Maatstaf. Jaargang 29
(1981)– [tijdschrift] Maatstaf–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 56]
| |
Prof. Dr. A.J.M. Asselbergs Dur und Moll of Hooglied en DoodsliedAfscheidscollege gegeven op vrijdag 28 november 1980Mijne Heren Leden van het Stichtingsbestuur
en het College van Bestuur,
Dames en Heren Hoogleraren,
Docenten en Leden van de wetenschappelijke
en niet-wetenschappelijke staf,
Dames en Heren Studenten,
en voorts gij allen, die door uw tegenwoordigheid
blijk geeft van uw belangstelling.
Zeer gewaardeerde toehoorders,
In dit afscheidscollege zou ik graag willen spreken over een onderwerp dat mij van ongeveer mijn twintigste jaar af intens heeft beziggehouden, en wel dit: welke rol speelt de muziek in het poëtische en in het essayistische werk van Thomas Mann (1875-1955)? Van mijn twintigste jaar af - dat betekent van de eerste keer af dat ik Buddenbrooks las en in de figuur van Hanno nogal wat herkende van wat voor mijzelf muziek betekende, toen ik dezelfde leeftijd had als Hanno Buddenbrook. Hanno's moeder speelde virtuoos viool en Hanno kon haar heel handig begeleiden op het klavier (piano of harmonium). Hanno zette zijn wereld om in muziek en daarmee riep hij een nieuw schouwtoneel der wereld op, dat meer echtheid voor hem had dan de harde wereld waarin hij gedwongen was te leven en waaraan hij zeer jong ten onder ging. Voor hem was muziek exaltatie en ondergang: hooglied en doodsliedGa naar eind1.. Het nieuwe schouwtoneel speelde zich voor hem af in zijn marionettentheatertje en in het operatheater en de eerste opera's die hij zag waren Fidelio en Lohengrin: werelden waarin goed en kwaad duidelijk tegenover elkaar werden gesteld en waarin het goede overwon, zoals het ook behoorde. Dat was Hanno's échte leefwereld die hij in zijn eigen levensruimte nooit vond. Zijn jonge sterven was dan ook een niet willen beter worden...Ga naar eind2..
Naar ik meen bieden de sleutelwoorden exaltatie - ondergang of hooglied - doodslied de mogelijkheid het hele werk van Thomas Mann samen te vatten in een muzikale symboliek: Dur und Moll of Hooglied en DoodsliedGa naar eind3.. Buddenbrooks verscheen in 1901, Der Zauberberg in 1924. In de tussenliggende jaren heeft Thomas Mann in verschillende novellen de muzikale thematiek weer opgenomen en verbreed. Toch noem ik hier Der Zauberberg het eerst, omdat de hoofdpersoon ervan, Hans Castorp, eenzelfde kinderlijke, naïeve angst heeft voor de kleine wereld (‘het vlakke land’ van Hamburg en omgeving) als Hanno had voor de zijne. Maar voor Hans Castorp was de Toverberg - het sanatorium in Davos - het land van bevrijding. Voortdurend geconfronteerd met de dood als een sluitstuk van decadentie verliest hij zich niet eraan en wanneer de dood hem treft als hij terug is in het laagland, is het een heroïsche dood waarbij hij geestelijk de overwinnaar blijft: hij gaat de dood in, biddend en zingendGa naar eind4.. | |
[pagina 57]
| |
We verliezen Hans Castorp uit het oog en de herinnering vervaagt waar het gaat om het hoogland, Toverberg en Berg der Zonde of Venusberg. Wat overblijft is een vraag: ‘Zal ook uit dit wereldfeest des doods, ook uit deze vreselijke koortsgloed waarin overal in het rond de regenachtige avondhemel is ontstoken, eens de liefde zich verheffen?’Ga naar eind5..
Met kerstmis 1891 vond de zestienjarige Thomas bij de kerstboom de werken van Friedrich Schiller, en het theaterseizoen 1891/92 in Lübeck bracht hem de ervaring van het toppunt van muziektheater: Lohengrin, Tannhäuser, Die Meistersinger van Richard Wagner in het Stadttheater van LübeckGa naar eind6., en het is voor hem de eerste ontmoeting geweest met een compositie-techniek die hij zelf zijn leven lang in zijn literair werk heeft getransponeerd. Hier wil ik niet spreken over Richard Wagners ideaal van het Gesamtkunstwerk, dat de opera zou moeten zijn, te weten het samengaan en het zich onderling verhelderen van woord en toon, van plastiek en gebaar, van licht en kleur; wèl echter over zijn gebruik van motiefkernen die bedoeld zijn als attribuut van de dramatis personae of ook van bepaalde situaties, van natuurverschijnselen en van psychische reacties erop. Van de late 18 de eeuw af ging de nummer-opera nieuwe wegen: tot dan toe een aaneenschakeling van eenheden die elk een eigen gevoelstoestand hoorbaar maakten door middel van geijkte patronen die aan de toehoorder bekend waren en die het hem mogelijk maakten affectief mee te leven met wat zich op het toneel afspeelde. Het persoonlijke, subjectieve gevoelsleven werd in de nummer-opera niet uitgeschakeld, maar wel gedwongen in een bepaalde richting die door het ‘affect-blok’ werd bepaald. Een dergelijk blok was tweeledig: in het gezongen of ook gesproken recitatief werd een dramatische situatie opgebouwd die zich dan affectief kon ontladen in de aria. Het lag voor de hand het muziekdrama tot een meer samenhangend geheel te organiseren; een eerste stap was de recitatieven dramatischer te maken en stilistisch te doen toegroeien naar de aria. Een tweede stap was het drama in grotere verbanden uiteen te leggen en die dan als een muzikaal geheel te componeren; de laatste consequentie hiervan was een aantal muzikale gegevens te ontwerpen die personen en zaken konden karakteriseren en dramatische samenhangen konden suggereren. Zo werd het muziekdrama tot een symfonie met een expositie van motieven die in hun ‘doorwerking’ de totaliteit van het dramatisch gebeuren konden doorlichten, muzikaal en psychisch. Het is in zijn rijpe systematiek de techniek èn de psychische doorlichting zoals Richard Wagner die bereikte in de Ring des Nibelungen.
Wat heeft Wagner betekend voor Thomas Mann? Ik vestig hier de aandacht op twee essays: Leiden und Grösse Richard Wagners en Richard Wagner und ‘Der Ring des Nibelungen’, daterend van 1933 (München) en 1937 (Zürich)Ga naar eind7.. Maar alvorens ik U hierover spreek wil ik een zeer merkwaardig citaat geven uit een brief van Thomas Mann aan de schrijver Walter Opitz, daterend van 1909 na bezoek aan Bayreuth waar hij Parsifal zag: ‘Ik kwam er te laat, want al heb ik nooit voor de volle honderd procent in Wagner geloofd, is in de laatste jaren mijn hartstocht voor hem erg achteruit gelopen [...] en tòch de hoogste triomf van de romantiek [...] onweerstaanbaar. Diè muziek het modernste en het einde. Niemand komt daar bovenuit [...] Iedereen leert en leeft van Parsifal’Ga naar eind8.. Tien jaar later wordt hij bevriend met de dirigent en pianist Bruno Walter en dan komt er wel een totale ommekeer in zijn waardering, maar ook al in de Buddenbrooks-tijd is Wagners techniek reeds de zijne geworden. De compositie van Buddenbrooks liep van 1897 tot 1900, en de vraag is nu: in hoeverre was Thomas Mann toen bekend met de ideeën van Wagner? We moeten er altijd rekening mee houden dat hij eerst vijf en twintig jaar oud was toen hij Buddenbrooks voltooide. Het is de vraag of hij | |
[pagina 58]
| |
toen al geschriften van Richard Wagner zèlf gelezen had, maar het is wel zeker dat hij - waarschijnlijk daartoe gebracht door zijn broer Heinrich - in 1894, negentien jaar oud, Nietzsche begon te lezen en in 1895 bezat hij zeker Nietzsche's Der Fall WagnerGa naar eind9., dat in 1888 was gepubliceerd. In zijn Lebensabriss van 1930 vermeldde hij dan hoe hij rond zijn twintigste jaar - het moet in 1899 zijn geweestGa naar eind10. - voor het eerst in contact kwam met Die Welt als Wille und Vorstellung van Arthur Schopenhauer. Schopenhauer, Nietzsche en Wagner vormen het gesternte waaronder Thomas Mann tot bloei kwam en waarmee hij een zicht op het leven bereikte, waarin schoonheid en waarheid, lijden en verlossing, dood en levensdrift zich samen vonden in een ‘Ideeënsymphonie’Ga naar eind11., in een synthese van voorgeschiedenis, eigen leven en terugkeer naar waar geen tijd meer is. Voor Schopenhauer was muziek een gebeuren dat de levensdrift onmiddellijk tegenwoordig stelde zonder de beperktheid waarmee de beeldende kunsten en dramaturgie dezelfde levensdrift of levenswil trachtten te realiseren. Muziek was daarom ook geen ‘vertaling’ van de realiteit, maar een niet in intellectuele begrippen - dus in taal - uit te drukken ervaring van het enige wat nooit zou verloren gaan: onmiddellijke uitdrukking van de levensdrift zèlf. Levensdrift en muziek zijn elkaar verklarende levensvormen en de muziek geeft glans aan alle realiteiten die door hun concreetheid een rem zijn voor de vitaliteit van de levenswil. Muziek is abstract, maar niet in negatieve zin; muziek stoot door tot waar levensdrift totaal functioneert over geboorte en dood heen. Over geboorte en dood heen: voor Richard Wagner is dat de Ring des Nibelungen geweest. Het aanvankelijke plan was: Siegfrieds Tod, maar een muziekdrama kon geen genoegen nemen met een levenseinde zonder voorgeschiedenis, zonder samenhang van mythische gegevens met hun mythische voorgeschiedenis en: aan het begin stroomde de Rijn zoals aan het begin van het Vorspiel - Rheingold-de Es-Dur-toon uit de bron van de levensdrift opwelde, in kracht groeide en tenslotte Brunnhilde's gestalte liefderijk in haar schoot opnam en de ironie van het levensdriftige - Hagen - verzwolg; de Godenwereld vernietigd door het vuur, de mythologische heldenwereld en de ontkenning ervan opgenomen in de eeuwige stroom. Friedrich Nietzsche heeft Schopenhauer en Wagner méégedacht en heeft hen beiden laten vallen; tegelijkertijd is hij hen beiden trouw gebleven: een haat-liefde-verhouding dus en alle invectieven tegen Wagner zijn te horen met omgekeerde voortekens. In 1872 verscheen de eerste druk van Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (2 1874) en in 1876: Unzeitgemässe Betrachtungen, Viertes Stück: Richard Wagner in Bayreuth; in 1880 volgt dan Der Fall Wagner, ein Musikantenproblem en Kerstmis van hetzelfde jaar schreef hij het voorwoord van Nietzsche contra Wagner dat in het voorjaar van 1889 als privé-druk en in 1895 voor het grote publiek werd vrijgegeven. Thomas Mann heeft Der Fall Wagner zeker reeds in 1895 gekend, Die Geburt der Trägodie aus dem Geiste der Musik zelf aangeschaft in 1896Ga naar eind12.. In 1947 sprak hij in Zürich over Nietzsches Philosopie im Lichte unserer ErfahrungGa naar eind13. en noemde zijn gefascineerd zijn door de wereldveroverende kluizenaar van Sils Maria een mengeling van eerbied en medelijden: tragisch medelijden voor een overbelaste geest, wel geroepen tot de wetenschap, maar geen geboren wetenschapper; een man die intense behoefte had aan vriendschap en liefde, maar ten gronde ging aan vereenzaming; een karakter dat met alle piëteit verknocht was aan vrome traditie, maar door het noodlot gesleurd werd binnen de barbaarse sfeer van het Kwaad; een verziekt genie, dat zichzelf aan het kruis sloeg; een apollinische geest in de werveling van Dionysos, een hamer die alles stuksloeg wat hem heilig was. Muziek was hem heilig, Wagner ook, Moraal en Christendom ook, en tegenover alles moest hij antichrist zijn; kunst is levensdrift in telkens wisselende gedaante en dus is | |
[pagina 59]
| |
elke van de schone kunsten gekluisterd aan de dood: alles is ten dode opgeschreven, is verval, decadentie; alles wat mooi is, is verpest: Tod in Venedig. Nu nagenoeg heel het werk van Thomas Mann is te overzien kan veilig worden gesteld dat hij nooit afgeweken is van een werkwijze die een afspiegeling is van muzikale compositie. Voor hem was de novelle Tonio Kröger een Prosa-Ballade, niet denkbaar zonder de roman Buddenbrooks die hij zag als een viool, wiens snaren mee zouden blijven trillen bij elk lied dat hij verder nog zou laten klinken op zijn zelf gebouwde instrumentGa naar eind14., liederen en symfonieën, zo diep gedacht en zo adembenemend gekomponeerd dat Tonio Kröger met zijn viool, als een ‘Zigeuner in een groen woonwagentje’ op zoek naar schoonheid en kunstenaarsschap, al vrij spoedig plaats moest maken voor de Tovenaar, die de Toverberg componeerde. In zijn inleiding op De Toverberg voor studenten van de Princeton Universiteit zei hij in 1939: ‘De roman was voor mij altijd een symfonie, een werk in contra-punctische stijl, een weefsel van thema's, waarin de ideeën de rol spelen van muzikale motieven’Ga naar eind15.. De ideeën spelen dus de rol van het Wagneriaanse Leitmotiv zoals het tot volle rijpheid was gekomen in de Ring des Nibelungen, maar in feite gaan ze er nog bovenuit: de ideeënwereld van Thomas Mann strekt zich uit over heel het werk en in Buddenbrooks en Der Zauberberg is veel te horen dat in Doktor Faustus, das Leben des Deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn, erzählt von einem Freunde, tot een einde komtGa naar eind16.. Hanno Buddenbrook speelde piano, Tonio Kröger en Thomas Mann zelf viool, Hans Castorp speelde platen af toen het sanatorium een grammofoon had aangeschaft en soms dirigeerde hij met de plaat mee. Nietzsche componeerde en Adrian Leverkühn componeerde, Thomas Mann luisterde, componeerde Toverbergmuziek en tot het einde van Faust zichzelf, maar de ene keer was hij dan Goethe, de andere keer Wagner, Schopenhauer, Tolstoi, Dostojewsky, Hugo Wolf, Nietzsche of Sigmund FreudGa naar eind17.. Een kernmotief dat reeds in Buddenbrooks is te vinden en zijn volle betekenis eerst krijgt in Dokter Faustus, is ‘Koude’Ga naar eind18.. Hanno's tandjes kunnen niet tegen de kou van de ijstaart op het kerstdiner en dit laat hem zien in zijn fysieke zwakte. Van Adrian Leverkühn zegt zijn biograaf, Zerenus Zeitblom: ‘Het was koud om hem heen’Ga naar eind19.. Het kernmotief ‘koude’ is zodoende een middel om de indruk op te wekken van een fysiek verval dat zich uitbreidt tot een aanduiding van het verval van een vooraanstaande familie in Lübeck, maar zijn volle betekenis krijgt als beeld van de ondergang van de toondichter in de afgrond van het niets. Het vertellen van Thomas Mann is in rudimentaire vorm als ‘compositie’ terug te vinden in het improviseren van Hanno aan de vleugel na een mislukte schooldag: een heel eenvoudig motief van anderhalve maat lang, in diepe ligging krachtig aangeslagen, in hogere ligging geharmoniseerd in een klank van mat zilver, niet meer eigenlijk dan twee akkoorden, een smartelijk verlangen van het ene naar het andere, de oplossing van een toonaard in een andere en als oplossing onmiddellijk al vol van betekenis; de muziek wordt gedwongen naar een climax, ze is als een ziel vol onrust, die in andere harmonieën altijd maar blijft klagen, toegroeit naar een melodie die eindelijk boven alle onrust uitstijgt tot de plechtige rust van een uiterst eenvoudig koraal dat in een soort kerktoon-slot eindigt. Dan stilte en daar is dan het motief weer, het onnozele en toch zoveel geheimen in zich dragende motiefje, nu aangevallen door nog wildere klanken en ritmen die overgaan in een soort brutaal jachtlied, niet vrolijk, eerder een angstkreet. En nu gaat er van alles gebeuren, zovéél dat Hanno niet meer de baas is erover, maar overweldigd wordt door de muzikale avonturen die nu zijn handen dwingen, die dringen naar een kakofonie van klanken en ritmen, naar een niet meer te verdragen spanning en dan ineens... de oplossing, | |
[pagina 60]
| |
het motiefje, maar nu feestelijk, triomfaal, jubelend, naar al zijn mogelijkheden uitgebuit totdat er geen mogelijkheden meer waren, tot het zo afgemat was dat het na een lang arpeggio in Moll alleen nog maar aarzelend kon oplossen in Dur om dan weemoedig te stervenGa naar eind20..
Nu wil ik U voorlezen hoe Thomas Mann de Prélude à l'après-midi d'un faune transponeerde in zijn Der Zauberberg en ik lees het U in de vertaling van Pé Hawinkels:
Het was absolute muziek, een orkeststuk zonder zang, een symfonische prelude van Franse origine, uitgevoerd met een naar contemporaine verhoudingen klein apparaat, echter gewassen met alle wateren der moderne klanktechniek en trefzeker erop gemaakt, de ziel in dromen in te spinnen. De droom die Hans Castorp hierbij droomde, was de volgende: op zijn rug lag hij in een met bonte sterrebloemen bezaaide, van zonneschijn stralende wei, een aarden heuveltje onder zijn hoofd, het ene been ietwat opgetrokken, het andere daar overheen geslagen - met dien verstande dat zijn over elkaar geslagen benen bokkepoten waren. Zijn vingers dartelden speels, alleen voor zijn eigen genoegen, omdat de eenzaamheid de wei volkomen beheerste, over een houten blaasinstrumentje, dat hij in zijn mond had, een klarinet of schalmei, waaraan hij vredige, nasale tonen ontlokte: de een na de ander, net zoals het uitkwam, maar toch in een geslaagde rei, en zo steeg het zorgeloos geneuzel op naar de diepblauwe hemel, waaronder de tere, lichtjes door de wind beroerde bladertooi van verspreide berken en esdoorns glinsterde in de zon. Toch was zijn beschouwelijk en onbekommerd, half en half melodisch gedoedel niet lang de enige stem der eenzaamheid. Het zoemen der insekten in de zomers warme lucht boven het gras, de zonneschijn zelf, de lichte bries, het deinen der boomtoppen, het schitteren van de bladertooi - heel de zachte beweging van de zomervrede om hem heen voegde zich ineen tot een klinkende achtergrond, die zijn eenvoudig fluitspel van een voortdurend wisselende en telkens weer verrassend gekozen harmonische context voorzag. De symfonische begeleiding viel zo nu en dan terug en verstomde; maar Hans met de bokkepoten blies voort en lokte met de naieve eentonigheid van zijn spel de exquis geschakeerde klanktover der natuur weer te voorschijn - die eindelijk, na een hernieuwd verstommen, zijn eigen bekoorlijkheid steeds verder opvoerde - steeds nieuwe en hogere instrumentale stemmen kwamen er, vlak na elkaar, bij - de hoogste bereikbare, tot dusver uitgestelde volheid verwierf, één enkel, vluchtig ogenblik lang, dat echter in zijn gelukzalige voltooiing de eeuwigheid in zich droeg. De jonge faun was erg gelukkig in zijn zomers weiland. Hier was geen ‘Rechtvaardig u!’, geen verantwoording, geen priesterlijke krijgsraad over een die de eer vergeten had en voor haar verloren was gegaan. Hier heerste de vergetelheid zelve, de zalige stilstand, de onschuld der tijdloosheid: het was de verdorvenheid met een gerust geweten, de wensdroom van een apotheose voor iedere vorm van negatie van de westerse activiteitsimperatief, en de daarvan uitgaande geruststelling maakte, dat deze plaat de nachtelijke muzikant dierbaarder was dan vele andere. -
Hanno Buddenbrook en Adrian Leverkühn zijn allebei wonderkinderen, maar Adrian is de parodie van Hanno: demonische machtswellust in zijn muziek is de omkering van Hanno's speelvreugde en ook de omkering van wie hem beluistert en hem nabij wil komen, Zerenus Zeitblom, dat wil zeggen Thomas Mann zelf. Het motief van ‘het koud hebben’ wordt nu tot een in wezen koud zijn, en voor de kunstenaar wordt dan het enige aspect dat voor hem belangrijk is de vraag hoe het kunstwerk ‘gemaakt’ wordt. Bij Hanno's improvisatie loopt de muziek onder zijn handen uit, bij Adrian is geen noot onberekend. Voor hem moest muziek streng zijn, een magisch vierkant, product van het verstand, | |
[pagina 61]
| |
rationed en rigoreus, variaties op een thema dat geen thema meer is, maar alleen een ordening van tonenmateriaal dat verticaal en horizontaal, harmonisch en melodisch, homofoon en polyfoon reeds vastligt vóór het componeren begint: een zichzelf in vrijheid opgelegde dwang, alle muzikale dimensies zo naar elkaar toe te brengen en zo uit elkaar te laten ontstaan dat er in het kunstwerk een universele eenheid oprijst omdat alles converteerbaar isGa naar eind21..
Sta mij toe U alleen maar aan te duiden dat Thomas Mann hier de twaalftoontechniek van Schönberg zoals hij die kende uit gesprekken met Adorno in zijn Faustroman monteerde. Adorno was het ook die hem met Kierkegaard bekend maakteGa naar eind22. en in het kleine plaatsje Palestrina waar de duivel aan hem verscheen las Adrian Mozarts Don Juan van KierkegaardGa naar eind23..
Om tot een afronding te komen nu enkele woorden over de laatste compositie van Adrian: Dr. Fausti WeheklagGa naar eind24., een symfonische kantate voor koor met opvallend lange instrumentale tussenspelen, een reuzengroot Lamento, een verloochening van de negende symfonie van Beethoven en tegelijkertijd toch ook een doorbraak, een hernemen van eigen persoonlijkheids-uitdrukking, een monstrum van treurnis, diep doorvoeld. Een Ecce-homo-gebaar, een terugwinnen van een vrijheid die in de strengste stijl, waarvoor de dodecafonie symbool stond, wezenlijk onmogelijk was. Zo werd het grondthema van dit laatste werk datgene wat in het volksboek Faust gezegd wordt in de Oratio Fausti ad Studiosos: ‘Denn ich sterbe als ein böser und guter Christ’; twaalf lettergrepen, twaalf tonen, altijd op de achtergrond en de veelheid van variaties tot een terugkeer makende van hetzelfde. Demonische koude en doorbraak van warmte, wanhoop en hoop, geloof in de gedaante van ongeloof, kunst als alchemie en kunst als vertwijfeling; er ligt geen liefde tussen, het is Krankheit zum Tode. Het Lamento is ook een Lamento van Thomas Mann zelf, een oude man van 72 jaar die niet geloofde dat er nog veel uit zijn handen zou komen, die zijn wereld in elkaar had zien zakken en niet alleen geschreven had over Adrian Leverkühn en Zerenus Zeitblom, met wie beiden hij zich identificeerdeGa naar eind25.. Hij identificeerde zich ook met het kwade en het goede DuitslandGa naar eind26.. Zijn Lamento eindigt zoals het Lamento van Adrian; een laatste toon die wegsterft en voor de ziel blijft staan als een licht in de nacht. Zerenus Zeitblom hoopt op een wonder dat boven alle geloof uitgaat, een licht van hoop. De laatste zin van de roman is dan: ‘Ein einsamer Mann faltet seine Hände und spricht: Gott sei Euerer armen Seele gnädig, mein Freund, mein Vaterland’. | |
NotenDe werken van Thomas Mann worden geciteerd naar de Gesammelte Werke in Dreizehn Bänden (S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main2 1974). |
|