opgevat als een variatie op het centrale thema en zodoende een illustratie vormen van het idee dat de schrijver aan zijn lezers biedt. Met een opmerkelijke vasthoudendheid herleidt Kundera het gecompliceerde menselijke leven tot een aantal begrippen waarmee hij virtuoos kan jongleren. Grap, lach, vergetelheid, zwaarte, lichtheid, medeleven, geweld, tederheid, kitsch, perversie - alles kan het onderwerp zijn van het fascinerende spel van zijn verbeelding. Gebruik makend van dergelijke begrippen en schijnbaar strikt logisch redenerend, slaagt hij erin de lezer te overtuigen van de juistheid van zijn paradoxale of zelfs schokkende conclusies. Deze beschouwelijke passages zijn zeker geen vervelende traktaten die los staan van de rest van het verhaal, maar vormen juist het hoogtepunt van het verhaal dat eerst daardoor zijn zin krijgt. De essayistische improvisaties van Kundera onderscheiden zich door een schitterende stijl en vaak ook door een verrassend inzicht in juist die aspecten van het menselijk bestaan die wij gewoonlijk als vanzelfsprekend beschouwen.

De perfecte beheersing van de stof is echter niet hetzelfde als diepgang. Soms krijgt de lezer het onaangename gevoel dat hij bedrogen wordt door dit oogverblindende spel. In zijn laatste roman wijdt Kundera zelfs een pseudo-filosofische beschouwing aan de metafysische betekenis van...de stront. Hij begint met een apodictische bewering: ‘Het een of het ander: of stront is aanvaardbaar (en dan hoef je de wc-deur niet op slot te doen!) of we zijn geschapen op een onaanvaardbare manier.’ Deze voor Kundera typerende wijze van redeneren getuigt van een denken dat zo ingenomen is met zich zelf, zo gecharmeerd door het gemak waarmee het logica kan hanteren, dat het niet de moeite neemt

de eigen conclusies te verifiëren. De schijn van bewonderenswaardige eruditie kan echter niet verhullen dat het hier om een nogal kunstmatig probleem gaat. Tussen ‘het een of het ander’ ligt in werkelijkheid een scala van mogelijkheden. De wijze waarop de stelling dat stront de ontkenning betekent van de mens als het wezen dat geschapen is naar het evenbeeld van God (God heeft immers geen darmen) wordt onderbouwd, is een voorbeeld van een quasi-filosofische geestige charade, van een sarcasme dat geliefd was tijdens de Verlichting.

Een ander voorbeeld van dergelijke polemiek vinden we in Het boek van de lach en de vergetelheid: ‘Hij die boeken schrijft is of alles (één heelal voor zichzelf en alle anderen) of niets. En omdat een mens nooit alles krijgt, zijn wij die boeken schrijven allemaal niets. We zijn miskend, jaloers, gekwetst en we wensen een ander de dood. Daarin zijn we allen gelijk: Banaka, Bibi, ik en Goethe.’ Hoewel de schrijver eerlijk is wat zijn gevoel van jaloezie en naijver betreft, houdt zijn generalisatie wederom geen rekening met ‘de volheid van het leven’. Is het inderdaad zo dat de relaties tussen kunstenaars slechts beheerst worden door de wens dat de ander mag doodvallen? Ironisch genoeg heeft Kundera nog niemand ‘vermoord’, dat wil zeggen hij heeft niemand verboden schrijver te worden of boeken te publiceren. Kennelijk is hij dat ook niet van plan. Juist mensen die hun jaloezie verbergen en hun mond vol hebben van het bevorderen van de ontwikkeling der Tsjechische literatuur maken zich zonder enige scrupules schuldig aan dit soort ‘geestelijke moorden’.

‘Zowel waar gebeurde als verzonnen verhalen verwijzen vooral naar zichzelf. De lezer zou er geen bijzondere betekenis achter moeten zoeken, maar zich met name laten meeslepen door de kracht en de poëzie van het verhaal zelf,’ beweert Kundera in een interview. Paradoxaal genoeg echter dwingt zijn eigen analytische intellect hem voortdurend tot uitleg, tot het expressis verbis definiëren van de betekenis, die in het verhaal zelf verborgen is gebleven. Zijn recente proza kenmerkt zich door de combinatie van een ironisch verhaal met beschouwende explicaties. De schrijver verandert voortdurend van rol: de virtuoze verteller verandert ineens in een filosoferende essayist, het verhaal staat stil om voor een beschouwing over de diepere zin van de handeling plaats te maken. In het realistische proza waarin de personages als ‘levensecht’ worden afgebeeld en hun daden psychologisch gemotiveerd, zou zo'n werkwijze getuigen van het wantrouwen van de lezer, van twijfel aan diens vermogen zelfstandig de zin van het verhaal te ontdekken. Het proza van Kundera is evenwel door en door kunstmatig. Alles is geconstrueerd, de schrijver heeft de personages volledig in zijn macht. Sommige situaties zijn zo ingewikkeld van opbouw dat ze welhaast tot een misverstand moeten leiden. De schrijver veronderstelt niet langer dat de lezer de zin van de handeling kan achterhalen en staat klaar met de uitleg. Als de naakte Sabina de bolhoed opzet brengt ze Franz in verlegenheid. De arme ziel begrijpt niet de zin van dit ‘spel’ (de schrijver legt uit dat hij niet op de hoogte was van haar achtergrond), maar zelfs dan blijft de betekenis ervan duister. Daarom ziet Kundera zich genoodzaakt deze omstandig uit te leggen. Dergelijke explicaties - die ingeleid worden met zinnen als: ‘Laten we nog eens terugkeren naar de bolhoed’ en afgesloten met zinnen als: ‘Maar genoeg daarover. Laten we terugkeren naar Tomas’ - zijn kenmerkend voor Kundera's romans. Antwoorden op de vragen die hij stelt nemen vaak de vorm van een definitie aan, bijvoorbeeld: ‘Maar wat is verraad? Verraad betekent de rij te verlaten.’ ...‘Waarom is het woord idylle zo belangrijk...? Idylle (is) het beeld dat ons bijgebleven is als een herinnering aan het paradijs.’ Voor een aantal begrippen heeft Kundera zelfs verschillende definities, zoals voor het begrip kitsch. Kitsch is onder andere ‘de absolute ontkenning van de stront’, ‘categorische instemming met het bestaan’ en ‘een kamerscherm om de dood aan het oog te onttrekken’. Bovendien neemt Kundera geen genoegen met zijn uitleg als verteller. Blijkbaar vindt hij dat de betekenis van verschillende passages in zijn romans desondanks duister is gebleven, zodat hij de gewoonte heeft ze nader uit te leggen in zijn interviews. Pas door zo'n commentaar - dat we als een soort ‘meta-explicatie’ kunnen beschouwen - is de zin van Tamina's dood in de wereld van de kinderen en het onderscheid tussen de duivelse lach en de lach der engelen duidelijk geworden.

Het dilemma dat bepalend is voor het oeuvre van Kundera - ‘in de rij staan’, respectievelijk ‘de rij verlaten’ = verraad - zal ik op deze plaats onbesproken laten. Ik kom hierop later terug. Thans wil ik een andere oersituatie die praktisch in zijn gehele proza voorkomt aan de orde stellen: een man die zijn kleren aanhoudt dwingt een vrouw om zich helemaal uit te kleden. De tegenstelling tussen de geklede man en de naakte vrouw suggereert belediging, vernedering, ja zelfs verkrachting. Bij Kundera's helden gaan erotiek en geweld hand in hand. Blijkbaar vindt Kundera zelf deze combinatie opwindend. Een man die bij het vrijen afstand doet van zijn fysieke kracht diskwalificeert zich daarmee in de ogen van de vrouw. Alleen een geweldenaar kan haar werkelijk bevredigen. De vrouw koestert bewondering voor de brute kracht en verlangt ernaar ‘getemd’ en ‘bedwongen’ te worden. Kundera's protagonisten zijn zeer bedreven in de kunst van het manipuleren, ze beseffen dat ‘de beheersing van het vrouwelijke denken volgens onwrikbare regels verloopt’ (De grap) en dat zij indien ze zich aan deze regels houden iedere vrouw in bed kunnen krijgen, of beter gezegd, kunnen gebruiken ter bevrediging van hun eigen seksuele behoeften. De libertijn beschouwt de vrouw als een zinnelijk mechanisme dat geen tederheid of liefde nodig heeft, maar juist met vernedering en geweld tot een behoorlijk ‘functioneren’ kan worden aangespoord. Dergelijke seksualiteit lijkt afkomstig uit de voorculturele periode van de mensheid. Ze is een dierlijke oerkracht die de moderne, door de beschaving verfijnde en verwende mens lijkt te veranderen.

De veronderstelling dat Kundera zelf het seksuele geweld opwindend vindt is minder gewaagd dan ze misschien lijkt. Openhartigheid behoort immers tot de meest aantrekkelijke aspecten van zijn romans. In Het boek van de lach en de vergetelheid legt Kundera uit waarom hij zijn vaderland heeft verlaten. Het feit dat Kundera's vrienden die zijn literaire activiteiten voor de autoriteiten verborgen hielpen te houden door de politie geïntimideerd werden, gaf daarbij de doorslag. De redactrice R., die hij in de woning van een vriend ontmoet, vertelt hem dat de zaak verraden is en dat ze waarschijnlijk ontslagen wordt. Van angst krijgt ze diarree en moet het gesprek steeds onderbreken om naar het toilet te rennen. Tot dit moment koesterde Kundera slechts zuiver vriendschappelijke gevoelens voor deze redactrice, nu heeft de angst echter zijn lust opgewekt ‘...en ik kreeg waanzinnig veel zin haar te verkrachten. Me op haar te werpen en haar te sluiten in een enkele omhelzing met al haar ondraaglijk opwindende contrasten, haar perfecte kleren en haar opstandige darmen, haar hersens en haar angst, haar trots en haar ongeluk. ...Ik wilde haar omvatten met haar stront en haar oneindige ziel.’ Ofschoon het bij het voornemen gebleven is, maakt deze scène duidelijk dat de personages die in de liefdesdaad een daad van geweld zien daarmee ook de opvatting van hun auteur weergeven.

Dat het geweld vaak te maken heeft met de stront komt nauwelijks als een verrassing. Al in de eerste roman van Kundera, De grap, vrijt de held met Helena, de vrouw van zijn vijand, in een dorps privaat. Spijsvertering en - vooral - ontlasting heeft in zijn werk een diepere, haast metafysische betekenis. Sabina raakt in de scène met de bolhoed niet alleen opgewonden doordat ‘de harde mannenhoed haar vrouwelijkheid ontkende, verkrachtte en bespotte’, maar ook door de voorstelling ‘dat Tomas haar met bolhoed en al op de toiletpot zou zetten en dat ze haar darmen voor zijn ogen zou ledigen. Op dat moment begon haar hart te bonzen, ze raakte buiten zinnen, trok Tomas naar de grond en schreeuwde op slag van genot.’ Voor Tomas daarentegen vormt de ‘anus de plek op het lichaam van de vrouw’ waar hij het meeste van houdt. Voor dit - laat ik zeggen - gebrek aan vooroordeel heb ik geen echte verklaring. Misschien sluit Kundera hiermee aan bij een modieuze trend van de westerse literatuur, of - zoals Ivan Skála zou zeggen - geeft hij toe aan ‘de terreur van de mode’.5. In een vraaggesprek verdedigde Kundera het recht op intimiteit en bekende dat hij niet van naaktstranden houdt: ‘Wie zijn naakte lichaam publiekelijk tentoonstelt, bevrijdt zichzelf noch zijn lichaam. Hij bestrijdt geen moralistisch vooroordeel, maar vernietigt een van de weinige dingen die in dit leven werkelijk de moeite waard zijn: de echte erotiek.’ In zijn werk doet hij echter hetzelfde en tast hij zowel de echte erotiek als de echte

schoonheid aan. Een klassieke Russische schrijver stak destijds de draak met zijn jonge collegae omdat ze een voorkeur toonden voor het onthullen van het vrouwelijke lichaam. ‘De jonge schrijvers beschouwen het feit dat vrouwen armen en benen hebben klaarblijkelijk als groot nieuws! Oud als wij zijn, weten we dat ondertussen wel: we weten wat er te zien valt; we weten ook waarover we moeten zwijgen.’ Hoewel preutsheid en conservatisme gewoonlijk samengaan, bestaat er ook een conservatisme zonder pruderie. Kundera heeft ooit een pleidooi gehouden voor een dergelijk conservatisme, dat een gezond tegenwicht zou kunnen vormen in een samenleving die een - mogelijkerwijs - gevaarlijke illusie najaagt. Vanuit dit gezichtspunt wil ik het bovenstaande citaat als volgt parafraseren: ‘De huidige populaire auteurs beschouwen het feit dat vrouwen een endeldarm hebben klaarblijkelijk als groot nieuws. Oud als we zijn, weten we dat ondertussen wel: we weten immers waarover we moeten zwijgen.’

Van ‘zelfcensuur’, die hij in een vraaggesprek een grotere bedreiging van de creatieve vrijheid noemde dan de ‘censor in het Kremlin’, heeft Kundera ongetwijfeld geen last. Of hij zelfcensuur echter niet verwart met zelfdiscipline is een andere vraag. Het is de taak van de literatuur, ook volgens Kundera, de absurditeit van de moderne wereld te reflecteren en daarmee te weerstaan. Het lijkt echter alsof de onzinnigheid - die in menige passage van zijn boek is ingeslopen en de morele coherentie van zijn werk heeft aangetast - wraak neemt.

 

De figuur van de libertijn en het thema van de menselijke seksualiteit krijgen in Kundera's oeuvre de meeste aandacht. Daarom is het ook niet verwonderlijk dat hijzelf een reputatie heeft verworven van een vooraanstaande erotische schrijver, van een voortrekker van ‘de eeuwige jacht op de vrouw’. Protesten tegen de identificatie van de auteur met zijn personages zijn in dit geval tevergeefs. Het is immers duidelijk dat zijn proza voor een aanzienlijk deel uit Kundera's subjectieve projectie bestaat. Vandaar ook dat de lezer nieuwsgierig wordt naar het persoonlijke leven van de schrijver. Aanvankelijk ontkende de jonge prozaschrijver dat de personages die in Lachwekkende liefdes voorkomen autobiografische elementen bevatten: ‘Ik kan u verzekeren dat mijn verhalen niet autobiografisch zijn en de mannen - deze drie droevige Goden - die ze vertellen met mijn eigen persoon niets te maken hebben.’ Slechts bepaalde motieven, thema's en waarnemingen zouden aan zijn persoonlijke leven ontleend zijn. In zijn laatste roman is zijn formulering minder strikt en waarschijnlijk ook dichter bij de waarheid: ‘De personages van mijn roman zijn mijn eigen niet gerealiseerde mogelijkheden...elk van hen heeft een grens overschreden waar ik zelf slechts omheen liep. Juist die overschreden grens (de grens waarachter mijn ik ophoudt) trekt me aan.’

Als we even stilstaan bij deze zorgvuldig gestileerde betekenis, dan constateren we dat Kundera's visie op het schrijverschap in overeenstemming is met de populaire theorie waarin de literatuur wordt gezien als een mogelijkheid om minderwaardigheidscomplexen kwijt te raken. Daarbij wordt de literatuur beschouwd als het surrogaat van het werkelijke leven: pas als men schrijft kan men zijn tekortkomingen en gebreken overwinnen en een zinvol, vrij leven leiden. (Overigens wordt Jaromil uit Het leven is elders op deze manier beschreven.) Een oeuvre dat de weerslag vormt van dromen en niet gerealiseerde mogelijkheden, waarin de werkelijkheid wordt gekleurd door de projectie van subjectieve voorstellingen, kan uiteraard als een lyrisch oeuvre worden beschouwd. In zijn laatste boeken zet Kundera zich echter fel af tegen de lyrische houding, die niet alleen leidt tot een vertekening van de werkelijkheid, maar ook een voedzame bodem vormt van de verleidelijke illusie dat echte vrijheid en de revolutie onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. Tegenover de lyrische visie stelt Kundera het analyserende koele epische verstand; tegenover droom en illusie praxis en scepsis. De hierboven aangehaalde ontboezeming kan daarom opmerkelijk worden genoemd. Het proza van Kundera, dat zich door een bijzondere combinatie van epische en lyrische elementen kenmerkt, kan worden omschreven als een subjectief epos, een genre, dat hij bij Vančura heeft leren kennen. De personages van Kundera's verhalen zijn projecties van zijn visie op de mens, van zijn verlangens, maar vooral ook van zijn angst voor

het verlies van de menselijke identiteit in een zinloze wereld. De artistieke en morele waarde van zijn werk hangt dan ook niet zozeer af van de vraag of het Kundera gelukt is zijn helden als mensen van vlees en bloed te verbeelden, maar is vooral afhankelijk van de ernst en de diepgang van opvattingen en verlangens waarvan de helden een personificatie zijn.

In het subjectieve epos van Kundera krijgen rationele explicaties, essay-achtige beschouwingen en intellectuele opmerkingen al gauw een lyrisch tintje. Niet alleen de emotionele werking van zijn romans, maar ook de neiging van de lezer de personages met de auteur te vereenzelvigen kan hieruit worden verklaard. Kundera's protagonisten zijn zowel het resultaat van zijn subjectieve ervaringen als het produkt van zijn narratieve fantasie, zowel verbeeldingen van hemzelf als van vreemden.

 

Toen Kundera zijn debuut schreef was hij een jonge dichter die geloofde in de maatschappijvisie van Marx. De mens zou zich in de nieuwe samenleving voor altijd van de vervreemding bevrijden, hij zou al zijn mogelijkheden kunnen ontplooien. Als zijn voornaamste vijanden beschouwde Kundera niet de tegenstanders van het marxisme, maar degenen die deze leer verkeerd hebben uitgelegd: de droevige priesters die zich ‘in het marxisme hebben opgesloten als ware het een sombere burcht’, kortom: ‘de kleinburger in onszelf’. De scheiding tussen strijd en liefde, tussen het openbare en het privé-leven zou, volgens Kundera, door de Nieuwe Mens worden opgeheven. Als de samenhang tussen de intieme en de maatschappelijke sfeer wordt verbroken verliest het menselijke leven zijn authenticiteit. En zie! De ondraaglijke lichtheid van het bestaan is ‘een roman over liefde, waarin de liefde de spiegel van onze tijd is geworden’ en waarin ‘het thema van de liefde...wordt aangegrepen om de waarden van de maatschappij waarin de geliefden leven te onderzoeken’, schrijft K. Chvatík (Metamorfose 22, nr. 2). Net als in Kunderá s eerste gedichten is ook hier de authenticiteit van de mens in het geding en staat derhalve de verhouding tussen liefde en maatschappij, intimiteit en geschiedenis centraal. De wereldbeschouwelijke achtergrond echter is ondertussen radicaal veranderd.

Het oorspronkelijke, door ideologie bepaalde geloof in de komst van de Nieuwe Mens, het nieuwe tijdperk en de nieuwe vrijheid is verdwenen en heeft plaats gemaakt voor de totale scepsis, de collectieve droom over de Grote Mars is ingestort zodat de eenzame mens hulpeloos spartelt in de val van de wereld. Zijn enige troost is het verkennen van de ‘diepste sfeer van het leven’ - de seksualiteit; hij kan slechts overleven als hij niet ophoudt zijn bestaan te onderzoeken: vragen te stellen waarop geen definitief antwoord bestaat. Hij weet dat hij verslagen is, toch geeft hij het niet op. Als scepticus en hedonist is hij namelijk in staat zijn nederlaag te relativeren, hij weet immers dat de overwinning slechts een gelukzalige illusie is. En aan een illusie heeft hij helemaal geen behoefte: als gevolg daarvan is hij immers in deze situatie verzeild geraakt.

2

In het artikel ‘De piano van Chopin’ (Reporter nr. 1, 1985) zegt Kundera over zijn literaire loopbaan: ‘Ik schilderde wat, trachtte films te maken en toneelstukken te schrijven, schreef gedichten - doch was nergens mee tevreden. Pas toen ik mijn eerste roman De grap begon te schrijven heb ik mijn ware roeping gevonden.’

Verderop schrijft hij: ‘Ik was achtendertig... en was een betrekkelijk onbekende schrijver... Toen kwam de grote vervolging van de Tsjechische intellectuelen en de Tsjechische cultuur. Volgens de officiële documenten was ik een van de aanstichters van de contrarevolutie, mijn boeken waren verboden, zelfs mijn naam werd uit de telefoongids geschrapt. En dat alles dank zij De grap...’

Als we in De ondraaglijke lichtheid van het bestaan lezen dat de arts Tomas zijn baan heeft verloren en door het regime werd vervolgd omdat hij een artikel in een cultureel weekblad heeft gepubliceerd, kunnen we dat beschouwen als een zinnebeeld dat de absurde gevolgen van de door het Partijapparaat ondernomen totale aanval op de Tsjechische cultuur symboliseert. In de context van de roman wordt hierdoor een waarheidsgetrouw beeld geschetst van de maatschappelijke situatie die ontstaan was omdat de autoriteiten zich niet lieten leiden door ratio-

nele overwegingen, maar door wraakgevoelens en paniek. Maar in de bekentenis van een auteur leidt zo'n ‘kortsluiting’ (en dat alles dank zij De grap) tot een ontoelaatbare, aan misleiding grenzende simplificatie. Was Kundera inderdaad ‘een betrekkelijk onbekende schrijver’ en werd hij uitsluitend om De grap uit de Tsjechische cultuur gebannen?

Onze wereldberoemde romancier kan men zeker niet van een slordige stijl beschuldigen. Hij formuleert zeer zorgvuldig en weegt ieder woord. Toen hij de bovenstaande zinnen schreef, wist hij dus wat hij deed en waarom hij dat deed. Welbewust heeft hij zijn biografie tot een kitsch voor de argeloze lezer vervormd. Evenmin als andere vluchtelingen is hij in staat om de gecompliceerde historische ontwikkeling van Tsjechoslowakije aan buitenlanders uit te leggen. In Kundera's laatste roman wordt Sabina bevangen door een gevoel van ontsteltenis wanneer ze in een tentoonstellingscatalogus haar biografie leest. Daarna begrijpt ze dat het zinloos is te proberen de waarheid over haar verleden te vertellen; ze begrijpt dat ze in de ogen van de buitenlanders altijd een slachtoffer van het communisme zal blijven. Kundera, die haar van dit geloofwaardige lot heeft ‘voorzien’, meent echter, als ware het in een vlaag van verstandsverbijstering, zichzelf op precies dezelfde kitsch-achtige manier te moeten presenteren. Het verlangen indruk te maken op de lezer speelt hem parten. Tegen beter weten in heeft hij zijn leven tot een simpele formule herleid en poseert als een slachtoffer: ‘Ik heb aan den lijve ondervonden wat fanatisme, dogmatisme en politieke processen betekenen; wat het betekent in de ban van de macht te raken, zich schuldig voelen, en in opstand te komen. Ik werd van de universiteit verwijderd, leefde onder de arbeiders, later trad ik op als muzikant in de kroegen van een mijnwerkersstreek.’

In het gesprek met Philip Roth geeft Kundera een soortgelijk curriculum vitae: ‘Toen hebben ze me van de universiteit weggestuurd. Ik leefde onder de arbeiders. Ik speelde trompet in een jazzband die in kleinsteedse cafés optrad. Ik speelde klavier en trompet. Daarna schreef ik gedichten. Ik schilderde. Allemaal onzin. Mijn eerste werk dat de moeite van het vermelden waard is, is een kort verhaal dat ik geschre ven had toen ik dertig was: het eerste verhaal in het boek Lachwekkende liefdes. Mijn leven als schrijver was begonnen. De helft van mijn leven was ik een relatief onbekende Tsjechische intellectueel.’

Mensen met wie Kundera in de jaren vijftig en zestig omging zullen hem in dit portret nauwelijks herkennen. Zelfs als enkele onbelangrijke details waarheidsgetrouw zouden zijn weergegeven, is dit zelfportret zodanig geretoucheerd dat de gelijkenis met de echte Kundera helemaal zoek is. Alle wezenlijke aspecten die het profiel bepaalden van een van de toonaangevende intellectuelen van de laatste decennia van de Tsjechische geschiedenis zijn namelijk weggelaten. Dit gespleten bewustzijn, dat enerzijds op zijn hoede is voor de sentimentaliteit van de kitsch, terwijl het anderzijds toegeeft aan de druk van het publiek zodat het niet ontkomt aan de simplificatie van bepaalde gebeurtenissen, manifesteert zich echter niet alleen in het publicistisch werk van Kundera. Zoals ik zal proberen aan te tonen, staan ook de romans die hij in ballingschap heeft geschreven in het teken van deze eigenaardige creatieve schizofrenie. Zo was De ondraaglijke lichtheid van het bestaan waarschijnlijk oorspronkelijk bedoeld als een tragische liefdesgeschiedenis waarin de liefde bezwijkt onder de repressie van het regime. Het resultaat is echter een idyllisch verhaal over een paar dat in zijn element is in de kleine Tsjechische wereld. Wie van de werkelijke situatie niet op de hoogte is, komt onder de indruk van het bekoorlijke tafereel dat zich afspeelt in een land waarin zelfs degenen die door het regime vervolgd worden, tevreden en gelukkig leven en hooguit problemen hebben met de erotomanie van hun partner.

 

Al vanaf zijn eerste gedichten was Kundera de meest populaire schrijver van zijn generatie. Zo gaf zijn debuut, Mens, een wijde tuin (1953), aanleiding tot hartstochtelijke polemieken en heeft zijn derde gedichtenbundel, Monologen (1957), een ware storm losgemaakt niet alleen in literatuur, maar ook in het ‘gewone’ maatschappelijke leven, zodat zelfs mensen die geen interesse hadden voor poëzie hierover debatteerden. Wie vandaag deze nogal banale gedichten leest, zal zich niet alleen verbazen over de opschudding

die ze hebben veroorzaakt, maar zich vooral de vraag stellen waarom ze een welhaast magische indruk van een groot kunstwerk achterlieten. De gedichten getuigen veeleer van het armzalige niveau van de toenmalige Tsjechische poëzie, die zo krampachtig het predikaat ‘socialistisch’ nastreefde dat ze haar wezen verloor en niet langer een echte poëzie was.

Reeds aan het einde van de jaren vijftig was de naam Kundera een begrip in de Tsjechische literatuur, een begrip dat oudere en meer belangrijke auteurs heeft overschaduwd. De jonge dichter leerde al vroeg de smaak van de roem kennen. Hij was het troetelkind van de jonge literatuur, zijn ster rees met elk gedicht en essay. Kundera was toen een van de meest originele en scherpzinnige literatoren die een heilzame onrust hebben gebracht in de Tsjechische cultuur met hun kritiek, hun vermogen historische consequenties door te denken en de onvruchtbaarheid van het dogmatisme - ook op literair gebied - pregnant aan te tonen. Ze stelden hoge eisen aan de bellettrie en de literaire kritiek.

Kundera verlangde niets minder dan een ontwikkeld vrijdenkend publiek dat gehecht was aan de morele waarden van de beschaving. Pas vandaag kunnen we deze eis volledig waarderen. Hij was de bekendste woordvoerder van de stroming die de grenzen tussen de socialistische cultuur en de wereldcultuur trachtte te slechten. Geen belangrijk congres van de Tsjechoslowaakse schrijversbond kon het stellen zonder zijn bijdrage, zijn artikelen hadden een enorme invloed op de publieke opinie. Met een resoluut gebaar heeft hij in een essay een eind gemaakt aan de onzinnige minachting voor de moderne poëzie. De studie De kunst van de roman (1960) werd alom geestdriftig ontvangen; door haar opzet, eruditie en briljante formuleringen stelde ze de produkten van de universitaire literatuurwetenschap in de schaduw.

Toen het Nationale Theater in Praag de première bekend maakte van Kundera's toneelstuk Eigenaars van sleutels (1962) - in de regie van de vernieuwer van het Tsjechische toneel Otomar Krejča - kon men dus verwachten dat het kind der fortuin ook in dit genre zou slagen. En inderdaad. Het stuk maakte furore en bracht een scherpe polemiek teweeg. Dat het publiek het grandioze sarcasme begreep dat tot uitdrukking kwam in een dialoog met de gepensioneerde officier Krůta, was kenmerkend voor die tijd. Daarin gaf Kundera voor het eerst blijk van zijn afkeer van ‘het verlangen naar orde’ en vergeleek hij dit met het ‘verlangen naar dood’. De door Krůta gestelde eis dat men ‘in de rij moet staan’, zich aan alle omstandigheden moet aanpassen en niet te veel moet nadenken gaf precies aan waar het in het conflict tussen de opstandige ‘filosofen’ (lees: intellectuelen) en de ordelievende partijleiding om ging. Zelfs de critici van het stuk waren het erover eens dat dit een bijzondere prestatie van het Tsjechische toneel was; een pleidooi tegen platvloersheid en kleinzieligheid die dreigde (en nog steeds dreigt) het openbare en het privé-leven in Bohemen te verstikken. Geen verstandige criticus zal ontkennen dat dit drama in de geschiedenis van het Tsjechische toneel een belangrijke plaats toekomt. Ook de schrijver zou dit werk niet moeten bagatelliseren.

 

Waarom tracht Kundera eigenlijk zijn literaire verleden tot aan de publikatie van De grap te bagatelliseren, waarom poseert hij als een ‘relatief onbekende schrijver’, ofschoon iedereen die ook maar gedeeltelijk op de hoogte is van de Tsjechische samenleving in die jaren weet dat het tegendeel waar is? We mogen immers aannemen dat hij met opzet vertekeningen in zijn levensloop en zijn werk heeft aangebracht.

De verklaring van deze paradox is mijns inziens eenvoudig. In het kader van zijn filosofie van de kitsch (‘Want niemand is zo'n supermens dat hij helemaal aan kitsch kan ontsnappen. Hoezeer we die ook minachten, kitsch behoort tot het menselijke lot.’) verwerpt Kundera al datgene wat heeft te maken met zijn rol als voortrekker van een socialistische cultuur: zijn voorstellingen over het socialisme als het rijk der vrijheid en het nieuwe mensdom en ook zijn gevechten tegen vervalsing van deze visie. Met alle geweld wil hij de banden met het verleden doorsnijden: toen werd zijn denken immers nog beheerst door de aantrekkelijke illusie van de Grote Mars. Hij streeft ernaar de reputatie te verwerven van een schrijver die - zoals hij in menselijk en artistiek opzicht gerijpt was - buiten de socialistische cultuur stond, zodat hij alles wat hij aan deze cultuur heeft bijgedragen

het liefst zou vergeten. En tot zijn bijdragen behoren zonder enige twijfel ook De kunst van de roman en Eigenaars van sleutels. In Lachwekkende liefdes en De grap is Kundera's geloof in het socialisme van Marx minder duidelijk. Kortom: Kundera wil zich graag presenteren als iemand die in het beslissende ogenblik ontwaakt is en zonder compromissen afstand nam van het heersende regime.

Dit besef was echter bij Kundera (evenmin als bij andere Tsjechische intellectuelen met inbegrip van schrijver dezes) geen gevolg van een bewuste daad, maar veeleer het resultaat van voortschrijdende ontgoocheling. Daarom is het ook onmogelijk definitieve lijnen te trekken tussen de afzonderlijke stadia van dit proces. Naast bewuste beslissingen waren ook halfbewuste en onbewuste elementen in deze ontwikkeling betrokken: ressentimenten, ervaringen die men weliswaar heeft doorgemaakt maar nog niet verwerkt, feiten die men kende maar waarvan men de gevolgen niet kon doordenken en wat dies meer zij. Men kan zijn fouten niet ontkennen, men kan slechts ervan leren. Zonder enige twijfel heeft ook Kundera - getuige zijn werk - dit gedaan. Ofschoon hij De grap respectievelijk Lachwekkende liefdes presenteert als het beslissende moment, heeft hij in deze boeken slechts afstand genomen van zijn stof, maar nog niet van de ‘socialistische’ werkelijkheid zelf. Naar zijn zeggen is Lachwekkende liefdes bij wijze van ontspanning ontstaan. Bij de arbeid aan Eigenaars van sleutels voelde hij de behoefte ‘aan alles te ontsnappen, vrij te zijn, zich te vermaken’. Bij het schrijven van Lachwekkende liefdes heeft Kundera weliswaar geleerd hoe hij met de stof kon spelen en het thema kon relativeren, maar hij heeft daarbij nog geen afstand genomen van het socialistische ideaal. Zelfs in het bekende artikel Het Tsjechische lot (1968) presenteert hij zichzelf nadrukkelijk als een aanhanger van het socialisme. Het is het gebrek aan deze overtuiging dat Kundera in de daarop volgende polemiek aan Havel verwijt. Volgens Kundera stond Havel altijd al buiten het socialisme en heeft hij deze leer nooit serieus willen nemen.6.

De afstandelijke benadering van de stof is ook typerend voor De grap, waarin een mislukt grapje de sfeer van scepsis en ontgoocheling oproept, een ontgoocheling die als metafoor dient voor het alom verspreide gevoel van desillusie. Desondanks bevat het slot van de roman een soort bittere doch ook leerzame les: dat de geschiedenis met ons zulke wrede grappen kon uithalen was de schuld van onze irrationaliteit, van ons onvermogen de geschiedenis te doorzien en te verklaren. In De grap ontbreekt nog de kenmerkende verteltrant van Kundera's latere romans. De roman bestaat uit een aantal monologen waarin de verschillende personages hun visie geven op de gebeurtenissen. Pas in zijn latere romans maakt Kundera gebruik van de oeroude rol van de alwetende verteller die - in navolging van Anatole France - het verhaal met een sceptisch commentaar begeleidt. De held van zijn latere romans doet echter reeds in De grap zijn intrede: een man die bezeten is door de jacht op de vrouw; een jacht die tegelijkertijd eeuwig en wanhopig is omdat ze de ontkenning betekent van de liefde als de grondslag van een erotische relatie.

De volgende twee romans schreef Kundera ‘voor de lade’: hij wist dat ze in het tijdperk der ‘normalisering’ niet uitgegeven zouden worden. Naar zijn zeggen was dit de meest vrije periode van zijn leven. Hij hoefde geen rekening te houden met de censuur en ook niet met de buitenlandse lezers die eventueel voor zijn romans belangstelling zouden hebben. Vandaar dat hij bij zichzelf te rade kon gaan en zijn wereldbeschouwing radicaal kon herzien. In Het leven is elders levert de alwetende, spottende verteller, die de lotgevallen van een jonge dichter van commentaar voorziet, vooral kritiek op de poëtisering van de werkelijkheid, die onverbrekelijk is verbonden met de linkse illusie dat de gecompliceerde wereld met haar eeuwige maatschappelijke en zedelijke problemen simpelweg vervangen kan worden door een wereld waarin iedereen gelukkig is. De verpersoonlijking van dit drogbeeld is de jonge dichter Jarolmil, de oogappel van zijn kleinburgerlijke moeder. Zijn avantgardistische zoektocht naar ‘de meest werkelijke werkelijkheid’ die - zoals bij Kundera gebruikelijk is - ook de schuchtere erotische ervaringen bevat, mondt ten slotte uit in zijn rol als verklikker. Eerst in deze rol vindt hij - een revolutionaire dichter - zijn werkelijke lotsbestemming. Pas dan is hij een echte man

geworden, pas dan heeft de Nieuwe Mens de oude mens definitief verslagen. Hij heeft als het ware een huwelijk gesloten met de revolutie. Volgens de logica van het linkse fanatisme heeft hij geen verraad gepleegd maar juist een eervolle daad gesteld: hij heeft immers aan zijn revolutionaire plicht voldaan.

In deze essay-achtige roman is het Kundera gelukt de geestesgesteldheid te analyseren die het mogelijk maakte dat de echte waarden tot pseudo-waarden en waarheden tot halve waarheden waren verworden, terwijl de natuurlijke opstandigheid van de jonge generatie gebruikt was voor verraad en het verlenen van hand- en spandiensten aan het regime. Wie deze sluipende ‘herwaardering’ niet van nabij heeft meegemaakt, zal deze psychische processen nauwelijks kunnen begrijpen. Het leven is elders stelt niet alleen de vernietiging van de Tsjechische cultuur na 19487. meedogenloos aan de kaak, maar maakt ook korte metten met de lyrische houding die een emotioneel beroep doet op de jonge mens en hem tot het onderdrukken van zijn intellectuele vermogen tracht te verleiden. Het politieke zelfbedrog dat kenmerkend was voor verschillende generaties intellectuelen, zowel in Tsjechoslowakije als in het Westen, wijst Kundera van de hand. Ook in zijn latere werk zal deze weigering een van de voornaamste motieven blijven.

Ofschoon de dichter Jaromil de voornaamste held van de roman is (en ook diens moeder, die de verpersoonlijking is van het banale leven, er een belangrijke plaats inneemt), kan Kundera het niet stellen zonder zijn geliefde protagonist: ‘de veertigjarige’, een levensgenieter en vrouwenversierder. Toch is het juist deze cynische libertijn die als enige een werkelijk begrip toont voor het meisje van Jaromil. Wanneer ze de gevangenis - waarin het botte fanatisme van Jaromil haar had gebracht - verlaten heeft, biedt hij haar de helpende hand. Uiteraard ontbreekt ook de erotiek niet in deze roman. Toch zijn de seksscènes nogal sober gehouden en is van erotische uitspattingen geen sprake. Zelfs aan de beschrijving van de coïtus van Jaromil kan men geen aanstoot nemen. Veeleer treft de verteller Jaromil met ironie en maakt hij hem belachelijk, vooral als hij hem de allesbehalve heldhaftige dood instuurt. Deze dood kan niet alleen worden gezien als een wraakneming op de dichter die zijn menselijkheid verruild heeft voor de vermeende ‘inwijding’ van de revolutionair, maar ook als een afrekening met de moderne linkse cultuur waarin de intellectueel de politieagent omhelst in de naam van een hoger humanisme en waarin de intellectuelen die hun plaats ‘in de rij’ hebben ingenomen het plegen van geestelijke moorden beschouwen als een daad van zuivering.

Door de ironie van Kundera wordt zowel de intellectuele als de zedelijke bekrompenheid belachelijk gemaakt. Dit geldt ook voor De afscheidswals (oorspronkelijk ‘Epiloog’ genaamd). De verpleegster Ružena sterft weliswaar als gevolg van een vergissing, maar wordt toch terecht met de dood bestraft. Ze heeft immers getracht de beroemde trompettist Klima voor het kind dat door een ander verwekt was verantwoordelijk te stellen. Daarmee heeft ze een Kunderiaanse wrede ‘grap’ uitgehaald waarop ook een wrede afstraffing moest volgen. Dank zij de virtuositeit waarmee het verhaal verteld wordt, de bekwaamheid waarmee de afzonderlijke episodes met elkaar zijn vervlochten en de ironische afstand die de sceptische commentator tot het verhaal bewaart, kenmerkt De afscheidswals zich door een briljante, welhaast perfecte eenheid van stijl. Hoewel het volstrekt duidelijk is dat de schrijver aan de touwtjes trekt ervaren we zijn regie nergens als storend, maar genieten juist van deze Lust zu fabulieren die aan de klassieke schrijvers doet denken. Ofschoon we in Kundera's fictief rijk de contouren van onze wereld herkennen voelen we er ons zorgeloos en vrij als ware het in een sprookje. Kundera trekt een duidelijke grens tussen de wereld van alledag en de wereld van zijn verbeelding. Op het scherp van de snede speelt hij een spel met de attributen van de alledaagse werkelijkheid die in zijn fascinerende fabels een belangrijke plaats innemen.

De verklaring voor het opmerkelijke succes van de beide ‘voor de lade’ geschreven romans bij de lezers en de literaire kritiek in het Westen moet dan ook vooral worden gezocht in de consequente toepassing van dit beginsel - de werkelijkheid als fabel - en het gemak waarmee Kundera zijn sceptische levensbeschouwing in een aantrekkelijke vorm weet te presenteren. Deze

romans boden niet alleen een uitzicht op een merkwaardig land, maar brachten ook een troostrijke boodschap: de onderdrukking van de vrijheid, waarheid en gerechtigheid kan worden overwonnen als men zich volledig aan de schoonheid wijdt. Bij zijn nostalgisch afscheid van het vaderland troost Jakob zich met de gedachte dat ‘het leven elders is’ dan in de politiek, dat het ware leven pas begint als men zich niets aantrekt van de eisen die de geschiedenis of de moraal mogen stellen, en derhalve alleen de aanbidding van de vrouwelijke schoonheid echt zin geeft aan het leven. Deze bittere les uit De afscheidswals loopt vooruit op de strekking van de romans die Kundera in ballingschap zal schrijven. Hij zal het echter niet kunnen stellen zonder de verfoeide politiek en geschiedenis. Deze zullen het onontbeerlijke contrapunt blijven vormen tot het intieme liefdesverhaal.

 

Met Het leven is elders en De afscheidswals verwierf Kundera de reputatie van een filosoferende schrijver die een boeiend verhaal kan vertellen en vond hij erkenning als een erudiete essayist die belangwekkende opvattingen over de Europese beschaving erop nahoudt. Hij heeft in deze romans eveneens bewezen dat hij de technische problemen van het moderne proza met een opvallend gemak kan oplossen. Hij maakte geen gebruik van experimentele technieken, maar greep terug naar de klassieke oplossing van de alwetende verteller. De verteller krijgt bij Kundera echter nog andere rollen toebedeeld: hij legt de betekenis van de gebeurtenissen uit, voorziet de lotgevallen van de personages van ironisch commentaar, schrijft essays over de politieke absurditeiten van onze tijd en de dilemma's van het menselijk bestaan. Deze oplossing is briljant. Een schrijver zonder Kundera's ervaring en eruditie zou allicht kiezen voor een ingewikkelde verteltrant en verhaalstructuur en daardoor de lezer vervelen. Dank zij het epische talent van Kundera maken zijn romans, ondanks hun nogal gecompliceerde structuur, de indruk van ontspanningslectuur. Hoe aantrekkelijk deze oplossing ook voor de lezer is (en per slot van rekening gaat het daar in de bellettrie om) schuilt daarin ook een gevaar - Kundera zou zeggen: een val voor de schrijver. Alsof hij zich echter niet bewust is van dit risico valt hij in ieder van zijn volgende boeken in de val van schijnbare diepzinnigheid en filoseert over futiliteiten met het gemak van een schrijver die het succes bij de lezer boven alles stelt. De ondraaglijke lichtheid van het bestaan vormt het voorlopige hoogtepunt van deze trend.

 

Met het verschijnen van Het boek van de lach en de vergetelheid is de structuur van het proza van Kundera drastisch veranderd. Dit werk is eigenlijk geen ‘roman’, maar een bundel korte verhalen met ‘de lach’ en ‘de vergetelheid’ als gemeenschappelijk thema. Zoals we bij Kundera gewend zijn, blinkt dit boek opnieuw uit door een briljante stijl, een bij uitstek politiek thema en kenmerken de essayistische beschouwingen zich door een radicale pathetiek die ook door de lezers in Kundera's vaderland gewaardeerd wordt. Kundera richt zich echter tot het westerse publiek en heeft het boek blijkbaar aangepast aan de verwachtingen van dit publiek. Dit geldt vooral zijn ‘filosofie’ van de erotiek waarvan dit boek doordrongen is. Hij vat de erotiek niet langer op als een motief dat het verhaal meer boeiend kan maken, maar als de diepste sfeer van het leven waarin de fundamentele problemen van het menselijk bestaan zichtbaar worden. Misschien liet Kundera zich hierbij leiden door zijn bewondering voor de ‘filosofie van de pornografie’ van G. Bataille. Met prikkelende erotische scènes sluit hij zich aan bij een modetrend in de westerse literatuur die, in concurrentie met de pseudo-cultuur, de belangstelling van de lezer tracht te trekken met een steeds verdergaande verkenning van de donkere kant van de menselijke existentie en zich dus ook bewust is van de aantrekkingskracht van de verboden erotische vruchten. Praktisch het hele boek draait om seks: een van de heldinnen is een nymfomane, een andere is weer frigide, enzovoort, et cetera. Als ware hij getroffen door de euforie van de pasverworven vrijheid stort Kundera zich hals over kop in de nieuwe illusie dat de erotiek niet alleen een tijdelijke bevrediging biedt, maar ook een uitweg van het vagevuur waarin hij terechtkwam toen hij niet langer geloofde in de onlosmakelijke band tussen geschiedenis en intimiteit en aldus uit ‘de kring’ was gevallen.

In zijn verhalen stelt Kundera de oeroude vraag: ‘Wat is de zin van het leven? Waar moet ik het zoeken?’ Hij is echter niet van plan om op deze vraag een antwoord te geven. Dit behoort volgens hem niet tot de taak van de schrijver. In feite beantwoordt hij echter deze vraag per negationem. De zin van het leven is zeker niet gelegen in de gehoorzaamheid aan God, of in het zoeken naar eeuwige waarden, het leven heeft geen transcendentale betekenis. Aangezien de absolute waarden in deze wereld ontbreken, is het van belang ‘de zedelijke wet in ons’ te zoeken. Waarom zouden we dus niet deze wet proberen te vinden in de erotiek die ons zoveel genoegen kan verschaffen? Kundera staat geheel afwijzend tegenover alle eisen die met de geschiedenis of de moraal te maken hebben. Zijn scepsis verdwijnt pas als het om de erotiek gaat: het wantrouwen maakt plaats voor de mooie illusie dat alleen de erotiek de echte vrijheid biedt. De erotiek kan niet alleen dienen als een schitterend surrogaat voor de burgerlijke vrijheden, maar is ook het toevluchtsoord voor de problemen die het bestaan in de huidige gecompliceerde wereld met zich meebrengt. Voor deze aantrekkelijke illusie - en de troost die ze biedt - werd Kundera beloond door een enorm succes bij het westerse lezerspubliek.

Deze roem, die Kundera van harte gegund is, is ook tot Tsjechoslowakije doorgedrongen. Ook de lezers in zijn geboorteland tonen veel belangstelling voor zijn boeken, die tot de best-sellers van de onofficiële cultuur behoren. De laatste romans van Kundera zijn echter door de Tsjechische lezer met gemengde gevoelens ontvangen. Misschien is dit het gevolg van het feit dat dit publiek nogal beperkt is en voornamelijk uit kritische lezers bestaat. Hoe het ook zij: de in de kringen van de onofficiële cultuur veelgehoorde kritiek op het werk van Kundera steekt schril af bij het enthousiasme in het Westen. We zullen op deze paradox nader ingaan. De voornaamste steen des aanstoots heet - De ondraaglijke lichtheid van het bestaan. Evenals Kundera's vorige romans kan De ondraaglijke lichtheid van het bestaan eerder een novelle dan een roman worden genoemd. Kundera heeft een zeer vrije en eigenzinnige opvatting over de roman en heeft dit genre aan zijn behoeften aangepast. Hij onderbreekt het verhaal herhaaldelijk met explicaties, filosofische of historische beschouwingen. In dit opzicht kan De ondraaglijke lichtheid van het bestaan een geslaagd werk worden genoemd dat spannende en amusante lectuur biedt. Niet alleen is Kundera in staat met een paar zinnen een sfeer op te roepen (bijvoorbeeld van de bezetting van Praag in augustus 1968) en bevat het boek een schat aan ironische observaties en paradoxale conclusies; hij is ook erin geslaagd de afzonderlijke episodes nauwkeurig te doseren en met elkaar in verband te brengen, zodat de gehele tekst de indruk maakt van een hechte, haast perfecte eenheid.

De held van de roman - de arts Tomas - vormt een verbinding tussen twee narratieve lijnen: de eerste heeft betrekking op zijn vrouw Tereza, de tweede op zijn minnares Sabina en via haar op een linkse intellectueel, de Zwitser Franz. Hiermee is de verhaalstructuur in wezen uitgeput: andere personages - of beter gezegd figuranten - spelen in het verhaal geen rol van betekenis. Met Tomas heeft Kundera de zoveelste variant van de libertijn geschapen; van een man die voornamelijk gedreven wordt door de behoefte aan steeds nieuwe seksuele ervaringen en niet in staat is tot trouw. Deze keer ziet Kundera's favoriete held zich echter geplaatst voor een ongewone situatie die hem letterlijk overvalt: hij wordt verliefd op een eenvoudige serveerster afkomstig uit een kleine stad. In de schaduw van een Don Juan beginnen zich aldus de contouren van de romantische middeleeuwse ridder Tristan af te tekenen. Uit de confrontatie tussen deze twee typen ontstaat een soort conflict. Tomas heeft Tereza boven alles lief, maar ziet daarin geen reden om zijn jacht naar nieuwe erotische ervaringen te staken. Hij is oprecht verbaasd door de jaloezie van Tereza: zich zijn avontuurtjes te ontzeggen lijkt hem even onzinnig als afzien van het bezoek aan voetbalwedstrijden. Van het cynisme dat schuilt in deze vergelijking is Tomas zich niet bewust. Dit cynisme is echter de voornaamste bron van Tereza's lijden. Hoewel ze weet dat de ontrouw van haar man geen werkelijke bedreiging vormt voor hun huwelijk en dat hij nog steeds van haar houdt, kan ze de situatie nauwelijks verdragen. Zij is niet in staat haar onderbewuste in toom te houden en krijgt nachtmerries. De

arme Tereza realiseert zich niet dat haar man eigenlijk een zieke is: een erotomaan. Tot zijn ontmoeting met Tereza was Tomas niet in staat tot een echte liefde. Ook daarna blijft hij liefde en seksualiteit als twee volledig van elkaar gescheiden zaken beschouwen. Door zijn relatie met Tereza raakt hij echter ervan overtuigd dat ook hij lief kan hebben: bij moeilijke beslissingen wordt hij zich ervan bewust dat alleen zij werkelijk belangrijk is: ‘De aardbol mag schudden van de bomexplosies, zijn vaderland mag elke dag worden geplunderd door indringers, al zijn buren mogen weggesleept en gefusilleerd worden - dat alles zou hij gemakkelijker kunnen verdragen dan hij zou durven bekennen. Maar het verdriet van een droom van Tereza kon hij niet verdragen.’

Tomas zou dus de hele wereld voor Tereza's geluk willen geven. Hij is echter niet in staat datgene te doen wat binnen zijn vermogen ligt - namelijk zijn eigen lust te bedwingen-en zodoende Tereza van haar verdriet te verlossen. Hieruit blijkt opnieuw Kundera's voorkeur voor scherpe, op het eerste gezicht absurde tegenstellingen. De klaarblijkelijke absurditeit ervan moet dienen als het bewijs voor de kracht en de grootheid van de liefde van Tomas. Kundera is echter niet in staat de verandering van een rokkenjager in een trouwe minnaar overtuigend te beschrijven. De verbeelding van een waarlijk grote emotie gaat zijn talent te boven; de verbeelding van liefde als scheppende kracht en het onmetelijke geluk dat een mens kan vinden die zich volledig aan een ander geeft. Vandaar ook dat hij zo'n extreem ‘liefdesbewijs’ kiest: niet in staat tot trouw zou Tomas niets minder dan de gehele wereld voor Tereza's geluk willen opofferen! Geen wonder dat de twee geliefden hun relatie als vernederend en martelend en daardoor als schier ondraaglijk ervaren. De catastrofe kan slechts worden uitgesteld met behulp van een plattelandsidylle.

Voornamelijk omdat hij zich moe voelt stemt Tomas met de verhuizing naar het platteland in. Deze vermoeidheid is echter niet zozeer van seksuele als wel van lichamelijke aard: hij komt adem te kort bij het vrijen. Tomas heeft zijn liefde reeds eerder bewezen, namelijk toen hij in 1969 uit Zwitserland terugkeerde, hoewel hij besefte dat hij gevaar liep. Gedurende de Praagse Lente heeft hij immers een kritisch artikel gepubliceerd. Als hij weigert zijn opvattingen te herroepen is zijn lot bezegeld. Na een degradatie tot huisarts wordt hij uiteindelijk glazenwasser. Hij is gelukkig in dit beroep dat hij als ‘twee jaar vakantie’ beschouwt. Het is alsof hij zich van het ene feest naar het andere beweegt. Dronken waggelt hij door Praag en houdt genoeg tijd over voor zijn dagelijkse jacht naar seksuele bevrediging. Het verlies van zijn beroep ervaart hij dan ook niet zozeer als een straf, maar veeleer als een zegening. De gelukzaligheid van degenen die geen verantwoordelijkheid wensen te dragen - ook niet voor het eigen leven - wordt zijn deel. Uiteraard vormen de schitterende fabels van Kundera geen exacte weergave van de werkelijkheid. Zijn werk bestaat voor een belangrijk deel uit een aaneenschakeling van amusante en geestige voorvallen, waarmee Kundera de lezer tracht te vermaken. Op deze methode valt niets aan te merken, tenminste: zolang ze de werkelijkheid geen geweld aandoet. In het geval van De ondraaglijke lichtheid van het bestaan is dat helaas gebeurt.

Hoewel mensen afkomstig uit zeer uiteenlopende beroepen - als journalisten, juristen, priesters, historici of diplomaten - in het tijdperk van ‘normalisering’ gedwongen werden als glazenwasser hun brood te verdienen, gold dit niet voor artsen. Dat was geen toeval: er bestond namelijk een officiële verordening die het de artsen onmogelijk maakte om hun beroep te verlaten.8. Volgens Kundera had de politie de terugkeer van Tomas naar zijn oude beroep verhinderd. Hij mocht zelfs geen plattelandsdokter worden. In werkelijkheid zou de politie hem gedwongen hebben om weer arts te worden. Ook als we dit feit als een onbelangrijk detail zouden beschouwen, kunnen we toch niet voorbijgaan aan Kundera's beschrijving van de loopbaan van Tomas als glazenwasser. Hij stuurde hem terug naar het vaderland en liet hem deze vernedering ondergaan om de tragedie te kunnen schetsen die de terugkeer naar de status quo ante voor de Tsjechische samenleving betekende. Hoewel Kundera zich graag voordoet als een tegenstander van alle illusies, kan hij het zelf blijkbaar niet zonder een illusie stellen. Hij schildert een aantrekkelijke idylle die werkelijkheid wordt voor degene die alleen

voor seks belangstelling heeft en al het andere vergeet. Zodoende heeft de intellectueel Tomas bij al het geestdodende en vernederende werk slechts één zorg: hoe kan ik zo spoedig mogelijk de volgende vrouw versieren. Geen andere gedachte komt in deze barre jaren bij hem op. Het lijkt alsof hij buiten het genormaliseerde Tsjechoslowakije leeft, of zijn belevenissen door een buitenlander opgetekend zijn. Het ware prachtig als deze idylle met slivovitz en champagne ook maar de geringste kern van de waarheid bevatte. Helaas werden mijn lotgenoten en ik in het tiental jaren waarin we op deze manier in ons levensonderhoud moesten voorzien slechts met een hoop - ook menselijke - vuilnis geconfronteerd. Kundera heeft blijkbaar niet het geringste besef van het lijden dat mensen die tot dit bestaan zijn veroordeeld moeten ondergaan.

De westerse lezer die niet, of slechts gedeeltelijk, op de hoogte is van de toestand in ons land krijgt het idee dat het allemaal wel meevalt.

Zelfs voor de door het regime vervolgde intelligentsia is het blijkbaar alle dagen feest. Kan men dan nog over een materiële en geestelijke onderdrukking spreken?

Sinds hun terugkeer naar Praag leven Tomas en Tereza in een bijna compleet isolement, zonder vrienden en eigenlijk ook zonder interesse voor de wereld om hen heen. ... Het leven in hun gesloten wereld wordt steeds ondraaglijker. Het wordt steeds duidelijker hoe kunstmatig hun verhouding is. Hoewel ze elkander voortdurend kwellen, zijn ze niet in staat om hun relatie te veranderen. Door met een onbekende man naar bed te gaan doet Tereza een poging deze vicieuze cirkel te doorbreken. In navolging van Tomas tracht zij liefde en seks te scheiden en in haar anonieme bedgenoot uitsluitend een lustobject te zien. Natuurlijk is deze poging tot mislukken gedoemd.

Geen enkel verhaal van Kundera kan het echter stellen zonder een politieke achtergrond. Pas zo'n achtergrond verschaft aan Kundera's werk de karakteristieke historische dimensie. Hiertoe heeft Kundera de figuur van Sabina's minnaar, de Zwitserse wetenschapsman Franz geschapen. Het verhaal van hun liefde heeft eigenlijk weinig te maken met de rest van het boek. De lotgevallen van Sabina in ballingschap worden slechts schetsmatig weergegeven en min of meer tot een einde gebracht. Daarna concentreert Kundera zich volledig op Franz, een op het eerste gezicht onbelangrijk personage.

Hij heeft deze figuur echter nodig om een belangrijk politiek thema aan de orde te kunnen stellen. Over dit thema, de Grote Mars, heeft Kundera in zijn eerste gedichtenbundel een lofdicht geschreven. Tegenwoordig beschouwt hij dit symbool als een armetierig lokmiddeltje waarmee goedwillende en goedgelovige dromers zich laten misleiden. Deze naïevelingen zijn ervan overtuigd dat ze met hun protestmanifestaties de loop van de geschiedenis kunnen keren. Gedreven door een sympathiegevoel voor het geknechte vaderland van Sabina neemt Franz deel aan een protestmars naar de Cambodjaanse grens. In het betreffende hoofdstuk is het Kundera gelukt de illusies en de verwarring van de linkse intelligentsia overtuigend te schilderen. Eenmaal in praktijk gebracht blijkt de Grote Mars in een beschamende klucht te zijn veranderd. Vandaar ook dat de dood van Franz tragikomisch is.

Zoals gezegd heeft deze episode eigenlijk niets te maken met de rest van de roman. Niettemin is ze belangrijk voor de strekking van het verhaal: ook het leven van Tomas en Tereza in het genormaliseerde Tsjechoslowakije staat in het teken van een diepe scepsis. Het is een scepsis tegenover elk hoger doel in het menselijk leven, elk doel dat uitstijgt boven het simpele overleven alleen. De schrijver plaatst Tomas inderdaad in een situatie waarin hij de consequenties moet trekken uit de afwijzing van het idee van de Grote Mars. Slechts bij deze gelegenheid gunt Kundera Tomas de kans tot een echte menselijke ontmoeting die zich scherp onderscheidt van zijn seksuele omgang met talrijke naamloze vrouwen.

Dit ogenschijnlijk onbeduidende voorval bevat echter ook de boodschap van de roman en maakt de gedachtenstructuur van de tekst zichtbaar. Deze boodschap spreekt verreweg de meeste Tsjechische lezers niet aan. Bovendien beschouwen ze Kundera's epische oplossing voor het leven in het getto - de slotpassage van het liefdesverhaal van Tomas en Tereza - als nogal ongeloofwaardig en in ieder geval ongeschikt voor de toestand waarin ze leven. Op een dag

komt Tomas ramen wassen in een flat. Tot zijn verbazing ontmoet hij daar de redacteur van het weekblad van de schrijversbond dat zijn gewraakte artikel had gepubliceerd en zijn zoon uit het eerste huwelijk. Het is zeker geen aangename verrassing: het uiterlijk van zijn zoon staat hem niet aan; voor de redacteur ‘met een grote kin’ koestert hij gemengde gevoelens. Beiden willen dat Tomas zijn handtekening zet onder een petitie waarin de vrijlating van politieke gevangenen wordt geëist. Tomas zoekt allerlei uitvluchten: een dergelijke petitie heeft geen zin, de gevangenen worden er niet mee geholpen, het regime zal de repressie verhevigen. Ten slotte weigert hij omwille van zijn huwelijk: hij wil Tereza, die reeds door de geheime politie in de gaten wordt gehouden, niet schaden. Zoals gebruikelijk voorziet Kundera deze beslissing van een generaliserende uitleg achteraf: ‘Ik denk aan de redacteur in Praag die de handtekeningenactie organiseerde voor vrijlating van de politieke gevangenen. Hij wist heel goed dat de actie de gevangenen niet zou helpen. Het werkelijke doel was niet de vrijlating van de gevangenen, maar te laten zien dat er nog mensen zijn die niet bang zijn. Wat hij deed was toneelspelen. Maar hij had geen andere keus. Hij kon niet kiezen tussen daad en theater. Hij kon alleen kiezen: toneelspelen of helemaal niets. Er zijn situaties waarin men gedoemd is om toneel te spelen. Zijn strijd met de zwijgende macht ... is een strijd van een toneelgroep die een leger heeft aangevallen.’

Kundera's neiging tot extreme reductie schept hier een tegenstelling tussen twee uiterste mogelijkheden: óf toneelspelen óf helemaal niets doen. Door deze vereenvoudiging mist hij echter de kern van de zaak. Hij jongleert slechts met goedklinkende en oogverblindende argumenten. Is het werkelijk zo dat elke activiteit die op de daad van de redacteur lijkt slechts toneelspel is? De verteller, die we zonder meer met Kundera kunnen vereenzelvigen, weigert in te zien dat de ‘solidariteit van de geknechten’ niet alleen een politieke, maar ook een menselijke betekenis heeft. Alles is tevergeefs, niets kan worden gewonnen, slechts de onderdrukking wordt groter. De motieven van de redacteur ‘met een grote kin’ - die uiteraard model staat voor de gehele dissidentenbeweging- zijn dan ook allesbehalve zuiver: ‘Hij was gewend aan zijn lezers en toen de Russen op een dag zijn weekblad hadden opgeheven, belandde hij voor zijn gevoel in een honderd maal ijlere atmosfeer. Niemand kon voor hem de blik van onbekende ogen vervangen. Hij dacht dat hij zou stikken. Toen realiseerde hij zich op een dag dat de politie al zijn gangen schaduwde, zijn telefoon afluisterde en hem zelfs in het geheim op straat fotografeerde. De anonieme ogen waren opeens weer bij hem en hij kon weer ademhalen! Hij richtte zich theatraal tot de microfoons in de muur. In de politie hervond hij zijn verloren publiek.’

Dit bagatelliseren van allen die zich tegen het geweld van het regime verzetten getuigt van een onbegrip voor datgene waar het in de strijd van de machtelozen om gaat. Deze strijd heeft niets te maken met een toneelspel of de onbewuste behoefte met de politie als enig overgebleven partner te communiceren, maar is simpelweg een reactie van het menselijk geweten op de willekeur van een ontmenselijkt machtsapparaat. Het is een poging de traditionele ethische beginselen te behouden; principes waarvan de machtigen de samenleving trachten te beroven. Het is geen toneelgroep die tegen een oppermachtig leger ten strijde trekt, maar individuele mensen die geen afstand wensen te doen van hun recht de samenleving aan de hand van morele normen te beoordelen; mensen die eraan herinneren dat het onderscheid tussen karakter en karakterloosheid, tussen eerlijkheid en bedrog ondanks alles blijft bestaan.

Het verschil tussen de binnenlandse kritiek en de buitenlandse waardering van deze roman kan echter niet alleen op het ideële niveau worden verklaard. Volgens mij vloeit dit verschil ook voort uit de artistieke conceptie van de held: hoewel zijn schepper hem tot een aanbidder van de schoonheid heeft gemaakt die op zoek is naar ‘dat ene miljoenste deeltje’ dat verschillend is bij elke vrouw met wie hij slaapt, blijft hij een man die zowel in emotioneel als in intellectueel opzicht zeer beperkt is en slechts voor het vrouwenlichaam een werkelijke belangstelling kan opbrengen. Vandaar ook dat Kundera's beeld van het geestelijke klimaat in het genormaliseerde Tsjechische land ongeloofwaardig is. De oplossing die Tomas heeft geko-

zen (en gezien zijn karakter kon hij ook geen andere oplossing kiezen) - namelijk het zich terugtrekken in een besloten intieme kring - brengt immers een resignatie aan de hogere doelen van het menselijk leven met zich mee. Wie slechts tracht ‘te leven’ en zich niet laat leiden door de stem van het geweten heeft de kans gemist in waarheid te leven en zich uitgeleverd aan een ‘heelal zonder God’ waarin uitsluitend de politieke machthebbers beslissen wat redelijk, werkelijk gebeurd of waar is, zodat alleen een gek op eigen houtje op dergelijke vragen een antwoord zou kunnen zoeken. Ook Skvorecký's Danny komt tot de ontdekking dat ‘het leven pas dan mooi is als alles zijn zin verloren heeft en men alleen omwille van het leven begint te leven’. Met deze woorden keert Danny zich echter tegen elke ideologie: hij heeft niet ‘de zin van het leven verloren, alleen de illusie dat het leven een bepaalde zin heeft’.9.

Daarentegen gaat Tomas een bitter einde tegemoet. Tereza kan de kwelling van zijn amoureuze avonturen niet langer verdragen en stelt voor om naar het platteland te gaan verhuizen. Tomas stemt toe. In navolging van vele Tsjechische schrijvers stuurt Kundera zijn personages aldus naar het idyllische rijk van het platteland. Tereza houdt een voorstelling van het platteland erop na die hoofdzakelijk is ingegeven door romantische lectuur: een hechte gemeenschap waarin ‘andere mensen’ leven in harmonie met een ongerepte natuur; dit in tegenstelling tot Praag waar kwajongens zich vermaken met het begraven van levende kraaien en knorrige wijven elkander met een paraplu te lijf gaan. Een oude illusie wordt dus nieuw leven ingeblazen. Alsof op het platteland een andere maatschappelijke orde zou heersen, alsof het openbare en particuliere leven in de dorpen zich zou kunnen onttrekken aan het immer waakzame oog van de partij en de politie, alsof het buiten de stad louter pais en vree was. Welnu, Tereza zorgt voor vaarzen en Tomas is vrachtwagenchauffeur geworden. Gezien de massale trek van dorpelingen naar de stad, hebben ze er zonder moeite een huisje kunnen kopen. ‘Het dorp had niets interessants te bieden’ meent de steedse auteur. In werkelijkheid nam juist in deze tijd de welvaart van de boerenbevolking snel toe, de coöperatieve boerderijen groeiden en bloeiden, zodat van een vlucht naar de stad geen sprake was. ‘Misschien juist omdat niemand zich hier permanent wilde vestigen, verloor de staat zijn macht over het dorp.... Dank zij deze onverschilligheid heeft het platteland een redelijke autonomie en vrijheid kunnen behouden’, beweert de verteller, geheel onkundig van de feiten. Evenals de stad is ook het platteland onderworpen aan een totale controle van de partij en de overheid. Bovendien is het algemeen bekend dat mensen die om politieke redenen vervolgd worden beter in een grote stad kunnen leven, omdat ze daar minder opvallen. Kundera's platteland bestaat uitsluitend in zijn vrome wensen. Met werkelijkheid heeft dit beeld niets te maken.

Tomas en Tereza zijn echter niet om maatschappelijke of politieke redenen naar het platteland verhuisd. Tereza bleef de erotomanie van Tomas als een foltering ervaren en kon deze niet langer verdragen. Ofschoon ook het platteland op dit gebied de nodige kansen biedt - in ieder geval als men ernaar zoekt - is het met de ontrouw van Tomas ineens afgelopen. Met haar zwakte heeft Tereza de lichamelijke trouw van Tomas gewonnen. Tomas is echter niet langer de cynische bon-vivant die altijd op jacht is naar opwinding, maar een man die snel ouder wordt en zich nergens voor interesseert. Zijn enige belangstelling ging immers uit naar de vrouwelijke schoot, respectievelijk anus. De ongelukkige geliefden slijten hun dagen in een troosteloze eenzaamheid. De dorpelingen blijven op afstand, slechts de grappenmakerij van de voorzitter van de collectieve boerderij biedt enig karig vermaak. Zij zijn - zonder dat te willen erkennen - ten einde raad. Tereza voelt zich schuldig, omdat Tomas omwille van haar zijn beroep, dat tevens zijn roeping was, heeft verloren. Op dit zelfverwijt reageert Tomas met de woorden waaruit een absolute berusting klinkt: ‘Ik heb geen roeping. Niemand heeft een roeping. En het is een enorme opluchting te ontdekken dat je vrij bent, dat je geen roeping hebt.’ Hij koestert geen enkele ambitie meer, hij wil slechts overleven in een uithoek van het land. De enige emotionele binding tussen Tomas en Tereza - het teefje Karenin - sterft langzaam aan kanker. Wonderlijk genoeg kenmerkt eerst de schildering van het trieste levenseinde

van deze hond zich door een toon van tederheid, medelijden en verbondenheid. Elders in het boek, waar de onderlinge verhouding tussen Tomas en Tereza wordt beschreven, zou men deze toon tevergeefs zoeken. Van de rest van de roman onderscheidt deze passage zich door een oprechte emotie en verdriet over de eindigheid van de tijd en de vergankelijkheid van het leven. Met woorden die Kundera niet heeft kunnen vinden voor de liefde tussen twee mensen schrijft hij over de liefde voor een stervend hondje. Deze opmerking is niet kwaadaardig of spottend bedoeld: ik wil slechts wijzen op een bepaald aspect van Kundera's talent. Het overlijden van Karenin heeft verstrekkende gevolgen voor het huwelijk van Tomas en Tereza. Wat moeten zij doen in een vreemd dorp waar ze zonder vrienden of echte menselijke contacten, zonder hoop op kinderen, zonder belangstelling voor de wereld om hen heen hun dagen slijten? Ongetwijfeld heeft ook de schrijver zich deze vraag gesteld. En hij koos voor de enige mogelijkheid: hij liet ze sterven. Dit einde wordt reeds in het begin van het verhaal aangekondigd: zij verongelukken in een vrachtwagen. Op het eerste gezicht lijkt deze dood volstrekt zinloos. Maar toch is deze oplossing logisch en consistent: voor wie of waarvoor had dit paar verder moeten leven? Eigenlijk waren ze al op sterven na dood. Was dit de schuld van de maatschappij waarin ze leefden? Inderdaad heeft deze maatschappij hen de kans ontnomen om produktief te leven, hun bekwaamheden te ontplooien en zich te wijden aan datgene wat ze (oorspronkelijk) als hun roeping beschouwden. Bovenal echter was dit de schuld van Tomas en Tereza zelf. Ze hebben voortdurend eraan getwijfeld of hun manier van samenleven de echte liefde was. Uiteindelijk heeft deze kwellende twijfel de grondslag vernietigd waarop hun relatie gebouwd was. De barmhartige dood in een vrachtwagen heeft slechts een abrupt einde gemaakt aan een langzaam sterfproces, aan een bestaan dat niet langer menswaardig was.

 

De populariteit van de romans van Kundera, ten slotte, is voor een belangrijk deel te danken aan de rol die de filosofie erin speelt. Enerzijds bevatten zij (met inbegrip van De ondraaglijke lichtheid van het bestaan) vele verwijzingen naar het werk van bekende filosofen (Nietzsche, Parmenides, Descartes en anderen), anderzijds heeft menige passage het karakter van een filosofisch essay. De romans hebben dan ook de reputatie verworven van beschouwelijk proza waarin de fundamentele problemen van het menselijk bestaan aan de orde komen. Bovendien beroept Kundera zich in zijn interviews graag op de grondleggers van het moderne proza, als Kafka, Musil, Broch of Thomas Mann. Tussen het oeuvre van dergelijke schrijvers en Kundera's eigen werk bestaat echter een belangrijk verschil. Hun teksten zijn moeilijk toegankelijk, ze stellen aan de lezer hoge eisen. In de romans van Kundera daarentegen bestaat het filosoferen uit het vermakelijke spel der paradoxen waaraan zelfs de meest simpele lezer kan meedoen.

In zijn bespreking van Het leven is elders raakt J. Vohryzek de kern van de zaak: ‘Mijns inziens bevat deze roman niet zozeer nieuwe, originele inzichten, maar veeleer een transpositie van de reeds bestaande kennis. Het schrijven volgt pas na het kernproces. Het onderwerp en de problemen van de roman vormen geen raadsel dat de auteur al schrijvend tracht te doorgronden, maar slechts een formele opgave die hij, op een geestige en intelligente manier, oplost.’10.

Terwijl de klassieken van het moderne proza de lezer uitnodigen een gedachtengang te volgen die ze zelf pas aan het verkennen zijn, de grens van het verstand proberen te overschrijden om zodoende het onuitsprekelijke, het geheim van het menselijk bestaan te kunnen bevatten, zijn bij Kundera de facetten van elk denkbeeld reeds uitgekristalliseerd en klaar voor het gebruik. Het kernproces en het schrijven zijn strikt van elkaar gescheiden, de lezer heeft part noch deel aan dit proces maar wordt slechts over het resultaat ervan op de hoogte gesteld. Met het overtuigende gebaar van een denker pretendeert de schrijver dat hij het geheim van de menselijke existentie heeft ontsluierd, terwijl hij slechts een puzzel heeft opgelost.

Deze ‘ondraaglijke lichtheid van het schrijven’ is - te zamen met de erotiek - de voornaamste oorzaak van het succes van Kundera. In de ogen van de zogeheten ‘massalezer’ is zijn werk het ideale voorbeeld van het ‘filosofische’

proza dat niet alleen toegankelijk, maar ook vermakelijk is. Hierin wordt van de lezer geen intellectuele inspanning gevraagd, alles is berekend op het effect en streelt zijn eigendunk en zijn gevoel van vermeende eruditie. Daarom heeft Kundera ook succes bij de lezers over de hele wereld. Door het feit dat hij de verwachtingen van de lezers in zijn werk verdisconteerd heeft onderscheidt hij zich echter radicaal van de grote schrijvers op wie hij zich zo graag beroept.

 

Met deze kritische opmerkingen wil ik niets afdoen aan zijn roem. Mijn kritiek heeft betrekking op het artistieke en intellectuele niveau van zijn proza. Weliswaar is sinds De grap de stijl van Kundera steeds briljanter geworden, maar zijn boeken hebben ook steeds meer aan diepgang ingeboet. Dit is de tol die Kundera voor zijn succes betaalt. Ik had aan Kundera's werk niet zo uitvoerig aandacht besteed als ik van mening was dat zijn werk onbeduidend is. Ik beschouw het als een originele voortzetting van een belangrijke stroming in de Tsjechische literatuur.11. Wie slechts oog heeft voor de stereotypen in zijn werk en hem hooghartig afwijst als ‘de specialist in de literaire coïtus’, geeft blijk van minachting voor de culturele scheppingen van hen die een andere levensbeschouwing hebben. Met deze beschouwing heb ik geprobeerd een bescheiden bijdrage te leveren tot een beter begrip van dit ‘andere’ werk.

 

Vertaling: Vladimír Bína


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


vertalers