Maatstaf. Jaargang 35
(1987)– [tijdschrift] Maatstaf– Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 18]
| |
Koos Hageraats
| |
[pagina 19]
| |
In Het verzonkene beschrijft hij hoe hij van zijn achtste tot zijn tiende levensjaar in Den Bosch woont en hoe hij meermalen per dag met zijn voorhoofd tegen de etalageruit van boekhandel Mosmans geleund staat: ‘...dat ik schrijver zal worden staat dan al vast. Dat ik schrijver zal worden van het boek dat het schitterendste boek zal zijn, staat dan al vast’ (p. 51). En men kan nog verder terug gaan in de tijd: in Bezonken rood bezweert hij kapitein Sone, die de schoonheid van zijn moeder vernietigt: ‘Pas op, Sone, ik ben die kleuter in de menigte en mijn ogen puilen van het kijken. Ik persoonlijk, meneer Sone, zoon van de zon, zal uw dood beschrijven in drie haiku, dit is drie maal: vijf lettergrepen, zeven lettergrepen, vijf lettergrepen, - méér zal ik niet nodig hebben om uw nagedachtenis in mootjes te hakken. Ik kan lezen, en weldra kan ik ook schrijven...’ (p. 118). Psychologisch gezien liggen de wortels van Brouwers' schrijverschap dan ook in veel dieper lagen dan alleen in de ontmoeting met het werk van Mulisch. Dat hij schrijft, komt niet door Mulisch maar door het al zeer vroeg ontwikkelde besef van een nooit meer te helen breuk met de wereld waarin hij zich bevindt. Dat hij schrijft, komt uitsluitend door Brouwers zelf: een autobiografisch schrijverschap komt voort uit een innerlijke noodzaak tot schrijven, - niet uit het schrijverschap van iemand anders. Maar dat Brouwers sommige dingen schrijft zoals hij ze schrijft, komt wel degelijk door Mulisch. In bijna ieder boek van Brouwers zijn wel formuleringen te vinden die rechtstreeks van Mulisch afkomstig zijn of die met een kleine variatie worden overgenomen - die dus van Mulisch zijn gejat, zoals Brouwers het zelf omschrijft -, waarin een toespeling wordt gemaakt op het werk van Mulisch of waarin hij op zijn minst bij naam genoemd wordt. Zelfs bij het in praktijk brengen van dat jatten speelt Mulisch een rol: “Ik las ‘archibald strohalm”, - geleend van de bibliotheek, al maanden in mijn bezit en ik was niet van plan het boek ooit te zullen terugbezorgen’, schrijft hij in het In memoriam met de aan Mulisch ontleende titel ‘Jutje? Ja, Archibald?’ (Kladboek, p. 127). Daarmee zat de toen zestienjarige Jeroen klaarblijkelijk op dezelfde lijn als Mulisch, die als zeventienjarige een antikwariaat binnen stapt en: ‘achter een kast laat ik wat later een boek met biografieën van chemici onder mijn jas glijden: meer uit gewoonte dan omdat ik het hebben wil’ (Voer voor psychologen, p. 137). Maar misschien lopen historische waarheid en literaire verdichting op dit punt een beetje door elkaar; het is verder ook niet zo heel belangrijk. Het is natuurlijk onmogelijk om met een loep op zoek te gaan naar alle formuleringen die Brouwers rechtstreeks of op verhulde wijze heeft overgenomen uit het werk van Mulisch. Bovendien zijn lang niet alle ontleningen en verwijzingen van even groot belang. Wie bijvoorbeeld in De sprong leest: ‘de muren stonden vol revolutionaire kreten en tekeningen, maar daar was al stof op neergestreken, het sloeg op de revolutie van gisteren’ (p. 34), zal zich ongetwijfeld de laatste zinnen van De toekomst van gisteren herinneren: ‘...hij kamde zijn haren, verwijderde met duim en wijsvinger het stof van de revolutie er uit, stak de kam in zijn binnenzak en liep fluitend verder - de nieuwe tijd tegemoet; die van de restauratie, die van de neoromantiek, waarin ik nu schrijf’ (p. 253). Door middel van een dergelijke verwijzing is wel een verband te leggen tussen Mulisch en Brouwers, beiden schrijvend in de tijd van de ‘neo-romantiek’, en tussen de afstand die Mulisch in De toekomst van gisteren neemt van het tijdperk der revolutie, terwijl ook de ik-figuur uit De sprong door een grote kloof gescheiden is van de revolutionaire jongeren met wie hij omgaat, maar op zich zijn zulke details van ondergeschikt belang. Gelet op de intentie van Brouwers' schrijverschap zijn er veel instructiever ontleningen en verwijzingen aan te wijzen, zoals deze uit Winterlicht: ‘Met een tot een haakje verbogen paperclip opende hij in zijn bureau een van de deurtjes, waarvan het sleuteltje, zei hij, niet zoek was, maar onbereikbaar: - het lag in een laatje dat ook op slot was maar waarvan het sleuteltje, om dat slot te openen, zich eveneens in het laatje bevond en dat zich op geen enkele andere manier liet openen dan door middel van het sleuteltje’ (p. 120). Deze passage, waarop binnen de roman een aantal malen gevarieerd wordt, is rechtstreeks ontleend aan een zin uit Mulisch' ‘Naschrift | |
[pagina 20]
| |
1957’ bij archibald strohalm: ‘Want het boek is een afgesloten kast en de sleutel ligt in de kast.’ Het herkennen van deze metafoor is dan ook van belang omdat het hier de metafoor van een poëtica betreft die voor beide schrijvers geldt. Door expliciet van deze metafoor gebruik te maken geeft Brouwers aan dat ook zíjn oeuvre een paradoxaal en labirintisch karakter heeft dat alleen van binnenuit kan worden opgehelderd. Een gedetailleerd onderzoek brengt overigens het gevaar met zich mee dat men te veel ontleningen en verwijzingen gaat ontdekken, waardoor men het risico loopt om Brouwers te ‘onteigenen’. Men kan bijvoorbeeld nog wel het verband aanwijzen tussen het krampachtig herhaalde zinnetje ‘Ik schrijf’ in het verhaal ‘De toteltuin’, en de zelfverzekerdheid waarmee Mulisch in Voer voor psychologen zíjn schrijverschap presenteert (‘Langzaam verander ik in een groot oog, dat kijkt. Dat schrijft. Het schrijft dingen, die niemand anders dan ik geschreven kan hebben, want zij dragen het unieke, onverwisselbare stigma van iemand die niet bestaat,’ p. 39) (Op dit verband kom ik verderop nog terug). Ook kan men bij Mulisch terecht voor het volgende door Brouwers gestelde probleem: ‘...ik () droomde van één boek, door mij geschreven, dat in oplagen van tienduizenden exemplaren door de tijden heen zou blijven bestaan, waarbij het niet om mij ging, maar om de onsterfelijkheid van het boek. (Wat voor een boek zou dat moeten zijn?)’ (De sprong, p. 22-23). Antwoord: dat boek zou sterk lijken op ‘het boek’ waarover Mulisch spreekt in zijn rede ter gelegenheid van de uitreiking van de Gouden Ganzeveer. In deze rede bezint Mulisch zich op de vraag of ‘het boek’ bestaat, ‘“het boek” in absolute zin, niet over iets speciaals, maar, als u mij toestaat, an sich’. Dat is volgens hem wel degelijk het geval, maar: ‘Het boek zal nooit in de boekhandel liggen, het kan alleen in de droom bestaan. Maar zonder dat onbestaanbare boek () zou geen enkel boek bestaan. En zo bestaat het toch weer wel, in alle boeken, binnengekomen door de achterdeur, - zij het in sommige boeken meer dan in andere,’ luidt zijn paradox.Ga naar eind1. Maar met dit tweede voorbeeld komt men al in de gevarenzone: ‘het gedroomde boek’ is immers een motief dat ook op een aantal andere plaatsen in Brouwers' oeuvre voorkomt; bij het onderzoeken van eventuele ontleningen moet men die plaatsen niet uit het oog verliezen, ze kenmerken immers (een ontwikkeling binnen) zijn werk. Zelfs zijn er vele voorbeelden te geven van woorden, zinsdelen of zelfs zinnen die ontleend lijken, terwijl er in de tekst nauwelijks of geen bewijs voor die ontlening te vinden is. Dáár begint men dan Brouwers te ‘onteigenen’. Ik beperk me tot één voorbeeld: in Voer voor psychologen schrijft Mulisch: ‘Het geheugen, waarin de tijd gevangen is, omsloten, cirkelt, zoemt als een nest insekten’ (p. 91). Verderop in hetzelfde boek beschrijft hij het sterven van zijn vader; op p. 197 staat: ‘Ik sluit het boekje en kijk naar een vlieg, die om het hoofd van mijn vader zoemt.’ Van hieruit is het niet moeilijk om een lijn te trekken naar Joris Ockeloen en het wachten waar op de laatste bladzijde staat: ‘...ik leef dus en moet daarnaar handelen, wat ook gebeurt, en als het kan zonder de ballast van herinneringen die het leven als vliegen doorkruisen en die men moet trachten onmiddellijk te vermoorden’ (p. 167). Daarna kan men de plaatsen aanwijzen waar in die roman het motief van de vliegen verbonden wordt met de dood; vervolgens kan men in vele daaropvolgende boeken dit vliegen-motief aanwijzen en concluderen dat er op al die plaatsen sprake is van directe of indirecte ontlening aan het werk van Mulisch. Misschien geldt die ontlening nog wel voor Joris Ockeloen en het wachten, maar daarna is het vliegen-motief een geheel eigen plaats gaan innemen in de volgende boeken. Al schrijvend werkte Brouwers toe naar het moment waarop hij in Bezonken rood de ‘werkelijke’ herkomst van dit motief ontdekte, - in de confrontatie van de kleine Jeroen met de dood: ‘Op wie de vliegen neerstreken zonder door haar op wie ze neerstreken te worden verjaagd, was op weg naar de dood, - dit was een van de onmiskenbare tekenen. Van die tijd, denk ik, dateert mijn geobsedeerdheid voor vliegen: ik zie ze in dikke klonters op de zieke, uitgehongerde, beursge- | |
[pagina 21]
| |
slagen, bebloede of anderszins bevuilde lichamen rondkrioelen, bij duizenden tegelijk, en op duizenderlei manieren gonzend’ (p. 45-46). Wie op al die plaatsen waar het vliegen-motief een rol speelt, in welk verband dan ook, een ontlening aan het werk van Mulisch meent te vinden, gaat dan ook volledig voorbij aan de ontwikkelingen binnen het werk van Brouwers zelf. | |
2.In ieder geval is er één punt waarop Brouwers en Mulisch sterk met elkaar overeenkomen zonder dat er daarbij sprake kan zijn van beïnvloeding: de wijze waarop de lezers op hun werk reageren. Het lijkt erop dat beiden óf voorstanders óf tegenstanders hebben, maar dat er geen lezer is die schouderophalend van hun werk kennis neemt. De weerstand die Mulisch op kan roepen, is als volgt samengevat door P. Meeuse - maar de karakteristiek gaat ook volledig op voor Brouwers: ‘Het zijn vooral de middelen waarvan hij zich in zijn redeneren bedient die weerstand plegen op te roepen: zijn voorkeur voor synchronistisch en analogisch in plaats van causaal en logisch denken, en zijn neiging tot mythologiseren. Voeg daar nog bij dat zijn denken vaak egocentrische en subjectivistische trekken vertoont en het zal duidelijk zijn waar al die irritatie vandaan komt.’Ga naar eind2. Bovendien raken Brouwers' tegenstanders vooral geïrriteerd door zijn stijl, die zij met name vanwege de ‘grote’ woorden en het zware ritme bombastisch vinden. Uit Brouwers' paskwil tegen Pierre Spaninks is af te leiden dat men zich blijkbaar minder ergert aan Mulisch' stijl: Spaninks beweert dat ‘Mulisch door zijn critici benaderd (wordt) met meer welwillendheid dan waarop andere schrijvers aanspraak mogen maken’ (Kladboek, p. 97). Brouwers ontkracht deze bewering overtuigend door naar een groot aantal negatieve recensies te verwijzen en enkele citaten uit die recensies te geven. En juist uit die citaten blijkt hoe Mulisch' stijl vaak ondanks het negatieve oordeel gewaardeerd wordt: Carel Peeters kan Het seksuele bolwerk maar matig waarderen maar omschrijft het toch als ‘onderhoudend en ook wel informatief’, K.L. Poll ergert zich aan de ontoegankelijkheid van De verteller maar is toch ‘vol bewondering voor de virtuositeit van de constructie, voor de beeldspraak...’, zelfs Mulisch-vreter Komrij vindt zijn leesbaarheid redelijk en Piet Grijs ten slotte vindt Mulisch ondanks alles een auteur van ‘vele zinnen () die hij lief heeft’. (Hiermee is overigens niet gezegd dat Mulisch nooit op zijn stijl aangevallen zou worden: dezelfde K.L. Poll ergerde zich bijvoorbeeld mateloos aan de stijl van Hoogste tijd, met name aan de beeldspraak.) De ‘voorkeur voor synchronistisch en analogisch denken’ waarover Meeuse spreekt, behoeft enige nuancering. Deze vorm van denken is de feitelijke grondslag van Mulisch' schrijverschap. Het is een vorm van denken die haaks staat op de lineaire en causale interpretatie van de werkelijkheid en die daarom niet alleen de voedingsbodem is van krankzinnigheid maar ook van literatuur die zich tegen (een rechtlijnige interpretatie van) de werkelijkheid tracht te verzetten. Vanaf het ogenblik dat Mulisch op eenentwintigjarige leeftijd met een flits van volledig inzicht tot de ontdekking kwam dat twee dingen hetzelfde en toch niet hetzelfde kunnen zijn - zoals twee identieke tonen die door een octaaf van elkaar gescheiden zijn - heeft hij in zijn literaire oeuvre die ‘krankzinnigheid’ verbeeld die hem door dat inzicht voortdurend bedreigt. Maar tegelijkertijd betekent een strakke vormgeving de mogelijkheid om aan die ‘krankzinnigheid’ te ontsnappen: met een oeuvre waarbinnen alles met alles verband houdt (zowel binnen het oeuvre als geheel als binnen de afzonderlijke werken) wordt immers een organische eenheid geschapen die de verbeelde synchroniciteit en analogie in bedwang houdt. Die strakke vorm is voornamelijk te danken aan de rationele beheersing van de elementen die zich opdringen vanuit de apocriefe onderwereld van het synchronistisch en analogisch denken (beter nog: vanuit het synchronistisch en analogisch zien). Mulisch is dan ook een schrijver die zich verzet tegen het rationele denken als doel, omdat daarmee de werkelijkheid wordt vervlakt tot ‘de’ werkelijkheid. Liever stelt hij zijn rationaliteit in dienst van de verbeelding waarmee hij ‘de’ werkelijkheid juist laat uitdijen tot ‘zijn’ werkelijkheid: ‘Schrijven | |
[pagina 22]
| |
is mijn middel van bestaan.’ En ‘zijn’ werkelijkheid is zo groot als alle mogelijke lezers, - zodat in en door zijn verbeelding de eeuwigheid binnen bereik komt: ‘Onsterfelijkheid. De lezer rangschikken tot mij: hierin zal mijn bewustzijn geboren worden. Een man kijkt na mijn dood even op uit zijn boek: zijn vrouw zal in mijn ogen kijken - en ik zal haar zien: één moment haar gezicht in mijn nacht. Het bloed zal uit haar handen trekken’ (Voer voor psychologen, p. 87). Ligt de rationele component in Mulisch' literaire oeuvre dus onder de compositie van de verbeelding, in De compositie van de wereld (1980) speelt die verbeelding een ondergeschikte rol (‘Een “mooi” boek schrijf ik een andere keer wel weer eens,’ schrijft hij dan ook in het voorwoord) en gebruikt hij zijn rationaliteit volledig voor de beschrijving van de idee van de octaviteit: de filosofische consequenties van de flits van inzicht waarmee zijn schrijverschap ruim dertig jaar eerder begon. Waar het synchronistisch en analogisch denken bij Mulisch een constante is, heeft zich dat bij Brouwers tot een constante ontwikkeld. In ieder geval geldt dat zeker voor het principe van de synchroniciteit. Het analogisch denken is al vanaf het allereerste begin op de achtergrond aanwezig in het veelvuldig gebruik van metaforen. De metafoor is immers de aanduiding van het inzicht dat twee dingen ‘hetzelfde en toch niet hetzelfde’ zijn. De metaforen in het vroege werk van Brouwers hebben weliswaar de intentie om het existentiële belang van het analogieprincipe tot uitdrukking te brengen, maar door gebrek aan techniek is de overtuigingskracht van het metafoor-gebruik gering; de voorbeelden die ik verderop zal geven bij de bespreking van Brouwers' stilistische ontwikkeling, demonstreren dit tekort afdoende. De overtuigingskracht neemt echter toe naarmate het analogie-principe sterker op de voorgrond treedt. In Groetjes uit Brussel, waarmee de eerste periode van Brouwers' schrijverschap wordt afgesloten en de deur naar een nieuwe periode op een kier komt te staan, blijkt dit vooral uit het verhaal ‘Meneertje Egmond wil schrijver worden’: daar probeert de jij-figuur om Brussel terug te brengen tot de literatuur die hij over die stad kent, - Brussel wordt ‘Brussel’, een metafoor die meer levenskansen lijkt te bieden dan de stad zelf waar de jij het gevoel heeft te zullen ‘meeverstenen tot je onverplaatsbaar bent geworden’ (Groetjes uit Brussel, p. 30). In die metafoor zoekt de jij-figuur krampachtig naar een bestaansvorm, ook al is dat dan een bestaan ‘in de klem der letteren () waaruit je vergeefs probeert je te bevrijden’ (p. 15). Het verschil met de voorgaande werken is hier vooral, dat het besef van het analogie-principe niet meer in de eerste plaats gesuggereerd wordt door het gebruik van de metafoor in engere zin, maar dat het nu buiten de grenzen treedt van het in zichzelf opgesloten bewustzijn en op de waarneembare werkelijkheid (van de stad Brussel) wordt geënt. Daardoor wordt die werkelijkheid een beeld van het individuele bewustzijn en krijgt de metafoor een bredere werking, zowel voor de ‘jij’ uit het verhaal als voor de lezer. Verderop zal blijken wat hiervan de stilistische consequenties zijn. Deze tendens zet zich voort in de boeken die op Groetjes uit Brussel volgen. Meer en meer wordt ‘de’ werkelijkheid vervangen door het beeld daarvan in de literatuur; boek na boek vestigt Brouwers zich door middel van het analogie-principe in een metaforisch bestaan. In die zin moet zijn opmerking begrepen worden dat hij met zijn oeuvre een allegorie schept die niets meer met de historische werkelijkheid te maken heeft. In de compositie van Kladboek is deze ontwikkeling goed zichtbaar. De bundel opent met het opstel ‘Zelfportretje met vlakgom’ (die titel is in dit verband natuurlijk heel treffend); Brouwers bezint zich in dit opstel op zijn verloren plaats in de werkelijkheid en hij komt tot de conclusie: ‘Tot iets anders dan schrijven ben ik niet meer in staat. Ik schrijf over liefde, literatuur en dood. Ik beschrijf mijn leven. () Ik heb mij opgesloten in mijn schrijverij. Meer en meer wordt dat de plaats waar ik, misschien, uiteindelijk...’ (p. 13) Via de polemieken (die uiteindelijk niets anders zijn dan de aanvallen op anderen die zijn liefde voor de literatuur hebben bezoedeld) en de herinneringen aan overleden schrijvers die in meerdere of mindere mate in zijn leven zijn geweest, komt hij aan het einde van de bundel in | |
[pagina 23]
| |
‘De Exelse testamenten’ tot de slotsom: ‘Mijn leven is een leugen en ik ben een leugenaar, want het door mij geschrevene is de waarheid niet, maar literatuur. Ik leef niet zelf, ik leef niet echt, al haal ik nog wel adem, - ik ben immers een schrijver. Mijn geschriften moeten bewijzen dat ik mij, toen ik ademde, in ieder geval met schrijven heb beziggehouden’ (p. 163).Ga naar eind3.
Voor het principe van de synchroniciteit gebruikt Mulisch de term ‘de vertikale, psychische tijd’ (Voer voor psychologen, p. 25). Hiermee bedoelt hij dat het individuele bewustzijn in staat is om het horizontale verloop van de lineaire tijdslijn los te laten en in het moment de totaliteit te ervaren. Er is in de vertikale tijd geen tijdsverloop meer, - in de beleving van de synchroniciteit vallen verleden en toekomst samen in een volledig Nu. Verklaren kan Mulisch dit verschijnsel niet (‘Iedere “verklaring” doet mij denken aan een poging om bij het licht van een lucifer te tonen, hoe de zon er uitziet’, p. 25) maar wel is hij in staat om de mogelijke gevolgen ervan onder woorden te brengen: ‘De chaos was zo groot als het heelal, men kán geen 44.000 faktoren tegelijk in het hoofd hebben, en toch was dit nodig om ook maar één stap vooruit te komen’ (p. 29). Op dit punt speelt de ratio dan ook een allesbeslissende rol: ‘Alleen in één opzicht neem ik toe aan “verstand”: ik leer vormgeven, en dat is het enige wat van belang is in de wereld’ (p. 39). In Brouwers' oeuvre loopt de ontwikkeling van het synchroniciteits-principe min of meer parallel met de ontwikkeling van het analogieprincipe. Aanvankelijk speelt het op de achtergrond een rol in de compositie. Zo is de laatste zin van Joris Ockeloen en het wachten gelijk aan de titel van het eerste hoofdstuk (‘Wat moet vader doen...’) en wordt duidelijk gesuggereerd dat het lineaire tijdsverloop heeft plaatsgemaakt voor een cirkelbeweging - tussen begin en einde lijkt er geen tijdsverloop te hebben plaatsgevonden - waarbinnen Joris Ockeloen zich voor de duur van zijn herinneringen en dromen enigszins beschut voelt tegen de buitenwereld. Ook het verhaal ‘Thijmen Hoolwerf’ uit De toteltuin is volgens dit procédé gecomponeerd: het verhaal begint en eindigt om elf uur. In beide gevallen overheerst binnen de ‘vertikale, “psychische” tijd’ echter het lineaire tijdsverloop nog, omdat er een sterk accent ligt op het verhaalgebeuren. Groetjes uit Brussel brengt hierin enige verandering: in dit boek komt het accent meer te liggen op de beleving dan op het gebeuren; de aarzelende transformatie van werkelijkheid naar metafoor, van Brouwers naar ‘Brouwers’, begint zichtbaar te worden. Precies ook in deze bundel maakt hij in de compositie gebruik van een middel dat voor wat betreft die synchroniciteit van belang is: de spiegeling.Ga naar eind4. Maar pas vanaf Zonder trommels en trompetten wordt die synchroniciteit een wezenlijk aspect van de gehele structuur van ieder boek door de subtiele spiegelingen die alles met alles in verband brengen, zowel binnen de afzonderlijke werken als binnen het oeuvre als geheel. Bezonken rood zet zelfs in met de programmatische zin: ‘Niets bestaat dat niet iets anders aanraakt’ (p. 7). In deze roman gebruikt Brouwers bovendien expliciet het woord ‘octaviteit’: ‘Wel weet ik het mijne van de dood in die kampen, en van het vele overige, - maar ik heb daaromtrent nauwelijks recht van spreken, ik breng het hier te pas om een àndere reden, laat ik zeggen om reden van “octaviteit”’ (p. 23).Ga naar eind5. Die octaviteit speelt in Bezonken rood op diverse niveaus een rol: de vernietigde relatie tussen moeder en kind ‘is hetzelfde en toch niet hetzelfde’ als de vernietiging van de relaties van de oudere ik, de verkrachting van de moeder van Nettie Stenvert ‘is hetzelfde en toch niet hetzelfde’ als de verkrachting door de ik-figuur van Liza, enzovoort. De identificatie met Macbeth en met kampcommandant Sone wordt door Jaap Goedegebuure beschouwd als een van de belangrijkste octaviteitsaspecten van Bezonken rood; ik citeer hier zijn oordeel omdat dat nauw aansluit bij wat hiervoor gezegd is over de ontwikkeling van het analogie-principe. Goedegebuure: ‘...door dergelijke identificaties (wordt) de octaviteit van het algemene met het individuele () bereikt’ (Tegendraadse schoonheid, p. 66). Dat het synchronistisch en analogisch denken, kortweg nu: de octaviteit, onder invloed van Mulisch zich aldus tot een constante heeft ontwikkeld in Brouwers' werk, blijkt wel uit de nadrukkelijkheid waarmee hij de kern van deze | |
[pagina 24]
| |
idee onder woorden brengt in ‘Balikpapan, 1947’ uit De zondvloed: ‘Nu gebeuren er opeens allerlei dingen, - niet na elkaar, maar tegelijkertijd, precies zoals opeens en tegelijkertijd de zon aanwezig is, men het warm heeft, er schaduwen zijn, men zich met zijn rug naar de zee draait, men ziet dat alles groen is, men iets tegen zijn hond zegt en bij dit alles ook nog tientallen gedachtenflitsen en -associaties heeft waarvan men zich nauwelijks bewust is. Al deze dingen en de miljarden maal miljarden andere dingen die ook nog tegelijkertijd overal op de wereld plaatsvinden, hebben van alles met elkaar te maken, of zullen blijken van alles met elkaar te maken te hebben, ooit. Iedere afzonderlijke seconde is eeuwigheid. Piekeren over alsmaar hetzelfde: Hebben de dingen, zoals ze tegelijkertijd gebeuren, een volgorde?’ (Tirade nr. 300, p. 616) Rusteloos zoeken naar een antwoord op die vraag, dat is de weg van het schrijverschap; het ‘tegelijkertijd’ in een te bevatten volgorde verbeelden en in die verbeelding de volgorde te laten oplossen in het ‘tegelijkertijd’, dat is het samenhangende oeuvre. Intuïtief formuleerde Brouwers de idee van de octaviteit overigens al voordat De compositie van de wereld was verschenen; in ‘De nieuwe Revisor’ bijvoorbeeld lezen we: ‘Behalve dat het om literatuur gaat, gaat het om iets ànders’ (De bierkaai, p. 114). ‘Iets ànders’. Dat is: ‘Brouwers’. In ‘De nieuwe Revisor’ is de verloedering van de literatuur ‘hetzelfde en toch niet hetzelfde’ als de woede van Brouwers daarover, want zijn beeld (: ‘Brouwers’) wordt gevormd - en zijns ondanks misvormd - door en in de literatuur. Dat beeld - het oeuvre - moet langer bestand zijn tegen de slopende tijd dan het leven zelf. Mulisch noemt een oeuvre dat daartegen bestand is ‘het nieuwe lichaam van de schrijver’: ‘- een lichaam, dat hij zichzelf geschapen heeft, hechter, duurzamer dan hetwelk hij van zijn moeder heeft meegekregen. Het is bestemd, hem bij zijn verdwijning op aarde te overleven: niet “eeuwig”, maar enige tijd. Met dit nieuwe lichaam zal hij nog ademen, wanneer hij allang heeft opgehouden te ademen; al lang sprakeloos geworden, zal hij er nog uit spreken’ (Voer voor psychologen, p. 108). Om dat te bereiken manipuleert Mulisch sterk met de tijd, waardoor verleden, heden en toekomst stollen tot één synchronistisch moment, één eeuwig Nu. Een van die manipulaties is het zogenaamde ‘tijdsrekening-motief’ waaronder ook gerekend moet worden ‘de rekensommetjes met de leeftijden van personages die steeds gemaakt worden’.Ga naar eind6. Mulisch' werk zit vol zinnetjes als: ‘dat ik nu zo oud ben als mijn moeder in 1955, toen ik al achtentwintig was en zij al jaren in San Francisco woonde’; ‘Peter () was jonger dan jij nu bent’; ‘Zijn schoonvader die even oud was als de eeuw’; ‘Ik ben de zoon van een meisje van achttien. Nogal vreemd, vind je niet, een man van bijna tachtig die de zoon is van een meisje van achttien? - enzovoort. De invloed van dit motief is duidelijk terug te vinden in Brouwers' werk, waar eveneens dit soort zinnetjes voorkomen, - met precies dezelfde achterliggende bedoeling: in het beeld de tijd tot stilstand te dwingen door vooral verleden en heden met elkaar te verbinden (de toekomst speelt in zijn werk een ondergeschikte rol): ‘Mijn moeder was toen jonger dan ik nu ben’; ‘In mijn geboortejaar was hij jonger dan ik nu ben’; ‘Mijn moeder was toen voor in de dertig, ongeveer zo oud als thans mijn geliefde is’; ‘Zes à zeven jaar jonger dan ik nu ben...’ - enzovoort. Dit motief kan beschouwd worden als een temporeel aspect van de octaviteit. In samenhang hiermee wijs ik op een stijlfiguur waarin de octaviteit eveneens tot uitdrukking wordt gebracht: het principium contradictionis (pc). Overal in het werk van Mulisch zijn zinnetjes te vinden als: ‘Hij was het en hij was het niet. Er lag een mens en toch geen mens’; ‘Frieda was niet mijn moeder, maar ook niet niet mijn moeder’; ‘In mijn sterven zal ik de onzegbare vernietiging beleven niet alleen van het “Ik ben” maar ook van het “Ik was” en van het “Ik zal niet zijn”: ik zal zelfs niet niet zijn’; - enzovoort. | |
[pagina 25]
| |
Dit pc is ook in het werk van Brouwers geregeld terug te vinden: ‘Wat mij betreft, nietveranderd zijnde ben ik totaal veranderd, ik woon nog in hetzelfde lichaam dat gelijktijdig niet meer hetzelfde lichaam is’; ‘- ik dezelfde van jaren tevoren en gelijkertijd niet dezelfde, zoals ook Lisa dezelfde Lisa was van jaren tevoren en gelijkertijd niet’; ‘Natuurlijk loog ik, en toch loog ik niet’ - enzovoort. Zowel het tijdsrekening-motief als het Pc komen pas in het latere werk van Brouwers expliciet naar voren, - vóór Zonsopgangen boven zee spelen ze wel al in algemene zin, maar meer op de achtergrond een rol. Daaruit blijkt eens te meer dat Brouwers' denken zich in de richting van de octaviteit ontwikkeld heeft. Rondom de samenhangende thema's: liefde, literatuur en dood heeft hij zich een oeuvre geschapen dat volgens het principe van de octaviteit ‘een totaliteit (is), één groot organisme, waarin elk onderdeel met alle andere verbonden is door ontelbare draden, zenuwen, spieren, strengen en kanalen, waardoor onderling voeling gehouden wordt en geheimzinnige berichten heen en weer worden gezonden, stromingen, seinen, kode... Raakt men het ergens aan, ergens anders reageert het,’ zoals Mulisch zijn eigen oeuvre karakteriseert (Voer voor psychologen, p. 108). Bij het scheppen van een dergelijk oeuvre onderkennen beiden het overheersende belang van de vorm, maar op dit punt is er van een directe invloed natuurlijk geen sprake: vormbewustzijn is immers een noodzakelijke voorwaarde voor iedere schrijver. Eerder kan men hier op een nuanceverschil wijzen. Mulisch staat het voor ogen om de vorm de inhoud te laten zijn, zoals dat bij een zeepbel het geval is (men leze hierover het beginhoofdstuk van De toekomst van gisteren). Hij zegt daarover onder andere in Voer voor psychologen: ‘Zo schrijft een verhaal zichzelf (ik cursiveer, kh), en de schrijver noteert, - met een kristalhelder bewustzijn van de vorm. Ver van alle l'art pour l'art ontdekt de schrijver, dat de vorm de inhoud van zijn verhaal is’ (p. 111). Brouwers werkt eveneens vanuit deze opvatting; illustratief is in dit verband wat hij in ‘De Exelse testamenten’ schrijft over een bepaalde zin uit eerder werk: ‘Ik heb het zo beschreven in de reportage over mijn bezoek aan het graf van de dichteres en vervolgens heb ik deze beschrijving er uit weggeknipt, omdat hij, gelet op de vorm die mijn reportage had aangenomen (ik cursiveer eveneens, kh) en de toonaard van opzettelijk sarcasme waarin hij was gesteld, er niets toe deed. De vorm, - er is in de literatuur geen andere waarheid’ (Kladboek, p. 190). Maar hier begint het verschil tussen Mulisch en Brouwers: de waarheid van de vorm is de waarheid van het geschrevene. ‘Wat niet gepubliceerd is, is niet geschreven’ (Kladboek p. 190). Maar wat wel gepubliceerd is en niet goed geschreven, valt eveneens buiten die waarheid (in zijn polemieken smijt Brouwers dan ook eigenhandig een aantal geschriften en schrijvers zijn waarheid uit). Mulisch houdt zich met díé vorm van waarheid niet bezig, al was het alleen al omdat hij, naar eigen zeggen, vrijwel nooit (Nederlandstalige) literatuur leest. Een tweede verschil is, dat Brouwers zich in de vorm wel degelijk sterk bezighoudt met het l'art pour l'art. Uit het volgende fragment blijkt overduidelijk de reden daarvoor: ‘Deze boeken schrijf ik, en wel opzettelijk zoals ik ze schrijf schrijf ik ze, uit protest tegen de plattrapping van alle dingen, protest tegen de moord op de schoonheid, protest tegen de popularisering, protest tegen de gemakzucht en tegen de bejubeling door het vulgus van louter inferioriteit, zoals deze mijn bestaan, mijn wereld overwoekert als een verstikkend woud van giftige, venijnige planten. () Ik schrijf mijn boeken zo elitair, zo mooi en zo verheven als maar enigszins in mijn vermogen ligt te doen, opdat het stompe volk, dat mijn leven verkankert, trachtend ze te lezen ze niet zal kunnen bevatten’ (Het verzonkene, p. 22-23).
Ten slotte zijn er nog de door Meeuse genoemde ‘egocentrische en subjectivistische trekken’. Ook hierin komen Mulisch en Brouwers sterk overeen, met dien verstande dat dit egocentrisme en subjectivisme niet voortkomt uit en betrokken wordt op hun wereldlijk Ik, maar bepaald wordt door hun literaire constanten: bij Mulisch die van de octaviteit, bij Brouwers die van de thema's liefde, literatuur en dood. Die constanten bepalen de selectie van wat beschreven wordt - en de gegevens uit de buitenwereld | |
[pagina 26]
| |
worden op hun beurt door die selectie betrokken op en ingebed in de reeds aanwezige constanten. Bij beiden is dit principe misschien wel het duidelijkst zichtbaar in het niet-fictionele werk. Mulisch' documentaires zijn altijd zo gebouwd dat de hoofdpersonen of -gebeurtenissen boven hun historische waarde worden uitgetild en het mythologische gehalte verkrijgen dat zij zonder het principe van de octaviteit niet zouden hebben bereikt. Historische figuren als Eichmann, Speer en Wilhelm Reich, historische gebeurtenissen als de provo-happenings en zelfs de verspreiding van bb-folders worden door Mulisch tot kosmische proporties uitvergroot in zijn beeld daarvan. Dat is vermoedelijk de reden van de door Meeuse gesignaleerde irritatie: de historische waarheid wordt op die manier immers ondergeschikt gemaakt aan Mulisch' waarheid. Bij Brouwers roept datzelfde egocentrisme en subjectivisme in zijn verhalen, romans en pamfletten heel wat meer irritatie op dan waar het zijn essays, biografieën en necrologieën betreft (al zijn ook daarop vertoornde reacties te vinden; een broer van Godfried Bomans was bijvoorbeeld niet bepaald enthousiast over de biografie die Brouwers had geschreven: ‘Alles bij elkaar een onzindelijk brouwsel, van een kok wiens statussymbool, de muts, schreeuwt om een wasserette,’ noemde hij die biografie in Vrij Nederland, 19-12-1981). Vermoedelijk ontstaat die irritatie omdat men geen of te weinig onderscheid maakt tussen Brouwers' wereldlijk Ik en zijn beeld daarvan. Vooral uit de reacties op zijn schotschriften blijkt duidelijk hoe slordig men (bij gebrek aan argumenten) met dit onderscheid omgaat: al te vaak wordt aan de feitelijke inhoud van de tirades voorbijgegaan en valt men de persoon Brouwers aan op de meest irrelevante zaken. Men leze De valse Revisor en Een Nieuwe Tirade, zogenaamde reacties op Brouwers' ‘De nieuwe Revisor’. Een gedegen, werkelijk hout snijdende kritiek op de inhoud van dit pamflet is echter nooit geschreven.Ga naar eind7. En zelfs wanneer de kritiek niet ‘ad hominem’ gericht is, blijft men vaak steken in loze beweringen. Zo kan het gebeuren dat in het Kritisch Literatuur Lexicon de Vlaanderen- pamfletten worden afgedaan met de mededeling: ‘De Vlaams-Nederlandse culturele integratie, en ook elk streven daarnaar geniet Brouwers' volledige minachting. Zijn denigrerende opmerkingen over het Vlaams in bijvoorbeeld “Vlaanderen op zijn erghst” zijn echter op geen enkele manier te rechtvaardigen.’ Op geen enkele manier? Zoals Mulisch door middel van het principe van de octaviteit de wereld tot een zelfportret uitvergroot, zo vormen die ‘denigrerende’ opmerkingen in ‘Vlaanderen op zijn erghst’ de uitvergroting van Brouwers' agressieve frustratie over zijn onvermogen om in zijn eigen bestaan een ‘integratie’ tot stand te brengen, een ‘integratie’ die in zijn geval het opheffen van een aantal breukvlakken in zijn leven zou betekenen (ik kom daar verderop nog op terug). Juist in die uitvergroting ligt de rechtvaardiging van die agressie waarmee hij zelfs ook ‘elk streven’ naar culturele integratie volledig minacht: schrijvend over die bij voorbaat tot mislukken gedoemde poging heeft hij het immers tegelijkertijd over iets ànders: ‘zichzelf’. En wie kan volhouden dat iemand niet gerechtigd is om op die toon over zichzelf te schrijven? Deze visie - over iets of iemand schrijven betekent tegelijkertijd over iets anders, namelijk over ‘zichzelf’ schrijven - leidt in de biografieën, necrologieën en inleidingen altijd tot een dubbelbeeld: dat van de beschreven persoon en zijn of haar werk, en dat van Brouwers zelf, - en dikwijls lijkt er tussen deze twee nauwelijks een onderscheid te bestaan. Dat Brouwers' betrokkenheid bij Mulisch' werk heel duidelijk tot een dubbelbeeld heeft geleid, moge blijken uit de inleiding bij het door hem samengestelde boekje over Harry Mulisch dat in 1976 verscheen in de profielreeks bij Manteau. Ter illustratie heb ik een aantal citaten uit die inleiding steeds een kleine verandering doen ondergaan door de naam van Mulisch te vervangen door die van Brouwers: ‘in het oeuvre van Brouwers liggen de biografische gegevens in rijke overvloed voor het opdelven’; ‘Er is mij geen Nederlandstalig schrijver na Lodewijk van Deyssel bekend die zijn leven zo uitgebreid, zo zorgvuldig, zo gedetailleerd, zo voortdurend, zo steeds opnieuw, heeft beschre- | |
[pagina 27]
| |
ven en van commentaren en “verbanden” voorzien als Brouwers’; ‘Brouwers is de schrijver van zijn eigen leven: rechtstreeks, in onverhuld autobiografische vorm, en onrechtstreeks, verhuld in roman-, verhaal-, toneel-, essay- en zelfs versvorm. Brouwers is in al zijn boeken zijn eigen personage’ (alleen die versvorm gaat hier niet op, kh); ‘alle elementen in zijn werk blijken ‘betekenisvol te zijn en verband te houden met dit, of met dat, met hier, met ginds, maar wel altijd met Jeroen Brouwers persoonlijk, hijzelf in het middelpunt, met hemzelf en evenveel met zijn werk’; ‘De legpuzzel is niet te voltooien zolang Brouwers blijft schrijven’. Schuiven we nu de namen weer terug op hun plaats, dan valt er over de bewondering van Brouwers voor Mulisch' oeuvre nog wel het een en ander te vertellen. | |
3.In het verhaal ‘De toteltuin’, één van de eerstegepubliceerde - verhalen die Brouwers schreef, komt de gestalte van Mulisch voor als de schrijver die door Daan Braakenziek, de ik-figuur, mateloos bewonderd wordt; Mulisch figureert als de schrijver ‘die aan de overkant van de kroeg woont. Steeds als ik de schrijver zie, voel ik mij blozen. Iedere klad van zijn pen slurp ik op. Ik volg zijn verrichtingen in kranten, radiogidsen, literaire bladen. Ook met eigen ogen in deze kroeg. Ik wil hem zien. Mijn bewondering voor hem is huivering. Ik ken hem van wat hij schreef en gedoogde dat over hem geschreven werd; () Wanneer ik hem zie lopen, hier of op het plein elders, houd ik mijn adem in’ (De toteltuin, p. 122). Wederom blozend, maar nu van schaamte, noemt Brouwers dit verhaal zo'n twintig jaar later ‘goddank “onvindbaar”’ (‘Es ergo sum’). Van zijn standpunt uit is dat begrijpelijk, maar voor de lezer die de ontwikkeling van zijn schrijverschap wil volgen, is dit verhaal alleen al waardevol omdat de ‘fout’ die de ik-figuur maakt heel leerzaam kan zijn. Die ‘fout’ is de idolatrie van Daan Braakenziek voor de persoon van de schrijver, ook al is die idolatrie dan licht ironisch getoonzet: ‘De schrijver - hij loopt langs mij de kroeg in, ik ruik hem; ik zou hem kunnen aanraken - doet mij sidderen. Hij is ontzettend beroemd!’ De bewondering voor de persoon van de schrijver die zo ontzettend beroemd is, wordt in dit verhaal zo scherp mogelijk tegenover Braakenzieks besef van eigen misluktheid gesteld: ‘Inderdaad, ook ik ben schrijver, denk ik. Ik heb meer geschreven dan de schrijver. Mijn kamer ligt vol manuscripten. Meer waarde dan die welke een handelaar in oud papier eraan zou toekennen, hebben deze in andermans ogen niet. Op welke zinledige wijze ben ik schrijver naast de schrijver die zich in de kroeg, op enkele meters van mij vandaan, met opgetrokken knieën op een vensterbank heeft neergezet?’ (p. 123) Het is nu juist dit soort bewondering voor de persoon van een schrijver dat nergens toe leidt. Mulisch merkt daar in een ander verband over op: ‘Als ik van iemand hoor dat hij schrijver wil worden, dan weet ik: dat is niks. Als iemand zegt: ik heb dit en dat en daar wil ik iets mee doen, dat wil ik literair opschrijven, dan: misschien. Als je schrijver wil worden, dan gaat het erom dat je door Jan Brokken van de Haagse Post geïnterviewd wil worden. En dat lukt nooit. Die status, die bekendheid, dat lijkt ze heerlijk, ook omdat ze de negatieve kanten er niet van zien’ (Haagse Post, 12 oktober 1985). Herkenbaar is in het verhaal ‘De toteltuin’ de imitatie van de roman Het stenen bruidsbed uit 1959. In beide gevallen wordt de werkelijkheid van het verhaalgebeuren onderbroken door cursief gedrukte passages waarin de verbeelding een visionair gehalte krijgt. In beide gevallen speelt daarin het oorlogsgeweld een overheersende rol, maar in Het stenen bruidsbed is de werking van de onderbrekende ‘zangen’ effectiever omdat in de exaltatie van de stijl de apocalypse van het totale oorlogsgeweld verbeeld wordt, terwijl datzelfde geweld in ‘De toteltuin’ plaatsvindt in de verbeelding van een individu; de kosmische proporties die bij Mulisch overtuigen door die totaliteit van het oorlogsgeweld waarmee de octaviteit van het algemene met het individuele bereikt wordt, maken bij Brouwers veel minder indruk in die zin dat ze de overtuigende verbeelding van een uitvergroot individueel bewustzijn missen. Dat blijkt | |
[pagina 28]
| |
wel uit zinnen als: ‘Vliegtuigen zwenken binnen de globe van mijn schedel. () Onder mijn tong sluimert een vloot van kruisers, torpedobootjagers, vliegtuigmoederschepen, onderzeeërs. () Soldaten leren oorlog voeren in mijn hoofd. () In de enge, tochtige vertrekken, die mijn neusgaten zijn, geeft men onderricht aan militairen.’ Drukke bedoening daar in dat hoofd van Daan Braakenziek. Maar zó overtuigt men de lezer niet van die drukte. De verbeelding van woede, onmacht en zelfhaat doet theatraal aan. Dat komt met name doordat de schrijver nog te sterk betrokken is bij zijn afsplitsing, - en dat is een gebrek aan techniek. Maar hoe onmachtig ook, wel kan men achteraf constateren hoe verbeten en volkomen Brouwers' schrijverschap vanaf het allereerste begin wil zijn. Een belangrijk en kenmerkend verschil tussen het gebruik van dergelijke intermitterende passages in Het stenen bruidsbed en ‘De toteltuin’ is de verhouding met de werkelijkheid van het verhaalgebeuren: in Het stenen bruidsbed sluiten de ‘zangen’ over het bombardement in de tweede wereldoorlog ondanks het grote tijdsverschil nauw aan bij het verhaalgebeuren van dertien jaar later, terwijl de cursieve passages in ‘De toteltuin’ juist een scherpe scheiding met het verhaalgebeuren betekenen. ‘De toteltuin’ is de beschrijving van het dilemma van Daan Braakenziek te moeten kiezen tussen de deelname aan de werkelijkheid of bestaan in de verbeelding - wat de existentiële keuze betekent tussen leven of schrijven. Die keuze wordt in dit verhaal nog niet gemaakt, vandaar dat verbeelding en verhaalwerkelijkheid van elkaar gescheiden blijven. In de tijd dat Brouwers dit verhaal schreef-hij was toen drieëntwintig jaar oud - had Mulisch die keuze allang gemaakt: ruim tien jaar eerder had archibald strohalm de weg vrijgemaakt voor Mulisch' schrijverschap, voor zijn bestaan in de verbeelding. In de gelijknamige roman wordt de keuze tussen schrijven en leven verbeeld in de confrontatie tussen Archibald Strohalm en Boris Bronislaw. Archibald stelt: ‘Je moet het zo opschrijven als je voelt dat je het moet doen. Dan is het goed.’ Boris Bronislaw stelt daar tegenover: ‘Ik schrijf () niks, ik ga het doen.’ En nadat de vrijwel krankzinnig geworden, nog altijd niet schrijvende archibald in de laatste bladzijden door de werkelijke hoofdpersoon - de verteller - wordt weggetrapt ‘als een ongedierte’, speelt voor Mulisch het dilemma geen enkele rol meer: archibald strohalm zal de schakel blijken te zijn tussen Mulisch en ‘Mulisch’, want na zijn eerste roman is het duidelijk dat hij niet anders meer kan dan schrijven, dit is: bestaan in de verbeelding. Van daaruit schrijft hij in zijn autobiografie de elementen bijeen die de organische eenheid van zijn oeuvre realiseren. Wel komt in dat oeuvre voortdurend de verhouding tussen werkelijkheid en verbeelding aan de orde (zelfs in Hoogste tijd, drieëndertig jaar na archibald strohalm verschenen, is die verhouding nog het belangrijkste thema van de roman), maar er is geen sprake van ook maar één ogenblik twijfel aan het primaat van de verbeelding. Sterker nog: Mulisch beschouwt de verbeelding als de triomf over de werkelijkheid; de verbeelding stelt hem immers in staat tot ‘het volstrekte leven’, zoals hij dat in Voer voor psychologen noemt, een manier van leven die alleen voor kinderen, krankzinnigen en schrijvers is weggelegd. Vandaar de orgastische aanvaarding van het leven door het kind dat met zijn moeder door de ‘drukke, verlichte maar op een geheimzinnige manier toch zwarte straten van de stad’ loopt: ‘Het doorstormt mij van top tot teen. Met grote ogen kijk ik naar de paarden, die blazend uit het donker opdoemen, naar de reusachtige, ratelende wielen en de hoge koetsiers, de zwartglanzende trottoirstenen, de benen van de mensen, en ook naar het donker tussen de karren en auto's in de verte, en in de zijstraten, waar ik niets meer zie maar waar alles doorgaat tot in het oneindige: licht, lawaai, nacht, beweging... ik hijg van opwinding, zo veel houd ik van de wereld en van alles wat zij voor mij in petto heeft, het is of ik het licht en de lucht en het donker kan pakken en kneden met mijn handen, alles is boordevol mogelijkheden en elk gevaar is er vreemd aan, nee geen gevaar, alles heeft substantie, alles is vol en door krachten bezield en alles zegt op een geweldige manier ja tegen mij en knikt en wenkt en ik zeg ja terug, ja ik kom, ik kom, en ik kom op het station, in de immense zwarte ruimte, tjokvol schelle lampen en schijnsels die niets verlichten, van alle kanten gefluit en gedender en gesis van haast onzichtbare locomo- | |
[pagina 29]
| |
tieven, groots gespuit van stoom, en overal mensendrukte, ontelbare benen langs mij heen, klappen van hamers en de overluide, onverstaanbare, resonerende stem uit de luidsprekers - het grijpt mij bij de keel, zodat ik wel kan overgeven van opwinding: een onbegrijpelijke, gigantische, nieuwe wereld, die op mij wacht!’ (p. 99-100) Dit citaat laat zien hoe Mulisch vanuit zijn verbeelding op zoek is naar de constanten in het beeld van zijn autobiografie, want in zijn schrijven streeft hij voortdurend naar dezelfde vol strektheid als die waarmee het kind het leven ondergaat: ‘En als het heimwee groot genoeg is, zal men schrijven: op de grens van dag en nacht, in een koorts van aanwezig-zijn en nog niet aanwezig-zijn, waarin het geluk wordt geboren en het besef, weer te leven in die onbedaarlijke, hijgende wereld vol beloften. Men zal schrijven omdat de werkelijkheid niet werkelijk genoeg is’ ( Voer voor psychologen, p. 101). Die absolute vanzelfsprekendheid waarmee Mulisch vanaf het begin uitsluitend kiest voor zijn schrijverschap, is voor Brouwers een moeizame verworvenheid die hij pas na jaren bereikt - en dan nog als een keuze voor de verbeelding uit onmacht om nog aan het leven deel te nemen: ‘Ik kan niet anders meer dan dóórgaan met schrijven: het punt waarvan geen terugkeer mogelijk is, is overschreden. Ik heb gekozen’, schrijft hij in Het verzonkene (p. 14). Voor Brouwers is die keuze tussen leven en schrijven veel problematischer geweest omdat er enerzijds het voortdurende besef is van de onvrede met deelname aan een leven dat niet de rust biedt die hij ervan verlangt, terwijl anderzijds zijn schrijverschap lange tijd onopgemerkt dreigde te blijven en dus de pogingen om te bestaan in de verbeelding tot mislukken gedoemd waren. Een schrijver die niet gelezen wordt bestaat immers niet. (Mulisch heeft van dit laatste heel wat minder last gehad: zijn debuutroman werd immers bekroond met de (toen nog gezaghebbende) Reina Prinsen Geerligsprijs. Toch moet men hieruit niet meteen concluderen dat hij vanaf het begin ook een breed lezerspubliek zou hebben: van archibald strohalm verschenen maar een paar honderd exemplaren. Pas zeven jaar later, met Het stenen bruidsbed, kwam de grote doorbraak en bereikte hij een veel groter publiek van vooral jongere lezersGa naar eind8.). In die onmacht om deel te nemen aan het leven verschilt Brouwers sterk van Mulisch, die al vroeg ontdekte dat er bij hem geen sprake was van onmacht maar van onwil: hij wilde niet opgaan in het leven zelf omdat hem een andere, vollediger vorm van bestaan voor ogen stond; Brouwers echter kent wel degelijk een sterk verlangen naar het leven: ‘Alles wat ik geschreven heb ben ik bereid niet geschreven te hebben, als ik in ruil daarvoor een gangbaar, harmonisch, sociabel maatschappelijk leven zou blijken te hebben geleid’ (Het verzonkene, p. 13). ‘Een gangbaar, harmonisch, sociabel maatschappelijk leven’ - het zijn niet zozeer synoniemen voor wat Mulisch bedoelt met ‘het volstrekte leven’, het zijn derivaten van een oorspronkelijk, dieper gelegen verlangen naar de volstrekte harmonie van en in het leven. Dat is, in de romantische traditie van waaruit Brouwers' schrijverschap begint, een gefrustreerd verlangen, en op dat diepere niveau is dit verlangen wel een synoniem voor het heimwee waarover Mulisch het heeft. Maar waar Mulisch' heimwee een verlangen is naar de continuering van ‘het volstrekte leven’ dat er altijd al was en dat na de kindertijd en voorbij de krankzinnigheid alleen door middel van het schrijverschap gerealiseerd kan worden in de steeds hernieuwde triomf van de verbeelding over de werkelijkheid, daar richt Brouwers' heimwee zich voortdurend op ‘het volstrekte leven’ dat voorbij is en wordt in zijn oeuvre die breuk met wat verloren is steeds opnieuw verhevigd. Van het grote aantal breukvlakken dat hij beschrijft - het verlies van zijn kinderlijke onschuld, de vernietiging van zijn moederbeeld, de mislukking van zijn huwelijk, enzovoort - licht ik er hier twee toe. In ‘Voorjaarsmoeheid’, een schakeltest met de functie van commentaar en exegese bij zijn romans,Ga naar eind9. wordt het moment aangegeven waarop de definitieve breuk met zijn ouders plaats-vindt als hij bij de poort van het internaat wordt afgezet: ‘Ik zie de auto, waarin mijn ouders mij naar het pensionaat hebben gebracht, zonder mij weer vertrekken. Deze gebeurtenis, of de onvergeetbare herinnering eraan, heeft mijn leven bepaald, mijn karakter bepaald, en mijn literaire werk bepaald: geen gebeurtenis in mijn leven, dan deze, heb ik zó vaak, boek na boek, | |
[pagina 30]
| |
beschreven, steeds opnieuw, soms in dezelfde bewoordingen, mijzelf citerend, mijzelf herhalend. Wie de sleutel zoekt: hier ligt hij’ (De bierkaai, p. 246). Het is opvallend dat men in de kritiek pas op zoek is gegaan naar deze sleutel nadat Brouwers zelf had aangegeven waar die te vinden is. De beschrijving van dit cruciale ogenblik is echter al in eerder werk terug te vinden; daarom is het hier de plaats om eindelijk eens het spoor volledig terug te volgen. Daarbij doet zich meteen de vraag voor wat nu het meeste gewicht in de schaal legt: het feit dat hij in een pensionaat werd opgesloten of het moment waarop hij zijn ouders ziet vertrekken. Er is op dit punt namelijk een geleidelijke verschuiving zichtbaar: In Joris Ockeloen en het wachten is het vooral de herinnering aan de aankondiging van het besluit om Joris in een pensionaat te plaatsen, die hem beklemt; die feeks van een mevrouw Feldblum maakt hem alvast bang met haar opmerkingen: ‘Een pensionaat, daar komen stiekeme jongetjes als jij terecht die een edelman als je vader durven bespieden. Alle kinderen op het pensionaat hebben een nummer: je heet daar niet Joris maar bijvoorbeeld nummer zevenendertig. Wie onhandelbaar is wordt in een geluiddichte cel gestopt waar hij kan schreeuwen zo hard als hij wil, zonder dat iemand hem hoort, en wie daarna nòg niet wil luisteren, die mag van geluk spreken als hij zijn ouders nog ooit terugziet. Net goed voor jou, zo'n pensionaat. Je zult er op het laatst wel weten hoe het hoort’ (p. 153). In Groetjes uit Brussel is de pensionaatsherinnering al verdicht tot de herinnering aan het moment waarop zijn ouders hem achterlaten. Maar doordat er in het verhaal ‘Geboorte’, waarin dit moment beschreven wordt, een duidelijke identificatie plaatsvindt van de ik-figuur met de vader (een identificatie die vooral tot stand komt door middel van de spiegelingen in het verhaal), speelt de moeder vooralsnog een minder belangrijke rol: ‘In de tuin van het pensionaat met de crèmekleurige gevel steekt mijn vader zijn vlezige hand naar me uit, kust me al jaren niet meer op de wang, kijkt me al jaren niet meer in de ogen (de grijze wrat is chirurgisch verwijderd, op zijn blozend hoofd is grijzend haar gaan groeien), en zegt: Zo jongen, dan gáán we nu, blijf gezeglijk hier en doe je ouders geen verdriet, - hij draait zich om en loopt veerkrachtig van me vandaan zoals hij, zolang ik leef, van me vandaan zal blijven lopen, in de richting van de logge Buick waarin mijn moeder met haar grote vijftigerjarenhoed met voile al heeft plaatsgenomen, ik zie terwijl hij loopt de plooien in en uit zijn broek vallen, het rechthoekige gat in de auto waardoor hij verdwijnt slaat dicht en gas en weg, dag meneer, mijn moeder zwaait nog met haar zakdoekje, - daar sta ik, als een rat in de val...’ (p. 46). Ook in Zonder trommels en trompetten, waar het pensionaat vergeleken wordt met een gevangenis, speelt de vaderfiguur nog een belangrijke rol: ‘Als ze komen, om mij ter afvoering naar het gebouw met de tralies uit dit alleen nog door mij bewoonde huis te halen, dan zal ik mij niet verstoppen of verzetten, zoals vroeger, als mijn vader mij weer naar het pensionaat zou brengen, maar gedwee tussen de heren in meelopen. () Mijn jeugd was een donkergrijze jeugd. Ik bracht lange jaren in gebouwen met tralies door’ (p. 40-41). Pas in Zonsopgangen boven zee wordt duidelijk wie eigenlijk de persoon is door wie hij zich het meest verraden voelt: zijn moeder. Om te laten zien hoe deze gebeurtenis inderdaad soms in letterlijke bewoordingen beschreven is, citeer ik uit deze roman een wat langer fragment: ‘Gezichten. Dat van mijn vader. In de tuin van het jongenspensionaat steekt hij zijn hand naar mij uit en zegt: Zo jongen, dan gáán we nu, blijf nu gezeglijk hier en doe je ouders geen verdriet. Hij loopt van me vandaan, in de richting van de logge Buick, waarin mijn moeder al heeft plaatsgenomen. Het opgedolven woord gezeglijk. Het gezicht van mijn moeder. Ze tuit haar lippen en zendt mij luchtkusjes toe, moemoemoe, waarbij ze haar ogen stijf dichtknijpt: ze maakt een slurfje van haar mond, - ze reikt naar mij, - en sluit zich gelijktijdig, met haar ogen, voor me af. Ze tilt de voile van de rand van haar hoed en laat hem voor haar gezicht vallen, zodat er tussen haar en mij een traliewerk wordt neergelaten. De autodeuren slaan dicht. Starten. Voordat de auto begint te rijden brengt ze haar vinger- | |
[pagina 31]
| |
toppen ter hoogte van haar mond tegen het traliewerk. Ik ben tien jaar, ik vertrouw haar mond niet meer. Door het traliewerk heen kust ze haar vingertoppen en steekt die wuivend naar me op en gas en weg. Ze verdwijnt in dampen. Schrijven doet ze nooit. Nooit is er een brief voor mij. Zwaai ik nog naar haar, of zwaai ik niet naar haar? Met beide handen sta ik mijn keel dicht te knijpen en stel mij er bij voor dat het haar keel is. Stik de moord, vrouw. Sterf in afgrijselijke pijnen. Daar en toen is mijn haat begonnen’ (p. 47). Het is kenmerkend voor zijn intuïtieve schrijverschap dat Brouwers pas zo laat in zijn oeuvre de ‘ontdekking’ doet dat het blijkbaar zijn moeder is geweest die een zo cruciale rol speelde bij deze breuk, - vóór Zonsopgangen boven zee althans leek het veeleer de vader te zijn die hij ervoor verantwoordelijk stelde. Niet dat die rol van zijn vader door die ontdekking minder belangrijk wordt - in Het verzonkene is de haat jegens hem nog altijd even groot - maar de aandacht is daarna veel sterker gericht op de moederfiguur. Ik denk dan ook dat Bezonken rood nooit geschreven zou zijn wanneer Brouwers niet tot dit inzicht gekomen was in de boeken tot en met Zonsopgangen boven zee. Dit breukvlak met het leven wordt in belangrijkheid onmiddellijk gevolgd door een breuk die beschreven is in ‘De Exelse testamenten’: de dood van de geliefde Iris. ‘Met die zelfmoord van Iris heb ik iets te maken, van ver: daaraan is het dat ik nog dagelijks denk, hoe kort ook maar, met welk gevoelen dan ook. Geen dode is zo dicht bij mij geweest als Iris, geen stilte verontrust mij zo als de hare’ (Kladboek, p. 194). Hoe dicht Iris bij hem is geweest, blijkt wel uit Zonsopgangen boven zee, waarin zij voorkomt in de gedaante van Aurora. Met Iris deelde Brouwers zijn intense belangstelling voor de poëzie van Hélène Swarth; uiteindelijk is daardoor de schitterende biografie over deze bijna vergeten dichteres ontstaan. Hoewel de eerste aantekeningen voor De laatste deur al dateren van 1968, dus van vijf jaar voor de dood van Iris, is de bundel aan de nagedachtenis van Anne W. opgedragen, die in het autobiografische voorwoord vereenzelvigd wordt met de Iris uit ‘De Exelse testamenten’, waardoor De laatste deur een monumentaal eerbetoon is aan haar die zo graag het spel van Het Dode Meisje speelde. Dergelijke breukvlakken betekenen even zovele versplinteringen van het ‘ik’. Het moment waarop Brouwers door zijn ouders op kostschool wordt achtergelaten, is daarbij de spil in zijn leven: ‘Wie de sleutel zoekt: hier ligt hij’. Die sleutel is: Brouwers' schrijverschap. Hij verbindt die herinnering, ‘die tevens de allerverschrikkelijkste is’, immers zélf met het schrijven: ‘Dit jaar 1980 is het dertig jaar geleden dat er voor het eerst een schrijfsel van mijn hand werd gedrukt: een opstelletje dat misschien, als het ooit wordt teruggevonden, zal blijken te heten “Mijn eerste dag op het pensionaat”. Ik schreef het op tienjarige leeftijd, in september of oktober 1950, en het werd in een van deze maanden gepubliceerd, - in het “Sijoppersblad”, het schoolblad van het Sint Jorispensionaat: dit was het eerste van de verschillende achtereenvolgende jongenspensionaten waar mijn ouders mij tot mijn zeventiende jaar zouden onderbrengen teneinde mij uit hun leven weg te moffelen om “geen last” van mij te hebben’ (De bierkaai, p. 245-246). Bovendien schreef hij zijn eerste roman op zestienjarige leeftijd, dus onder invloed van die kostschooljaren van volstrekte alleengelatenheid, - een roman (getiteld Buiten de muren) die overigens voorgoed verloren is gegaan: ‘de wind (blies) vele van de vellen papiers in de gracht en nam andere met zich mee in de lucht’ (Zonder trommels en trompetten, p. 79).Ga naar eind10. Op de grens van jongensjaren en volwassenheid wordt hem de mogelijkheid van ‘een gangbaar, harmonisch, sociabel maatschappelijk leven’ te enen male ontnomen door een gebeurtenis die hij als diep verraad ondergaat. Hoe ingrijpend die gebeurtenis is geweest, blijkt alleen al uit het feit dat die niet alleen de aanzet vormde voor zijn schrijverschap, maar tevens een soort eindpunt is waarnaar in dat schrijverschap in de loop van een dertigtal jaren is toegewerkt: ‘In De zondvloed is het allesoverheersende beeld dat van de “ik”, een jongen van een jaar of veertien, vijftien, die 's nachts uit de kostschool probeert te vluchten. () Ik vertel je dit omdat je me vraagt of ik niet uitgeschreven ben over mijn kostschooljaren. Misschien is het | |
[pagina 32]
| |
onderwerp hierna uitgeput door dit verhaal in De zondvloed op te nemen. Hierna hoef ik er niet meer over te vertellen, al denk ik dat hij door zijn vader onmiddellijk naar de kostschool wordt teruggebracht.’Ga naar eind11. | |
4.Afgezien van de eenmalige en absolute breuk met ‘het leven’, verbeeld in archibald strohalm, is in Mulisch' oeuvre slechts één moment aan te wijzen waarop er sprake is van een soortgelijke breuk in de vorm van een onherstelbaar verlies: in Mijn Getijdenboek schrijft Mulisch over zijn teckel Schloempie die door een ‘Feldwebel’ werd doodgeschoten. Het verdriet van de negenjarige Harry is onmetelijk: ‘Mijn Schloempie was voorgoed dood. Hij zou nooit terugkomen.’ Toch slaagt Mulisch er bijna een halve eeuw later in om zelfs die breuk te helen: in Hoogste tijd komt zijn hond immers weer ‘tot leven’ in de gedaante van de teckel Sebastiaan. Met dat kunststuk bewijst Mulisch niet alleen dat ‘een boek, eenmaal geschreven, niet voorgoed onveranderlijk (is). Het verandert met ieder nieuw boek dat de schrijver schrijft’ (Voer voor psychologen, p. 107), maar ook dat hij gebeurtenissen uit zijn persoonlijk leven uitdrukkelijk wenst te beschouwen als mogelijke bouwstenen voor de eenheid van zijn literaire oeuvre.Ga naar eind12. Dat geldt eveneens voor het moment waarop de breuk met zijn moeder plaatsvindt: in het ‘zesde vandaag’ uit Voer psychologen beschrijft hij in dialoogvorm het afscheid van zijn moeder die naar Amerika vertrekt, - maar dat is een dialoog waarin eerder de bezetenheid van het pas begonnen schrijverschap getoond wordt dan eventueel verdriet over dat afscheid zelf: hij heeft vlak daarvoor het manuscript van zijn debuutroman ingeleverd en hij heeft de voor zijn schrijverschap zo cruciale betekenis van de Oedipusmythe ontdekt. Daar is hij meer van vervuld dan van het werkelijke afscheid van zijn moeder. Kenmerkend voor die houding zijn dan ook deze zinnen uit de passage welke onmiddellijk volgt op die afscheidsdialoog: ‘Wat hier gebeurt, is het oprichten van een structuur, meer ik dan ik, waarvoor mijn leven het materiaal levert. Wat is mijn leven? Het krabben van een beer over de rots, dat in de afgrond verdwijnt. Ik heb niets te verliezen’ (p. 181). Vanuit dit laatste citaat kan tegelijkertijd een belangrijke overeenkomst en een belangrijk verschil met het werk van Brouwers naar voren gehaald worden. Mulisch maakt hier namelijk een onderscheid tussen zijn persoon - het wereldlijk Ik - en het beeld van dat ‘Ik’ dat vorm krijgt ‘in een structuur, meer ik dan ik’: zijn literaire autobiografie. In archibald strohalm kon Mulisch nog tegen Archibald zeggen: ‘Ik ben geen schrijver, want ik vond jou onbelangrijker dan mijzelf’, maar na die debuutroman is die ‘Ik’ van geen enkel belang meer, behalve als leverancier van materiaal voor dat beeld. ‘Mijn maatschappelijke, psychologische identiteit staat nergens vast; neen, ik heb er geen,’ schrijft hij, ‘want wie ik ben, en wat ik meen of niet meen, of meen over het niet-menen, is van geen enkel belang. Van belang zijn alleen mijn afsplitsingen - van belang is alleen wat ik schrijf’ (Voer voor psychologen, p. 18-19). Wie zo uitdrukkelijk afstand neemt van zijn wereldlijk Ik heeft inderdaad niets te verliezen en ondergaat zijn gedachten en emoties niet meer maar observeert ze zorgvuldig en selecteert ze op bruikbaarheid voor de gedachten en emoties van het beeld dat in de structuur tot stand moet komen. De rigide scheiding die Mulisch op dit punt consequent volhoudt is dan ook de basis van zijn afstandelijk registrerende, strak gepolijste stijl en zijn voorkeur voor het auctoriële perspectief. Even nadrukkelijk maakt Brouwers dit onderscheid tussen zijn wereldlijk Ik en het beeld daarvan zoals dat in zijn literaire oeuvre tot stand komt, en even nadrukkelijk als Mulisch beklemtoont hij herhaaldelijk dat uitsluitend en alleen dat beeld van belang is: ‘Ik moet mijzelf bevestigen als een gedrukt en aan de openbaarheid prijsgegeven manuscript,’ denkt Daan Braakenziek al. Jaap Goedegebuure merkt dan ook terecht op dat ‘de werkelijkheid van Jeroen Brouwers, voor zover die met betrekking tot zijn oeuvre van belang is, teruggevonden (moet) worden door binnen te dringen in de door hem gevormde mythe’ (Tegendraadse schoonheid, p. 11). Maar het verschil tussen Mulisch en Brouwers is op dit punt evident: de bijna onpersoonlijke zakelijkheid waarmee Mulisch zijn wereld- | |
[pagina 33]
| |
lijk Ik tot materiaal reduceert en zijn voorkeur voor het auctoriële perspectief stellen hem in staat om zijn autobiografie te beschouwen als ‘een soort kubistisch zelfportret - uitgebreid in de tijd, zoals het “pikturale” portret is uitgebreid in de ruimte’ (Voer voor psychologen, p. 92); Mulisch' autobiografie is een gestaag uitdijend universum dat bevolkt wordt met zijn talrijke afsplitsingen, hetgeen zijn oeuvre een uitgesproken centrifugaal karakter verleent. (In het interview met Michel Boll in het Mulischnummer van Bzzlletin (nr. 135) noemt Mulisch zelf zijn oeuvre ‘geen lineair oeuvre, het is eerder centripetaal. Dit is het gegeven, dit ben ik.’ Dit diametrale verschil in terminologie weerspiegelt nauwkeurig het verschil in de verhouding van de schrijver, en die van de lezer tot het oeuvre.) Brouwers daarentegen is juist zeer sterk betrokken bij zijn wereldlijk Ik (ook al speelt dat uiteindelijk dan geen rol meer in het beeld ervan) en hij heeft een voorkeur voor het ik-perspectief. In dit opzicht staat hij dan ook lijnrecht tegenover Mulisch met zijn aan Gorter ontleende klacht: ‘...ik sta aan de verkeerde kant, mijn liefde gaat verloren’ (Het verzonkene, p. 101). De buitenwereld die door Mulisch - als kind al - zo nieuwsgierig en gretig wordt opgenomen, heeft voor Brouwers veel minder betekenis: hij is veel exclusiever gepreoccupeerd met zijn binnenwereld, zijn gedachten en - vooral - zijn emoties. Bovendien legt hij, in tegenstelling tot Mulisch, de grenzen van zijn wereld juist zo dicht mogelijk bij zichzelf; met name doet hij dat door de wereld te beperken tot wat hij lezend beleeft (in dat opzicht staat hij dichter bij Des Esseintes dan bij Mulisch): ‘Ja, mijn leven, ook mijn dagelijks leven, is mij een voortdurende reflectie van literatuur. Mijn ervaringen worden volkomen bepaald door mijn lectuur, voorgevormd door de literatuur,’ schrijft hij in ‘De Exelse testamenten’. Brouwers' oeuvre vertoont dan ook een uitgesproken centripetaal karakter. Typerend voor dit verschil in beweging is het verschil in gebruik van gesproken taal. Het gebruik van de directe rede is de weerspiegeling van twee of meer subjecten die hun bestaan kenbaar maken door te reageren op de verbale signalen uit de buitenwereld. In de dialoog treedt het subject buiten zijn grenzen en groeit met ieder gesproken woord in de richting van wat het nog niet is: de buitenwereld. En dat is, met andere woorden, een centrifugale beweging. Misschien is dat een verklaring voor het veelvuldig gebruik van de dialoog in Mulisch' romans. Brouwers' werk wordt juist gekenmerkt door een minimale hoeveelheid directe rede. Als er al dialogen voorkomen dan lijken ze niet te functioneren: het zijn óf aaneengeplakte monologen óf gemankeerde gesprekken waaruit niet zelden delen wegvallen (zie bijvoorbeeld het hoofdstuk uit De zondvloed dat in Bzzlletin 98 werd gepubliceerd). Er is geen contact met de buitenwereld, de aandacht is gericht op wat er zich in de binnenwereld afspeelt. Een hiermee samenhangend verschil tussen Mulisch en Brouwers kan gedemonstreerd worden aan de hand van het eerder geciteerde fragment waarin beschreven wordt hoe de kleine Harry aan de hand van zijn moeder door de donkere straten van de stad loopt. De euforie van het kind wordt teweeggebracht door een bij uitstek gemechaniseerde wereld vol ‘reusachtige, ratelende wielen’, ‘karren en auto's in de verte’, ‘van alle kanten gefluit en gedender en gesis van haast onzichtbare locomotieven, groots gespuit van stoom’, ‘klappen van hamers en de overluide, onverstaanbare, resonerende stem uit de luidsprekers’. Vanuit dit fragment zijn talloze lijnen te trekken naar andere passages in Mulisch' oeuvre waarin hij de mens buiten zijn grenzen ziet treden ‘als een uitbreiding van het lichaam, in de gedaante der techniek’ (Voer voor psychologen, p. 121), - als zodanig beschouwt hij de totale voortbewegingstechniek, de totale architectuur, de totale krijgstechniek, de totale industrie, enzovoort, als een centrifugale beweging van de mens in de octaviteit van het bestaan: ‘De techniek heeft bewezen, dat de waarheid in een relatie stond tot de werkelijkheid, - een relatie die ik niet anders kan formuleren dan dat de mens de waarheid van de werkelijkheid was. Deze waarheid is het, die de werkelijkheid dan (in het tijdperk van de zichzelf genererende machines, kh) verloren zal hebben. () De tijd is gekomen om afscheid te nemen van de mens. Een groter meester is in aantocht,’ juicht hij in Voer voor psychologen (p. 126).Ga naar eind13. | |
[pagina 34]
| |
Die belangstelling voor de techniek en haar consequenties is Brouwers volkomen vreemd; hij ziet haar hooguit als een dubieuze mogelijkheid om er zijn bestaan mee te bestendigen. In De sprong schrijft hij: ‘Misschien wordt er ooit iets uitgevonden, al is het niet te hopen, waarmee geluiden uit het verleden opnieuw hoorbaar kunnen worden gemaakt. () Aan de hand van die uitvinding zou kunnen worden gereconstrueerd welke route ik () door die stad heb afgelegd’ (p. 31). Maar over het algemeen heeft Brouwers, met zijn uitgesproken verlangen naar stilte, weinig op met de techniek. In een met keiharde muziek gevuld keldercafé ‘verstonden wij elkaar alleen in het doofstoms, door middel van gebaren, grimassen, mondbewegingen, alsof wij in een oude film speelden, in de tijd dat films nog geluidloos waren. Hoe paradoxaal is deze vergelijking in dit oorverscheurend pandemonium, - veroorzaakt doordat de tijd en de techniek waarachtig niet stil waren blijven staan, zij het met ongeveer als enig gevolg dat men verderop in de tijd elkaar alweer niet kon verstaan, maar dan juist ten gevolge van teveel aan geluid’ (De sprong, p. 41). Brouwers' voorkeur gaat veel meer uit naar de natuur. Dat was immers het decor waartegen zich de eerste, gelukkige jaren van zijn leven afspeelden: ‘Ik denk wel eens: dit mengsel van geluiden, dat ik hoorde tussen schemering en nacht, voordat ik onder zeil ging, vóór mijn derde jaar, sluimergeluiden, droomgeluiden, de geluiden van de stilte, - dat is tempo doeloe. De geluiden van Goudland. Atlantis is nog niet verzonken’ (Het verzonkene, p. 16). Maar aan het einde van zijn jeugd en aan het einde van Het verzonkene is dit droomland voorgoed verloren: ‘Geef mij de simpele paar jaren terug dat ik gelukkig was, de jaren tussen mijn geboorte en het leren begrijpen en spreken van taal, de jaren vóórdat het goud van de lucht veranderde in bruingeel om daarna voorgoed achter goorheid en dampen te verdwijnen. Ik hoef mij niets te herinneren, ik wil alleen maar terug in die staat van onbewustheid en onschuld’ (p. 126). Ook later speelt de natuur een belangrijke rol, met name in het motief van de locus amoenus, ‘de omheinde, afgelegen en tegen de barre werkelijkheid beschermde lusthof’ (Tegendraadse schoonheid, p. 54). Vooral in het gebruik van dit motief blijkt hoe Brouwers de neiging heeft om de grenzen van zijn wereld steeds dichter bij zichzelf te leggen; in zijn centripetale schrijverschap wordt dit motief gebruikt als de ruimtelijke verbeelding van het cupio dissolvi, de drang tot vergetelheid, want precies in dit motief komt de verbinding tot stand met het onder andere in Het verzonkene opgeroepen droomland Atlantis en de daarbij behorende staat van ‘onbewustheid en onschuld’. Op uiterst paradoxale wijze is Brouwers' oeuvre doortrokken van dit cupio dissolvi: tegelijkertijd wil hij zo volkomen mogelijk worden waargenomen (als schrijver, door middel van het beeld van zijn bestaan), én beschrijft hij boek na boek zijn ‘verlangen om er niet te zijn’. In Het verzonkene bijvoorbeeld schrijft hij: ‘Zoek mij terwijl ik er ben. Leer mij kennen, omdat ik er ben. En toch is zeker dat ik er niet ben’ (p. 67). () ‘Zoek mij terwijl ik er ben. Aan het water, in de mist, die als een gordijn om mij heen is. Zeker is, dat ik er ben. Zeker is, dat ik er niet ben’ (p. 127).Ga naar eind14. Ook op ‘directer’ niveau zijn talloze citaten te gever. waaruit deze paradox blijkt. Ik beperk me rat de volgende passage uit een tekst die in dit verband van belang is: ‘De buurvrouw van hier rechtsnaast, die hier nooit, nooit of tenooit komt, kwam vragen of ik porei (prei) moest hebben voor in mijn soep. Ik stond te denken wat kom jij hier doen wijf, ksst ksst, van m'n erf af en terug in je hok. Wat zou ik soep maken? Wat zou ik dat mens haar porei daar in doen? En tegelijk, als het ware hier doorheen, dacht ik waarom kom jij niet binnen vriendelijke kol, met mij wat babbelen over het weer, het land, het paard, de ploeg, de man, de porei...’ (Mijn Vlaamse jaren, p. 303). Dit citaat uit ‘Krekelbosse klaagzangen’ sluit direct aan bij het motief van de locus amoenus; Brouwers beschrijft in deze tekst immers de periode dat hij geheel teruggetrokken leefde in het dorpje Rijmenam: ‘Rondom huize Krekel-bos ligt een hectaren-groot, door opgedroogde sloten begrensd en door prikkeldraad nog eens extra particulier gemaakt, bij huize Krekelbos behorend, zwaar verwaarloosd dennebos vol dode bomen’ (p. 279). | |
[pagina 35]
| |
De rusteloosheid die door de paradox in het eerste fragment teweeg wordt gebracht, is de rusteloosheid van het schrijven zelf, meteen al verbeeld in de openingszin van deze schakeltekst: ‘Ik woon thans heel ver weg, in het dorpje Rijmenam, een acne van Mechelen, in een huisje genaamd Krekelbos, tussen opdringend groen dat ik bezig ben met de zeis te bestrijden, en waar ik niets zie dan dat groen en niets hoor dan het geritsel daartussen’ (p. 279) (Ik cursiveer, kh). Met andere woorden: in het schrijven wordt de mogelijke beschutting tegen ‘de barre werkelijkheid’ verbeeld in het motief van de locus amoenus en tegelijkertijd probeert hij hier nog door middel van dat schrijven de grenzen van de verbeelde locus amoenus weg te nemen om zicht te krijgen op de werkelijkheid. Het schrijven wordt hier - op de grens van de definitieve keuze tussen leven en schrijven - nog ervaren als een dilemma. Maar aan het einde van de tekst is het pleit beslecht: na twaalf jaar neemt hij afscheid van België, gaat in Exel wonen, schept er zijn ‘gouden tuin vol stuifmeel dat langs en over alles heen zweeft, alles wat leeft en bloeit, ook jou, ook mij, aanrakend in miljoenvoudige omdwarreling van goudpulver en renaissance’ (Het verzonkene, p. 68) en vestigt zich definitief en uitsluitend in zijn schrijverschap, zijn beeld. Vestigde Mulisch zich al vanaf zijn debuut-roman definitief in zijn schrijverschap, Brouwers slaagt daar pas in 1976 volledig in, twaalf jaar na zijn debuut. Een groot deel van zijn oeuvre, zowel dat van vóór 1976 als dat van later datum, bestaat uit het verslag van de worsteling om dat doel te bereiken. De ontwikkeling van zijn stijl is daar de afspiegeling van. Aanvankelijk is die stijl vooral eruptief: de bezetenheid van het schrijven is (als bij zoveel jonge auteurs) groter dan het technisch vermogen om die bezetenheid in te dammen, met als gevolg dat de zinnen voortdurend dreigen over te lopen. Dit fragment uit Het mes op de keel laat zien wat ik bedoel: ‘Ik kende haar wanstaltig lichaam. Ik herkende haar, mijn nachtmerrie, mijn kommervolle slaap, mijn slapeloze nacht. Ze glimlachte: een jonge draak met tanden als gebrandschatte steden. Haar haren verbeeldden een bosbrand; haar ogen een tweetal moerassige vijvers’.Ga naar eind15. Overduidelijk wil hij hier door middel van de metafoor als analogie-principe een existentieel gevoel van walging oproepen, maar zijn nog ongevormde techniek belet hem om díé afstand te nemen van het onderwerp die voor een schrijver noodzakelijk is om een bepaald gevoel of een ervaring te verbeelden. Hij staat, letterlijk, nog aan het begin van de verbeelde ervaring. Maar: ‘het schrijven verloopt van een ervaring naar een ervaring. De eerste ervaring is het leven, de tweede het werk. O De schrijver is niet het begin maar het einde van de ingewikkelde reeks gebeurtenissen, die het schrijven vormt,’ zoals Mulisch het duidelijk formuleert in Voer voor psychologen (p. 80). Ook de verhalen uit De toteltuin en, in iets mindere mate, Joris Ockeloen en het wachten, worden gekenmerkt door die eruptieve stijl. Maar in Groetjes uit Brussel begint zich een verandering af te tekenen: door syntactische verbreding van de zinnen begint de opeenstapeling plaats te maken voor aaneenschakeling, waardoor de weg vrijgemaakt wordt voor de vloeiende stijl die vanaf Zonder trommels en trompetten zo kenmerkend zal blijken te zijn. In die novelle is de stilistische invloed van Reve nog te bespeuren (met name de Reve van Nader tot U), maar daarna heeft Brouwers toch de stijl gevonden die volop ruimte biedt aan het schrijverschap waarin hij zijn beeld wil vormen: breeduit vloeiend, sprankelend, gedragen, ‘spannend’, muzikaal, ritmisch, en door dit alles: poëtisch. Voor het eerst hanteert hij deze volstrekt eigen stijl in Zonsopgangen boven zee, verschenen één jaar nadat hij zich in Exel had gevestigd om zich geheel aan de literatuur te wijden. Hoe juist die beslissing geweest is, blijkt wel uit de perfectionering van die stijl in de boeken die daarna verschenen. Met die beslissing om zijn betrekking bij uitgeverij Manteau achter zich te laten en alleen nog maar te schrijven, brengt hij - eindelijk -één van Mulisch' belangrijkste levensbeschouwelijke opvattingen in praktijk: de totale toewijding aan het schrijverschap, waarover in Voer voor psychologen te lezen is: ‘Schrijven is niet meer een soort verstrooiing naast de dagelijkse plichten. Aan het feit, dat een schrijver nog een baan heeft naast zijn schrijverij, kun je geloof ik zien, dat hij als schrijver niet serieus is. Hij ziet nog zoveel in de dagelijkse plichten, dat hij zijn schrijverij er dagelijks voor opzij kan zetten. | |
[pagina 36]
| |
Dan valt het nog wel mee met hem, - in elk geval zoveel, dat ik mij niet voor hem interesseer. Dan schrijft hij voor mensen met wie het ook nog wel meevalt’ (p. 176). Precies die opvatting is het die ook in Winterlicht gehuldigd wordt: ‘Schrijven is een levensopdracht en heel wat anders dan de hobby van de schrijfamateur, zo iemand die zegt “schrijven fijn te vinden om te doen”, maar er daarnaast een veilige baan of een hem zekerheid verschaffende broodwinning op na blijft houden. Wie wil schrijven moet uitsluitend schrijven, en vierentwintig uur per etmaal voor zijn schrijverij, en voor niets anders, beschikbaar zijn, dag en nacht, alles wat hij doet of meemaakt in het teken stellend van het oeuvre dat hij maakt, zijn hele leven lang, en het beschouwen als zijn lot dat hij niet kan ontlopen en overigens tot in de uiterste consequentie ook niet wil ontlopen, - dàt is een schrijver’ (p. 116-117). | |
5.Verbeten doorschrijvend is Brouwers vanuit de anonimiteit opgeklommen tot het punt waarop zijn geschriften onmiddellijk herkenbaar zijn door hun stilistische en compositorische kwaliteiten. Ook al verschillen ze duidelijk van intentie - Mulisch wil met zijn schrijven het schrijven zelf onderzoeken en plaatst zich daarmee in de traditie van het maniërisme,Ga naar eind16. Brouwers wil met zijn schrijven een hem beschermend domein van Schoonheid creëren en ontwikkelt zich daarmee in de richting van het symbolisme -, ze raken elkaar in een zelfde opvatting over en verwezenlijking van de alles met alles in verband brengende compositie van hun oeuvre.Ga naar eind17. Brouwers is, ondanks de invloed die Mulisch nog altijd op zijn werk uitoefent, beslist geen epigoon meer. In zijn vroegste werk was hij dat nog wel. Mulisch was voor Brouwers de spiegel waarin hij zichzelf probeerde te zien; maar iedere schrijver heeft nu eenmaal een eigen visie nodig, een eigen stijl en een eigen compositievermogen, anders zal hij zich nooit los kunnen maken van zijn voorbeeld. Brouwers is daar wel in geslaagd. Hij heeft de woorden van archibald strohalm ten slotte in praktijk gebracht: ‘...als je maar kans ziet, je van het spiegelbeeld naar het beeld zelf te wenden’. En het lijkt er zelfs op dat Mulisch op zijn beurt elementen uit het werk van Brouwers heeft opgenomen. Is in Winterlicht (1984) het huis van Gina vrijwel onvindbaar, in Hoogste tijd (1985) blijkt restaurant Osiris onvindbaar te zijn geworden. In Winterlicht maken Jacob Voorlandt en de ik-figuur een dwaaltocht door de onderwereld, in Hoogste tijd maakt Uli eveneens een lange tocht door de onderwereld. In Winterlicht brengt de ik-figuur een toast uit met de voor de lezer zeer beladen woorden: ‘Daar ga je, Jacob, skol, op jouw lange leven zal ik maar zeggen,’ in Hoogste tijd ligt diezelfde lading in de echo: ‘“Daar ga je!” zei Koos met opgeheven glas.’ Toch blijft het oppassen met het leggen van dergelijke verbanden. In 1984 werkte Mulisch al volop aan Hoogste tijd. In het eerder aangehaalde interview met Michel Boll vertelt Mulisch dat hij het zinnetje ‘Zojuist is in Ierland een helper gestorven’ heeft geschreven op de dag dat Geert Lubberhuizen in Ierland was overleden. Dat was op 18 juli 1984. In diezelfde maand ook verscheen Brouwers' Winterlicht. De hier genoemde mogelijke ‘overeenkomsten’ tussen Hoogste tijd en Winterlicht zijn te vinden na bladzijde 137 van Hoogste tijd, waar dat merkwaardige zinnetje staat. Met andere woorden: het zou kúnnen zijn dat Mulisch Winterlicht gelezen heeft en daaruit elementen heeft gebruikt voor Hoogste tijd, - maar het is niet onomstotelijk aan te tonen. Dat Mulisch Bezonken rood heeft gelezen, lijkt mij echter wel aantoonbaar: Brouwers' uitspraak ‘Niets bestaat dat niet iets anders aanraakt’ (Bezonken rood, p. 7) keert namelijk terug in De aanslag, waar we op pag. 109 lezen: ‘...alles raakt aan alles in de wereld.’ En dat juist deze uitspraak in Mulisch' werk ‘terugkeert’ bewijst, dat Brouwers niet voor niets heeft geschreven: het is gezien, het is niet onopgemerkt gebleven. |
|