|
| |
| |
| |
Rob Schouten Ceterum censeo
Van de keizer van het voormalige rijk der Vijftigers, Lucebert, wisten we dat hij zich, na de Grote Verstrooiing, voornamelijk nog met de beeldende kunst bezighield. Het ligt misschien dan ook in de lijn dat, nu hij zich in Oogsten in de Dwaaltuin (een titel die je mogelijk zou kunnen omschrijven als: dingen die in dit labyrint, de wereld, daarvoor rijp zijn, plukken, bedichten dus) weer tot zijn oude stiel bekent, hij zich onder meer over zijn verhouding tot collega-schilders uitspreekt. Gedichten aangaande Corneille, James Turrell, Antonio Saura, Eugène Brands en Sierhuis zijn het gevolg. Als men uit die gedichten twee passages naast elkaar legt, valt er een merkwaardig smaakcontrast op. Van James Turrell heet het:
De kunstenaar maakt naadloze ruimten
in het museum van amsterdam
ruimten afgewend van alle schaduw
en van het misbaar van alle lichaam
ik wist hier werd een smid van het licht
de dienaar van mijn ogen want ik zag
als voor het eerst mijzelf
Dit lijkt op een soort katharsis; we kennen Lucebert juist als de ondubbelzinnig felle, gloedvolle dichter/schilder, en zeker niet als een liefhebber van licht (‘afgewend van alle schaduw’) en stilte (‘afgewend van het misbaar van alle lichaam’). Meer in de geest van de oude, dat wil zeggen jonge, Lucebert spreekt het derde gedicht uit ‘Vier Maskers bij Zelfportretten van Antonio Saura’:
als in woede neergeschreven
in deze sporen staat te lezen
meer dan wat ogen vertellen of handen.
Toch ligt aan beide gedichten een zelfde gedachte ten grondslag: kunst heeft meer macht dan werkelijkheid, of het nu gaat om een weergave van leegte, of om een uitdrukking van woede. Kunst is een document, een manifestatie van begrip, maar aan de andere kant kent kunst haar beperkingen zoals blijkt uit ‘Johan van der Keuken - Cineast’: ‘Deze bundels licht in de duisternis/bevrijden geen slaaf gestraft/met onmondige onzichtbaarheid’. Goed, dat kan kunst dus niet. Niettemin spreekt Lucebert zich duidelijker dan in zijn vroegere werk uit voor de geëngageerde dichter; de poésie pure, het klank- en associatiespel, de uime en de moo zijn van het toneel wel ongeveer verdreven (ik zag nog ergens een ‘mukkerd’, als laatste representant van een uitgestorven orde). Een en ander heeft tot gevolg dat zijn gedichten een stuk verstaanbaarder zijn geworden. Maar in de hevigheid van metaforiek en taalplastiek is weinig verandering gekomen. Nog altijd worden zelfstandige naamwoorden gestuurd door opmerkelijke adjectieven: ‘gebraden bergen’, ‘zwerende muur’, ‘schouwend vuur’ (woord-associatie ligt in dit geval voor de hand), ‘schuimende tafels van de dans’. Voorts zijn in de gunst gebleven, stafrijm: ‘fatale fontijn’, ‘boluswolken van de boldootauto’, ‘kreten in krijten kamers’, contradicties: ‘werkschuw zweet’, ‘smartelijke zaligheid’ en herleidbare
| |
| |
neologismen: ‘nijdvlees’, ‘zuchtgezwel’. Er is kortom zeker geen sprake van een stijlbreuk ten opzichte van vroeger werk.
Ook Luceberts kunstenaarsstandpunt is onveranderd: het niet voor de hand liggende kiezen. Indirect toont hij dat door de schilder Mantegna tegen de schilder Sierhuis te laten spreken:
Sla geen acht op mijn met lieflijke ranken
verpakte kamer der echtelieden
maar laat het oog dwalen over deze koudgebraden rotsen
als schouderbladen en plakken kil zult
van lijken die eens engelen waren vol liefde en geduld
en verder door een uit tweeëntwintig stellingen bestaande apologie voor Bert Schierbeek, waarvan men niet veel wijzer wordt dan dat we deze dichter moeten eren en waarderen omdat hij het voor de hand liggende nooit heeft gezocht: ‘Maar deze dichter treft geen blaam. Hij heeft het door ons bedorven materiaal, de taal, steeds rechtgezet en bijgesteld.’ Een mooie vriendendienst, dat wel, maar een die tevens bewijst dat Lucebert het, ondanks de ietwat grotere openheid van zijn teksten, nog houdt op de ongebreidelde experimenteerlust met woorden die heel wat poëzie na vijftig verpest heeft.
Lucebert, Oogsten in de Dwaaltuin, De Bezige Bij 1981, f 16,50
*
Het oordeel over de dichtbundel Na de laatste keer van Andreas Burnier is eigenlijk snel geveld: een onbegrijpelijke vergissing van deze hoogwaardige prozaschrijfster (die met boeken als De reis naar Kithira het Nederlandse proza naar ongewone hoogten opvoerde) om haar poëtische producten aan de openbaarheid prijs te geven. Men kan niet eens zeggen dat het typisch de gedichten van een romancière zijn, of het moest hieruit blijken dat het poëtische in deze teksten er duimendik op is gemetseld. Om maar met het eerste het slechtste gedicht te beginnen:
Wie zal de nacht in strikken binden?
Je naam heb ik nog niet vergeten,
maar op het zachte weefgetouw geweven,
zoals een roos bloeit in de wind.
Ik heb je naam goed opgeschreven
en aan een wit papier gehangen
waar kinderen mee spelen kunnen,
zodat je naam in hun verlangen
bewaard zal blijven voor de wind.
De slanke dansen van verdriet
heb ik 's nachts op het plein gedanst,
de zee, de sterren en het strand
zijn weggegleden uit mijn hand.
Maar dansend heb ik onbezonnen
je naam geroepen tot de muren,
totdat de huizen binnenst buiten
schaterlachten van verdriet.
Terwijl ik in mijn dorpen liep,
heb ik gevraagd aan de beminden:
waar kan men oude namen vinden?
Wie kent de naam die mij verliet?
Wie deelt de droom die in mij sliep
en zal het hart in bloemen winden?
Een lyrische evocatie van gemis, want meer is dit gedicht geloof ik niet: was je er nog maar, ik kan je niet vergeten, ik roep je naam, wie brengt je terug. Het is mede de erfenis van de Vijftigers dat uitdrukkingen als ‘slanke dansen van verdriet’ en ‘binnenst buiten schaterlachen van verdriet’ als deugdelijke poëtische pijlers worden beschouwd en dat ‘de zee, de sterren en het strand / zijn weggegleden uit mijn hand.’ voldoende geïnspireerd zouden aangeven dat iemand van verdriet de greep op de werkelijkheid is kwijtgeraakt. Het is niet goed uit te leggen waarom zulk taalgebruik eigenlijk niet goed kán, wat er niet aan deugt; in elk geval klinkt het allemaal veel te clichématig en, ik zeg niet ongeïnspireerd, maar verkeerd geïnspireerd. En vrijwel de hele bundel verblijft op dit rampzalige niveau. Het is, en het spijt me werkelijk dat ik dat van deze auteur moet zeg- | |
| |
gen, poëzie voor de schoolkrant of Plug-literair. Men kan zich natuurlijk moeite geven om de onderhavige verzen te interpreteren om te zien of er niet een interessante, cultuurfilosofische gedachte in wordt uitgesproken, maar het oordeel is dan al geveld. Wát er ook verteld wordt, het wordt op een verkeerde manier verteld. De beeldspraak is uit de lucht gegrepen, ‘Onder de poolster van ouderdom / lig ik te zinken’ of berust op al te voor de hand liggende associaties die met het bedoelde object eigenlijk geen spat te maken hebben, ‘krijtwitte wangenrotsen’; de rijmwoorden, waar aanwezig, doen duidelijk geforceerd aan:
Waar is van de verwaaide jaren
Waar is van de vervlogen nachten
Of zonder enige aanleiding wordt opeens een ontoepasselijk register opengetrokken; zoals in ‘On my way out’:
niemand zal ooit verrekken of vertrekken,
geen liefde loopt ten einde,
geen vriendschap succumbeert.
‘Bezwijkt’ dus, zoals deze poëzie onder van alles en nog wat bezwijkt, bijvoorbeeld onder de vloedgolven vreemde talen, die in een aantal gedichten over de lezer worden uitgestort. Dat schiet, waar het als ernstige uitbarsting bedoeld zoals in ‘Paris Monday’ z'n doel finaal voorbij; veeleer is het lachwekkend wat hier te lezen valt:
Milwaukee in the centre of the world.
Oh merde, merde, merde, merde,
Come here and fuck me, bitch,
Lets have your tits and bits and titbits.
O shit, you supervacuous square.
Oh fuck me, fuck me, me, me, me.
Ik betwijfel niet dat het bovenstaande welgemeend is, maar het schort natuurlijk ten enenmale aan iets nieuws, subtiels, geheimzinnigs en eigenzinnigs, en als paroxysme heeft het iets van een dolgedraaide Michel van der Plas (‘Come on baby, I'll show you the greatest show on earth’). Leg een zin als ‘M- darling: let us live long and elegantly / in brede kamers naast duistere gangen’ (uit ‘Eros en Thanatos’) naast ‘Will there be a net en wit geschilderd hek between their two / such different wildernesses’ van Judith Herzberg (Botshol, ‘Laat paar i’) en het verschil is duidelijk. Bij Burnier éen zin, half Engels, half Nederlands, zonder dat duidelijk wordt waarom de schrijfster zich van twee talen bedient, bij Herzberg functioneel Nederlands midden in een Engelse zin: het ‘net en wit geschilderd hek’ werkt als hinderpaal (hek) in de zin en vertolkt, behalve in haar inhoud ook in haar vorm, de barrière tussen twee mensen. Herzberg geconcentreerd, Burnier willekeurig.
Genoeg over het poëtisch gehalte van Na de laatste keer. Rest de inhoud. Door de hele bundel galmt een toon van teleurstelling en frustratie; de liefde is niet wat zij wezen moet, de schrijfster is voortdurend eenzaam, zou zich andere omstandigheden wensen; de mens is ‘weerloos, weerbarstig, mismoedig, ontstemd’ (‘Falsche Bewegung’), ‘en oud en slap en verlaten’ (‘Als een fregat’), ‘met ogen vol as en bittere lippen’ (‘Kromme Waal’) etc. etc. Zo groeit een verlangen naar betere oorden, zeg maar een Elysium, op de bodem van de zee:
Daar is de muziek anders,
men weet niet van waterzwijnen,
van de dood is nog nooit wat gehoord.
Kortom, ook thematisch is er niet veel bij- | |
| |
zonders aan de hand. Deze cultuur bevredigt de schrijfster niet, zij verlangt naar een andere wereld. Het enige gedicht in Na de laatste keer dat er mee door kan is ‘Het kwaad’; waar het precies op slaat weet ik niet, maar de toon is Komrij, dat lijdt geen twijfel:
Uit Zeeland komt het Zeeuwse zwijn,
met vieze kale varkenskop,
Soms reist hij even naar Egypte
en wroet zwijnsduivels uit hun krypte.
Die draagt hij knorrend naar Den Haag
en kweekt ook daar een zwijnenplaag.
Maar in het hoofdstad-urinoir
staat zijn besmeurde hoofdaltaar.
Dit gedicht staat in Na de laatste keer volstrekt alleen.
Andreas Burnier, Na de laatste keer, Querido 1981, f 16,50
*
In Landschap met roze hoed is poëzie uit het oeuvre van de Vlaamse dichteres Patricia Lasoen gebloemleesd. Uit de inhoudsopgave valt op te maken dat de eerder verschenen bundels duchtig dooreen zijn geklutst, en dat er zo een nieuwe ordening is ontstaan; gedichten uit verschillende ontstaansperioden zijn bij elkaar gevoegd. Het is een wat merkwaardig procédé, dat geen navolging verdient, maar in dit geval heeft het geen ernstige gevolgen in de vorm van stijlincongruenties. Mevrouw Lasoens dichtkunst lijkt, zoals het er in deze bundel naar uitziet, niet aan groeischeuten onderhevig.
Het is uiterst simpel, er valt geen onverstaanbaar woord, alles kabbelt en babbelt rimpelloos voort. Voorbeeld:
Winters
is al weer wak en week geworden
de weilanden staan onder water
(we leven in een vlugge tijd
vroeger waren de winters lang en hard
de romantiek duurde wel 50 jaar)
de hagel probeert tevergeefs
Over dooi gaat dit gedicht, dooi in een sneeuwlandschap en nergens anders. De melancholie die er wellicht uit spreekt is volkomen impliciet, berust welhaast op een conventie om landschappen zonder mensen weemoedig te vinden. Patricia Lasoens gedichten betekenen vrijwel nooit meer dan wat men er bij eerste lezing van opvangt. Dat is misschien een geruststellende gedachte, maar aan de andere kant zit de lezer al gauw met handenvol impressies zonder vingerwijzing naar iets anders, oftewel met lege handen. Er wordt in deze en dit soort poëzie te weinig ‘verbeeld’. Dat geldt zelfs voor de afdeling ‘verhalen van de gastvrouw’, waarin onder meer enige fantastische vertellingen staan. Ook daarin staat niet meer dan wat er staat. Zo is ‘Het wonderlijk verhaal van een carrière’ precies een wonderlijk verhaal van een carrière:
en maanden bracht hij door
tussen de rotsen in een nest.
Soms hoorde hij de verre roep
van Hippoliet, zijn voogd
of van de eenhoorn, zijn kameraad
die snikkend door de velden liep.
Door het geklapper van de arendsvleugels
werd hij niet meer opgeschrikt
en zelfs het braaksel uit de arendsbek
had hij na dagen hongerlijden
Levend en wel kwam hij terug.
Winnaar van alle wedstrijden
met pijl en boog, bekeek hij
met een arendsblik zijn medeburgers.
Later werd hij burgemeester;
| |
| |
- decoraties op de borst -
prijkt hij nu nog in de raadszaal.
Het lijkt me niet erg waarschijnlijk dat dit sprookje een diepe strekking heeft, maar laten we het welwillend tegemoet treden en zeggen dat de legendevorm zoals die bij helden pleegt plaats te grijpen, in dit gedicht lichtelijk wordt bespot.
Voor de rest volstaat het om instemmend de schrijver van het, overigens volstrekt ridicule, literatuurboek Letterwijs, Letterwijzer, Paul van Aken, te citeren: ‘haar evocaties van de haar omringende werkelijkheid worden alle getemperd door weemoed en het besef van vergankelijkheid en heimwee naar een ietwat sprookjesachtige wereld van “geluk”.’ Het is het neorealisme in z'n allergewoonste vorm dat Patricia Lasoen beoefent. Wordt er een beroep op de taal gedaan dan gaat het nogal eens mis, getuige lelijke beeldspraak als ‘en mijn buik als een paal boven water stond’ over een zwangere vrouw in bad, of overbodige als ‘De stilte vandaag is een chimpansee / en lijkt erg op de mensen’. Of die chimpansee eruit, of die gelijkenis met de mensen; maar op deze manier wordt het beeld tegelijk mal en te veel uitgelegd. Wat meer geheim zou deze poëzie geen kwaad doen. Weliswaar schrijft Patricia Lasoen niet de slechtste gedichten die ons uit Vlaanderen geworden, maar men moet niet vergeten dat dat voornamelijk aan de aldaar ongebruikelijk bescheiden eisen die zij aan poëzie stelt, te danken is. Neem bijvoorbeeld het gedicht ‘Home sweet home’:
De bus-chauffeurs brengen de laatste mensen thuis
en rijden snel over een ongewone weg.
in de ban van autolichten.
Er zijn sterren maar niet veel
en het vriest een beetje.
Een beetje poëzie is dat wel, maar daar is het voornaamste wel mee gezegd.
Patricia Lasoen, Landschap met roze hoed, Elsevier Manteau 1981, f 22,50
*
De ontwikkeling van de gedichten van Hans Faverey in vier bundels poëzie, waarvan de laatste, Lichtval, onlangs uitkwam, vertoont een trek naar steeds grotere toegankelijkheid. Waren zijn eerste twee bundels voor de oningewijde lezer goeddeels ondoordringbare taalklompen, zonder herkenbare boodschap en hoogstens als taalmuziek te genieten, uit Chrysanten, roeiers werd ineens veel duidelijker dat het deze dichter wel degelijk om bepaalde, niet talige bedoelingen gaat, namelijk om uit de beweging der dingen rust te verkrijgen, waarin zich zoiets als het wezen laat aflezen, en die tegelijkertijd een bezwering van de dood is. (Ik haal dit o.a. uit het artikel van Rein Bloem in het Kritisch Lexicon van de Nederlandse literatuur over Hans Faverey, dat een uitstekende inleiding tot Faverey's zeer moeilijke poëzie vormt.) Dat zoeken naar de essentie van bestaan om zo niet-bestaan tegen te gaan gebeurt in Lichtval nog weer openlijker.
De bundel opent met een cyclus gedichten naar stillevens van Adriaen Coorte. In éen gedicht daaruit is de gedachte dat het wezen der dingen zich zonder onderscheid en aanzien des persoons in álles manifesteert, vrijwel ondubbelzinnig aangeroerd:
Voor altijd zich verwijderend
| |
| |
om wat hem dierbaar wordt,
al inkerend tot zichzelf.
het in zijn nu verblijvend hier.
De kruisbes is niet nederiger
dan de aardbei; een hop niet
onwezenlijker dan een pelikaan.
In dit gedicht wordt duidelijk betoogd dat, tegen het licht van de onzichtbare kern van het bestaan, de toevallige manifestaties daarvan in waarde niet voor elkaar onderdoen, en ook dat men het wezen slechts kan leren kennen door het zichtbare. Dat wat wij zien nog maar een coïncidentie is, zegt Faverey in een ander gedicht: ‘wat ik zie doet niet onder / voor wat ik niet zie;’ (‘Het uitdunnen’). In dit doordringende besef van alomtegenwoordigheid zitten duidelijk de mystieke kanten, die Faverey's poëzie aankleven.
In het eerder geciteerde gedicht is de weergave van de waarneming, de vruchten en de vogels, tot een minimum beperkt, de eerste tien regels zijn zo abstract dat ze op alles van toepassing kunnen worden geacht, en de inhoud van de laatste vier krijgt zodoende iets willekeurigs ten opzichte van de concrete voorstelling van Coorte waaraan hij moet zijn ontleend. Een bewijs dat het wezen der dingen voorop staat. De poëzie van Faverey is nog steeds uiterst karig met woorden; met name verbindingswoorden worden vaak weggelaten, de lezer moet ze zelf maar invullen. Een zin als ‘Het water, de lippen’ geeft genoeg informatie om de bedoelde uitdrukking te ontraadselen. Evenzo lijken heel wat zinnen op voorbeelden van ongrammaticaliteit in taalkundeboeken: ‘Door naar zichzelf te luisteren ontwierp ik een misverstand’, ‘Om naast een rots te stappen werd ik verdwenen.’ In dat eerste voorbeeld ziet men een procédé dat Faverey vaker toepast en dat kan worden vergeleken met wat men in de muziekleer (enharmonische) ‘modulatie’ noemt (via een [gemeenschappelijk] akkoord van de ene toonsoort in de andere overstappen); de zin verloopt van het ene gezichtspunt naar het andere. In dit geval wordt de overgang weergegeven door een witregel. Faverey doet dat uiteraard niet zomaar. Het eerste lid van de zin betekent ten opzichte van het tweede een kijk van buitenaf, een soort objectivering van een subjectieve ervaring, en dat die subjectief is blijkt uit het tweede lid. Het woord ‘misverstand’ valt in dit verband ook op zinsniveau te rijmen. Een nog fraaier voorbeeld van deze grammaticaplastiek levert de zin: ‘Heb ik altijd van je gehouden; / of heeft zij nooit bestaan’ (‘Dat je nooit hebt bestaan.’).
Minder dan in de vroegere poëzie van Faverey wordt in Lichtval de interpretatie aan de lezer overgelaten; de bedichte objecten zijn onwillekeurig en men heeft dan ook niet meer zo de neiging om ieder gedicht maar als een verslag van het maken van het gedicht op te vatten. Dat wil niet zeggen dat die organische component afwezig is; vooral in de witregels ziet men de dichter wikken en wegen. En een andere manifestatie van de wil van de maker is zijn van tijd tot tijd gememoreerde macht: ‘Het gebergte dat ik aankijk / doet niets / wat ik niet wil, // als het dat zelf niet wil.’, ‘Om haar zich zo te zien bukken / heb ik haar iets laten vallen.’ Een gedicht is immers het enige waarin men greep op de werkelijkheid kàn krijgen.
Uit Lichtval wordt duidelijk dat Faverey besloten heeft de ongenaakbaarste vorm van zijn te benaderen. Hij doet dat door steeds nieuwe objecten in ogenschouw te nemen, ze een eigen leven toe te dichten en ze vervolgens uit te benen. Van dat eigen leven is het veel voorkomende ongrammaticale reflexieve ‘zich’ (‘zich doen’, ‘zich duren’) de vertegenwoordiger in taal. Het geeft aan de persoonsvorm-werk-woord-verbinding, het staketsel der zinnen, zo'n beetje een eigen bewustzijn, besef van eigen bestaan.
In stilte en leegheid probeert Faverey tot de glanzende kiemcel te geraken en zijn poëzie is
| |
| |
dienovereenkomstig ontdaan van alle glans en effectbejag. Het enerverende zit 'm meer in het consequente dan in het afzonderlijke gedicht, maar zo nu en dan klinkt in dit strenge landschap een zacht gelispel van schoonheid op:
terwijl herinnering met zich
doet wat zij wil, beginnen
de maïsplanten: zij in haar
abrikoos, ik in mijn abrikoos;
terwijl de kleine vossen nog door
de wijngaard sluipen, en de zee,
fluisterend: bij mij is zij niet;
nee, hier vind je het niet;
Hans Faverey, Lichtval, De Bezige Bij 1981, f 25.00
|
|
Auteursrechtelijk beschermd