|
| |
| |
| |
M.A. Wes
Richard Wagner: All You Need Is Love
‘Wir glauben bemerkt zu haben, dass überall, wo man an Richard Wagner Anstoss genommen hat und zu nehmen pflegt, ein grosses und fruchtbares Problem unserer Cultur verborgen liegt; aber wenn man daraus immer nur einen Anstoss zum dünkelhaften Bekritteln und Bespötteln genommen hat und nur so selten einen Anstoss zum Nachdenken, so giebt dies uns bisweilen den beschämenden Argwohn ein, ob vielleicht das berühmte “Volk der Denker” bereits zu Ende gedacht und etwa den Dünkel gegen den Gedanken eingetauscht habe.’
Uit Nietzsches ‘Mahnruf an die Deutschen’, oktober 1873
Wat was er fout aan Wagner? Wel, Hitler was zijn beste leerling en grootste bewonderaar zegt men. Het laatste zou best eens waar kunnen zijn. De verwantschap tussen Hitler en Wagner is voor het eerst gesignaleerd, zegt men, door Thomas Mann, in 1938. Voor Mann moet dat een wat pijnlijke ontdekking zijn geweest. Hitler zal er niet van opgekeken hebben. Maar hij las Thomas Mann niet, want die was in 1938 al vijf jaar lang ‘nicht erwünscht’. Geen nood, ook zonder Thomas Mann wist Hitler al lang dat hij zich als de gedroomde Siegfried mocht beschouwen. Houston Stewart Chamberlain, de toen half verlamde schoonzoon van Wagner, had het hem na zijn eerste bezoek aan Bayreuth en aan de familie Wagner in de heilige villa Wahnfried zelf geschreven. Vanaf dat moment kon hij zich door ‘der Meister’ zelf gezegend voelen. En dat deed hij dan ook. Een maand later volgde de putsch van München, november 1923.
Het bezoek aan Bayreuth van 1923 was overigens de eerste bekroning van iets dat al veel eerder begonnen was. Al op zijn 17e-18e jaar was Hitler in de Weense opera in de greep van Wagnergekomen. Eerst van de meeslepende muziek - Rienzi, een orkest van honderd man en mannenkoren van in totaal twaalfhonderd man, alles ten dienste van een zich volkstribuun noemende middeleeuwse rebel tegen paus en plutocraten van Rome. ‘De laatste Romeinse volkstribuun en de eerste burgerlijke terrorist,’ schreef Theodor Adorno in 1937. De première in Dresden, 1842, was Wagners eerste grote succes. Rienzi is ook het eerste echte spektakelstuk in de theatergeschiedenis, de hoofdpersonen verbleken tegenover het bijna brutale geweld van de mise-enscène van de massa. De jonge Hitler drijft mee op de stroom, beschouwt zich als de nieuwe Rienzi. Niet in de laatste plaats ook, zo ben je achteraf geneigd te denken, omdat het met de Rienzi van Wagner goed slecht afloopt: het volk laat hem in de steek en laat zich intimideren en verleiden door kerk en kapitaal, de volksheld vindt de dood, samen met zijn zuster, in de vlammen van het belegerde Capitool. De associatie met de Berlijnse bunker van 1945 is onontkoombaar. Maar zover is het dan nog niet.
De identificatie met Rienzi wordt een identificatie met Wagner zelf. Joachim Fest heeft in zijn grote Hitlerbiografie de parallellen puntsgewijs opgesomd: Wagners leven met zijn overspannen verwachtingen en navenante teleurstellingen in het begin, het gebrek aan erkenning, het desondanks of juist daardoor hardnekkig in stand gehouden geloof in de eigen roeping, ver- | |
| |
volgens een leven dat uitstroomt in de glorie en de heerlijkheid van wereldwijde roem: dat leven kon gemakkelijk door jongelieden van de nieuwe eeuw als prefiguratie en prototype van het eigen leven tot idool verheven worden. Er waren meer van dat soort jongelieden, men vindt ze beschreven in sommige romans van Hermann Hesse en Robert Musil. In hun verzet tegen de burgerlijke cultuur zoeken ze hun heil in een wild enthousiasme voor de kunst. De kunstenaar is de ware mens, want hij is maatschappelijk niet relevant en dus niet corrupt. Ze verbannen uit hun leven van bohémiens de bourgeoiswaarden van orde, plicht, volharding en verantwoordelijkheid. Hun aanspraken op kunstenaarschap zijn op niets gebaseerd, maar dat weerhoudt hen er niet van zichzelf als miskend genie te zien. Voor Hitler was Wagner zo ‘de grootste profetische figuur van het Duitse volk’, en later zou hij in zijn gesprekken met Hermann Rauschning verklaren dat ‘een letterlijk hysterische opwinding’ zich van hem meester maakte, toen hij zich zijn vermeende psychologische verwantschap met Wagner bewust werd. De stijl van de openbare ceremonies van het Derde Rijk is ondenkbaar, meent Fest, zonder de wezenlijk demagogische theatraliteit van Wagner. Hij noemt Wagner en Hitler beide meesters op het gebied van de inspirerende zwendel.
Joachim Fest wijst nadrukkelijk op het theatrale aspect van Hitlers Wagnercultus, niet op het muzikale en nog minder op het inhoudelijk-programmatische van de ‘boodschap’. Het is een bekend feit dat de muzikale interesse van Hitler inderdaad, afgezien van Wagner, beperkt bleef tot het genre van Der Fledermaus en Die lustige Witwe. Muziek betekende voor hem weinig meer dan een effectief akoestisch middel voor het realiseren van theatrale effecten, en het absolute hoogtepunt op dat gebied was de finale van de Göterdämmerung met de dood van de goden in de vlammen van het Walhalla. Opnieuw de Berlijnse bunker? Onder het muzikaal finale geweld van een ‘unendliche Melodie’, die in het zicht van een einde waarin nooit geloofd was zichzelf oversteeg, kuste Hitler dan pathetisch bewogen de koude hand van Frau Winifred. Albert Speer zat er naast en keek er naar. Van hem is dat verhaal dan ook afkomstig.
Verwagnering kan op allerlei punten inderdaad als verklaring voor de stijl van Hitler aangevoerd worden. Daarmee is echter natuurlijk maar een beperkt aspect van Hitler en van het succes van het nationaalsocialisme verklaard, een aspect bovendien, dat meer de verschijningsvorm betreft dan de wezenlijke inhoud. Er zou ook zonder Wagner een Hitler geweest kunnen zijn, compleet met al die elementen in de massale nazi-rituelen die nu bij de biografen de bekende Wagner-reminiscenties oproepen. Maar hoe zit het met het omgekeerde? Men kan bezwaarlijk tegenspreken dat er ook zonder Hitler een Wagner geweest is. Het is niet zonder meer een vanzelfsprekendheid dat de verhitlering van Wagner, met haar resultaat van de geboorte van een bepaald soort Wagner-na-Wagner, bijdraagt tot een beter begrijpen van de Wagner-voor-Hitler, en tenslotte is die laatste Wagner toch de enige echte. Het is ook gewoon een feit, en dat is maar goed ook, dat in het voortgaande Bayreuth-gebeuren sinds de benzinebrand in de achtertuin van de Berlijnse bunker er een veronthitlering van Wagner heeft plaatsgevonden. Logischerwijze kon die veronthitlering alleen maar de vorm aannemen van verontschuldiging en reiniging. Dat neemt niet weg dat vooral bij vluchtige waarnemers het Wagner-beeld nog maar zeer ten dele veronthitlerd is. Dat is niet onbegrijpelijk, al was het alleen maar gezien de inzet en het vernuft, die bijvoorbeeld door een ‘nourrie dans le sérail’ als Frau Winifred, Hitlers gedroomde Cosima achter de coulissen, en door Hans-Jürgen Syberberg, even bezeten van ‘der Fall Hitler’ als van ‘der Fall Wagner’, aan de dag zijn en worden gelegd.
Demonstranten tegen de stationering van kruisraketten in Europa honderd jaar na Wagners dood zullen niet direct op de gedachte komen hun angst en vrees te vertolken door fragmenten van de Ring in hun repertoire van strijdliederen en psalmen op te nemen. Toch zou dat helemaal niet zo ongepast hoeven te zijn. Net zoals hun geestverwanten van Amnesty International Händels Judas Maccabäus in hun repertoire zouden kunnen opnemen. Dat laatste is in feite al gedaan door de jonge Duitse regisseur Herbert Wernicke in zijn tot eigentijds theaterdrama omgebouwde versie van dat oratorium, die op 23 februari 1980 in de Bayerische Staatsoper in München in première ging. De naamgever en hoofdpersoon verscheen in Wernicke's enscenering ten to- | |
| |
nele, in jeans en zwart leren jack, als een soort levende collage van de leiders van allerhande strijd tegen onderdrukking, die heden ten dage her en der op deze aardbol de krantekoppen vetmesten in hun pogingen zich en hun lotgenoten uit hun kooien te bevrijden. Publiek en pers waren verbluft en verbijsterd en voelden zich deels zelfs bedrogen. Wernicke had namelijk de stunt uitgehaald zijn judas Maccabaeus verraderlijk van achteren te laten neerschieten door de handlangers van de gevestigde machten van het kwaad (zoals Siegfried dodelijk in de rug wordt getroffen door Hagen) in plaats van hem, zoals het traditionele verhaal voorschreef, als overwinnaar en redder uit de strijd tegen die machten te doen terugkeren. Het door Händel voor hem, de heiland, bedoelde kinderkoor, dat hem het fameuze ‘Seht, er kommt mit Preis gekrönt’ toezingt, zong bij Wernicke datzelfde lied ter ere van een plotseling uit de zaal opgedoken, als Latijnsamerikaanse junta-generaal uitgedoste Goering-figuur, die waardig de hem door de zingende kinderen-in-zondagse-kleren aangeboden bossen bloemen in ontvangst nam en daarbij niet vergat
om naar het voorbeeld van Hitler bij zijn laatste verschijnen voor de aangetreden Hitler Jugend van Berlijn de kindjes liefkozend over de bol te aaien en in de wangen te knijpen. Van foto's van razzias welbekende open vrachtwagens rolden het toneel op en voerden de Israëlieten af naar wat enkel Auschwitz kon zijn. Ze zongen:
Wo sonst der Fuss des Kriegers
Wallt lachend nun die goldne
Statt des Trompetenschalls
Ertöne nur, du Lobgesang der
Dat is geen theater meer in de gewone zin van het woord. Het is - en dan eens een keer niet als plat cliché - verhevigde werkelijkheid. Het grote hallelujakoor aan het eind gezongen door een in alledaagse kledij gestoken koor van gepijnigden die langzaam worden weggereden, duisternis en ondergang tegemoet. De boodschap was duidelijk genoeg. De reactie ook. Een student (22 jaar): ‘Modern is ja ganz gut, aber die Inszenierung war Scheisse und hatte mit dem Werk nichts zu tun. Wenn ich in die Oper gehe, möchte ich unterhalten und nicht provoziert werden.’ De vogelkoopman en de vleermuis.
Zou een overeenkomstige enscenering van Wagners Ring niet ook eens geprobeerd kunnen worden? Mutatis mutandis uiteraard. Dat wil zeggen: nadat er veranderd is wat er veranderd moet worden. Het zou een prachtige copernicaanse omkering kunnen zijn en Wagner hoeft er minder voor op zijn kop gezet te worden dan Händel. Er zou alleen maar hier en daar flink geknipt moeten worden. Die eindeloze redevoeringen kunnen best korter (dat zei niemand minder dan Theodor Adorno, in 1963, en zijn woorden werden voor het eerst gedrukt in het Programmheft bij de Tristan van Bayreuth-1964). Voor de rest is het een kwestie van gedurfde enscenering. Dat moet Wernicke kunnen. Hij heeft zich tenslotte al eens vergeleken met Wieland Wagner. Maar de barrières zijn enorm. Al naar aanleiding van zijn Judas Maccabäus kreeg Wernicke de raad eens zijn opwachting te maken in de ddr, bijvoorbeeld op de Händel-Tage van Weimar of Halle/Saale. Hoe utopisch misschien ook, het zou een tintelend cultureel evenement kunnen zijn als iemand als Wernicke eens de kans zou krijgen de Ring zo op te voeren als Wagner het zich oorspronkelijk, lang voordat Bayreuth bestond, voorstelde: ‘ich bin nicht gesonnen, ihn aufs Geradewohl vom ersten besten Theater aufführen zu lassen: im Gegentheile trage ich mich mit den allerkühnsten Plänen... ich würde nach meinem Plane aus Brettern ein Theater errichten lassen, die geeignetsten Sänger dazu mir kommen und Alles nöthige für diesen einen besonderen Fall mir so herstellen lassen, dass ich einer vortrefflichen Ausführung der Oper gewiss sein könnte. Dann würde ich überall hin an diejenigen, die für meine Werke sich interessiren, Einladungen einschreiben, für eine tüchtige Besetzung der Zuschauerräume sorgen
undnatürlich gratis - drei Vorstellungen in einer Woche hintereinander geben, worauf dann das Theater abgebrochen wird und die Sache ihr Ende hat. Nur so etwas kann mich noch reizen’ (brief van RW aan de schilder E.B. Kietz, 14 september 1850).
Kantiaans gezien is het onzinnig te menen dat Hitler en de hitlerianen in hun Wagner-voorstelling de Wagner-an-sich hebben gevonden. Die is per definitie onvindbaar geworden, ja zelfs altijd onvindbaar geweest. Maar daarmee is nog niet gezegd dat op grond van die onvindbaar- | |
| |
heid élke voorstelling evenzeer vertekening is. Er komt hier ook een kwestie van gewone historische ambachtelijkheid in het geding. Nemen we, bij wijze van voorbeeld, de schilderkunst, de portretkunst. Ook daar geldt dat, hoewel elk portret niet meer is dan een portret, niet elk portret in gelijke mate de essentie van de geportretteerde als Ding-an-sich hoeft te missen (of te raken). Er zijn goede en slechte portretten, goed en slecht hier gemeten naar de mate waarin de schilder er wel of niet in is geslaagd de afstand tot de geportretteerde te verkleinen. Voor de historiografie over Wagner geldt hetzelfde. De voorstelling van Wagner als proto Nazi-dichter en componist berust op drijfzand. Het is niet nodig Wagners talrijke racistische en antisemitische uitlatingen te negeren of weg te redeneren (bijvoorbeeld op de manier waarop Adorno dat heeft gedaan m.b.t. het antisemitisme van Marx; zie zijn Versuch über Wagner) om te kunnen volhouden dat niets daarvan onweerlegbaar, onontkoombaar en expliciet zijn weg heeft gevonden naar zijn artistieke oeuvre. Als we van Wagners persoonlijke opvattingen evenveel zouden weten als we van de opvattingen van Bach of Shakespeare weten - dus niets, zou niemand ooit op grond van zijn drama's op het idee zijn gekomen dat Wagner een racist was. Dat is de mening van Deryck Cooke in zijn meesterlijke en helaas onvoltooide I saw the World End (A study of Wagners Ring, Oxford 1979, p. 264), in een uitweiding waarin hij er op hamert dat de ideeën, die ten grondslag liggen aan de Ring, juist volstrekt tegengesteld zijn aan de geest van het nationaalsocialisme.
Een andere belemmerende factor voor een adequaat portret van Wagner is overigens de ‘Selbstdarstellung’ van Wagner zelf. Nog afgezien van de manier, waarop hij en Cosima door zorgvuldig verdraaien en verzwijgen van essentiële informatie aan de stilering van een mythische Wagner hebben gewerkt, zijn wijze van zich uitdrukkenliterair zowel als muzikaal en toneelmatig - werkt niet mee. De nuchtere leek haalt blij adem als hij leert dat ook zulke uiteenlopende maar ieder voor zich toch ontwijfelbaar gekwalificeerde beoordelaars als Peter Tsaikovski, Camille Saint-Saëns en Edward Grieg allemaal een zekere reserve en afgewogen afstandelijkheid bewaarden in hun reacties op de première van de Ring bij de opening van Bayreuth in de hete zomer van 1876. Ze waren er alle drie bij als ad hoc correspondenten van een Russische, Franse en Noorse krant. Grieg liet zich nog het meest intimideren, maar hij was dan ook de jongste van de drie én hij kwam uit het land van de Edda.
Tsaikovski reageerde het meest gezond, misschien wel omdat hij als Rus het gemakkelijkst afstand kon houden. Hij vertelt vol spotternij over degebrekkige horecavoorzieningen voor het hooggeëerd publiek, dat al blij mocht zijn als het voor of na een voorstelling of tussen de bedrijven door er in slaagde zich meester te maken van een kop koffie of een glas bier en een stuk droog brood. ‘Gebakken aardappeltjes en omeletten zijn daardoor veelvuldiger onderwerp van gesprek dan de muziek van Wagner.’ Eén ding is zeker, zo vond hij wel: er is in Bayreuth iets tot stand gebracht waarover onze kleinkinderen en achterkleinkinderen nog zullen praten. Maar die muziek: ‘als ik, als professional, al na afloop van elk bedrijfvan de Ring mij mentaal en fysiek volledig uitgeput voelde, hoe moet het dan wel gesteld zijn met de amateurs! Accoord, ze hebben meer oog voor het spektakel op het toneel dan oor voor de zangers en het orkest, maarwe moeten toch aannemen dat Wagner de intentie had dat er naar zijn muziek geluisterd werd, dat het niet enkel als middel tot dramatisch effect werd beschouwd... Het is mijn stellige indrukdat het publiek absoluut niet in staat is om ook maar enig muzikaal genot te beleven aan deze oeverloze zee van geluid. Het ontleent zijn plezier aan het spektakel en denkt vervolgens dat het daarmee greep heeft gekregen op de schoonheid van de muziek.’ Tsaikovski vond de muziek mooi, maar enkel bij gedeelten. ‘Ik moet eerlijk zeggen dat de Ringeen overweldigende indruk op mij gemaakt heeft niet zozeervanwege zijn muzikale kwaliteiten als wel vanwege de gigantische proporties.’ Niet bedoeld voor publicatie, in een briefaan zijn broer: ‘Na de laatste noten van de Ring (dat zijn dus de noten bij het weerklinken waarvan Hitler de hand van Frau Winifred nodig had) had ik het gevoel alsof ik uit de gevangenis bevrijd werd.
De Nibelungenring mag dan een magnifiek werk zijn, zeker is dat er nooit iets is geschreven dat nog eindelozer en nog langdradiger is uitgesponnen.’
Het oordeel van Igor Strawinski sluit daarwel mooi bij aan. Hij publiceerde over Bayreuth in 1936, herinneringen aan een bezoek, samen met Diaghilev, in 1912. Hij
| |
| |
zette zijn werk aan de Sacre du printemps op zij om in Bayreuth de Parsifal bij te wonen: het was zijn eerste en laatste bezoek aan Bayreuth. Hij had er niet de minste behoefte aan nog eens te gaan, ‘zelfs niet als ik een gratis kamer zou krijgen.’ Alleen al de sfeer van het theater vond hij in zijn ontwerp en setting luguber. ‘Het was net een crematorium, en nog een zeer ouderwets crematorium ook.’ De opgeklopte schijn van heiligheid stuitte hem bepaald tegen de borst. ‘Trompetters gaven het signaal tot verplichte contemplatie. Ik zat nederig en roerloos, maar na een kwartier hield ik het niet langer uit. Al mijn ledematen waren verstijfd en ik moest gaan verzitten. Krak! Nu had ik het gedaan! Mijn stoel had een geluid gemaakt, dewoedende blikken van honderden paren ogen keken in mijn richting. Ik probeerde mij opnieuw te concentreren, maar ik kon maar aan één ding denken, en dat was het einde van het bedrijf dat tevens een einde zou maken aan mijn marteling. Eindelijk: Pauze. Ik werd beloond met twee worstjes en een glas bier. Maar nauwelijks had ik kans gezien om een sigaret op te steken of opnieuw klonk het trompetgeschal. Signaal voor een nieuwe periode van contemplatie. Weer een bedrijf dat ik moest uitzitten, terwijl al mijn gedachten uitgingen naar mijn sigaret, waarvan ik nauwelijks één trek had kunnen nemen. Ik overleefde het tweede bedrijf. Weer worstjes, weer bier, weer die trompetters, nog een periode van contemplatie, nog een bedrijf - Finis!’
Strawinski wilde zich niet uitlaten over de muziek van Wagner. Het stond te ver van hem af, vond hij. En dan: ‘Wat ik stuitend vind in de hele affaire is het idee dat er aan ten grondslag ligt - het idee namelijk om een kunstwerk te presenteren alsof het net zo iets is als het heilige en symbolische ritueel van een godsdienstoefening. Is niet die hele komedie van Bayreuth met zijn belachelijke formalismen doodeenvoudig een onbewust naäpen van een religieuze rite?’ Met die laatste opmerking sloeg Strawinski een spijker op de kop. Behalve dan dat voor Wagner zelf het ‘onbewust naäpen’ bedoeld was als ‘bewust creëren’. In iedergeval vormt het oordeel van Strawinski een representatieve verwoording van een wijd verbreide standaardmening over Bayreuth en Wagner-voor-Hitler: komedie, apekool, pseudo-religie.
God is dood. Wie denkt dat dat een typisch eigentijdse gedachte is, heeft het mis. Het wordt geassocieerd met Nietzsche, maar Nietzsche zelf schijnt eens geschreven te hebben: ‘Ich glaube an das urgermanische Wort: alle Götter müssen sterben,’ geciteerd door Heidegger in zijn Holzwege (1963, pagina 197). De dood van de goden vormt de essentie van de Oudnoorse eschatologie. Dat overlijden wordt in het Duits aangeduid met de door toedoen van Wagner ingeburgerde term ‘Götterdämmerung’, ‘Godenschemering’.
Iets anders is de gedachte dat God is vermoord. Die gedachte staat op naam van Heinrich Heine. Hij wist ook wie de moordenaar was: de zoon van een riemsnijder en een piëtistische moeder. Naam: Immanuel Kant. Plaats en tijd van de mishandeling: Königsberg, 1781, het jaar van de verschijning van Kants Kritik der reinen Vernunft. Die verschijning, zo constateerde Heine in een profetisch genoemd essay in de Revue des deux mondes van 1834 (‘De l'Allemagne depuis Luther’), was niets meer of minder dan een ‘21e januari van het theïsme’. Op 21 januari 1793 was Louis xvi onthoofd, Parijzenaars herinnerden zich dat veertig jaar later nog tot op de dag nauwkeurig.
De vacante troon van God, de oude God, werd vanaf dat moment inzet van strijd tussen de filosofen. Na Kant was Fichte gekomen, na Fichte kwamen Hegel, Feuerbach, Marx, Schopenhauer. De mensen werden zichzelf tot God, de nieuwe God. Homo homini deus. De tijd van de oude godsdienstoorlogen is voorbij, we gaan nu het tijdperk tegemoet - zo schreef Heine - van de filosofische oorlogen. Wij noemen dat nu ideologische oorlogen. Heine weer: de Duitsers zullen in die nieuwe oorlogvoering methodisch te werk gaan, eerst gaan ze denken pas dan gaan ze tot handelen over, zoals ook weerlicht en bliksem voorafgaan aan de donderslag. Toegegeven, het is donder in Duitsland, en dus gaat het langzaam en kan het nog wel even duren, maar hij komt stellig, de donderslag, en als hij komt zal de wereld merken dat het een donderslag is zoals er sinds de schepping geen geweest is. De droom van de holocaust, van de totale vernietiging.
In hetzelfde jaar 1834 publiceerde Heine zijn voor de Leidse professor theologiae Van der Pissen wat pijnlijke fragment Aus den Memoiren des Herren von Schnabelewopski. In hoofdstuk vii van dat fragment vertelt Heine op zijn manier de legende van de Vliegende Hollander, naar aanleiding van een toneelbewer- | |
| |
king ervan, die hij had gezien in de Amsterdamse schouwburg. In 1837 verscheen zijn versie van een andere legende waaraan Wagner zijn naam zou verbinden: Der Tannhäuser. Eine Legende. In 1839 vluchtte de toen zesentwintigjarige Richard Wagner met vrouw en hond van Riga naar Parijs. Per schip, via Londen. Onderweg een vliegende storm, de herinnering waaraan vanaf 1843 muzikaal vastgelegd ligt in Der Fliegende Holländer. In Parijs, in een omgeving van verblindende burgerlijk-kapitalistische pracht en praal, met name belichaamd door de Rothschilds, drie jaren van knagende honger, 1839-1842. Gefundenes Fressen voor het opkweken van frustraties, rancune en denkwerk. ‘Man ist was man isst’, de beroemde antihegeliaanse samenvatting van de materialistische filosofie van ‘onze’ Moleschott, geformuleerd door Ludwig Feuerbach - diens Wesen des Christentums verscheen in 1841 en was meteen in heel Europa onderwerp van gesprek, zelfs in Parijs. Een jaar tevoren, 1840, Proudhon, Qu'est-ce que la propriété? Eigendom is diefstal: ook toen al ging dat er bij wie, zoals Wagner, aangewezen was op proletarisch winkelen in als het Woord bij een ouderling. Men kan de invloed van Proudhon tot in detail terugvinden in Wagners bewerking van de kringloopmythe van Das Rheingold. Dat is niet verwonderlijk als men bedenkt dat die Parijse jaren ook de tijd zijn waarin Wagner voor het eerst de sage van Siegfried en de Nibelungen als bedding voor zijn ideeën ontdekt.
Alexandre Dumas père publiceerde, ook al in 1841, in een Parijs familieblad Les aventures merveilleuses du comte Lyderic. Die roman was gebaseerd op het verhaal van Siegfried. Het was een van de vele populaire historische romans die Dumas in die tijd schreef. Alleen de Drie Musketiers (1844) hebben zich aan de vergetelheid ontrukt.
Wat Feuerbach betreft: hij deed wat Hegel en Schleiermacher nog net niet hadden gedaan, namelijk zwart op wit schrijven dat bij ontstentenis van de door Kant vermoorde oude metafysische en transcendente God als ‘de gans andere’ wij in feite, als we het woord ‘God’ hanteren, denken aan de in het licht van eeuwigheid en goddelijkheid beschouwde mens. Met andere woorden: schaf de theologie af en zet er de antropologie voor in de plaats, en vervang ook overal elders God door mens: van godsdienst, dienst aan God, naar dienst aan de (mede) mens, van liefde voor God naar liefde voor de mens, etc. Houd op met kerken en kathedralen te bouwen voor een imaginaire, niet-bestaande, bovennatuurlijke en bovenmenselijke God, want door dienst aan die God lijdt de mens schade naar lichaam en ziel. Wat we God noemen is niet meer, maar vooral ook niet minder, dan het symbool van menselijke volmaakbaarheid. Godsdienst is voor Feuerbach het zich in dienst stellen van dat symbool. Hij bood met zijn nieuwe god(sbegrip) een ideaal aanknopingspunt voor tal van liberalen, radicalen, hervormers en revolutionairen. Ook voor Wagner. Met Freud er nog bij zouden de pastoors honderd jaar later verkleed gaan als psychotherapeuten. De simpele boodschap van de Beatles - ‘All you need is love, taa-ta-ta-ta-taa’. Plus Gefühl, nonrationeel, nonverbaal, muzikaal, soul. Het liet ook Wagner niet onberoerd. ‘Waardoor anders dan door gebrek aan liefde koerst onze hele beschaving haar ondergang tegemoet?’ Dat is Wagner, 1880, in Was nützt diese Erkenntnis?, de oude Wagner van Renoir, met die valse oogj es. Is dat nu een platitude van een goedkope komediant die de aandacht wil trekken of een cri-decoeur van een verontruste doemdenkeren profeet? Het is ‘der Fall Wagner’.
Net als Heine beschouwde ook Wagner zich sinds de Parijse julirevolutie van 1830 als een revolutionair. Maar hij is dan amper zeventien jaar oud en het stadium van het belletje trekken nauwelijks ontgroeid. In 1849 kreeg hij de kans om zich als revolutionair daadwerkelijk te bewijzen. In 1848 was de poging om de eenwording van Duitsland tot stand te brengen langs het dubbelspoor van parlementaire democratie en constitutionele monarchie stukgelopen op de botte verklaring van Friedrich Wilhelm iv van Pruisen dat hij niet gekroond wilde worden met een kroon die hem niet door degratie Gods maar door de gratie van ‘koekebakkers en varkensslagers’ verleendwerd. Wagners eerste ontwerp van de Ring dateert uit 1848. Hij was toen Königlich Sächsischer Hofkapellmeister in Dresden, de stad van zijn eerste grote succes, de Rienzi.
Palmzondag 1849: Wagner dirigeert de Negende Symphonie van Beethoven in Dresden. ‘Freude, schöner Götterfunken’, toentertijd dé herkenningsmelodie van verlichting en vooruitgang, ‘menschliches Evangelium van de kunst van de toekomst’, schreef Wagner in 1850 onder im- | |
| |
pliciete verwijzing naar Feuerbach. Na afloop van de uitvoering kwam een zekere, maar Wagner niet onbekende Dr. Schwarz op hem af om hem te complimenteren. Dr. Schwarz, dat was de schuilnaam waaronder in die dagen de vleesgeworden Russische revolutionair-enanarchist-an-sich Michail Aleksandrovič Bakunin in Dresden leefde, in nauw contact met Wagners vriend August Röckel. Geboren 1814, dus maar een jaar jonger dan Wagner. Men kon Bakunin in de jaren veertig overal waar iets loos was in Europa vinden. Toen dus in Dresden.
Na Palmzondag kwam mei 1849. Dresden in opstand. Bakunin op de barricaden. De serieuze Wagner-biografen zijn het er over eens dat Wagner zijn aandeel in het gebeuren later ter polijsting van zijn eigen beeld wat al te veel heeft gebagatelliseerd. Feit is dat hij in Dresden lid was van de ‘Vaterlandsverein’, een politieke partij die het verzamelpunt was van links, en dat de politie hem scherp in de gaten hield. Wagner was een socialist in de stijl van Proudhon, dat wil zeggen in de stijl van het soort bevlogenen, die in het Kommunistisch Manifest, ook van 1848, worden bekritiseerd als ‘Halbphilosophen und Schöngeister’. Desondanks behoorde hij in Dresden tot de meest radicale vleugel van de revolutionairen. Hij deelde pamfletten uit onder het volk en wapens onder de rebellen. En hij schreef. ‘Im Jahre 1848 hat der Kampf des Menschen gegen die bestehende Gesellschaft begonnen.’ Op 8 april 1849 verscheen er in de Dresdener Volksblätter een anoniem artikel, dat (naar later bleek) geschreven was door Wagner. Het heet Die Revolution. In dit artikel wordt de verheven godin Revolutie opgeroepen het vonnis van de vernietiging aan de wereld te voltrekken. Alles moet weg, want heel de bestaande orde is gezaaid in zonde, bloeit in ellende en draagt vrucht in misdadigheid. De bestaande orde maakt miljoenen tot de slaven van enkelen en maakt die enkelen tot de slaven van hun eigen streven naar macht en rijkdom. Alles moet weg, alleen de totale ondergang kan de wereld van de vloek bevrijden. Parijs, het frustrerende Parijs van 1839-1842, is voor hem de grote hoer van Babylon. ‘Wie werd es uns erscheinen, wenn das ungeheuere Paris in Schutt gebrannt ist, wenn der Brand von Stadt zu Stadt hinzieht, wenn sie endlich in wilder Begeisterung diese unausmistbaren Augiasställe anzünden, um gesunde Luft zu gewinnen? - Mit völligster
Besonnenheit und ohne allen Schwindel versichere ich Dir, dass ich an keine andere Revolution mehr glaube, als an die, die mit dem Niederbrande von Paris beginnt’ (in een brief van 22 oktober 1850): Parijs Walhalla van de Götterdämmerung.
Op 9 mei moesten de rebellen Dresden ontruimen. Wagner had geluk en wist naar Zürich te ontkomen. Bakunin werd op de vlucht gearresteerd, ter dood veroordeeld maar uitgeleverd aan Oostenrijk, daar opnieuw ter dood veroordeeld maar uitgeleverd aan Rusland, opgesloten in het Petropavlovsk fort in St. Petersburg, verbannen naar Siberië. In 1861 ontsnapt, via Japan en San Francisco naar Londen. Eerste Internationale, ruzie met Marx. In 1871 probeerde hij vergeefs de opstand van de Parijse Commune naar Lyon te doen overslaan. Op 15 maart 1871 voltooide Wagner zijn Kaiser-Marsch. Geschreven ter ere van de door Bismarck in de Spiegelzaal van Versailles tot keizer gebombardeerde Wilhelm 1, dezelfde die in 1849 met zijn kartetsen - kanonskogels die een soort simpele voorlopers van de fragmentatiebom genoemd kunnen worden - in opdracht van zijn vader Friedrich Wilhelm iv korte metten had gemaakt met de be vlogenen van Dresden: 178 doden. April 1871 ging Wagner naar Bayreuth. Augustus 1876 eerste Bayreuther Festspiele, Kaiser Wilhelm eregast, eerste ‘Gesamtausführung’ van de Ring, Tsaikovski hongerend en dorstend naar brood en bier, sterfjaar van Bakunin.
Wagner over Bakunin: ‘Alles aan hem was kolossaal, en van een massaliteit die je aan een soort primitieve frisheid deed denken. Ik heb nooit van hem de indruk gekregen dat hij veel om mij gaf. Hij scheen in de grond van de zaak niet veel te geven om geestelijk begaafde mensen. Hij had liever mannen van de daad. Het was onmogelijk je in een discussie met hem staande te houden. Hij bracht zijn argumenten met een enorm overwicht en ging daarbij op alle punten over de uiterste grenzen van het meest radicale radicalisme heen.’ Deze uitspraak is te vinden in Mein Leben, Wagners op verzoek van koning Ludwig ii von Bayern geschreven en zorgvuldig gepolijste autobiografie. Er is ook een uitspraak van Bakunin over Wagner: ‘Wagner habe ich sofort als Phantasten erkannt und obwohl mit demselben und auch über Politik gesprochen, doch nie
| |
| |
mich mit demselben zu einem gemeinsamen Handeln verbunden.’ Dat klinkt als politieproza, en dat is het ook, het is Bakunins antwoord op de vraag naar zijn relatie met Wagner, dat hij gaf tijdens het verhoor, 19 september 1849, dat hem na zijn arrestatie op de vlucht uit Dresden werd afgenomen. Ook gepolijst dus.
De geboren anarchist Bakunin zal, zo merkte George Bernard Shaw op in Tbc Perfect Wagnerite, in de Ring opnieuw ten tonele verschijnen als de geboren anarchist Siegfried. Wagner zal in de Ring ten tonele verschijnen als de god, Wodan, die krampachtig probeert humaan te regeren maar daartoe niet in staat is, bevangen als hij is door schuld. Wodan? ‘Sieh Dir ihn recht an!’ schrijft Wagner op 25 januari 1854 vanuit zijn ballingsoord Zürich aan zijn vriend August Röckel, die dan zijn levenslang uitzit wegens zijn aandeel in de mei-opstand van Dresden 1849, ‘er gleicht uns aufs Haar; er ist die Summe der Intelligenz der Gegenwart, wogegen Siegfried der von uns gewünschte, gewollte Mensch der Zukunft ist, der aber nicht durch uns gemacht werden kann, und der sich selbst schaffen muss durch unsere Vernichtung.’
Een paar woorden over het verhaal van de Ring en zijn ontstaansgeschiedenis. Een ingewikkelde geschiedenis. Om te beginnen is er het Nibelungenlied, ontstaan ergens rond 1200 in de buurt van Passau, vervolgens een hele tijd vergeten en dan in 1755 herontdekt, sinds 1827 voor het gewone publiek toegankelijk in een eigentijdse Duitse vertaling van Karl Simrock. Een verhaal van liefde, trouw, wraak, dood en verderf. De held Siegfried is de hoofdpersoon. Zoon van koning Siegmund en koningin Sieglinde, die vanuit hun residentie Xanten over de Lage Landen regeren. Siegfried reist naar het hof van de Bourgondische koning Gunter aan de Rijn in Worms. Vlak voor zijn aankomst vertelt Hagen, de trouwe vazal van de Bourgondische koning, aan Gunter dat Siegfried zich meester heeft gemaakt van de schat van de Nibelungen en dat hij de bewaker van die schat, de sluwe kabouter Alberich, aan zich heeft onderworpen. Bij die schat behoort ook de zogenaamde ‘Tarnkappe’, een helm die de drager ervan in staat stelt elke willekeurige gedaante aan te nemen alsmede zich on-zichtbaar te maken en die zijn kracht vertwaalfvoudigt. In Worms wordt Siegfried verliefd op Kriemhild, de zuster van Gunter. Maar om haar tot vrouw te kunnen krijgen moet hij eerst voor Gunter de koningin van IJsland Brunhild in een duel overwinnen. Brunhild wil namelijk alleen trouwen met een man in wie zij haar meerdere had moeten erkennen en Gunter, die graag met haar wil trouwen, is daar niet sterk genoeg voor. Siegfried wint het duel dank zij zijn Tarnkappe, de list is gelukt want Brunhild denkt dat zij door Gunter is overwonnen. Iedereen trouwt. Groot feest.
Maar dan krijgen Kriemhild en Brunhild zo'n enorme ruzie dat Kriemhild om haar te pesten aan Brunhild het geheim van de list verklapt. Brunhild zint op wraak en bedient zich daarbij van Hagen. Hagen ontfutselt aan Kriemhild de informatie dat Siegfried één kwetsbare plek op zijn lichaam heeft en doodt hem. Hij maakt zich meester van de schat van de Nibelungen en verstopt die op de bodem van de Rijn. Jaren later trouwt de wraakzuchtige weduwe Kriemhild met Etzel (Attila), de koning der Hunnen. Ze bedient zich van hem om op haar beurt toe te slaan. De opzet slaagt, de Bourgondiërs, die nu Nibelungen heten, en het rijk van Worms verdwijnen van de aardbodem.
Het Nibelungenlied maakt deel uit van een veel groter bestand van mythen en legenden, dat bekend staat als de Edda. De zogenaamde Poëzie-Edda bevat behalve verhalen over menselijke helden ook verhalen over goden, reuzen en kabouters. Het verhaal van de Götterdämmerung is in die Poëzie-Edda te vinden in o.a. de Voluspa. De Oudnoorse term is ragna rökr (twee woorden, en niet, zoals vrijwel overal is te vinden, Ragnarök). De Voluspa is een apokalyptische profetie, waarin een ophanden zijnde ondergang van de goden van het Noorden alsmede immense chaos onder de mensen en de vernietiging van de wereld door vuur worden aangekondigd.
Overal in het Europa van de 19e eeuw raken culturele heroën in de ban van de Edda. Men ontleent er de mythe aan van de suprematie van het Noorden én van deszelfs onvermijdelijke ondergang. Die ontlening is niet exclusief Duits. Zij is Europees. ‘Einleuchtende’, inlichtende paradigma's als ‘the white man's burden’, ‘the lesser breeds’, ‘manifest destiny’ dateren uit deze tijd. L.J. Rather, een gepensioneerde professor van de Stanford School of Medicine, heeft er een geëngageerd en recommendabel boek over geschreven, The Dream of Self-Destruction, Wag- | |
| |
ner's Ring and the Modern World, 1979. ‘The fiery end of the Nibelung Burgundians at Etzel's court corresponds to the death of the gods, when Surtur the Black cosmes up from the south with his flaming sword and sets off the universal holocaust’ (pagina 5). De Noord-Zuid tegenstelling (‘dialoog’, zegt men ook wel, eufemistisch) eind 20e eeuw en de angst van Noord (klein detail: in het origineel van de Voluspa is de ‘Surt uit het zuiden met vlammend zwaart’ niet zwart). Thomas Carlyle ging voor. Dat is de Engelse historicus die in 1831 het Nibelungenlied onderde aandacht bracht van het Engelse publiek. In 1843 publiceerde hij zijn beroemde Past and Present. Geschiedschrijving als maatschappijkritiek. Europa staat aan de rand van de afgrond en het is zo ver gekomen door zijn begeerte naar macht en geld en zijngebrek aan liefde. ‘In the midst of plethoric plenty, the people perish; with gold walls and full barns no man feels himselfsafe orsatisfied.... Have we actually got enchanted then, accursed by some god?’ Het lijkt wat voorbarig zo iets al in 1843 te verkondigen.
Bij William Morris is het niet anders. Zijn bewerking van de Edda-motieven verscheen in 1876. The Story ofSigurd the Volsung and the Fall ofthe Nibelungs. Hij haat de moderne beschaving met haar ‘sordid, aimless, ugly confusion’ en zijn hoop op haar totale ondergang is, zo schreef hij in 1894, ‘the leading passion of my life’. Hervorming en revolutie zullen niets uithalen, de mensen zullen gewoon doorgaan op het slechte pad, om het even of het nu gaat om de tirannie van een stupide tsaar of de zogenaamde vrijheid van een verlichte republiek als die van de vs, want ook daar is de samenleving door en door verrot en houdt men zich voornamelijk bezig met het uitmoorden van roodhuiden. Als het zo doorgaat, vervolgt Morris, zal de aarde onbewoonbaar worden totdat ten slotte ‘some accident, some unforeseen consequence of arrangement made an end of it altogether’ (Morris, Collected Works xxiii 279, geciteerd bij Rather, p. 10).
De eerste schets van Wagners versie van de Ring dateert, zoals al werd opgemerkt, uit 1848. Der Nibelungen-Mythus. Als Entwurf zu einem Drama (in Gesammelte Schriften und Dichtungen, Leipzig 19074, 11, 156-166). Dit ontwerp ziet er als volgt uit:
Aan de schoot van de nacht en van de dood is een geslacht ontsproten, dat woont in Nibelheim (Nebelheim), dat wil zeggen in duistere onderaardse kloven en holen: zij heten Nibelungen. In rusteloos ploeteren doorwoelen zij (als wormen in een dood lichaam) de ingewanden van de aarde. Het resultaat van hun gecombineerde mijnbouw- en hoogovenactiviteit is het Rijngoud. De slimste onder hen, Alberich, maakt zich meester van het Rijngoud en smeedt uit dat goud een ring, die hem de absolute macht geeft over de Nibelungen. Hij dwingt hen nu uitsluitend voor hem te werken. Dat levert hem grote rijkdom op, de schat van de Nibelungen. Alberich dwingt zijn broer Mime de Tarnkappe te maken, en vervolgens gaat Alberich op weg om de wereld te veroveren, want er kan natuurlijk altijd meer bij. Wapens genoeg.
Dat vinden de reuzen niet leuk. Ze worden bang voor Alberich en de wapenfabricage van de aan hem geknechte Nibelungen. Ze vrezen datde wapens van Alberich ooit in handen zullen vallen van de mensen en dat zal het einde betekenen van de reuzen.
Voorts zijn er de goden, onder aanvoering van Wodan. Zijwillen ook de heerschappij over de wereld. Zij hebben de reuzen gehuurd voor de bouw van een onneembare vesting, het Walhalla, van waaruit zij de wereld willen gaan regeren. Als beloning voor hun bouwactiviteit vragen de reuzen nu de schat van de Nibelungen. De goden grijpen de kleine Alberich in de kraag, pakken hem de schat en de ring en de Tarnkappe af en geven die aan de reuzen. Eigenlijk had Wodan de ring best graag willen houden, maar als de schikgodinnen hem waarschuwen voor de in dat geval dreigende ondergang van de goden geeft hij hem toch maar af. Alberich sputtert vergeefs tegen, hij is zijn zaakjes kwijt, het enige wat hij kan doen is dat hij een vloek uitspreekt over iedereen die in het bezit is gekomen van de ring.
De reuzen zijn een beetjeonnozel. Ze weten niet wat ze met de schat en de ring aan moeten. Ze stellen die dus maar onderbewaking van een draak. Alberich en de Nibelungen blijven in de macht van de ring. Alberich piekert zich suf om de ring terug te krijgen, de Nibelungen ploeteren verder.
De goden hebben het vanuit hun veilige positie in het Walhalla in de wereld voor het zeggen. Zij hebben de elementen onder de wet gesteld en zij zorgen goed voor de mensen. Doel van hun wereldheerschappij is ethisch bewustzijn, zij willen een wereldrechtsstaat. Ze zijn druk
| |
| |
bezig met het bestrijden van allerhande onrecht en ze doen vreselijk hun best de wereld maatschappelijk en ethisch verantwoord te besturen, maar ze zijn zelf toch, gezien de manier waarop ze aan hun leidende positie zijn gekomen, niet zuiver op de graat. Ze worden gestaag aan hun schuld herinnerd door het geweeklaag van de ploeterende Nibelungen dat vanuit de diepten der aarde naar hen opstijgt. De Nibelungen moeten bevrijd worden, maar daarvoor moet de diefstal van de schat en ring ongedaan gemaakt worden. Dus moet de draak verschalkt worden, wat dan echter weer het probleem oproept dat dan de reuzen van hun afgesproken beloning beroofd worden.
Gekweld door wroeging besluiten de goden een menselijke held in het leven te roepen, die hen van hun schuld moet bevrijden. Wodan kan namelijk niet zich zelf verlossen zonder opnieuw onrecht te plegen. Alleen iemand met een volstrekt van de goden onafhankelijke vrije wil, die alle schuld op zich kan laden en zo kan delgen, is daartoe in staat: ‘...ihre (dat wil zeggen der goden) Absicht würde erreicht sein, wenn sie in dieser Menschenschöpfung sich selbst vernichteten, nämlich in der Freiheit des menschlichen Bewusstseins ihres unmittelbaren Einflusses sich selbst begeben müssten’ (pagina 158).
De van godswege vurig begeerde menselijke held heet Siegfried. Hij is de zoon geboren uit de broer-zuster verbintenis van Siegmund en Sieglinde. Incest mag niet, en het is nog overspel ook, dus zorgt Wodan er voor dat Siegmund voor straf wordt vermoord. De walkyre Brünnhilde neemt het nog voor Siegmund op en probeert vergeefs hem te beschermen. Zij wordt voor haar ongehoorzaamheid aan de geboden van Wodan, die nog haar vader is ook, gestraft: verbannen naar een hoge rots, waar zij in een diepe slaap wordt gebracht. Zij weet nog wel gedaan te krijgen dat haar slaapverblijf wordt omringd door een ring van vuur. Daardoor kan ze er tenminste zeker van zijn dat als ze ooit door een toegezegde droomprins wordt gewekt, dit wel een echte held moet zijn. Sieglinde bezwijkt ook, maar kan nog net Siegfried ter wereld brengen. Mime wordt dan Siegfrieds pleegvader. Hij leert hem het vak van smid, Siegfried maakt zijn eigen zwaard uit de brokstukken van het door Wodan in stukken geslagen zwaard van zijn vader. En hij doodt de draak.
De vogels in het bos vertellen hem dan over de schat. Tegelijk waarschuwen ze hem dat hij moet oppassen voor Mime, want die heeft het op hem gemunt. Dus doodt Siegfried Mime. Van de schat neemt hij alleen ring en Tarnkappe. De vogels vertellen hem ook over de aardige Brünnhilde. Siegfried gaat voor haar door het vuur, dat wil zeggen door de ring van vuur, en maakt haar wakker. Zij vertelt hem haar wijsheid en geheimen, hij geeft haar de ring, zij beloven elkaar trouw.
Op zoek naar verder avontuur komt Siegfried dan bij de Gibichungen aan de Rijn, met hun koning Gunther, diens zuster Gudrun en diens halfbroer Hagen, die weereen zoon is van Alberich. Zoals Wodan zijn hoop heeft gesteld op Siegfried voor het terugkrijgen van de ring, zo heeft Alberich zijn hoop gevestigd op Hagen. Na allerlei wederwaardigheden vol bedrog en misverstand, waarbij iedereen er aan gaat, Siegfried ook, komt de ring ten slotte dank zij Brünnhilde bij de rechtmatige eigenaar, de Rijn. De Nibelungen zijn vrij, Siegfried heeft tegen de prijs van zijn leven de goden van hun schuld verlost en Brünnhilde heeft het werk voltooid, de eeuwige heerschappij van Wodan is verzekerd, iedereen leeft nog lang en gelukkig in ware vrijheid en ware voorspoed, onderdrukking en bedrog zijn uitgebannen, Siegfried en Brünnhilde worden in het Walhalla opgenomen. Slotwoorden van Brünnhilde aan het adres van Wodan, als zij - in Siegfrieds Tod, ook geschreven in 1848 - hem Siegfried komt overhandigen:
Freue dich des freiesten Helden!
Siegfried führ' ich dir zu:
biet' ihm minnlichen Gruss,
Als het meest opvallende verschil tussen Wagners eerste versie van de Ring en zijn tweede en vrijwel definitieve versie van vijf jaar later (1853) beschouwt men veelal dat in de eerste versie de Götterdämmerung ontbreekt. Dat is lang en breed bekend. Het wordt vaak uitgelegd als een omslag van illusoir optimisme (‘all you need is love’) naar absoluut pessimisme (‘alles is ijdel’), als Wagners bekering van Feuerbach naar Schopenhauer. Die ‘bekering’ wordt in de literatuur zo sterk beklemtoond, onder verwijzing naar uitspraken van Wagner zelf, dat het welhaast
| |
| |
ongepast en zeker onverstandig lijkt daar aan te twijfelen. Toch is er alle reden tot twijfel.
Ernest Newman, auteur van een vierdelige algemeen hoog gewaardeerde biografie van Wagner, is een van de weinigen, die die twijfel genuanceerd onder woorden heeft gebracht. ‘We talk too loosely,’ schrijft hij (vol. 11, pagina 431), ‘of “influences” in an artist or thinker's inner life, naively conceiving him as a blank page on which this or that external “influence” writes itself. We forget that it is only because the page, and indeed the whole book, are what they already are that they lend themselves to the writing.’ Met andere woorden: zijn kennismaking met de filosofie van Schopenhauer leverde Wagner veeleer een bevestiging van iets dat hij zelf al min of meer onuitgekristalliseerd met zich meedroeg dan een aanleiding of reden tot bekering. ‘Schopenhauer merely reinforced his emotions and intuitions with reasons and arguments’ (Newman, ibid.). In verband daarmee is Newman dan ook van mening dat het ‘quite an error’ is de ‘radical change’ tussen eerste en tweede versie toe te schrijven aan de invloed van Schopenhauer (vol. 11, pagina 356).
Dit is onnodig voorzichtig geformuleerd. Het staat namelijk vast dat Wagner Schopenhauer pas begon te lezen in oktober 1854, anderhalf jaar nadat de tekst van de Ring, tweede versie, was voltooid en gedrukt, voorjaar 1853. Sommige Wagner-onderzoekers hebben dat ook gezien. Eén mogelijke oplossing is dan dat men probeert aan te tonen dat Wagner al eerder met de filosofie van Schopenhauer in aanraking was gekomen. Dat doet Rather. Hij houdt het op 1852. Dit wordt, op zijn zachtst gezegd, niet algemeen aanvaard. Bovendien helpt het niet, zoals we nog zullen zien. De inmiddels berucht geworden Kurt Hildebrand (Wagner und Nietzsche, 1924) zocht een andere uitweg: volgens hem zou de omslag de weerspiegeling zijn van Wagners reactie op de contra-revolutionaire staatsgreep van Louis Napoléon in Parijs op 2 december 1851. Een soort van ‘innerer Zusammenbruch’ van de revolutionair Wagner. Vernuftig bedacht, maar onhoudbaar geworden sinds de vondst in een particuliere collectie in Zürich van een versie van Siegfrieds Tod, waarin de zojuist geciteerde slotwoorden van Brünnhilde door Wagner zijn doorgestreept en in de kantlijn een nieuwe versie is geschrèven, waarin Brünnhilde de goden hun verlossing door de dood aanzegt. Laatste twee regels:
Aus eurer bangen Furcht verkün-
dig' ich euch selige Todeserlö-
Curt von Westernhagen, die hierop gewezen heeft, heeft bovendien waarschijnlijk willen maken dat deze nieuwe versie is geschreven tijdens de meidagen van Dresden 1849! Bijna te mooi om waar te zijn.
Het kan eenvoudiger. Er is helemaal geen sprake van een radicale verandering wat betreft het lot van de goden tussen het ontwerp van 1848 en de uiteindelijke versie. Er is in het ontwerp namelijk één passage te vinden, die ik in mijn samenvatting ook letterlijk heb geciteerd, die de indruk wekt dat al in 1848 er bij Wagner aarzeling bestond over de geplande afloop van zijn drama-inwording. Het zijn de woorden ‘ihre Absicht würde erreicht sein, wenn sie (i.e. de goden) in dieser Menschenschöpfung sich selbst vernichteten’. Het is niet eenvoudig, áls dat de bedoeling van de goden was, dit te rijmen met het happy end van de eeuwig verzekerde heerschappij-in-rechtvaardigheid van Wodan. Het een lijkt het ander uit te sluiten.
Filologen hebben voor zo iets weer hun eigen soort oplossing. Zij verklaren die bewuste passage als een latere interpolatie. Net zo'n ingreep dus als klassieke filologen hebben verricht om de door Tacitus opgemerkte drankzucht van de oude Germanen naar het rijk der boosaardige vervalsingen te verwijzen. Gelukkig heeft een gezaghebbende Wagner-kenner als Carl Dahlhaus die oplossing als onhoudbaar van de hand gewezen. De ‘happiness’ van het happy end bestaat juist in die zelfvernietiging van de goden. Wat er dan overblijft is het besef dat die dood van de goden tegelijk gevolg en triomf is van de ‘reine Menschenliebe’. Als men al onderscheid wil maken tussen een eerste en tweede versie, dan moet dat onderscheid eerder gezocht worden in iets anders, dat in het ontwerp van 1848 volledig afwezig is en in de uiteindelijke Ring een centraal motief vormt: het afzweren van de liefde omwille van de macht. Alberich doet dat in de eerse scène van Das Rheingold drastisch plebejisch; Wodan, de Alberichvan-het-licht, bekent hetzelfde gedaan te hebben, maar zegt het wat netter.
Het verschil tussen beide versies wordt ook wel uitgelegd als
| |
| |
een uitvloeisel van de historische ontwikkeling in Duitsland van 1848 naar 1871. In die voorstelling van zaken wordt Wagner dan gezien als een van die vele gevallen van jonge Duitsers van naïef goede wil, die na de kater van 1848 met een houten kop verdwaalden in schouderophalend berusten, totdat zij in 1871 de knieval maakten voor het gouden kalf Kaiser Wilhelm en zijn hogepriester Bismarck. De zondeval van Wagner tegenover de volharding in het geloof van Marx. Maar wie is er nu naïef? Wagner of Marx?
Vooraf moet opgemerkt worden dat in die visie het eind van de Ring met de ondergang van de goden helemaal een ongerijmdheid is. De goden, dat zijn namelijk de politieke machthebbers, Bismarck incluis. Het zijn de regeerders, die zo hun best doen te regeren volgens beginselen van rechtvaardigheid maar altijd te kort schieten, zoals Alberich met de ‘masslose Macht’, die het bezit van de ring hem verschaft, het symbool is van de industriële grootkapitalist, en zoals de Nibelungen het symbool zijn van het industrieproletariaat.
Maar wie is er nu naïef? Adorno wist het wel. Hij koos voor Marx. Niet dat hij Wagner naïef vond. Neen, veel erger, Wagner deugt niet. Om te beginnen al muzikaal niet. ‘Kinomusik’, luidt het oordeel van Adorno, ‘Kinomusik, wo das Leitmotiv einzig noch Helden oder Situationen anmeldet, damit sich der Zuschauer rascher zurechtfindet.’ Wie dat een keer heeft gelezen, beleeft voortdurend momenten van instemmende herkenning, als hij vervolgens weer eens muziek van Wagner hoort. Het getuigt van brille, de opmerking dat ‘die Geburt des Films aus dem Geiste der Musik’ bij Wagner gelocaliseerd moet worden (cf. in dit verband de veelzeggende brief van H.S. Chamberlain aan Cosima van 23 maart 1890 - door Adorno ook geciteerd).
Adorno heeft onmiskenbaar verstand van muziek, hij was in 1925 een jaar lang in de school bij Alban Berg en schreef behalve muziekkritieken ook eigen composities. In 1933 werd hij in Duitsland ontslagen. In 1933 werd ook het feit herdacht dat Wagner toen vijftig jaar dood was. Thomas Mann sprak een grote herdenkingsrede uit, eerst in München, vervolgens in Amsterdam, Brussel en Parijs: Leiden und Grösse Richard Wagners. In die rede prees Mann Wagner aan als een man van het volk, die zich zijn leven lang had verzet tegen macht en geld, tegen geweld en oorlog, en die zich een theater had gedroomd dat, ‘was auch die Epoche daraus gemacht haben möge’, bestemd was voor iédereen en dat ten doel had de mensen via zijn muziekdrama's de boodschap van het ‘rein Menschliche’ te verkondigen. De lezing lokte boze reacties uit van de kant van de nazi's, die Thomas Mann onder meer beschuldigden van ‘estetiserend snobisme’. De werkelijke achtergrond van de beschuldigingen was gelegen in het feit dat Mann protest had aangetekend tegen de manier waarop de nazi's zich Wagner en Bayreuth toeëigenden.
In 1934 emigreerde Adorno. Later werd hij de muziekadviseur van Thomas Mann bij diens Doktor Faustus. Een interessante combinatie, want zoals Mann steeds overwegend Wagner gloedvol heeft verdedigd, zo zou Adorno steeds overwegend precies het omgekeerde doen. Zijn later gebundelde artikelenserie Versuch über Wagner schreef hij in 1937-1938.
Adorno beschuldigt Wagner van ‘Diffamierung des Bürgertums’, het in diskrediet brengen van de burgerij: ‘alle Gestalten der Mitte haben bei Wagner keinen guten Stand.’ Adorno noemt dat een vorm van terreur, die de mensen ontslaat van de verplichtingen en de moeizame compromissen, die een middenpositie onvermijdelijk met zich meebrengt. ‘Die Kleinen werden gehängt, die Grossen lässt Wagner laufen. So geht es jedenfalls im Ring zu.’ Ik begrijp dat gewoon niet, want in de Ring gaat nu net iedereen er aan. Ik kan het ook niet rijmen met zijn omschrijving van de Ring als ‘das unmässige Wiegenlied der bürgerlichen Klasse’ en van Wagner als conformist.
Adorno beschuldigt Wagner ook van karakterloosheid. Als slachtoffer doet hij namelijk een beroep op het medelijden van hen, van wie hij slachtoffer is. Wagner de kruiper en de bedelaar in Beieren. Maar wat anders had iemand in de gegeven situatie kunnen doen, tenzij hij net als de mythische Bakunin in staat was geweest om, gesteund door voldoende bestaansmiddelen, over ‘de uiterste grenzen van het meest radicale radicalisme’ heen te gaan? Wie dat niet doet, is daarmee nog geen verwerpelijke lafaard. Het moge waar zijn, en psychologisch verklaarbaar, dat er bij Wagner sprake is van een constellatie van afgunst, sentimentaliteit en vernietigingsdrang, soms zelfs van infantiliteit en trouw aan zijn kinderdromen,
| |
| |
maar dat kan van zo veel mensen gezegd worden en men kan toch moeilijk volhouden dat Wagner van die nood enkel en alleen een ondeugd heeft gemaakt.
Beslissend echter in Adorno's veroordeling van Wagner als een meer dan naïeve cynicus van een verderfelijk soort is zijn overtuiging dat wat zijns inziens enkel beschouwd kan worden als het bankroet van de burgerlijke klasse, door Wagner veralgemeend is tot het bankroet van de mensheid. Wagners pessimisme weerspiegelt de houding van de afvallige rebel. Echte rebellen geloven niet in de slechtheid van ‘de’ wereld, zij zijn overtuigd van de slechtheid van de bestáánde wereld en zij willen daar wat aan doen. De rebel wordt een afvallige rebel, en daarmee in de praktijk een conformist, zodra hij het geloof in de veranderbaarheid en verbeterbaarheid van de wereld opgeeft. Adorno beschuldigt Wagner van ideologisch bedrog. Wat ligt er dan precies aan dat bedrog ten grondslag? Het antwoord luidt: ‘Wagners Vorstellung von der unveränderlichen Menschennatur.’ Maar voor wie een beetje in de wereld rondkijkt en ziet dat her en der de rebellen, ook als ze zegevieren, telkens weer verkeren in nieuwe terroristen, is het niet altijd even gemakkelijk Marx niet naïef te vinden. De beloofde heilstaat blijkt te vaak te verkeren in een nieuwe dwangstaat.
In 1851 schreef Wagner in zijn ballingsoord Zürich onder andere een theoretische verhandeling in drie delen, Oper und Drama. In het derde hoofdstuk van het tweede deel gaf hij een beschouwing over de mythe van Oedipus en Antigone in de bewerking van Sophocles. Wagner-interpreten, die op zoek zijn gegaan naar verbindingslijnen tussen de Ring en de klassieke Griekse tragedie, hebben zich vooral geworpen op Aeschylus, in het bijzonder de Oresteia en de Prometheus (cf. Wolfgang Schadewalt, ‘Wagner und die Griechen’, in Hellas und Hesperien 11, 1970, 341 en volgend; Michael Ewans, Wagner and Aeschylus: The Ringand the Oresteia, Cambridge 1982; Hugh Lloyd-Jones, ‘Wagner’, in Blood for the Ghosts, London 1982,126-143). Dat is waarschijnlijk mede in de hand gewerkt door een opmerking van Nietzsche, die van mening was dat er een speciale affiniteit bestond tussen Aeschylus en Wagner (Unzeitgemässe Betrachtungen, 4. Stück, ‘Richard Wagner in Bayreuth’ - in Nietzsche, Werke, ed. Schlechta, 1, 380). Daardoor is Sophocles onderbelicht, wat des te merkwaardiger is als men bedenkt dat de argumenten voor de vermeende affiniteit met Aeschylus veel meer een speculatief en hypothetisch karakter hebben dan wat er aan het licht gebracht kan worden over Sophocles. Voor dat laatste kunnen we namelijk gewoon Wagner zelf aan het woord laten. Zijn beschouwing over Oedipus en Antigone komt op het volgende neer:
Levend in een maatschappelijk verband, waarvan bestaan en voortbestaan worden gegarandeerd door de staat, richten de mensen zich in hun gedrag naar een geheel van regels, dat Wagner aanduidt met de term ‘äussere Notwendigkeit’ of ‘willekeurige’, dat wil zeggen op conventie en afspraak berustende moraal. Er is echter steeds een latente spanning tussen deze moraal en wat Wagner noemt de ‘Naturnotwendigkeit’ of ‘onwillekeurige’, dat wil zeggen spontane en niet-opgelegde moraal. De tegenstelling komt overeen met de voor het eerst door de Griekse sofisten van de vijfde eeuw voor Christus geconstateerde tegenstelling van nomos tegenover physis, ‘(geschreven en ongeschreven) wet’ tegenover ‘natuur’, gemeenschap tegenover individu.
Het zou uiteraard ideaal zijn, als die twee normenstelsels zouden samenvallen. In laatste instantie heeft de conventionele moraal haar oorsprong en voedingsbodem in het spontane ethische bewustzijn, waarvan zij als het ware het verlengstuk moet zijn. Als zij zich echter te ver van die oorsprong verwijdert, is dat een vorm van corruptie, die enkel kan leiden tot haar eigen ondergang en tot de ondergang van de staat. Dat is ook een goede zaak, want het is de enige manier om schoon schip te maken en voor de mensen de voorwaarden te scheppen om weer tot de oorsprong van de spontane moraal te kunnen terugkeren. Dat gebeurt doordat er vroeg of laat iemand opstaat die, handelend als volledig vrij (dat wil zeggen vrij van de beperkingen van de opgelegde moraal), spontaan en bewust levend individu, het tegen de bestaande orde opneemt, hoewel hij weet dat hij daarmee zijn eigen ondergang tegemoet gaat (cf. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, in Werke, ed. Schlechta, 1, 56: ‘der edle Mensch sündigt nicht, durch sein Handeln mag jedes Gesetz, ja die sittliche Welt zugrunde gehen, eben durch dieses Handeln wird ein höherer magischer Kreis von Wirkungen ge- | |
| |
zogen, die eine neue Welt auf den Ruinen der umgestürzten alten gründen’).
In de praktijk is altijd dewillekeurige moraal op enigerlei wijze de vervorming van de onwillekeurige. Hoe ontstaat die verwording dan? Door de behoefte aan rust en orde, zekerheid en veiligheid, of, wat op hetzelfde neerkomt, door de angst voorverandering en vernieuwing. Wat gebeurde er toen Oedipus, nadat hij ontdekt had dat hij, zij het zonder het te weten, zijn vader had vermoord en met zijn moeder was getrouwd? Naar de maatstaven van de spontane moraal was ergeen sprake van misdaad. Hij wist immers van niets. Toch strafte hij zichzelf. Triomf van de opgelegde moraal. Zijn heerschappij droeg hij over aan zijn zoons, Eteocles en Polyneices, die onder ede afspraken dat ze bij toerbuurt zouden regeren. Eteocles hield zich niet aan de afspraak, Polyneices trok te velde tegen zijn eigen vaderland, beiden sneuvelden.
Hoe reageerden de Thebanen op Eteocles' eedbreuk? Ze vonden het best, en ze hoopten deschending te kunnen compenseren en hun kwadegeweten te kunnen kalmeren door de goden om begrip en vergiffenis te vragen. Begrip waarvoor? Voor hun angst voor verandering. Wisseling van de macht zou ook wel eens kunnen leiden, zo voegt Wagner er onder impliciete verwijzing naar eigentijds socialistisch gedachtengoed aan toe, tot verandering in de bestaande bezitsverhoudingen.
Ergo: elke burger, voorwie zijn bezittingen de garantie vormden van zijn rust, was medeschuldig aan de eedbreuk van de hoogste bezitter, Eteocles.
Creon werd de nieuwe macht hebber. Hij stelde zich op aan de zijde van de publieke opinie met de haar kenmerkende angst voor vernieuwing. De onwillekeurige moraal moest opnieuw wijken voor de ‘absolute Gewohnheit’, dat wil zeggen voor het gemeenschappelijk eigenbelang, zij mocht niet langer als levend bestanddeel fungeren en werd verbannen naar de sfeer van de religie: ‘im Staate handelte man nach praktischem Ermessen des Nutzens, und wurde hierbei das sittliche Bewusstsein verletzt, so beschwichtigte man dies durch staatsunschädliche Religionsübungen.’ Voor Eteocles een staatsbegrafenis, het lijk van Polyneices prijsgegeven aan de aasgieren. Door zo partij te kiezen voor Eteodes profileerde Creon zich als een betrouwbare handhaver van rust en orde.
De enige, die haar bewustzijn van de spontane moraal niet met onschuldige godsdienstoefeningen wilde afschepen, was Antigone. ‘Antigone verstand nichts von der Politik - sie liebte.’ Wagner noemt haar ‘die reichste Blume reiner Menschenliebe.’ Zij heeft geen boodschap aan overwegingen van eigenbelang en verlangen naar rust en orde en eigen veiligheid, zij handelt vanuit de ‘Naturnotwendigkeit’, in het volle bewustzijn dat dat handelen neerkomt op ‘Selbstvernichtung aus Sympathie’. Niemand van de Thebanen stak een vinger uit om haar daadwerkelijk te helpen. Wagner formuleert het bijtend sarcastisch: ‘Die Staatsbürger weinten und beteten zu den Göttern, dass sie die Pein des Mitleidens für die Unglückliche von ihnen nehmen möchten; sie geleiteten sie, und trösteten sie damit, dass es nun doch einmal nicht anders sein könnte: die staatliche Ruhe und Ordnung forderten nun leider das Opfer der Menschlichkeit!’ Maar het resultaat van de vloek, die zij uit naam van haar spontane moraal van ‘reine Menschenliebe’ over de Thebanen uitsprak, was de ondergang van de staat, belichaamd in de persoon van Creon. Die ondergang betekende tegelijk verlossing. Antigone is voor Wagner de ware ongecorrumpeerde mens, zoals in de Ring het duo Brünnhilde-Siegfried dat is. Het interessante van Wodan, de Creon-pendant in de Ring, is dat hij op een gegeven moment ook tot dat inzicht is gekomen en daarmee zijn eigen ondergang wil, dat wil zeggen de ondergang van de door begeerte naar macht en bezit te ver van de oorsprong van de ‘Naturnotwendigkeit’ afgedwaalde staat.
Het aardige van de mythe is, zo wordt vaak gezegd, dat hij voor alle tijden geldig is. Dat vond Wagner ook. ‘Den Oidipusmythos brauchen wir auch heute nur seinem innersten Wesen nach getreu zu deuten, so gewinnen wir an ihm ein verständliches Bild der ganzen Geschichte der Menschheit vom Anfange der Gesellschaft bis zum notwendigen Untergange des Staates’ (Ges. Schr. iv, 65); het happy end van de eerste versie van de Ring is ook hiermee al door Wagner afgeschreven. Ook de Ring was in zijn ogen een in de vorm van een mythe gepresenteerde mensheidsgeschiedenis vanaf het begin tot en met de onvermijdelijke ondergang.
Blijft voor Wagner over de vraag wat in zijn geval de meest aangewezen dramatische vormgeving was om de ondergang van
| |
| |
de staat en de geboorte van een gezonde samenleving teweeg te brengen. Zulks overeenkomstig zijn Oedipus-Antigone interpretatie. Bij herhaling hebben Wagner-onderzoekers de Götterdämmerung uitgelegd als de dramatische prefiguratie van een te verwachten reëel apokalyptische wereldondergang. Zeer expliciet en eigentijds is dat onlangs gedaan door de al vermelde L.J. Rather (die overigens in zijn boek ook, en tot mijn profijt, uitvoerig en terecht heeft gewezen op de Wagner-Sophocles verbinding). Hij suggereert de lezer de Ring en in het bijzonder de Götterdämmerung te zien als de profetische waarschuwing tegen de dreigende nucleaire holocaust. Hoe beklemmend ook beargumenteerd, het is de vraag - met alle respect - of die interpretatie niet net zo anachronistisch is als de manier, waarop vermoedelijk Hitler in zijn laatste dagen meende dat het mythische symbool van de ondergang van Siegfried en de goden bezig was zich in zijn ondergang historisch te realiseren: ‘Die Notwendigkeit dieses Untergangs ist im Mythos vorausempfunden; an der wirklichen Geschichte ist es, ihn auszuführen’ (Wagner, Ges. Schr. iv, 65). De Berlijnse bunker als Walhalla?
Het is jammer dat Deryck Cooke door zijn dood in 1976 zijn monumentale studie over Wagners Ring niet heeft kunnen voltooien. Hij is niet verder gekomen dan de eerste twee delen van de tetralogie. De titel van zijn boek - I Saw the World End - is ontleend aan de slotwoorden ‘enden sah ich die Welt’ in de laatste monoloog van Brünnhilde. Onmiskenbaar Schopenhauer, zeggen sommigen. Soit. Die laatste monoloog van Brünnhilde is niet op muziek gezet. Hij is enkel afgedrukt in een voetnoot in de uiteindelijke versie van de tekst van de Ring zoals die werd gepubliceerd in 1872. Met daarbij de toelichting van Wagner, waarin hij verklaarde dat inhoud en strekking van die laatste monoloog voldoende tot hun recht kwamen in de muziek alleen, ‘in der Wirkung des musikalisch ertönenden Dramas’. In die donderende finale klinken toch tonen van hoop op: de zit van zestien uur eindigt met het liefdesmotief van Siegfried en Brünnhilde. Dat zou kunnen passen bij de niet gezongen laatste woorden van Brünnhilde:
wisst ihr, wie ich's gewann?
schloss die Augen mir auf:
enden sah ich die Welt. -
Te veel nadruk op enkel de láátste regel roept onherroepelijk de associatie op met het doemdenken van onze dagen en zijn toekomstverwachting. Dat was niet de bedoeling van Wagner. Hij was ook geen profeet. Veeleer een priester. Dat baseer ik op de volgende uitlating van hem (de passage staat in het vervolg van zijn Sophocles-behandeling: Ges. Schr. iv, 72-73): ‘Der Untergang des Staates kann vernünftiger Weise nichts Anderes heissen, als das sich verwirklichende religiöse Bewusstsein der Gesellschaft von ihrem reinmenschlichen Wesen.... In derfreien Selbstbestimmung der Individualität liegt der Grund der gesellschaftlichen Religion der Zukunft.’
Men kan zich afvragen of die toekomst ooit heden zal worden. Men kan zich ook afvragen hoe Wagnerdaarover dacht. In 1880 schreef hij een uitvoerig essay Religion und Kunst. De laatste alinea's van dat stuk zijn, uit de context gelicht, bij herhaling aangehaald als bewijs voor Wagnersprofetische inzichten. Er staat het volgende: De voortschrijdende militarisering en mechanisering in de oorlogvoering moet ons te denken geven, immers, ‘hier werden die rohesten Kräfte der niederen Naturgewalten in ein künstliches Spiel gesetzt, in welches, trotzaller Mathematik und Arithmetik, der blinde Wille, in seiner Weise einmal mit elementarischer Macht losbrechend, sich einmischen könnte. Bereits bieten uns die gepanzerten Monitors, gegen welche sich das stolze herrliche Segelschiff nicht mehr behaupten kann, einen gespenstisch grauenhaften Anblick: stumm ergebene Menschen, die aber gar nicht mehr wie Menschen aussehen, bedienen diese Ungeheuer, und selbst aus der entsetzlichen Heizkammer werden sie nicht mehr desertiren: aber wie in der Natur alles seinen zerstörenden Feind hat, so bildet auch die Kunst im Meere Torpedo's und überall sonst Dynamit-Patronen u. dgl. Man sollte glauben, dieses Alles, mit Kunst, Wissenschaft, Leben und Habe, könnte einmal durch ein unberechenbares Versehen in die Luft fliegen. Zu solchen Ereignissen in grossartigstem Style dürfte, nachdem unser Friedens-Wohlstand verpufft wäre, nur noch die langsam, aber mit blinder Unfehlbarkeit vorbereitete, allgemeine Hungersnoth ausbrechen: so stünden wir etwa wieder da, von wo unsere weltgeschichtliche Entwicklung aus- | |
| |
ging, und es könnte wirklich den Anschein erhalten, “als habe Gott die Welt erschaffen, damit sie der Teufel hole”.’
Tja, dat geeft te denken. Sommige mensen gaan er voor de straat op met spandoeken. Anderen worden er moe en moedeloos van. Helmut Schmidt liet de wereld weten dat hij zich nooit erg tot Siegfried aangetrokken heeft gevoeld, eerder tot Marcus Aurelius. Beiden, de Romeinse keizer en de Duitse kanselier, waren Wodansfiguren-zonder-Schopenhauer. Bij Wagner - ook hij noemde zich een Wodansfiguur - is Feuerbach nooit echt doodgedrukt door Schopenhauer. Wie Religion und Kunst helemáál leest, kan het niet eens zijn met Adorno in zijn voorstelling van Wagner als een door pseudo-bewogenheid bewogen hypocriete cynicus die elke poging om tot verandering te komen bespoten de schijn van bovenmenselijke hoogwaardigheid aanneemt door de mensen uitsluitend tot ondermenselijke nietswaardigheid in staat te achten. Dat is gewoon niet waar.
Het is niet onbegrijpelijk dat Adorno zo over Wagner schreef. Hij schreef zijn Versuch über Wagner als slachtoffer van het nationaal-socialisme. Een heel ander geluid liet hij horen in de rede Wagners Aktualität, uitgesproken tijdens de Berliner Festwochen van 1963 en nota bene voor het eerst gepubliceerd in het Programmheft bij de Tristan und Isolde van de Bayreuther Festspiele van 1964. Hoewel hij zich beijvert zijn eerdere stellingname niet af te vallen, is hij in die rede toch veel milder. Hij neemt Wagner zelfs in bescherming tegen wat hij noemt het kleinburgerlijke antiwagnerianisme van rechts, ‘de blokfluitaanhangers en hun soortgenoten, die niets moeten hebben van alles wat gedifferentieerd en complex is’, en tegen hen, die ‘de voorkeur geven aan muziek voor het volk en muziek voor de jeugd en aan versimpeling’. Taata-ta-ta-ta-taa.
Wagner, de Ring. ‘Begrijpt U het? Ik kijk wel uit’: Nietzsche in Der Fall Wagner, 1888 (Werke, ed. Schlechta, 111, 354). Maar hoe dan ook, ‘seine Musik zittert von der ungeminderten Gewalt, die in der Einrichtung der Welt bis heute fortlebt’: Adorno in Wagners Aktualität, 1963 (Ges. Schr. 16, 549)
Het laatste woord is aan Thomas Mann, Auseinandersetzung mit Wagner, 1911: ‘Er bestaat vandaag de dag onder de jeugd veel instinctief wantrouwen en veel onverschilligheid tegenover Wagner. Maar telkens als ik zijn muziek hoor, schrik ik op van vreugde: een soort “Heim- und Jugendweh” maakt zich van mij meester.’
| |
Verantwoording en literatuur
Wagner blijft de drukpersen draaiend houden. De meeste publikaties die in bovenstaand opstel zijn verwerkt, zijn in de tekst met de nodige vermeldingen van plaats en jaar van verschijnen genoemd. Adorno's Versuch über Wagner is te vinden in deel 13 van zijn Gesammelte Schriften, Frankfurt 1971; zijn rede van 1963 in Ges. Schr. 16, Frankfurt 1978. Er is een - door mij niet geraadpleegde - nieuwe pocket Jubiläumsausgabe van Wagners Dichtungen und Schriften, onder redactie van Dieter Borchmeyer uitgegeven bij Insel Verlag in Frankfurt: 3400 pagina's, maar niet compleet (Das Judentum in der Musik ontbreekt bijvoorbeeld). Een nuttige bloemlezing beeld- en tekstenmateriaal is de Richard Wagner Dokumentarbiographie, samengesteld door Egon Voss en uitgegeven als paperback bij Goldmann/Schott in Mainz, 1982. Joseph Kerman besprak vijftien recente publikaties in zijn reviewartikel ‘Wagner and Wagnerism’ in de New York Review of Books van 22 december 1983. Kerman prijst met name The New Grove Wagner van John Deathridge en Carl Dahlhaus aan: deze bijdrage is als apart boek verschenen in juni 1984. Mijn informatie over de Edda dank ik aan A.T. van Holten, De dood van de Goden, Groningen 1977. Voor Tsaikovski, Strawinski en anderen over Bayreuth zie Robert Hartford (ed.), Bayreuth. The Early Years, Londen 1980. Aan dr. P.M. Op de Coul (Instituut voor Muziekwetenschap, Rijksuniversiteit Groningen) dank ik de verwijzing naar Curt von Westernhagen, Vom Holländer zum Parsifal, Zürich 1962, spec. hoofdstuk 5, en Carl Dahlhaus, Richard Wagners Musikdramen, 1971 pagina 83-139, spec. 100 en volgende en 137 en volgende. Op 23 december 1983 verscheen het Duitse weekblad
Die Zeit met op de voorpagina een kerstboodschap van Helmut Schmidt, getiteld, ‘Fürchtet Euch nicht’.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd