|
| |
| |
| |
Rob Schouten Ceterum censeo
Ik heb mij nooit kunnen opkrikken tot een bijzonder welgevormde mening over de poëzie van H.C. ten Berge. Om aan mijn geringe affiniteit met deze poëzie niet te veel vooroordeel over te houden heb ik mij voor het schrijven van een kritiek over Ten Berge's nieuwe bundel Nieuwe gedichten georiënteerd aan drie andere recensies van min of meer bevoegde instanties, te weten die van Wiel Kusters (nrc, 27.3.1981), Ad Zuiderent (de Tijd 27.3.1981) en Rein Bloem (Vrij Nederland, 4.4.1981). Zij bevestigden over de ‘oude’ Ten Berge wat ik al wist, dat op inhoudelijk vlak koude en stilte, geïnspireerd door 's dichters omgang met oude en koude culturen centraal staan, op het vormtechnische vlak collage en montage een belangrijke rol spelen, en dat ten slotte Ten Berge een vrij gematigd experimentele stijl beoefent. Tot zover de schoolboekfeiten vóór Nieuwe gedichten. Wie in dit land een zoveelste bundel Nieuwe gedichten noemt verzwagert zich onvermijdelijk met Nijhoff, wiens bundel van diezelfde naam indertijd een welbewuste terugkeer uit een esoterisch hooggebergte naar het alledaagse gesprek betekende. Is dit ook bij Ten Berge, dichter in isolement en ascese bij uitstek, het geval? Ad Zuiderent vindt die terugkeer in een toegenomen inhoudelijk engagement, iets dat de twee andere genoemde recensenten lijken te onderschrijven. Dat zou dus op een koerswijziging van de onderwerpen van deze poëzie moeten wijzen, iets wat ik niet zo een twee drie zie; grosso modo spelen kou en isolement nog steeds de eerste viool; de cyclus ‘Zeven tijdstippen’ peilt in zeven achtereenvolgende jaren de toestand van een stukje wereld op 7 januari, momenten waarop het koud is ofwel hevig mist, en zinnen als:
‘je staat alleen voor de ultieme leegte
de poolster onpeilbaar, jij
uit ‘Tramontane’ duiden ook niet op een groter openstaan voor het volle leven. Nee, naar mijn gevoel kan men het ‘nieuwe’ van deze gedichten alleen maar van toepassing achten op de afdeling ‘Een schijn van werkelijkheid’, waarin de dichter beelden uit zijn jeugd voorbij laat trekken, en dat op een veel persoonlijker toon doet dan we van hem gewend zijn, een toon die me vooral aan Rutger Kopland deed denken; bijvoorbeeld in deze weergave van zijn vader (op oude foto's):
om zijn oor, de duffelse jas
met de knopen, de askegel
(een toekomstige broer komt onbewogen
waarin ‘onbewogen’ natuurlijk een woordgrapje is. Ook in de hoekdelen van Nieuwe gedichten speelt engagement een rol, maar het is hier vooral poëticaal getint, gewijd als ze zijn aan Breyten Breytenbach, wiens gevangenschap Ten Berge aanleiding geeft tot de
| |
| |
constatering:
hoe de schrijvende onderwereld van dit land
zich frenetiek met beuzelarijen
gaat de poëzie als altijd schuil
in lege kamers en jouw kale cel’
De toon is wellicht iets aangepast, maar de strekking van Ten Berge's betoog duidelijk niet. Hij bepleit nog steeds een geïsoleerde positie van de dichter en een autonoom gedicht:
‘het is gesloten als een porseleinen ei
het laat zich niet dresseren’
(uit ‘Zeven tijdstippen’) Het is vooral deze kant van Ten Berge's dichterschap die ik in toenemende mate oninteressant vind worden. De zoveelste verwoording van steeds weer hetzelfde adagium, waar ík me dan bovendien niet mee kan vereenzelvigen. Hetzelfde geldt voor passages als: ‘Daar en toen zij nu / verduurzaamd; / eeuwig heden / is een lichtbeeld op de wand.’ Het is uit de Nederlandse poëzie nu zo langzamerhand wel bekend dat men het verleden in dia's e.d. kan vereeuwigen, ik zie dus werkelijk geen reden om maar doodernstig te blijven voorthameren op dit reeds lang platgewalste onderwerp, waarover zich onderhand een lijvige bloemlezing laat samenstellen. Hoewel ik voor de ‘oude’ Ten Berge veel minder voel dan voor de wellicht ontkiemende nieuwe uit ‘Een schijn van werkelijkheid’, biologeerde de ‘oude’ afdeling ‘Tramontane’ me toch op een merkwaardige wijze. In ‘Tramontane’ (= 1. Ten Berge 2. een poolster) beklimt de dichter zowel zichzelf (‘Nog altijd een man van de vlakte / die zijn naam / volgens de regels van de kunst / in eenzaamheid beklimt’) als het dichterlijk product dat hij al doende schrijft. Een hoogst immanent gebeuren dus, waarbij ook de typografie een belangrijke rol speelt. Niet alleen zijn de eerste vier parten van dit gedicht in lengte steeds gelijk aan de laatste vier (van achter af gerekend), ook stemt het karakter van de pendanten overeen. Tegenover de regel ‘In het nauw zitten en de geest niet krijgen’ staat ‘(N)iemand een beeld opleggen en de das omdoen’, beide infinitieven, en tegenover de wisecrack: ‘de revolte van het lichaam / is de opstand van de zinnen’, ‘zowel de psychologiese als de dichterlijke produktie / is een gesprek zonder iemand die luistert’. In de eerste vier gedichten heerst een geest van strijd, in de laatste vier een van naspel en
conclusie. Opmerkelijk is voorts dat ze niet aan de bovenste regel hangen maar op de onderste regel rusten, dit in tegenstelling tot het lange gedicht tussen naspel en conclusie in. De typografie is zo een concretisering van de inhoud: ‘je wordt een hemellichaam / zonder grond’. Dit gedicht in het midden is het feitelijke gedicht, het doel van de reis, de top van de berg; zelfs zie ik een soort bezwering van dit boven blijven zodra het gedicht, van bovenaf komend, tweemaal de onderkant van de pagina dreigt te raken: ‘een zoele wind glijdt zonder weerstand / langs de hellingen omhoog’, en ‘zolang dit zweven duurt bestaat het eeuwig heden’ en inderdaad, na die zinnen schiet het gedicht weer omhoog (maar dat zal wel toeval zijn). Wat men verder ook van de, weer enigszins mystieke en hiëratische, inhoud van deze ‘bergtocht’ mag vinden, Ten Berge heeft er zeker een toepasselijke vorm voor gekozen. Dat deze dichter zich zeer wel bewust is van het materiaal waarvan hij zich bedient (de taal) en de vorm die hij daaraan kan geven, blijkt in een meer ongunstig geval ook uit de woordgrapjes die hij, overigens minder dan in voorgaande bundels, debiteert en die naar mijn gevoel in zijn kale en strenge poëzie niet thuishoren. Voorbeeld:
‘hij werkte voor een oud brood
Dat is niet alleen een beetje flauw, maar ver- | |
| |
stoort ook de geconcentreerde toon van het gedicht als geheel (‘Snapshot op chamois (januari 1938)’). Zo heeft Nieuwe gedichten mij nog niet geheel weten te winnen, en zeker niet daar waar Ten Berge tegen alles wat niet in zijn poëticale straatje past aantrapt; maar dat neemt niet weg dat hij in een aantal gedichten in deze bundel iets bij me oproept dat tot nu toe absent was, namelijk het gevoel dat hij herkenbare emoties beschrijft, zoals dit ‘sonnet’ over de Zuid-Afrikaanse mentaliteit illustreert:
Slechtzittend gedicht
Achter brillen met geschilderde pupillen
worden doordeweekse daden uitgedacht
‘hoe eensgezind spannen zij samen’
blank gebolsterd, ruw van pit
weet men zich op zondag voor de heer
de eigen lijven achter eigen borrels, bijbels
en bloedeigen boerenwijven.
‘sla neer de kracht van wie afvallig rebelleert’
dan weer ten halve gekeerd
jij blijft zitten waar je zit
doppen in de ogen van egyptiese kamelen
H.C. ten Berge, Nieuwe gedichten, De Bezige Bij, 1981, fi 19,50
*
Het debuut van Willem Bijsterbosch Motief onbekend toont in heel wat opzichten de invloed van de paus der puberpoëzie Hans Lodeizen (waarmee niets ten nadele van Lodeizen gezegd wil zijn). Niet alleen vereert hij de vroeggestorven meester met een gedicht aan diens doodsbed, ‘Clinique Cecil Lausanne 26 juli 1950’ (‘En je lichaam, zachtjes afgewassen / en aangekleed werd weggereden / Hans in een grote doos vol / bevroren bloemen.’) en het citeren uit zijn gedichten, maar ook spreidt hij een zelfde soort romantisch verlangen ten toon. Vergelijk Bijsterbosch’ regels:
‘Shit wat de sterren zeggen.
met deze van Lodeizen:
alle sterren komen los te zitten’
en het is duidelijk dat beider levensgevoel een zelfde drang naar het verbreken van al te aardse banden geeft te zien en dat bovendien voor het verwezenlijken van het ideaal hetzelfde domein wordt gekozen, dat van de nacht en de droom, of zoals Bijsterbosch na een beschrijving van ‘Het monument te Vught’ (symbool van aardse ellende en tijdelijkheid) dicht:
‘Pauwen krijsen, een tuinman harkt
in mijn hoofd een onbekend leven
dat terugkeert als ik slaap
Er is nog meer verwantschap. De ‘ik’ in Bijsterbosch' gedichten (en dit is het soort poëzie waarin men in ‘ik’ de schrijver mag zien) belijdt op diverse plaatsen zijn homosexuele geaardheid, een enkele maal komt ook het Narcissusmotief om de hoek kijken. Bij al deze overeenkomsten met Lodeizen ook verschillen. In de eerste plaats wel wat betreft de toon, die veel minder verdroomd is, veel anekdotischer en realistischer. Dat laatste hangt ook samen met de nadruk die Bijsterbosch op de aardse narigheden legt. Het staat in
| |
| |
Motief onbekend bol van de ellende: ziekenhuizen, oorlogen en allerlei anderssoortige afbraak; zo is er een negen gedichten omvattende cyclus bij, ‘Notities van Augias’ geheten, die de omgang met geestelijke en maatschappelijke kneuzen beschrijft. Opvallend is naast de aandacht voor een plastische beschrijving van een en ander:
‘Natuurlijk spreken zij fluisterend
totdat de laatste luchtbellen
wijd van elkaar trekken,’
de warme toon van medegevoel, die ertoe bijdraagt dat men deze poëzie niet alleen als een verlate voortzetting van de Franse decadente poëzie uit de vorige eeuw leest:
‘Ja, ik zal je tranen geven
Ik zal je een vacuüm geven
dan zal ik je ogen dichtdoen
Dit meeleven met de wereld wordt mij soms iets te sentimenteel, maar op zichzelf vormt het een tegenwicht voor de neiging van Bijsterbosch om zich aan de zwarte kant van het bestaan uit te leveren, die niet alleen evident wordt in de genoemde voorkeur voor de beschrijving van verval, maar ook in de fascinatie die de subcultuur van snelle, blitse junks, punks en lefgosers op de dichter uitoefent, en die op haar beurt weer een tegenspeler vindt in fin de siècle-achtige taferelen, waarvan de gedichten ‘Dame met voile’ en ‘Demi-monde de La Haye on gay liberation-day 30 jane’ (Bijsterbosch heeft een voorkeur voor polyglotte titels) getuigen. Er staan kortom genoeg programmapunten in Motief onbekend die er op wijzen dat de dichtersader van Bijsterbosch behalve bij Lodeizen ook bij de Franse decadenten ontspringt. Overigens heeft deze bundel geen enkele symbolistische pretentie, lijkt mij, de kracht ervan is voornamelijk gelegen in de evocatie en de ongegeneerde heftigheid waarmee die gestalte krijgt, de juistheid van het gekozen beeld.
Naast een aantal mislukte gedichten, veelal in het bij voorbaat verdachte genre van de ostinato herhaling (bijvoorbeeld ‘Sla’: ‘Sla kapot iedere kruik te water / sla de krant open / sla de lettertoetsen / sla verse sla’ etc. - wel heftig maar tegelijkertijd ook niet gerelativeerde onzin), staan er zeer prachtige passages in Motief onbekend, die het talent van haar maker bewijzen. Zo verlaat Bijsterbosch in ‘Frühling, ich grüsse dich!’ het onderwerp ‘verhuizen’ voor een poëticaal uitstapje:
waarvoor ik nog niet zo warm kan lopen, om, na een ‘barst in de spiegel’ op de volgende, narcistische spiegelwijze zijn oorspronkelijke onderwerp terug te zien:
- daar viel van uitputting
en het bed in het midden.
| |
| |
Ik vind dat een fraai, doordacht en hoopgevend beeld.
Het eerste gedicht van Motief onbekend, veelbetekenend ‘Centraal’ geheten, geeft merkwaardigerwijs, een poëticale opvatting weer die in deze bundel absoluut niet in praktijk wordt gebracht; wel nog de drang tot manifestatie en het achterlaten van sporen in de regels: ‘Witte muren zijn funest / dicht bijeen vooral: / men wil gehoord / en gevoeld in het bijzonder.’ maar niet de uitwerking van de Graffito der Graffiti ‘Kilroy was here’:
‘Zijn brutale kreet wordt
wanneer een dienstplichtig
waarin ik lees dat zuivere poëzie dus alleen nog maar product is, autonoom en zonder genealogie. Naar de mens erachter en erin vraagt men vergeefs. Een andere exegese komt dichter in de buurt van Willem Bijsterbosch’ eigen praktijk: ook de ongecensureerde opwelling om iets op te schrijven is bij machte poëzie te worden, op de weergave van opperhuidse gevoelens rust geen poëtisch taboe. Dat geldt in hoge mate voor Motief onbekend; het traditioneel poëtische beheer erin is gering, vorm of metrum spelen geen rol van betekenis, ambiguïteiten krijgen zelden een kans (‘en ook / met de liefde / zal het wel steeds / de verkeerde kant op blijven gaan’ (uit ‘Kwekerij’) is een aardige uitzondering), het gaat vooral om de passie waarmee geleefd en dat leven beschreven wordt, en dit debuut slaagt er door de bank genomen in die voelbaar te maken, ook nu publicaties in de schoolkrant verleden tijd zijn.
Willem Bijsterbosch, Motief onbekend, Uitgeverij Bert Bakker, 1981, f 19,50
*
In Assepoester herdicht Jan Kal, negenendertig sonnetten lang, het aloude sprookje van diezelfde naam. Hij heeft daarvoor de versies van Perrault (Moeder de Gans) en Grimm gemixed, met het gevolg dat er een nieuwe taakverdeling tot stand is gekomen. De duifjes van Grimm zorgen ervoor dat Assepoester aan haar balkleren komt, de petemoei van Perrault dat er passend vervoer voor haar is. En op meer punten lopen de twee varianten door elkaar. Het pleit wel voor Jan Kals goede smaak dat hij voor het einde geopteerd heeft voor het verhaal van Grimm, waarin de twee duifjes de ogen van de beide stiefzusjes uitpikken, en niet voor de brave, klassiek-christelijke afloop van Charles Perraults versie, waarin Assepoester haar beide zusters vergeeft en ze zelfs, volkomen onverdiend, nog goed uithuwelijkt ook. Voegt men Perraults en Grimms Assepoester in elkaar, dan heeft Jan Kal in het algemeen de, aldus ontstane, loop van het verhaal op de voet gevolgd. In zijn canonnieke sonnetten treden echter van tijd tot tijd anachronistische elementen op, die aan het oude verhaal de geur van hedendaagsheid bereiden, zonder dat het daarmee een eigentijds sprookje is geworden. Het bal, waarop Assepoester ongenood doch succesrijk verschijnt is ‘mooier dan kasteelromans’; er is sprake van ‘een feestelijk souper / van knakworstjes en aardappelpuree’ en men danst ‘Foxtrot, Tango, Polka, Weense wals’, waar ik persoonlijk in mijn traditionalistische fantasie altijd aan Allemandes, Bourrées en Gigues heb gedacht. Een bijdrage aan het hedendaagse karakter van deze ‘Assepoester’ leveren ook de (zoals in een sprookje betaamt) aanwezige illustraties, zwart-wit plaatjes die twee moderne jongelui in spijkerbroekensnit tot onderwerp hebben (prins noch sloof in deze uitvoering), en waaraan vrijwel zeker foto's ten grondslag hebben gelegen. Ik kreeg steeds de aanvechting om ze in te kleuren.
Over de verskunst van Jan Kal hoef ik de lezers van dit blad waarschijnlijk niet in te lichten. Zijn sonnetten dansen veelal vederlicht
| |
| |
en moeiteloos over metrische en rijmtechnische problemen (maar niet altijd; een rijmwoord als ‘klokgebom’ - dat volgens mij op z'n hoogst ‘klokgebrom’ mag zijn - bewijst dat, evenals een waarschijnlijk door de moeilijke rijmklank ‘oester’ veroorzaakte, uit de toon vallende plechtstatigheid in de mond van Assepoester: ‘Waar staat mijn bed, dat ik mij daarin koester’), dc toon is losjes, Kals zou men haast zeggen, en geeft aan het geheel toch een beetje een nieuwe dimensie, zoals in het openingsoktaaf van sonnet xxxv:
De Prins zag door de open keukendeur
een meisje zitten in de as, alleen.
‘Mevrouw,’ vroeg hij, ‘wat is er dàt voor een?’
Maar Stiefmoeder was in een slecht humeur.
Ze antwoordde de Prins weer heel gemeen:
‘O, die is niet geschikt voor rozegeur
en maneschijn. Die stelt u toch teleur;
ze heeft een hele rare grote teen.’
Dat van die grote teen is bij mijn weten apocrief; heb ik daar gelijk in dan dwingt het rijm toch een heel leuke variant af.
Meer dan een nieuwe zetting van Assepoester is hier, dacht ik, niet aan de hand. De tekst geeft geen aanleiding om er iets autobiografisch in te vermoeden, en omdat de moraal van het verhaal ontbreekt doet Jan Kal ook afstand van alle rechten op symboliek. Het leest aangenaam weg, heeft geen pretenties en ook kinderen zullen het, zonder in het geheim geestelijk geknakt te raken, kunnen verteren.
Heel aardig, ten slotte, vind ik het dertigste sonnet, eigenlijk een opgesmukte stoplap. Hij is zo simpel als wat en toch vermaakt de langs de maatschappelijke ladder naar beneden glijdende blik de lezer. Vooral de laatste terzine is heel geslaagd:
De Prins zei: ‘Wie haar voetje zonder pressen
dit muiltje inkrijgt zal ik trouw beminnen.
Het passen zal van morgen af beginnen.
Breng mij de Gouden Gids met de adressen.’
Zo knielde hij voor prachtige Prinsessen
en voor hartstochtelijke Hertoginnen,
vervolgens voor gewillige Gravinnen,
en zelfs voor barrevoetse Baronessen.
Maar niemand kreeg haar voet het muiltje binnen,
ook niet de langvolwassen landvoogdessen,
of dochters uit gezellige gezinnen.
Nog bezig met beschaafde burgeressen,
dacht hij al aan bekoorlijke boerinnen,
bij zijn voortsukkelende wansuccessen.
Voor de creatiepsychologen heeft Jan Kal tot slot nog een raadseltje in petto. De eerste zesendertig sonnetten ontstonden met de regelmaat van de klok tussen eind 1975 en begin 1977, vervolgens zweeg Assepoester bijna drieëneenhalf jaar om in het voorjaar van 1980 dan toch nog af te lopen. Is de stijl van Kal in die tussenliggende jaren veranderd? Nee, dat niet, en het lijkt me aanbevelenswaardig daar ook maar niet al te zeer naar uit te zien.
Jan Kal, Assepoester, De Arbeiderspers 1981, f 23,50.
*
Niemand zal op de in 1979 door Uitgeverij Rap gestarte reeks thematische bloemlezingen hebben zitten wachten, maar nu ze er eenmaal zijn, vormen ze bepaald aanwinsten, interessante dwarsdoorsneden, niet van dichters of stromingen maar van de mogelijkheden van poëzie om capita selecta uit de fysische en metafysische wereld te behandelen, met als voorlopig hoogtepunt Wim Simons' anthologie met gedichten over ‘De fiets’.
Meer in de lijn van poëtische verwachtingen liggen de thema's van de deeltjes 6 en 7, De dood, bijeengeplukt door Anton Korteweg en De stilte door Kees Fens. Beide bloemlezers hebben hun onderwerpen nog wat verfijnder onderverdeeld en Korteweg heeft daarbij de
| |
| |
boeiende methode gevolgd om steeds twee op hetzelfde facet van de Dood betrokken gedichten naast elkaar af te drukken. Zo staat tegenover het prachtige, onuitgesproken navrante ‘watersnood’ van Arie van den Berg over het onverwacht verdrinken van zijn jongere broertje in een sloot (‘mijn broertje kende nog geen kroos’), het rondeel ‘De dood komt immer onverwacht’ van H.W.J.M. Keuls, maar ook naast het zoete doodsverlangen van Jacqueline van der Waals ‘De dood als verlosser’, Gerrit Komrij's burleske ‘De dood als vaas’, met de slotzin: ‘Maar geen mens, helaas, / heeft je nog gezegd: Val dood. Oh, ongeduld.’
Ik weet dat het niet voegt om kritiek uit te oefenen op de keuze van bloemlezers, maar ik kan niet nalaten mijn verwondering uit te spreken over het ontbreken van een gedicht uit Vestdijks sonnettencyclus Thanatos aan banden. Weliswaar gaan die sonnetten juist over het overwinnen van de dood, hetgeen misschien niet zo binnen Kortewegs bestek valt, maar juist een veelvormige kijk op het thema verlevendigt (excusez le mot) een bloemlezing als deze. Het kan natuurlijk ook zijn dat de bloemlezer in die bundel geen waardige gedichten vond, in welk geval ik slechts duchtig met hem van mening verschil. Voor wat betreft de wel opgenomen verzen wordt men beurtelings teleurgesteld, tevredengesteld en verrast. Het laatste was bij mij het geval toen ik het einde van Gerrit Achterberg's ‘Deïsme’ las:
Wij zijn voor hem een vol benzinevat,
dat hij leeg achterlaat. Hij moet het kwijt,
al de afval, met zijn wezen in strijd.
Sinds hij zich van de schepping onderscheidt,
gingen wij dood en liggen langs het pad,
wanneer niet Christus, koopman in oudroest,
ons juist in zo'n conditie vinden moest;
alsof hij met de Vader had gesmoesd.
dat niet alleen in mededeling maar ook in toon
het hier gegeven thema wonderwel relativeert.
| |
| |
Voor bloemlezing De Stilte (die wel wat beter gecorrigeerd had mogen worden, gruwel Gods, wat een storende zetfouten!) vergaarde Kees Fens de voorbeelden uit de vaderlandse poëzie. Er blijken deze eeuw verrassend veel woorden aan de stilte te zijn besteed. Ook Fens brengt er een typologische ordening in aan. Zo komen onder meer varianten als precreatieve stilte, zondagsrust en ‘na de bom’ aan de orde.
Fens heeft, meer dan Korteweg, de neiging om connotatief met het begrip ‘stilte’ in verband staande onderwerpen te kiezen. Het gedicht ‘T is eind augustus, Zondag’ van Dèr Mouw bij voorbeeld gaat niet zozeer over zuivere stilte alswel over rust en vrede, en het gedicht ‘Jacob Kuijper: Meeuwen’ van Jan Kuijper bestrijkt in de eerste plaats leegte, waarvan stilte slechts een bijproduct is.
In de hele bloemlezing valt geen onvertogen woord over de stilte, geen van de gekozen dichters spreekt zijn angst voor of afschuw van de stilte uit, en de bloemlezing eindigt dan ook veelbetekenend met het gedicht ‘Nooit meer stil’ van Hanlo, waarin de in de toekomst te verwachten ontstentenis van geluidloosheid alvast betreurd wordt. Het lijkt me nu niet meer dan billijk dat als volgende stap een bloemlezing over gedonder, jazz en rataplan het licht ziet.
Wat verder opvalt zijn de typerende verschillen in de behandeling van het onderwerp door de onderscheiden dichters. Oudere poëten (die overigens sterk in de meerderheid zijn in deze bloemlezing) als Leopold en Dèr Mouw hebben het vrijwel nooit over de stilte an sich, maar gebruiken allerhande beelden, stille landschappen, godverlaten huizen en dergelijke om de stilte te benaderen en in te sluizen, terwijl modernen, met name Kouwenaar, Faverey en de jeugdige nestor J.C. van Schagen het juist over de ware, attribuutloze stilte hebben. Men kan aan hun verwoording van stilte wel in het bijzonder aflezen in welke verhouding de scheppers tot het symbolisme staan.
De mooiste regels in De dood komen op rekening van J.C. Bloem, die aan het einde van het gedicht ‘Zondag’ over het leven zegt:
Ten einde is dit wellicht nog 't meest:
Te kunnen zeggen: het is even
Tussen twee stilten luid geweest.
De Dood. Een bloemlezing door Anton Korteweg, uitg. Thomas Rap, z.j.. f 17,50; De Stilte, Een bloemlezing door Kees Fens, uitg.
Thomas Rap, z.j., f 17,50.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd