Logo DBNL
Maatstaf. Jaargang 28 (1980)

Maatstaf. Jaargang 28

(1980)– [tijdschrift] Maatstaf–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Martien J.G. de Jong Drie maal Elias

Voor Maurice Gilliams,
‘Prijs der Nederlandse Letteren’ 1980

3.1. Olivier Bloem en de architekt Elias Lasalle

Elias of het gevecht met de nachtegalen verscheen in 1936, maar bestond voor de schrijver zelf al in 1933. Dat blijkt uit de toen verschenen eerste uitgave van zijn prozabundel Oefentocht in het luchtledige, waar hij meedeelt dat ‘de stukjes uit deze Oefentocht hebben gediend tot voorstudie van de roman Elias, of het gevecht met de nachtegalen’. Een duidelijke thematische aansluiting met de Oefentocht vormt de rol die in Elias wordt gespeeld door de ‘boezemvriend’ Olivier Bloem. In het kostschool-verhaal Monsieur Albéric (uit Oefentocht) werd Bloem gekarakteriseerd als ‘een sterke, mannelijke natuur’, die ‘nooit veel begrepen heeft’ van de fantasieën van de verteller zelf. Hoe ver die fantasieën gaan konden, blijkt ondermeer als de ik-figuur meedeelt hoe hij in stormige nachten soms lag te denken aan een armzalig woonwagentje dat de twee vrienden tijdens hun wandelingen hadden gezien: ‘het kon opgenomen en in een wervelwind van de aarde weggevaagd worden, zoals de vurige wagen en de paarden van de profeet Elias’.

De ‘roman’ Elias of het gevecht met de nachtegalen opent met een voorwoord dat is ondertekend met de naam Olivier Bloem. Hij geeft een karakteristiek van zijn jong gestorven vriend Elias en treedt op als uitgever van diens nagelaten geschriften:

In de lente van het jaar 1924 overleed de jonge architect Vincent Elias Lasalle. Geboren te Antwerpen, had hij het geluk zijn jeugd in het hartje van de Kempen, op een ouderwetsch landgoed door te brengen. Reeds zijn kindertijd was zwoel en woelig van graag aangekweekte zelfpijniging, die uit de emotie van onderschatte teleurstellingen is ontstaan. Hij noemde zich met bepaalde ijdelheid een zelfkoesteraar. De eerste helft van dit boekje is samengesteld uit fragmenten van door hem nagelaten gedenkschriften; het zijn veeleer melodische verschuivingen dan dat ze eigenlijke verhalen zouden zijn; zij hebben een onmerkbaar begin en zij eindigen bijna niet. Zij ontleden met merkbaar zelfbehagen wat hij graag noemde ‘het in afzondering bedreven poëtische kwaad’.

Het bijna pervers herbeleven van zijn jongensjaren verklaart de manier waarop deze bladzijden zijn geschreven.

De drie laatste hoofdstukken die het tweede cahier uitmaken, zijn er door mij aan toegevoegd; dagboeken en brieven van Elias heb ik daartoe gebruikt.

Hij leed en stierf aan een soort smart die als het vergaan van ons zelf is, die alle troost afwijst. Hij was graag over zichzelf, eerder dan over een ander, verwonderd.

 

olivier bloem

 

In zijn tweede cahier vertelt Olivier Bloem dat Elias, in de periode die onmiddellijk voorafging aan zijn vroege dood, zichzelf volkomen afsloot van de buitenwereld. Als architect weigerde hij een interessante opdracht en verbrandde zelfs al zijn vroegere schetsen en plannen. De tekst van het tweede cahier vervolgt: ‘Hij wilde niet meer dat men het venster open liet staan. “Ik zou kunnen wegvliegen over de daken als een musch,” lachte hij met een knipoogje. Hij durfde niet meer zooveel naar buiten kijken; bijwijlen kwam er een drang in hem op om werkelijk te beproeven of hij niet over de huizen weg kon wieken, om daar heel hoog boven de stad in groote kringen te blijven zweven in de zon. Zijn leven lang had hij met de Nachte-

galen strijd geleverd, zijn onzalige droomverbeeldingen die hij bevechten ging zooals Don Quichotte de windmolens bestormde.’*

Joris Eeckhout heeft destijds de titel van Gilliams' werk in verband gebracht met een fragment uit de ‘Gedicht-Kreis’ Die Zaren van Rilke:

Noch drohen grosze Vögel allenthalben, und Drachen glühn und hüten überall der Wälder Wunder und der Schluchten Fall; und Knaben wachsen an, und Männer salben sich zu dem Kampfe mit der Nachtigall, die oben in den Kronen von neun Eichen sich lagert wie ein tausendfaches Tier, und abends geht ein Schreien ohnegleichen, ein schreiendes Bis-an-das-Ende-Reichen, und geht die ganze Nacht lang aus von ihr...

Het motto voor zijn boek ontleende Maurice Gilliams aan Francis Jammes' ‘La poésie que j'ai rêvée gâta toute ma vie. Ah! Qui donc m'aimera?’

De droombeelden van zijn romantische jeugd maakten de kunstenaar ongeschikt voor de praktijk van het dagelijks leven: zijn artistieke prestaties zijn alleen maar Oefeningen in het luchtledige. Gilliams schijnt een artiest met een slecht geweten. Zijn Elias begint met de zin: ‘Als Aloysius ons hart verontrust, hangen we in de werkelijkheid ondersteboven als betoverde apen.’ Een fatsoenlijk staatsburger mag zich niet gedragen als een betoverde aap. Hij moet de neigingen van zijn verbeelding bestrijden. In de werkelijkheid hangt men niet ondersteboven: men staat met beide voeten op de grond.

In zijn voorwoord schrijft Olivier Bloem dat Elias Lasalle zich bijna uitsluitend bezighield met zichzelf en met ‘het bijna pervers herbeleven van zijn jongelingsjaren’. Zijn slecht geweten spreekt uit het feit dat hij die bezigheid zelf aanduidde als ‘het in afzondering bedreven poëtisch kwaad’. Wie zich als volwassene niet van dit kwaad bevrijden kan, verliest het gevecht met de nachtegalen van zijn jeugddromen en is ongeschikt voor de burgerlijke verantwoordelijkheden van het dagelijks bestaan. ‘Nec lusisse pudet, sed non incidere ludum’, dichtte Horatius, en zowel Bilderdijk als Hildebrand gaven hem glimlachend gelijk.* Maar aan de romanwereld van Maurice Gilliams ligt een tragischer levensvisie ten grondslag. Het tweede cahier van zijn Elias-roman eindigt met de (vrijwillige?) dood van de hoofdfiguur. Dit tweede cahier kreeg een motto mee van Hölderlin:

April und Mai and Junius sind ferne.
Ich bin nichts mehr. Ich lebe nicht mehr gerne.

3.2. Elias alleen

In 1943 verscheen een grondig herziene uitgave van Elias of het gevecht met de nachtegalen. Het voorwoord van Olivier Bloem en het gehele tweede cahier zijn daaruit verdwenen. Ervan uitgaand dat het de taak van de kunstenaar is naar de uiteindelijke perfectie te streven, verloochende Maurice Gilliams de vroegere versie van zijn ‘roman’. Hij verwierp de fictie van de door Olivier Bloem uitgegeven gedenkschriften, en behield alleen de ‘melodische verschuivingen’ van Elias als zelfstandige prozakompositie. Sommige fragmenten uit het vroegere ‘tweede cahier’ gebruikte hij als dagboekaantekeningen in zijn journaal De man voor het venster (1943) en andere werden verwerkt in het nog onuitgegeven boek Elseneur of het noodweer der spreeuwen, dat kan worden beschouwd als een vervolg op Elias.

Een kunstenaar is een mens, en een mens kan zich vergissen en heeft als mens het recht en de

plicht zijn vergissingen te herstellen. Mèt de auteur, beschouw ik daarom de uitgave van 1943 als de eigenlijke eerste druk van Elias of het gevecht met de nachtegalen. Maurice Gilliams heeft in latere uitgaven nog herhaaldelijk veranderingen aangebracht, maar al deze veranderingen betreffen stilistische details en doen niets af aan het struktuurprinsiep van de ‘melodische verschuivingen’, of aan de thematiek en het levensgevoel dat daardoor tot uitdrukking wordt gebracht.

Evenmin als in de Oefentocht, gaat het in Elias om opzienbarende gebeurtenissen, maar veeleer om scherpe preciesheid in de weergave van emoties en situaties, en om zelf-analyses van de ik-verteller, die er zich pijnlijk van bewust is dat hij belast is met een bijna masochistisch beleefd verbeeldingsleven, en een onontkoombare drang zich steeds maar te verdiepen in zichzelf.* Zijn ‘gevecht met de nachtegalen’ is een spiegelgevecht. Een nachtegaal is geen vijand die men overwinnen wil en zijn gezang blijft een verlokkende melodie, óók al beseft men haar verbondenheid met het nachtelijke duister. De subtitel Het gevecht met de nachtegalen fungeert als metaforische aanduiding van een innerlijke spanning, die nu eenmaal niet kon worden gekarakteriseerd door middel van een verwijzing naar gegevens uit de tastbare en kontroleerbare realiteit.

Als ik-figuur in Gilliams' verhaal treedt het twaalfjarige jongetje Elias op, die enig kind is in een welgesteld gezin uit de haute-bourgeoisie aan het begin van deze eeuw. Hij wordt streng opgevoed door een paar tantes, die samen met zijn moeder en zijn grootmoeder op een afgelegen landgoed wonen (de vader speelt een ondergeschikte rol). De ‘bitterzoete genegenheid’ van één van deze tantes wordt door Elias beurtelings gezocht en ontvlucht: met deze geheimzinnige, artistiek-kwijnende tante Henriëtte maakt hij wandelingen en heeft hij gesprekken. Tijdens de vakantie komt ook zijn zestienjarige neef Aloysius op het landgoed logeren. Er bestaat een soms wat zwoel aandoende vriendschap tussen beide jongens en Elias heeft een bijna blinde bewondering voor zijn oudere neef, die voor hem onbekende kontakten onderhoudt met de wereld buiten het familiedomein. Samen ondernemen de jongens tochten in het park rondom het landgoed. Daarbij spelen ze met wegdrijvende papieren bootjes, en één keer vindt een nachtelijke ontmoeting plaats met een paar meisjes, die in het onbekende gebied aan de overzijde van de beek wonen.

Maar deze en andere uiterlijke gebeurtenissen zijn slechts aanhakingspunten voor niet aan bepaalde tijdstippen gebonden belevenissen, die voor de vertellende, of liever hardop denkende, Elias van veel groter belang zijn dan de zichtbare werkelijkheid van alledag. Belangrijke thema's zijn de tegenstellingen tussen verbeelding en werkelijkheid (Elias lééft in zijn fantasie) en tussen isolement en gemeenschap. Verder is het hele verhaal doordrenkt met een sfeer van eenzaamheid, dood en vergankelijkheid. Het boek eindigt met de totale ontluistering van Elias' droomwereld. Aan het slot vertrekt de verteller naar de harde werkelijkheid van Aloysius' kostschool, terwijl Aloysius zelf daarentegen die kostschool mag verlaten om te worden opgeleid tot de gedroomde wereld van het zeevaardersberoep.

Zoals gezegd, is Elias of het gevecht met de nachtegalen geen streng chronologisch geordend verhaal van uiterlijke feiten. De vertelwijze is doorgaans beschouwend-iteratief en

het tijdsverloop diffuus. Desondanks is het wel mogelijk een chronologisch overzicht op te stellen. Dit leert ons dat de verhaalstof is gesitueerd in een periode van één jaar en geordend volgens de seizoenen en de schoolkalender. De ‘fabula’ begint in een zomervakantie en duurt voort tot en met de daarop volgende zomervakantie en het begin van een nieuw (kost-)schooljaar. De terloops voorkomende seizoenaanduidingen korresponderen met de zeven ongetitelde hoofdstukken waarin het boek is verdeeld: 1. zomervakantie 2. september 3. november 4. december 5. lente 6. zomervakantie 7. begin van de herfst en laatste dag van de zomervakantie.*

Zoals er een voortgang wordt uitgebeeld in de gang der seizoenen, zo vindt er ook een ontwikkeling plaats in het karakter van de hoofdfiguur. Die ontwikkeling valt af te lezen uit het verhaal van zijn verhouding tot Aloysius. Aanvankelijk bewondert de kleine Elias zijn oudere neef, omdat hij in hem zijn eigen zucht naar het onbekende en mysterieuze als het ware ziet getransponeerd op een hoger nivo: dat van de durf en de daad. Pas later begint hij in te zien dat hun gezamenlijke belevenissen voor Aloysius geen belangeloze en geheimzinnige avonturen zijn, maar weloverwogen ondernemingen met een praktische betekenis en bedoeling. Het geheime spel met de papieren bootjes die de beek afdrijven, blijkt voor Aloysius alleen maar een middel om een boodschap aan een meisje door te geven, en de tocht in het gevaarvolle gebied aan de overzijde van de beek is voor hem geen zwerftocht in het onbekende, maar een gewone verplaatsing naar het dorp, waar hij, evenals zijn vader (oom Augustin), kontakt onderhoudt met andere mensen. Daardoor komt Aloysius tenslotte tegenover twee dingen te staan, waarvan Elias met steeds groter wordende zekerheid gaat beseffen dat ze, hoewel ongewoon of ongezond, voor hemzelf onontbeerlijk zijn: ten eerste de verbeelding en de zelfbeschouwing, en ten tweede het isolement van het beschermende maar hem soms bedrukkende kasteelleven. Naarmate dit inzicht daagt, wordt Aloysius minder belangrijk voor Elias en neemt de invloed van zijn op allerlei wijze ‘fantastische’ tante Henriëtte op verontrustende wijze toe. De ekstraverte Aloysius werkt in de eerste hoofdstukken als een soort rem op Elias' verbeelding: hij ontmaskert zijn overdrijvingen en fantasieën als kinderachtigheden en neemt Elias mee naar de ‘gewone’ werkelijkheid buiten het kasteel (die Elias echter ‘ongewoon’ beleeft!). Maar tijdens Aloysius' afwezigheid in het pensionaat, is Elias aan zichzelf overgeleverd en ondergaat hij veel sterker de invloed van het kasteelleven. Zijn introverte voorkeur voor stemmingen en gevoelens ontwikkelt zich nu tot een bijna volledige inkeer in de wereld van zijn verborgen fantasieën, die nog worden gestimuleerd door het vreemde gedrag van tante Henriëtte. Als Aloysius in de kerstvakantie terug op het kasteel komt, dreigt Elias reeds ‘contact met hem te verliezen’ en konstateert: ‘Nu het geheim van ons avontuur met de bootjes van geen belang meer is, slaat mijn verbeelding voorgoed op hol...’ In het daarop volgende (vijfde) hoofdstuk neemt het proces van verinnerlijking gevaarlijker vormen aan. De in het winterse kasteel opgesloten Elias gaat zich drogeren met koffiebonen, waardoor hij gemakkelijker in staat is zichzelf en zijn omgeving om te fantaseren: ‘...het wordt een oncontroleerbaar verlangen om mijn eigen “Ik” te maskeren...’; en: ‘Alles rond mij heen laat zich willekeurig vervormen en het gehoorzaamt aan mijn fantasie.’ Hij ontdekt dat het onbekende en geheimzinnige overal aanwezig is, en niet in het minst in zijn eigen innerlijk: en hij beseft tevens dat de overgave aan zijn droomwereld voor hem een onweerstaanbare en zondige wellust wordt. Ten aanzien van de buitenwereld, analyseert Elias zijn eigen situatie trefzeker aan het slot van het voorlaatste hoofdstuk. Aloysius heeft hem

meegenomen naar een dodenwake in het dorp en bidt daar samen met ‘het boerenvolk’. Maar Elias voelt zich volkomen machteloos tot deelname aan het leed van deze gemeenschap: ‘Ik blijf hier staan zonder mij nuttig te maken als ik mij verenigen moest, naamloos en blind, met die naamloze en blinde ellende, gelijk Aloysius heeft gedaan.’ Even heeft hij ‘misschien’ de neiging om in kontakt met ‘de onbekenden’ te treden: ‘Doch het klokje van het kasteel roept ons naar huis; en ik ben zo kleinmoedig om aan onze wereld te gehoorzamen, want eerlijk en overtuigd zoals Aloysius kan ik met alle die anderen niet meedoen.’*

‘Op het kasteel leeft ieder voor en met zichzelf alleen, vurig en naar de dwang van zijn eigen dromen.’ Maar in het laatste hoofdstuk stort deze kasteelwereld reddeloos in elkaar: ‘Op dit plechtig uitgestrekt domein is alles te vergeefs aangekweekte grootsheid, nutteloos geluk en zelfbedrog geworden.’ De ik-verteller eindigt zijn verhaal in gevoelens van angst, woede, droefheid en onrecht.

3.3. Elias en de komponist Maurice Gilliams

De nederlaag van Elias vindt plaats in een totaal ontluisterde wereld. Fascinerende figuren als Aloysius en tante Henriëtte blijken in het laatste hoofdstuk hun aantrekkingskracht goeddeels te hebben verspeeld, en ook de rustgevende gestalten van Elias' moeder en grootmoeder schijnen hun oorspronkelijke betekenis te verliezen. Alles gaat ten onder: en die ondergang wordt aangekondigd en verbeeld in alle ervaringen en beschrijvingen van het laatste hoofdstuk. Maar dat gebeurt op andere wijze dan in de traditionele vertellersroman. Bij Gilliams is er geen sprake van rechtstreekse dramatische akkumulatie en kontrastwerking, waardoor de lezer als het ware met geweld wordt meegesleurd door de verbeelding van de auteur.* Het gaat veeleer om een subtiel spel van suggestieve motieven en de variatie van thema's, die de lezer zelf moet kombineren (letterlijk: samen-lezen) tot een stemmingsbeeld. De hiervoor bedoelde ontmaskering of verloochening van tevoren hoog gewaardeerde personages gebeurt door middel van onrechtstreekse opmerkingen en daardoor als het ware stilzwijgend of liever: impliciet. Hun volledige waarde krijgen die opmerkingen pas, doordat de lezer weet hoe diezelfde personages tevoren door Elias werden gewaardeerd. In de symboliek van de totale afbraak spelen ook schijnbaar afzonderlijke motieven een grote rol. Elias is er getuige van dat Aloysius de kralen en het kruisje van zijn rozenkrans in het water gooit en hij heeft een droom die voor de aandachtige lezer scheiding, verwondering en ondergang voorspelt: dat zijn elementen die in ditzelfde laatste hoofdstuk ook op andere wijze worden gesymboliseerd, ondermeer door natuurbeschrijvingen, door de demystifikatie van een onbekend ‘droom’-kasteel, en door de dood van een armzalige zieke hond, waarin men ‘het grote zachte beest’ kan herkennen dat Elias vroeger beschermen moest in het nachtelijk duister.

Al deze gegevens houden verband met elkaar, maar dat verband bestaat schijnbaar alleen op onderbewust nivo en wordt door de schrijver nooit opzettelijk verhelderd. Bovendien openbaren de afzonderlijke onderdelen van dit verborgen verband zich aan de lezer op momenten en onder omstandigheden die chronologisch of causaal geen samenhang schijnen te vertonen met hun onmiddellijke omgeving. In zijn ‘jour-

naal’ De man voor het venster schrijft Maurice Gilliams daarover, dat hij in zijn Elias de illusie wilde wekken: ‘alles te kunnen schrijven wat een ongebonden fantasie me door het hoofd jaagt.’ Hij voegt daar onmiddellijk aan toe: ‘ofschoon ik onder het componeren dikwijls het aantal “muziekmaten” overtel.’ Een metaforische uitspraak die niet helemaal wordt verklaard in het vervolg van deze aantekening, waar Gilliams zegt dat de kompositie van zijn proza ‘(vast)wortelt in het schema van de sonatevorm’ en ‘duidelijkheidshalve’ zo'n schema laat zien, dat dan een totaal van 121 ‘maten’ vertoont. Wat mij in dit schema relevant lijkt, is niet de optelling van het aantal ‘maten’, maar het feit dat Gilliams kennelijk doelt op de variërende herhaling en uitwerking van twee konstrasterende thema's, die kenmerkend is voor het kompositieschema van de klassieke ‘hoofdvorm’ of ‘sonatevorm’, zoals men die ondermeer aantreft bij Haydn en Mozart. Dit blijkt ook uit zijn toelichtingen, waarin hij spreekt over ‘de contrasterende ligging der thema's, de uitvoerigheid der aanvullingen, de wisseling van toonaard en beweging’.*

In Elias of het gevecht met de nachtegalen zijn door heel de tekst heen in verschillende motieven twee thema's te herkennen, die elkaar tegenspreken en afwisselen. Men zou die twee kontrasterende hoofdthema's grosso modo kunnen aanduiden als het thema van de kasteelwereld (gekenmerkt door opsluiting, introversie en verbeelding) en het thema van de buitenwereld (gekenmerkt door ontvluchting, ekstraversie en realiteit). Ze worden respektievelijk verbeeld in motieven en personen als die van het tehuis, het drogeren met koffiebonen, tante Henriëtte, tante Theodora; en daartegenover: de beek, het dorp, neef Aloysius, oom Augustin. In de titel van het boek symboliseren de ‘nachtegalen’ het kasteelthema, terwijl het ‘gevecht’ tegen de nachtegalen impliciet de aandacht voor de buitenwereld verbeeldt. Maar de volledige titel vermeldt ook de naam van de held zelf. Het is ‘Elias’ OF ‘het gevecht met de nachtegalen’: het kontrast tussen de twee hoofdthema's duidt meteen het konflikt aan dat bepalend is voor de psyche van de vertellende hoofdpersoon Elias.

De makrostruktuur van het werk in zijn totaliteit vertoont een aspekt dat men - eveneens op voorbeeld van de muzikale sonatevorm - zou kunnen aanduiden met de term cyklische reprise. De eerste bladzijde van Elias begint met een door het voegwoord als ingeleide zin ‘in majeur’, die het thema van de buitenwereld voorstelt in de persoon van Aloysius. De laatste bladzijde eindigt - na de hiervoor al besproken verwijdering tussen Aloysius en Elias - op een als-zin ‘in mineur’, die uitdrukt dat de jeugdige hoofdfiguur de ten ondergang gedoemde kasteelwereld verlaat in gezelschap van tante Henriëtte en zijn moeder: dat zijn twee personages waarin een positief aspekt van het kasteelthema werd belichaamd. Tevoren is de lezer er dan al getuige van geweest hoe de pensionaatskoffer die aan het eind van de eerste zomervakantie werd ingepakt voor Aloysius, deze keer aan het eind van de tweede zomervakantie en tevens aan het eind van het verhaal, blijkt te worden gereed gemaakt voor de teleurgestelde Elias zelf: een cyldische reprise met totale motief-omkering, die uiteraard een rol speelt in de innerlijke ontreddering van de ik-figuur, die de werelden van zijn beide hoofdthema's ten onder ziet gaan.

De strukturering in zeven hoofdstukken berust, zoals gezegd, op de gang der seizoenen, maar tevens op de indeling van het schooljaar. Dit laatste gegeven impliceert enerzijds de aan- of afwezigheid van Aloysius als drager van het thema van de buitenwereld, en anderzijds de mindere of meerdere kansen voor het kasteelthema. In dit kasteelthema worden het positieve aspekt van de liefde en het gevaarlijke aspekt van de verbeelding vooral belichaamd door tante Henriëtte, terwijl het negatieve aspekt van de opsluiting en het isolement wordt gedragen door tante Theodora. Die twee tantes (én de meeste andere kasteel-personages!) zijn per forza aanwezig in alle zeven hoofdstukken, maar Aloysius niet. Hij ontbreekt in hoofdstuk iii en hoofdstuk v: juist dáár zien we dan ook een toenemende introspektie van de Eliasverteller bij een domineren van het thema van de kasteelwereld, waar ieder ‘voor en met zichzelf alleen’ leeft: ‘vurig en naar de dwang van zijn eigen dromen’.*

De zeven hoofdstukken zijn ieder weer onderverdeeld in vier tot zeven door witregels gescheiden tekststukken, die op hun beurt geregeld een aspekt verbeelden van de beide kontrasterende hoofdthema's, zoals gekonkretiseerd in wisselende motieven, stemmingen of personages, of in veranderingen van ruimte of tijd. Het ligt voor de hand in deze tekststukken de ‘fragmenten’ te herkennen, die de fiktieve Olivier Bloem in zijn voorwoord bij de allereerste (of: nulde) druk van Elias karakteriseerde als ‘veeleer melodische verschuivingen dan dat ze eigenlijke verhalen zouden zijn’. Er zijn in totaal 38 zulke tekststukken. Meestal vormen ze een min of meer afgerond episch geheel, zoals het avontuur met de meisjes aan de overkant van de beek (1.6.), of het nachtelijk gesprek van Elias en Aloysius over de ware betekenis van het spel met de bootjes (4.2.). Maar het komt ook wel voor dat er binnen een en hetzelfde tekststuk ‘melodische verschuivingen’ optreden bij wijze van onderschikking. Zo bestaat de eigenlijke handeling van het vierde tekststuk van hoofdstuk ii alleen maar uit het inpakken van Aloysius' koffer en een tocht van Elias en Aloysius uit afzonderlijke motieven en analyses betreffende de verschillende karakters van tante Theodora, tante Zenobie en oom Augustin, gevolgd door een prospekt van Aloysius' aanstaande vertrek doormiddel van een uitgebreide beschrijving van een vroegere afscheidsscène, die wordt afgesloten met een zelfbeschouwing van Elias (2.4.). Een veel eenvoudiger voorbeeld van ondergeschikte ‘melodische verschuivingen’ biedt het tweede tekststuk van hoofdstuk i. Het milieu-schilderend verslag van een toneelrepetitie onder leiding van tante Teodora gaat ongemerkt over in een karakteriserende introduktie van de Hermine-figuur, die op haar beurt plaatsmaakt voor een flashback in de verleden tijd met het door de kleine Elias vertelde verhaal over de spokende ‘blauwe hand’ (1.2.), welk motief in een later tekststuk weer zal worden verbonden met het toneelmotief (1.5.).

 

In zijn hiervoor al genoemde journaal-aantekening uit De man voor het venster, geeft Maurice Gilliams een toelichting op het aan Lavignac ontleende ‘schema van de sonatevorm’. Hij schrijft:

 

Op tante Henriëttes voorbeeld leert Elias de vergeefsheid aller dingen gelijk een fiere, droevige passie dragen. Op een gegeven moment wordt de enigmatische figuur van tante Henriëtte aan het oog van de lezer onttrokken, doch zij blijft daarom niet minder voortbestaan en actief in de onrust van Elias. Dit kon alleen zó geschieden door middel van thema's en neventhema's, die, ofschoon ze onderling van karakter verschillen, organisch éénzelfde stroming aan elkander doorgeven.

In het verhaal ‘Monsieur Albéric’ heb ik mij in die werkwijze geoefend. Het gebeuren tussen de blinde pianoleraar en het knaapje wordt plotseling onderbroken; de spanning van het

initiale thema is dan voortgeplant in de losbarsting van het lenteonweer, waar de jongens in terecht komen tijdens de promenade. Daarna kon de spanning opnieuw op de personages overgebracht worden, zonder gevaar te lopen een onvertogen woord te gebruiken waar een auteur aan te herkennen zou zijn die het métier niet beheerst.

 

Muziektechnisch zou men hier kunnen spreken van ‘thematische modifikatie’, zoals gebruikelijk in de fuga. ‘Vertaald’ in de door mij gebruikte terminologie, betekenen deze twee alinea's dat een aspekt van het thema van de kasteelwereld uit Elias wordt overgedragen van de Henriëtte-figuur op de Elias-figuur, en dat de spanning van het thema van het gevreesde (liefdes-) kontakt uit Monsieur Albéric eerst tot uitdrukking wordt gebracht in het ambivalente leraarleerlingmotief, en later in het ontredderende onweersmotief. Het onweer krijgt met andere woorden symbolische waarde.

Wat Maurice Gilliams signaleert, lijkt me minder een specifiek muzikaal verschijnsel dan een suggestief literair procédé, dat zou kunnen worden gekarakteriseerd met de term symbolische transpositie. Men treft het ondermeer aan bij typische korte-verhalenschrijvers als Anton Tsjechow, Guy de Maupassant en Katherine Mansfield. In zijn anno 1881 gepubliceerde verhaal Une partie de campagne onttrekt Maupassant bijvoorbeeld de liefdesakt van twee jongelui aan het oog van de lezers en transponeert dan de spanning in een gedetailleerde beschrijving van het lied van een nachtegaal. Aan het begin van het verhaal Histoire d'une felle de ferme, uit hetzelfde jaar, staat een beschrijving van de aktiviteiten van een haan met zijn kippen op een mesthoop, waardoor de lezer in feite wordt voorbereid op de nog komende ervaringen van de hoofdfiguur. Henry James en D.H. Lawrence waren meesters in dergelijke kunstgrepen, en in een verhaal als ‘Two Gallants’ uit Dubliners van James Joyce ervaart de lezer dat de eigenlijke hoofdhandeling zelfs volkomen wordt vervangen door haar symbolische transpositie: ‘The romance (...) is painfully implicit in conversations before and after,’ schrijft Harry Levin.* Hij had daarbij tevens kunnen vermelden dat de verzwegen feiten mede worden gesuggereerd door een aantal straatbeelden waarmee een personage wordt gekonfronteerd dat bij de ‘werkelijke’ handeling juist afwezig is. De symbolische transpositie werkt niet als versierend of verhelderend element, maar als motorische narratieve kracht: ze brengt het verhaal ‘verder’. Een belangrijk kenmerk van de symbolische transpositie bij Joyce en andere moderne schrijvers is ook, dat de symboolwaarde als zodanig ergens in het ongewisse of zelfs onbeperkte blijft: men is nooit precies zeker van de betekenis, want er schijnt iets méér te worden gesuggereerd.

In zijn studie over de thematische struktuur bij Gide, Camus en Sartre, geeft Eugene Falk talrijke voorbeelden van een funktioneel spel met motieven en thema's, dat men met evenveel reden in verband kan brengen met de principes van de muzikale kompositie als de hiervoor vermelde specimen van Maurice Gilliams. Thomas Mann verwees voor de struktuur van Der Zauberberg rechtstreeks naar de kompositie van een symfonie, en meende dat het noodzakelijk was de tekst van zijn roman twee keer te lezen alvorens tot een beleving te kunnen komen van wat hij ‘den musikalisch-ideellen Beziehungskomplex’ noemde. Hij schrijft ondermeer: ‘Der Roman war mir immer eine Symphonie, ein Werk der Kontrapunktik, ein Themengewebe, worin die Ideen die Rolle musikalischer Motive spielen.’ In Les fauxmonnayeurs van André Gide wil de romanschrijver Edouard kennelijk bereiken wat Maurice Gilliams later zou aanduiden als de ‘illusie (...) alles te kunnen schrijven wat een ongebonden fantasie me door het hoofd jaagt’. Hij vraagt zich af: ‘pourquoi ce qui fut possible

en musique serait impossible en littérature...’ en speelt met de gedachte een prozawerk te schrijven ‘qui serait comme l'Art de la fugue’. De titel van het abstrakte meesterwerk van Johann Sebastian Bach keert als De kunst der fuga terug boven een bundel ‘dagboekbladen en essays’ waarin Maurice Gilliams zijn bewondering uitspreekt voor ‘de complexe verhoudingen van weerstanden en spanningen aanwezig in de Fuga's van Bach - als menselijk denkbeeld, als besef van menselijk mysterie, als illusie van het eeuwige’. De ideale abstraktie van de muziek als ‘forme immaterielle’ en openbaring van de ziel, staat tegenover de met betekenis geladen grammatikale taal als enig bereikbaar kommunikatiemiddel van de gefrustreerde schrijver in Gides Cahiers d'André Walter. Toen Aldous Huxley, in navolging van Gide, zijn Point counter point komponeerde, dacht hij aan een ‘muzicalization of fiction’, die de schrijver dezelfde mogelijkheden tot kompleksiteit in de romanstruktuur moest verschaffen als die waarover de komponist beschikt als hij een sonate schrijft.

Ook in onze dagen dromen verschillend geaarde auteurs als de Engelsman Anthony Burgess en de Tsjech Milan Kundera van romans in de vorm van een sonate of een klassieke symfonie, en omgekeerd probeert een komponist als Pierre Boulez in muziek te verwezenlijken wat Mallarmé voor de geest stond als het absolute ‘oeuvre’, dat zomin een begin als een einde zou hebben: de ‘melodische verschuivingen’ uit de fragmentarische ‘gedenkschriften’ van Elias ‘hebben een onmerkbaar begin en zij eindigen bijna niet’, schrijft Olivier Bloem in zijn voorwoord bij de verworpen eerste versie van Gilliams' Gevecht met de nachtegalen. De symbolische transpositie is een artistiek procédé dat al vanouds wordt toegepast in de literatuur naar het voorbeeld van de muziek: men herinnere zich de strukturele funktie van sommige koren in Griekse tragedies en in treurspelen van Vondel. Maurice Gilliams behoort tot de auteurs die werden gedreven door de idee dit procédé te verabsoluteren tot een alles-bepalend en alles-vernieuwend kompositorisch principe voor de roman. Dat ook hij daarbij niet tot het uiterste is kunnen gaan, bewijst een strukturele analyse van zijn Elias, waaruit immers duidelijk wordt dat de makrostruktuur mede wordt bepaald door de chronologie van de dagindeling en van de seizoenen, gesteund door het ekstern administratief schema van de schoolkalender. Gilliams' latere prozawerk Winter te Antwerpen vertoont een gedurfder struktuur.

Aantekeningen

Henry James, D.H. Lawrence, James Joyce: Harry Levin, The essential James Joyce, Penguin Books, 1969, p. 353, 354. Voor Henry James wijs ik op de ‘watermetaforen’ in The wings of the dove en voor D.H. Lawrence op de bekende scène uit Women in love, waar de gemoedstoestand van Birkin en Ursula wordt gesymboliseerd in het gooien van stenen naar de op het water weerspiegelde maan. Beide voorbeelden worden besproken door Herman Servotte in De verteller in de Engelse roman, Hasselt 1965, en English literature in the twentieth century. Part one: The novel, Antwerpen 1971. Servotte spreekt bij James van ‘thematic use of images with a symbolic value’ (p. 24). Een goede inleiding tot de moderne romankunst is Frederick R. Karl & Marvin Magalaner, A readers guide to great Twentieth-Century English novels, Thames and Hudson, London3 1965

 

De tematische struktuur bij Gide, Camus en Sartre: Eugène H. Falk, Types of thematic structure. The nature and function of motifs in Gide, Camus and Sartre, The University of Chicago Press 1967

 

‘Der Zauberberg’ van Thomas Mann: Thomas Mann hield een lezing als ‘Einführung in den Zauberberg’ voor de studenten van de Universiteit van Princeton. Ze werd opgenomen in zijn Schriften und Reden zur Literatur, Kunst und Philosophie, zweiter Band, Fischer Bücherei 1968. De citaten staan op pagina p. 333, 334

 

‘Les faux monnayeurs’ en ‘Les cahiers d'André Walter’ van André Gide: Citaat uit Les faux-monnayeurs, Callimard, Folio 1976, p. 187. Vgl. Karin Nordenhaug Ciholas, Gide's Art of the fugue. A thematic study of ‘Les faux-monnayeurs’, Chapel Bill 1974 (gebaseerd op de thematische methode van Eugène Falk). Voor Gides romanopvattingen in het algemeen: Carlos Lynes, ‘André Gide and the

problem of form in the novel’ in William Van O'Connor (ed.) Forms of modern fiction, University of Minnesota Press 1948, p. 175 e.v. en Günther Krebber, Untersuchungen zur Aesthetik André Gides, Genève-Paris 1959. I.v.m. Les cahiers d'André Walter raadpleegde ik het onuitgegeven proefschrift van Walter Geerts, André Gide: Les cahiers d'André Walter-intertexte et métatexte, Universitaire Instelling Antwerpen 1979, p. 195 e.v. en elders

 

Gide en Gilliams i.v.m. ‘De kunst der fuga’: Vita brevis (Verzameld Werk) iii (2), p. 11. In De man voor het venster staan een aantal notities ‘onder het schrijven aan Elias’, die ons eraan herinneren dat ook Gides Edouard (Les faux-monnayeurs) gewaagt van een ‘carnet’ waarin hij alle problemen wil bespreken die zich bij de kompositie van zijn prozawerk voordoen: ‘...sur un carnet, je note au jour le jour l'état de ce roman dans mon esprit [...] ce carnet contient la critique de mon roman; ou mieux: du roman en général (Les faux-monnayeurs, Folio 1976, p. 186)

 

‘Point counter point’ van Aldous Huxley: Vgl. de hiervoor genoemde A readers guide... van Karl en Magelaner, p. 267 e.v. en het opstel van Kurt Otten in Horst Oppel (ed.), Der moderne englische Roman, Interpretationen, Erich Schmidt Verlag, Berlin 1965, p. 201 e.v.

 

Anthony Burgess, Milan Kundera, Pierre Boulez: De schrijver-komponist Anthony Burgess spreekt over zijn muzikale aspiraties in G. Plimpton (ed.), Writers at work. The ‘Paris Review’ interviews. Fourth series, The Viking Press, New York 1976, p. 334; Milan Kundera deed dit in een interview voor Cadena ii van de Television Española, op 6 jannuari 1980, n.a.v. de Spaanse vertaling van zijn thematisch gekomponeerde roman La vida está en otra parte (Seix Barral, Barcelona 1979), die verscheen met een voorwoord van Carlos Fuentes, waarin echter niet wordt ingegaan op de merkwaardige kompositie. Voor Pierre Boulez i.v.m. Mallarmé verwijs ik naar Pietro Ferrua, Eros chez Thanatos. Essai sur les romans de Marc Saporta, Avant-garde Publishers, Paris-Portland 1979, p. 124. (Een merkwaardig eksperiment was de roman Una posizione sociale van Giose Rimanelli, met bijbehorende jazz-komposities van de auteur op een 45-toerenplaat; Vallecchi, Firenze 1959)

 

Muzikale-kompositieprocédés en literatuur: Dat al met dergelijke ideeën werd gespeeld door Duitse romantici als Tieck en Novalis, vermeldt Gerard Knuvelder in zijn Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde,2 dl. iii, 's-Hertogenboseh 1959, p. 37. B.F. van Vlierden wijst op een vergelijkbaar streven bij Gilliams' oudere tijd- en landgenoten Stijn Streuvels, Filip de Pillecijn en Maurice Roelants (Van in't Wonderjaer tot De Verwondering, p. 225, 226)


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs