Maatstaf. Jaargang 28

[p. 93]

Wim de Poorter L.P. Boons heimwee naar de film

Ik moest het gefilmd hebben...

In 1974 wijdde De Revisor^1. een themanummer aan Literatuur en film. Het ging in dit nummer in de eerste plaats om de verfilming van literair werk. Naast een aantal informatieve essays over de specificiteit van de filmtaal bevatte het tijdschrift de antwoorden van twaalf schrijvers (onder meer R. Campert, H. Claus, J. Daisne, A. Koolhaas, H. Lampo, en Ivo Michiels) op acht vragen die peilden naar hun ervaringen met het filmmedium.

In antwoord op een van de vragen verklaarde Hugo Claus: ‘Als er toen een minieme kans had bestaan om in Vlaanderen films te maken, had ik een roman als De metsiers nooit geschreven maar verfilmd.’ Claus' antwoord zal niemand verbazen die op de hoogte is van zijn interesse voor de film niet alleen als filmkijker maar ook als realisator. In datzelfde nummer bevestigt de auteur daarenboven dat hij als schrijver door films werd beïnvloed.

Betreurenswaardig is dat de Revisor-redactie indertijd niet aan L.P. Boon gedacht heeft. Boontje werd niet gevraagd... Dit is wellicht te verklaren doordat tot vandaag - het b.r.t.- televisiefeuilleton naar Pieter Daens buiten beschouwing gelaten - geen werk van Boon werd verfilmd en het werk van Boon als scenarioschrijver nauwelijks bekend is.

Op weinig schrijvers heeft het filmmedium nochtans zo'n aantrekkingskracht uitgeoefend als op Boon.

Bij het schrijven van een van zijn eerste werken 3 mensen tussen muren (1941)^2. bekroop de beginnende schrijver een gevoel van teleurstelling omdat zijn verhaal slechts uit ‘woorden’ en niet uit ‘bewegende beelden’ bestond:

‘En nu valt het me te binnen. Nu het te laat is, slaat het me plots door de kop: Ik moest het gefilmd hebben, want dit is wat mangelt aan dit werk: beweging, dinamiek. Nu tot daar dan...’ (p. 7)

‘En had ik nu een kamera, ik zou deze loodzware lochten filmen, over de troosteloze vlakken der muren glijden, met hun regenpijpen, hun barsten en scheuren, en stukken die door weer en wind zijn afgebrokkeld. En zo dalen tot het reepje bijgang dat glimt in een vreemd licht en stilhouden bij de riool.’ (p. 55)

De beschrijving van de camerabeweging in het laatste citaat typeert Boon als would bescenarioschrijver en -cineast. 3 mensen mist de taal- en stijlvaardigheid van de latere Boon, het werk illustreert duidelijk zijn worstelen van de taal. Dat verklaart ook waarom linoleumsneden de tekst aanvullen: het woord volstond (nog) niet.

Later is dit gevoel van frustratie verdwenen, zijn fascinatie voor de film en zijn mogelijkheden bleef lang nawerken.

Het verlangen van de debuterende schrijver om de pen voor de camera te ruilen vond - hoe kan het anders - zijn oorsprong in een intensief bioscoopbezoek. Ze dateert uit zijn jeugdjaren. Op achttienjarige leeftijd, in januari 1930, schreef hij aan zijn vriend Karel Colson:

1. De Revisor, 1ste jrg. nr. 9/10, dec. 1974.

2. L.P. Boon, 3 mensen tussen muren, Amsterdam 1969, naar een door de auteur in 1941 eigenhandig geschreven, met linoleumsneden geïllustreerde en gebonden uitgave.

[p. 94]

‘Als je in Brussel naar de cinema gaat: ze spelen Halleluja van King Vidor [sic], regisseur van de Menigte een der beste filmen die ik ooit zag. Halleluja is een film uitsluitend met negers vertolkt. King Vidor is de regisseur van de massa. Geen liefderoman, geen hoofdpersoon, niets dan massa.

De grote parade was 't leven der soldaten. de Menigte Het leven van de grootstad. Halleluja het leven der negers in Amerika.’^3.

Boons oordeel over Vidoc getuigt van intelligent filmkijken: in enkele zinnen formuleert hij de essentie van het werk van de Amerikaanse cineast.

Ingmar Bergman is hem later evenmin ontgaan: ‘De meesten onder ons staan wat vreemd tegenover de Zweedse film, waarin doodgewone dorpsmeisjes zo eenvoudig en zo ongekunsteld mogelijk optreden. [...] Dat gaat in Zweden nu eenmaal zo. En hun filmen hebben daardoor iets, dat “romantisch realisme” kan genoemd worden. Zo was de film Zij danste slechts een zomer, en zo was ook de film Monika.’^4.

Nog later zou L.P. Boon naast de beroemde Betsy Blair de hoofdrol spelen in De Bom of het wanhoopskomitee (1969) van de Vlaamse cineast Robbe de Hert. Boon, die voor zijn hoekjes in het dagblad Vooruit ontelbare malen geput had uit de anekdotiek van de Hollywoodse filmwereld - het Babylon in De meisjes van Jesses -, vond het een enige belevenis naast de Amerikaanse actrice in een film te mogen optreden.

In De Bom, een met foto's geïllustreerd verslag over zijn wedervaren tijdens de draaiperiode, schreef hij enthousiast:

‘Ik zei “ja ik speel mee in die film...” Maar ik was niet heel alleen in huis, mijn vrouw maakte al die opgewonden gesprekken mee en voelde zich dertig jaar teruggeslagen in de tijd. Want genoemde dertig jaar geleden was zij de jonge vrouw van een jonge artiest, vol dromen... En toen had ze óók al die opwindende gesprekken meegemaakt.

We zouden scenario's schrijven, films maken, naar Mexiko gaan, de wereld veranderen? En wat was daarvan in huis gekomen? Niets. Nog steeds moeten een paar van die scenario's in een of andere lade van een of andere kast liggen vergelen.

Films maken was dertig jaar geleden onmogelijk en Mexiko hebben we nimmer bereikt.’^5.

Zelfs in de jaren zeventig bleef Boon met heimwee terugdenken aan zijn gemiste filmkansen. In verband met zijn verzameling ‘vrouwen van alle landen’, zijn ongepubliceerde Fenominale Feminatheek - enkele hoofdstukken verschenen in Partner, een Vlaamse tegenhanger van het Amerikaanse Playboy, een ‘maandblad voor mannen’, dat op het einde van de jaren zestig een kortstondig bestaan kende - schrijft hij: ‘En erger nog, beroemde filmsterren hebben we bij ons niet, we zijn helaas geen filmland, anders had ik zelf reeds lang kineast of akteur geweest. Wat dacht ge, als ik Louis Gabin zou geheten hebben.’ (Partnerin, Vooruit, 28.02.72.)

Films realiseren was in België tot 1952, het jaar waarin de overheid voor het eerst financiële steun verleende aan de filmproduktie, een zuivere privé-aangelegenheid, weggelegd voor wie de nodige sponsors kon vinden of zelf voldoende kapitaalkrachtig was. Voor de werkloze jonge Boon was het niets meer dan een fata morgana. Niemand kon hem echter beletten scenario's te schrijven, wat hij ook deed.

Van deze scenario's zijn er door zijn zoon Jo C. Boon een aantal ‘in een of andere lade’ teruggevonden: Vandaag werkdag,Men zal u nieuws brengen, De Atoombom (gepubliceerd in De Vlaamse Gids, 30ste jrg. nr. 8, juli 1946), De geboorte en Niets dan wat oorlog.

Dat Boons belangstelling voor de film en meer bepaald voor het scenarioschrijven meer was dan een jeugddroom, bewijst daarenboven het feit dat hij zelfs in het jaar dat aan zijn overlijden voorafging, nog meewerkte aan het script voor de remake van De Witte - niet alleen

3. J. Weverbergh-H. Leus, Boonboek, Brussel 1972, p. 35

4. L.P. Boon, Reservaat, Amsterdam 1965, p. 273.

5. L.P. Boon, De Bom, Antwerpen 1969, p. 22.

[p. 95]

als roman van streekschrijver Ernest Claes een bestseller; maar ook als film, van Jan Vanderheyden uit 1943, een in de Vlaamse film onovertroffen kassucces. Co-scenarioschrijver L.P. Boon (samen met Fernand Auwera, Gaston Durnez en Hugo Claus) is er helaas niet meer bij om de andere De Witte, gerealiseerd door dezelfde Robbe de Hert, te zien.

Ten slotte zou de auteur - volgens zijn zoon in het begin van de jaren zestig - een aantal 8 mmfilmpjes realiseren. De eveneens door Jo C. Boon bewaarde films dragen als titel: Amsterdam, Dat is schoon, Om van weg te lopen (een film over verlaten en vervallen fabrieken), Donk, De Zee, Karnaval, Onze Hof en Markt.

L.P. Boon als ontspoord filmer

Dat film en cinema in heel wat werken van Boon opduiken kan dan ook niemand verwonderen. In De voorstad groeit geeft Mark als kind cinemavoorstelling, koopt Guido een camera en filmt; later baat hij bioscopen uit en koopt ook Alberik een filmtoestel. In Vergeten straat hoopt Roza ooit een beroemde filmster te worden en ontvlucht ze het grauwe leven telkens in ‘een cinema’. In De Kapellekensbaan spreekt johan janssens (een afsplitsing van de schrijver) over een filmscenario dat hij zou willen schrijven. In Zomer te Ter-Muren heeft louis boone zijn cinema. In De Paradijsvogel zit het levensverhaal van de star Marilyn Monroe verwerkt, in De meisjes van Jesses dat van Sharon Tate, de vermoorde vrouw van de cineast Roman Polanski. En in een van Boons laatste romans, Als het onkruid bloeit, heeft het personage het Boin ‘over een film die hij eens had willen maken, moest daar toen genoeg geld voor beschikbaar geweest zijn.’

Boons grote belangstelling voos zowel het produktie- als het consumptieproces van de film hangt uiteraard nauw samen met zijn op het visuele afgestemde creativiteit. Hij dacht blijkbaar steeds in ‘beelden’. Zijn plastisch vermogen (‘Alles is visueel’) vormt een van de essentieelste eigenschappen van zijn stijl. Is het wellicht overdreven te gewagen van een ‘filmstijl’, toch zijn er vooral in de werken uit zijn beginperiode duidelijk elementen aanwezig die direct of indirect verwijzen naar filmtechnische vertelstructuren.

In de eerste plaats valt het op dat de auteur zijn romans vaak ‘monteerde’. Verschillende verhalen werden samengevoegd en vaak door elkaar geweven. Dit begon reeds in 3 mensen tussen muren, waarin lino's en tekst elkaar afwisselen en aanvullen. In De voorstad groeit nam hij het verhaal van de drie mannen uit 3 mensen bijna letterlijk over en integreerde het in de roman van de mensen van de voorstad. In het tweeluik De Kapellekensbaan/Zomer te Ter-Muren zijn het Reinaertverhaal, het verhaal van Ondine, de actuele roman en de avonturen van Jan de Lichte (althans in de originele versie) in elkaar verwerkt. In De Paradijsvogel werden het mytisch verhaal van Tubal-Kain en de hedendaagse lotgevallen van Wadman e.a. eveneens door elkaar gemonteerd. Dezelfde werkwijze paste Boon toe in Als het onkruid bloeit.

Daarenboven is de wijze waarop de verschillende scènes elkaar in een snel tempo afwisselen, Boons caleidoscopische vertelstijl, zijn poging om door middel van de aaneenschakeling van korte verhaalmomenten, die de simultaneïteit van het gebeuren moet suggereren, verwant met de in heel wat films voorkomende parallelmontage.

Het is L.P. Boon steeds te doen geweest om de totaliteit van het leven te vatten. In het begin van zijn schrijversloopbaan droomde hij ervan die dynamische, steeds in beweging zijnde totaliteit vast te leggen. Vandaar zijn worstelen en uitproberen van allerlei romanvormen, vandaar ook zijn heimwee naar het filmmedium, waarin hij voor zijn zintuiglijke en ruimtelijke ingesteldheid in het begin meer mogelijkheden zag. De aanvangzinnen van Abel Gholaerts getuigen hiervan:

‘Het leven is geen boek. Nergens begint het. Het

[p. 96]

is hier en daar en ginder, en alles gebeurt tegelijk. Een boek is anders.’ (2de druk, p. 11.)

Ook in Vergeten Straat duikt dit besef op:

‘Niet alleen voorwaarts gaat het leven, het grijpt ook om zich heen, links en rechts.’ (3de druk, p. 29.)

Boons camera-oog

Vooral in De voorstad groeit (4de druk) en Vergeten straat (3de druk) valt Boons door de film beïnvloede verhaalstijl op. De manier waarop de auteur de lezer het leven in de voorstad laat kennen, doet onwillekeurig denken aan de wijze waarop een cineast een cinéma vérité-reportage van een dergelijke buurt kan maken. Zo laat Boon de lezer nadrukkelijk ‘kijken’ naar wat er te zien valt. Dit stemt overeen met wat ik hierboven opmerkte over zijn poging om zijn verhaal zoveel mogelijk zintuiglijk waarneembaar te maken, m.a.w. taferelen te ‘schilderen’ of te ‘filmen’. Het is vaak alsof hij de lezer onder de arm neemt om een ‘kijkje’ te gaan nemen in zijn wereld ‘der mensen en der voorstad’: ‘Daar hebt ge nu de laatste straat van de stad’ (p. 5), ‘En kijk, daar komt nog iemand’ (p. 53), ‘Haha, zie hem opstappen met zijn valies’ (p. 60), ‘En zie wat hij nu doet’ (p. 58). Het gebeuren in de voorstad wordt ook vergeleken met ‘een soort poppenkast’ (p. 66), ‘een soort theater’ (p. 104), en nog vaker met... ‘een film’ (pp. 147, 163, 231).

Boon blijft echter niet steeds de auctoriële verteller, nu en dan wordt het verhaal van de voorstad beschreven vanuit de gezichtshoek van een van de personages. Ook dan wordt de kijksituatie beklemtoont: het toezien gebeurt dan meestal vanuit een vensterraam en vanuit deze camera-instelling krijgt de lezer te zien wat er gebeurt.

Zelfs in Abel Gholaerts, een boek over boeken en het schrijven ervan, waarin de vertellerauteur herhaaldelijk een gevoel van onmacht overvalt om het ‘leven’ te verwoorden, het vooral audio-visueel te verwoorden, neemt de kijksituatie een belangrijke plaats in. Heel wat fragmenten kunnen als brokstukken van een scenario gelden. Een voorbeeld:

‘Naast de pastorij ziet hij een klein laag huis.

Er staan drie vier ontbladerde fruitbomen die hun takken omhoog steken, lijk een mens in vertwijfeld gebed. Uit een huis komt een meisje met een doek over het hoofd. Ze kijkt omhoog en ziet Vincent staan. Het is Anna. Ze loopt over de beslijkte binnenweg, blijft staan en kijkt omhoog. [...]

Het kerksken steekt weg achter twee drie lage huizen met bomen rondom. Het eerste is een winkel, een kleine onooglijke winkel met gewone ramen waarachter wat snoepgoed ligt, pakjes cichorei en een grote mosterdpot met een vuile lepel erin. Wed. Gholaerts staat er op het venster. Vincent zakt tot over de enkels in de modder. Hij ziet me daar wat staan, een hoopken brokkelige stenen met mos tussen de voegen; gebroken ramen, een kapotte dorpel, en wat scheefgezakte kruiden onder veel onkruid.’ (2de druk, p. 16.)

Nog duidelijker aanwijsbaar is de invloed van de film in Vergeten straat. In Louis Paul Boon, tedere anarchist^6. wees Paul de Wispelaere nadrukkelijk op dit aspect:

‘De indruk is die van een beginnende film, die door een verteller-stem wordt begeleid: vanuit een panoramische instelling wordt het aanvankelijk globale straatbeeld, als kader van de actie, langzaam dichterbij gehaald, toont een eerste groepje personages (de spelende kinderen en de oude Sadeleer) in middelgroot plan, om in halve close-ups uit te monden bij het huis waarin de kleine Roza opgesloten zit. Zo zouden eigenlijk ook alle verdere taferelen van de roman kunnen worden opgevat als de sequenties van een scenario, en zou de hele verhaalsituatie met filmtechnische termen kunnen worden omschreven.’ (p. 16.)

6. P. de Wispelaere, Louis Paul Boon, tedere anarchist, 's Gravenhage 1976, p. 16.

[p. 97]

Wat L.P. Boon me in een schrijven van 24.03.74. (cfr. de bij dit artikel gevoegde brief) meedeelde, nl. dat Vergeten straat ‘in feite als een filmscenario is opgevat’ blijkt ook uit de volgende passage uit de roman:

‘Gelijk kleine samenhangende stukken film, zo zijn de herinneringen van Roza [...]’

‘Film: zondagmorgen. Stilte op de vlakte. Het meeste volk uit de barakken slaapt. De vrouw uit de andere noodwoning gaat in haar hemd naar het kabinet.’ (p. 32.)

‘Daar is de film eensklaps afgebroken. En hoe hardnekkiger ze zich tracht te herinneren, hoe dieper en zwarter de duisternis wordt. Van heel ver komen andere beelden aan. Een wagen met huisraad, en zij daar boven op, met de benen er over heen bengelend.’ (p. 33.)

‘Nog een beeld uit de film. Roza is met haar moeder weest bedelen. Hijgend slaat ze de straatdeur toe, [...] (p. 34.)

‘Een ander beeld. Moeder zegt: zeg toch vader tegen Koelie.’ (p. 34.)

‘Nog een ander beeld. Het is zeer stil in huis, alhoewel er verschillende vrouwen binnen zitten.’ (p. 34.)

In een analyse van de kleine eva uit de kromme bijlstraat wees Georges Wildemeersch^7. op ‘het enorme belang dat Boon hecht aan de visuele waarneming’. Dit spreekt voor zich. Immers, ook dit lange gedicht werd althans ten dele door de auteur als een modem filmscenario opgevat. Het filmisch karakter komt onder meer tot uiting in de volgende verzen:

‘wat nu volgt zou moeten zijn
dansend
kleine letters van niemendal’ (p. 91)

‘de man met de zak in gesprek
met een man met een helm
overdreven stille film
chaplin maar moord’ (p. 92.)

L.P. Boon overdreef wellicht door te stellen (cfr. brief van 24.03.74.) dat elke versregel van de kleine eva ‘in feite een kamera-beeld’ is.

Het gedicht is veel meer dan zo maar een scenario. Zijn aanwijzing bewijst echter nogmaals hoezeer hij niet alleen in ‘beelden’ dacht maar ‘filmbeelden’ voor ogen had.

Het gebruik van de onvoltooid tegenwoordige tijd als verteltijd, niet alleen in de kleine eva maar ook in de romans uit zijn beginperiode, had wellicht eveneens te maken met zijn point of view als verteller-scenarioschrijver en cameraman. De o.t.t. is nu eenmaal de tijd van de film, de tijd van elk filmscenario, de tijd van de vertellende camera.

3 mensen tussen muren, De voorstad groeit en Vergeten straat vertonen het duidelijkst filmische elementen. Gaandeweg experimenteerde Boon met allerlei romanstructuren en verwijderde hij zich steeds meer van het filmische vertellen. Boons laatste historisch geïnspireerde werken buiten beschouwing gelaten, kan men echter gerust stellen dat zowel de film als medium als ‘de cinema’ met zijn schijn van glitter en glamour een dergelijke indruk op Boon hebben gemaakt dat dit op het inhoudelijke vlak tot en met De meisjes van Jesses (1973) in ontelbare passages van zijn werk aanwijsbaar is. Dat Boon in zijn beginperiode eerder films wou realiseren dan romans schrijven meen ik in dit artikel voldoende te hebben aangetoond. In de drie hierboven geciteerde werken vertoont daarenboven zijn verhaaltechniek duidelijk verwantschap met de wijze waarop de film ‘vertelt’.

7. G. Wildemeersch, ‘L.P. Boon, De kleine Eva uit de Kromme Bijlstraat, in: Kritisch Akkoord, Brussel 1970, p. 126.

Te laat voor verfilming...

Ten slotte zou men uit al het voorgaande tot de schijnbaar logische conclusie kunnen komen dat L.P. Boons eerste romans zich wel erg moeten lenen tot verfilming.

Niets is echter minder waar. De auteur beperkte zich - gelukkig! - niet tot het beschrijven van

[p. 98]

shots en camerabewegingen. De lezer kijkt niet alleen over de schouder van cameraman Boon mee, hij hoort tevens en quasi tegelijkertijd het commentaar van deze cameraman-scenarioschrijver, die zich als commentator noch ruimtelijk noch temporeel gebonden acht. De wereld die de schrijver ruimtelijk, visueel en auditief creëerde, kan nauwgezet in een film geëvoceerd worden, het commentaar van de verteller, zijn woordkoloriet, zijn stijl, in één woord zijn specifieke stem kan zelfs niet door de beste begeleidende off screen-commentaartenzij misschien door Boon zelf, maar daarvoor is het nu te laat - worden benaderd.

Een verfilming van om het even welk werk van Boon kan in vergelijking met zijn literair werk al bij voorbaat een mislukking worden genoemd. Laat elke lezer daarom voor zich zelf liever de projectionist blijven van de film die de auteur ooit droomde te realiseren, ‘moest daar toen genoeg geld voor beschikbaar geweest zijn’. L.P. Boon was niet alleen een ontspoord schilder die schrijver werd, hij was ook een filmer die zich bij gebrek aan financiële middelen in een arm filmland als Vlaanderen noodgedwongen met een goedkoper medium tevreden stelde.

Twee jaar vóór Boons overlijden bereidde Penfilm in co-produktie met Luna-film o.l.v. producer en realisator Robert Vrielynck een documentaire over en mét L.P. Boon voor en diende hiervoor een aanvraag om overheidssteun in. Nadat de auteur was overleden, gaf de overheid de toestemming om de film met de nodige financiële steun te draaien...

De hachelijke onderneming die het filmen in Vlaanderen anno 1980 nog is, bleef L.P. Boon gelukkig bespaard. Een geluk voor de literatuur en vooral voor de lezers van zijn werk.

Met dank aan Jo C. Boon voor de bereidwillig afgestane informatieve gegevens.

Naar aanleiding van een artikel voor Ons Erfdeel (18de jrg. nr. 1, jan.-febr. 1975), waarin ik voor het eerst wees op de invloed van de film op de schrijver L.P. Boon, ontving ik van de auteur vóór de publicatie in drukvorm verscheen volgend schrijven.

Erembodegem, 24 maart 74

Waarde Wim de Poorter,

Tot mijn zeer grote spijt vond ik geen enkele foto van mij, met de kamera in de hand, behalve dan deze die in het Boonboek verscheen, en waar ik boven op het dak ener fabriek foto's aan het nemen ben. Met het verschijnen van het Boonboek is echter de originele foto verdwenen, misschien kunt u het doen met de afdruk uit het boek zelf.

Uw studie heb ik met interesse gelezen. Ze kan echter nog heel wat meer uitgebreid. Zo is Vergeten straat in feite als een filmscenario opgevat. Ook het lange gedicht de kleine eva uit de kromme bijlstraat zag ik meer als een scenario dan een gedicht (elke versregel is in feite een kamera-beeld). Bovendien schreef ik nog verscheidene andere, onuitgegeven scenarios. Van het verhaal ‘Memoires van een kleine jongen’ werd eveneens door mij een scenario gemaakt, onder titel ‘Niets dan wat oorlog’. En tenslotte maakte ik eveneens kleine filmpjes (helaas maar 8 mm) waarin ik de verlaten, lege en vervallen fabrieken onzer stad filmde, onder titel ‘Om van weg te lopen’. In mijn minder sombere periode maakte ik ook

[p. 99]

een filmpje (Kodak-kleur) met titel ‘Zondag in Vlaanderen’.

Er is nog heel wat meer maar dat kunt ge dan misschien eens in een volgende studie aanvullen. Ondertussen met hartelijke dank, en jammer dat ik het door u gevraagde niet aanbieden kan,

L.P. Boon

Vogelzang 4 - Erembodegem