Logo DBNL
Maatstaf. Jaargang 28 (1980)

Maatstaf. Jaargang 28

(1980)– [tijdschrift] Maatstaf–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

G.F.H. Raat Het leven als een wiel
Over ‘De voorstad groeit’ van Louis Paul Boon

Inleiding: de weg naar bekroning en publikatie

De kiem voor de eerste roman die Louis Paul Boon publiceerde, De voorstad groeit, is al aanwezig in een opstel dat hij op de lagere school schreef om boete te doen voor wangedrag. In zijn jeugdherinneringen, Verscheurd jeugdportret, deelt hij daaromtrent mee: ‘Het ging over drie mannen die uit de gevangenis kwamen en een klein meisje tot vriendje kregen. Het is later mijn eerste boek geworden.’1.

Ook afgezien van het schoolopstel was De voorstad groeit niet het eerste geschrift van Boons hand. Tijdens de mobilisatie in 1939 ontstond Het brood onzer tranen2. - in De voorstad groeit de naam van de woonboot waarin de schilder Bernard zich aan het eind van de roman terugtrekt (p. 211).3. Het brood onzer tranen vormde een eerste versie van De voorstad groeit, naar de auteur zelf verklaarde.4. Het blijkt bovendien uit een van 1939 daterend romanfragment dat in het Boonboek is afgedrukt.5. In het bewaard gebleven romangedeelte bevalt een jeugdige serveerster, Marian geheten, van een achterlijk kind, waarna zij het café verlaat, dat haar werk en onderdak verschafte. Na enige omzwervingen legt zij haar kind te vondeling. Ondanks ingrijpende wijzigingen - Marian doet bijv. in de boekversie geen afstand van haar kind - is het fragment te herkennen in p. 230-231 van De voorstad groeit.

Het is niet helemaal duidelijk of Het brood onzer tranen, door de schrijver als mislukt beschouwd, in het privaat van het gezin Boon kwam te hangen, of dat het een later geschreven roman was die een roemloos einde als toiletpapier was beschoren.6. Hoe dan ook, vast staat dat Boon in de winter van 1941 3 mensen tussen muren vervaardigde, aanvankelijk een reeks houtsneden, later aangevuld met tekst, wat resulteerde in ‘een roman in lino’, zoals de ondertitel luidt van dit pas in 1969 gepubliceerde curiosum.7. Het kost weinig moeite 3 mensen tussen muren terug te vinden in De voorstad groeit, maar daarover straks meer.

Vervolgens ontstond De voorstad groeit, de eerste roman waarmee Boon in de openbaarheid zou treden. Meerdere malen heeft Boon het relaas gedaan van de inzending voor de Leo J. Krijnprijs en de daaropvolgende bekroning en publikatie. Het was zijn vrouw die hem het omvangrijke, maar nog gestaag groeiende, manuscript ontnam en het door een zich op de schrijfmachine bekwamend buurmeisje liet uittypen. Volgens Boon was het resultaat bedroevend: ‘Nooit heeft een jury een meer weerzinwekkend typeskript in handen gekregen, [...].’ Mevrouw Boon had het nl. ingestuurd voor de prijsvraag, waarover zij in de krant had gelezen.8. In Verscheurd jeugdportret stelt Boon de zaak zo voor dat alles helemaal buiten hem om ging. Zelfs voor de afronding van het boek met de slotwoorden ‘enzovoort, enzovoort’ zou zijn vrouw verantwoordelijk zijn geweest.9. Elders vertelt hij echter dat zijn vrouw hem nog genadiglijk toestond zelf met deze woorden zijn roman te besluiten.10.

De voorstad groeit was nog niet af, toen me-

vrouw Boon het manuscript onder de handen van haar man vandaan trok. ‘Het was een eerste geut, zoals ze dat in literaire termen noemen. Een ruwe schets van wat het later worden moest, met ernaast een opschrijfboekje van wat nog moest veranderd en toegevoegd,’ verklaarde Boon achteraf.11. Niettemin werd de roman bekroond door een jury, waarin o.a.

Willem Elsschot zitting had. Hij raakte onmiddellijk in de ban van Boons uitzonderlijke talent, zoals hij beschreef in zijn inleiding op Mijn kleine oorlog.

Toen De voorstad groeit in 1942 in druk verscheen, werd naar de mening van de auteur een nog niet voltooide roman gepubliceerd. Is dit merkbaar? Bevat het boek passages die voor verbetering vatbaar zijn? Hybridische vragen, waarop het nauwelijks mogelijk is te antwoorden. Nochtans... Wellicht zou Boon het enige gedeelte dat niet in de voorstad speelt bij een herziening van de tekst hebben aangepast. De belevenissen van Sander hebben, nadat hij uit de voorstad weggetrokken is, een havenstad in het oosten als decor. Dit oosten krijgt nauwelijks scherpe contouren. Het is nogal clichématig bevolkt met ‘rappe oosterlingen met schuine ogen en, verborgen in hun handpalm, vlijmscherpe messen’ (p. 66).

Een enkele slordigheid valt voorts te signaleren. De dichtbundel die de jeugdige revolutionair Jean schrijft en aan zijn geliefde Elie opdraagt, heeft eerst Orion over de vlakte (p. 31) als titel, maar later, om onnaspeurlijke redenen, De vlakte onder Orion (p. 127). Dergelijke kleine inconsistenties komen vaker voor in het oeuvre van Boon.12. Zij zijn het onvermijdelijke bijprodukt van zijn eruptieve schrijverschap.

Maar genoeg, dit soort aanmerkingen is van een beschamende pietluttigheid. Bovendien gebiedt de eerlijkheid te vermelden hoe zorgvuldig De voorstad groeit juist is opgebouwd. De zonderling die Bernard een woonboot verhuurt, ‘keert zijn gezicht wat weg zodat ge zijn linkerwang niet ziet. Waarom? Heeft hij nu een link, een litteken over die kaak of wat was het?’ (p. 211) Alleen voor de oplettende lezer is de zonderling identificeerbaar als Sander, die eens in een kroeggevecht verwond is, iets dat slechts terloops en veel eerder in de roman wordt vermeld (p. 68).

Een stielman, deze Louis Paul Boon, om een term te gebruiken waarmee hij zichzelf karakteriseerde in een interview, bij een van de schaarse gelegenheden dat hij even de bescheidenheid aflegde die hem steeds sierde.13. Het lijkt dan ook alleszins de moeite waard de eerste roman van deze vakman eens wat nauwkeuriger te bekijken. Temeer daar tot nu toe slechts de ruimte in deze roman bestudeerd werd en dan nog op een wijze die ernstige twijfel wekt aan de zin van de literatuurstudie.14.

In het navolgende voer ik eerst een vergelijking uit tussen De voorstad groeit en 3 mensen tussen muren. Vervolgens besteed ik aandacht aan de thematiek van De voorstad groeit en de wijze waarop deze in de roman algemene geldigheid wordt verleend. Een laatste paragraaf is gewijd aan de sociale visie die uit de roman spreekt.

De ex-gevangenen: slachtoffers en schuldigen

In de catalogus bij een tentoonstelling van zijn schilderwerk die in 1978 te Middelburg gehouden werd, schrijft Louis Paul Boon over de verhouding tussen zijn literaire werk en zijn schilderijen: ‘Men ontdekte het verband tussen mijn schilderwerk en mijn litteraire werk, en dacht toen aan het werk van een kineast. [...] veel liever was ik een kineast geweest, die zowel mijn schilderwerk als mijn litteraire werk in een filmrol had gegoten. Vergeten Straat, De bende van Jan de Lichte, de kleine Eva uit de Kromme Bijlstraat zijn filmscenario's [...].’15. Deze voorkeur voor de film als een medium dat de expressiemogelijkheden van literatuur en schilderkunst in zich verenigt, werd door Boon zevenendertig jaar eerder ook al uitgesproken, en wel in het eerste hoofdstukje van 3 mensen tussen muren: ‘Nu het te laat is, slaat het me plots door de kop: Ik moest het gefilmd hebben, want dit is het wat mangelt aan dit werk: beweging, dinamiek.’16.

In de catalogusinleiding waaruit ik zojuist citeerde, mijmert Boon over de mogelijkheid eens de plaats terug te vinden in zijn leven waar hij als schilder ontspoorde en schrijver werd. ‘En op deze plaats aangekomen wil ik me hervatten en alles in beeld brengen wat ik met woorden moest beschrijven. Het zullen hoge tot de hemel reikende muren worden, waartegen de wolken zich doodlopen, eindelooslijkende zalen van leegstaande fabrieken, met rommel en afval, en daartussen vergeten en verloren een paar mensen.’ Schilderijen met deze voorstellingen werden door Boon al vervaardigd in wat weverbergh zijn Gholaertperiode (1941-1946) heeft genoemd, met een verwijzing naar de tweede roman die hij publiceerde: Abel Gholaerts (1944).17. Aan het begin van deze periode ontstond 3 mensen tussen muren. Op de lino's van deze roman ontbreken de door Boon in 1978 genoemde ‘hoge tot de hemel reikende muren’ vrijwel nooit; niet voor niets worden ze expliciet in de titel vermeld.

Na de uitgave van 3 mensen tussen muren in 1969 oordeelde Boon zelf over dit werk: ‘Daar zijn een paar goede houtsneden bij maar de tekst is slecht. [...] Het was een curiosum maar een slecht boek.’18. In het eerste hoofdstuk van de roman in lino zelf, handelend over de ontstaansgeschiedenis, wordt het trouwens al aangemerkt als ‘een mislukt boek over mislukte mensen’ (p. 9). De laatste karakteristiek plaatste Bernard Kemp boven een doorwrochte beschouwing over 3 mensen tussen muren. De titel vormt de enige relativerende noot in dit artikel, dat interessante observaties paart aan loodzware ernst.19.

Kemp trekt regelmatig verbindingslijnen tussen 3 mensen tussen muren en het latere werk van Boon. Hij beperkt zich daarbij niet tot De voorstad groeit, iets dat ik in het vervolg wel zal doen, zonder dat ik aan deze beperking de pretentie verbind volledig te zijn.

Het verhaal van 3 mensen tussen muren wordt, met veranderingen, in De voorstad groeit opnieuw verteld. De eerstgenoemde roman behelst de geschiedenis van drie lichamelijk en geestelijk gebroken ex-gevangenen die een onderkomen gevonden hebben in een verlaten fabriek. Zij krijgen voedsel van een jong meisje, dat zich ook hun liefkozingen laat welgevallen. Als het meisje op een dag vermoord wordt gevonden, lynchen de woedende buurtbewoners de drie ex-gedetineerden. Deze zeer globale weergave van de inhoud kan bijna integraal dienen als summier excerpt van de wederwaardigheden der ex-gevangenen in De voorstad groeit.

Ook in details lijken de beide teksten op elkaar, wat naar voren komt, als de beschrijvingen vergeleken worden van de drie mannen na hun ontslag uit de gevangenis. Deze vergelijking wijst bovendien uit hoeveel plastischer de stijl van Boon in korte tijd werd. 3 mensen tussen muren: ‘Zij gingen verder, steeds langs dezelfde bijgang, en spraken geen woord. Een schooljongen riep plots Boeh, achter hun rug. Ze schrikten op en gingen schuwer, dichter tegen elkaar aanlopen. Die eerste avond vonden zij, zonder eten, slapen in een open kerkportaal’ (p. 71-72). De voorstad groeit: ‘Ze lachen een beetje stompzinnig en gaan verder, dicht tegen de muur. En er komt een kadee uit het Saargebied, en vlak achter hen haalt hij een huil op. Ze vliegen haast de muur op van angst en zien alle drie nog witter dan de dood. [...] De eerste avond slapen zij zonder eten in het portaal van de nieuwe kerk op de kille stenen, in hun vest waar ge dwarsdoor ziet’ (p. 145).

Het vinden van het vermoorde meisje wordt zelfs in overeenkomstige bewoordingen weergegeven. 3 mensen tussen muren: ‘Drie vrouwen in de motregen, over een kinderlijkje gebogen. Zoals dat gaat. [...] De ene kwam en de andere. [...] Zij waren lijk-bleker dan het kindje zelve. Er was een gemompel, [...]’ (p. 103). De voorstad groeit: ‘[...] drie vrouwen in de motregen over een kinderlijkje. En zoals dat gaat, de ene komt en de andere, en seffens staat heel de Volksverheffingstraat vol mensen die lijkbleker zijn dan het kind zelf. Ge hoort een zacht gemompel’ (p. 251).

Naast overeenkomsten - er kunnen er meer

genoemd worden20. - zijn er diverse verschillen te constateren. Aan een opsomming daarvan ga ik mij niet te buiten. Ik bepaal mij tot de bespreking van twee essentiële verschillen.

In het tweede hoofdstukje van 3 mensen tussen muren, getiteld ‘wat moet dienen als proloog,’ worden de hoofdfiguren als exemplarisch gekwalificeerd. ‘Deze geschiedenis mag voor mijn part plaats grijpen in eender welke wereldgrootstad. De tijden zijn rijp mensen te produceren als in dit verhaal’ (p. 14). Terecht schrijft Kemp dat wat Boon zal oproepen geen individuen zijn, maar ‘het type van de ontaarde, door wetenschap en industrie en maatschappij geschopte en geslagen mens.’21. Het hoeft geen betoog dat deze karakteristiek ook opgaat voor de naamloze ex-gevangenen uit De voorstad groeit.

Tot zover dus geen onderscheid, of het moest zijn dat het negatieve effect van de wetenschap zich in De voorstad groeit niet zozeer manifesteert in het lot van de ex-gevangenen, als wel in dat van Guido. Dit hangt samen met het feit dat de drie afgestompte mannen volstrekt verwisselbaar zijn in de laatste roman, terwijl zij in 3 mensen tussen muren worden geïndividualiseerd. Zij krijgen daar weliswaar geen namen, maar wel een nummer (p. 84), en, wat belangrijker is, hun voorgeschiedenis wordt onthuld. Het driemanschap wordt opgesplitst in de vagebond die de zon volgt, maar wel steeds terugkeert naar de stad (p. 31-32), de idealistische wereldverbeteraar die doorgaans voor dovemansoren preekt (p. 34-38) en de eenzame intellectueel die zich met al zijn kennis nutteloos voelt (p. 41-45). In De voorstad groeit nemen deze figuren de gedaanten aan van Sander (in mindere mate: Morris), Jean en Albrik, en Guido. Daarom achtte Boon het kennelijk overbodig de ex-gevangenen nog van individuele trekken te voorzien.

Het tweede verschil betreft de moord die in beide boeken wordt gepleegd. In De voorstad groeit wordt Fanieke vermoord, de dochter van Carrie en Morris. De dader is Toor, de geestelijk onvolwaardige zoon van Marian, wiens criminele neigingen door zijn verloederde grootvader Jean slechts worden aangewakkerd. De ex-gevangenen hebben niets uitstaande met het gebeurde: zij kennen het vermoorde meisje niet eens. Volkomen ten onrechte ziet het wraakbeluste volk hen voor de daders aan. Eerst murw gebeukt in de gevangenis, is hun zelfs het marginale bestaan in de leegstaande fabriek niet vergund (p. 250-252).

In 3 mensen tussen muren zijn de ex-gevangenen wel schuldig. Zij vermoorden het meisje dat hun van tijd tot tijd eten bezorgt (haar tegenhangster in De voorstad groeit wordt geen haar gekrenkt). De misdaad wordt weloverwogen gepleegd, omdat de mannen het geluk niet kunnen delen dat het meisje in hun grauwe leven brengt. ‘Een klein beetje zon komt boven deze drie moeë koppen en zij willen elk voor zichzelve dat beetje zon alleen bezitten’ (p. 92).

Daarmee worden de ex-gevangenen behalve slachtoffers ook de incarnatie ‘van een samenleving waarin geen mensen kùnnen samen leven [...]’ (p. 49).

De fundamentele onmaatschappelijkheid van de mens, door Boon in Vergeten straat (1946) tot centraal thema verheven,22. wordt in De voorstad groeit niet door het actieve optreden van de ex-gevangenen verbeeld. Dit impliceert evenwel geenszins dat in de laatstgenoemde roman een opbeurend beeld gepresenteerd wordt van de mens en zijn maatschappelijk gedrag.

De thematiek die in 3 mensen tussen muren uitsluitend door de ex-gevangenen gedragen wordt, krijgt in De voorstad groeit ook via andere verhaalfiguren gestalte. Maar daarmee ben ik bij een volgende paragraaf aangeland.

De thematiek van De voorstad groeit

‘Het leven is een wiel, het draait en ge ziet altijd iets nieuws en ge ziet altijd hetzelfde’ (p. 147), merkt de verteller van De voorstad groeit moedeloos op. En inderdaad, achter de uiterlijke veranderingen blijft steeds dezelfde realiteit schuilgaan. Ondanks de schijn van het tegendeel vindt er geen essentiële wijziging plaats in de werkelijkheid van De voorstad groeit.

Deze gedachte krijgt o.a. reliëf, doordat het slot van de roman bijna een herhaling is van het begin. Er wordt een straattafereel beschreven waarin een man met een houten been over de oorlog vertelt, maar op weinig belangstelling kan bogen; er is een vrouw met een kind aan haar rok; een snotneus met een grimlach op zijn gezicht houdt zich afzijdig; het gevangeniskarretje rijdt voorbij. Alles is bij het oude gebleven. Het relaas over de voorstad en haar bewoners kan eindeloos voortgezet worden, zonder dat ingrijpende wijzigingen gereleveerd zullen kunnen worden. Vandaar de laatste, lapidaire zin van de roman: ‘En... ach, enzovoort, enzovoort.’

Ook via de overeenkomstige beschrijvingen van de kermis die de voorstad enkele malen aandoet, wordt de onveranderlijkheid van de realiteit benadrukt. Steeds is er een vrouw die uit het raam hangt en haar eten laat aanbranden en een man die op een mondharmonica speelt (p. 85 en 251). Het enige verschil bestaat eruit dat er aan het eind van de roman weinig ruimte meer is voor de kermisbarakken, door de uitbreiding die de voorstad heeft ondergaan.

Ziedaar het povere resultaat van de dynamiek die in de titel van de roman tot uiting komt. ‘De voorstad groeit, er sterven mensen en er worden mensen geboren’ (p. 71). Paradoxalerwijs drukt de voortdurende groei van de voorstad uit dat er in wezen niets verandert. ‘Maar de voorstad blijft. Zij groeit. Volk komt en volk gaat, oorlogen komen en oorlogen gaan. De voorstad blijft’ (p. 144).

Hoewel de werkelijkheid van De voorstad groeit essentieel statisch is, streven vrijwel alle romanpersonen uit onvrede met hun situatie gedurende kortere of langere tijd naar veranderingen. Zij jagen een ideaal na, een droom, om het woord te gebruiken dat meer dan dertig keer voorkomt. De droom kan van amoureuze, artistieke of maatschappelijke aard zijn. Elie koestert haar leven lang een ongelukkige liefde voor Mark, die haar terwille van zijn zakelijke carrière versmaadt en trouwt met de rijke Hilda Durwez (p. 73). Jean, niet alleen in de liefde de rivaal van Mark, is ook verliefd op Elie, maar zij stemt pas toe in een huwelijk met hem, nadat Mark voor haar onbereikbaar is gebleken. En dan is er de mismaakte Bernard, die aanvankelijk machteloos hunkert naar Elie en later naar haar dochter Marian.

De kunstenaars in De voorstad groeit zijn voornamelijk schilders. Alleen Jean schrijft in zijn jeugd gedichten - waarin hij zowel uiting geeft aan zijn liefde voor Elie als aan zijn maatschappelijke bewogenheid (p. 51). Voor de manke schilder Bernard heeft Robert van Kerckhoven model gestaan, die in werkelijkheid een bochel had. Boon zelf onthult dit in het Boonboek en verwart daarbij de fictie en werkelijkheid door Bernard een bultenaar te noemen.23. In Verscheurd jeugdportret worden de getourmenteerde landschappen genoemd die Bernard schildert, aldus uitdrukkend wat er leeft in zijn ziel (p. 116-117). ‘Hij bleef uitgevreten en gebulte knotwilgen schilderen, gevelde bomen, landschappen in de regen en dergelijke dingen meer waarin hij zijn zelfportret kon geven.’ Zelfs het schilderij met de kleine Marian die een kapotte pop in haar armen heeft (p. 118), vermeldt Boon in de autobiografie van zijn jeugd: ‘Hij schilderde dan een klein buurmeisje, met een gebroken of gehavende pop in de armen [...].’24.

Terug naar de thematiek nu, na dit uitstapje naar de historische achtergrond van De voorstad groeit. Bernard doet het hele boek door pogingen het volmaakte kunstwerk te vervaardigen. Wat hij tekent of schildert, beantwoordt echter nooit aan wat hem voor ogen stond. Ideaal en werkelijkheid dekken elkaar geenszins, getuige zijn verzuchting: ‘Zal het nu altijd hetzelfde zijn, een pogen om de veel te fijne dingen van mijn verstand en mijn hart vast te leggen met tubekes verf, en toch altijd iets anders, dan dat wat ik zeggen wil, schilderen!’ (p. 116)

Morris, die eveneens gecreëerd is naar het voorbeeld van een persoon uit de werkelijkheid,25. maakt via Bernard kennis met de tekenkunst (p. 100-101). Hoewel Morris cynischer is dan

de laatste en steeds de zwarte humor probeert te zien van ‘het koddig schouwspel van leven en dood’ (p. 208) rondom hem, betekent het scheppen van kunst ook voor hem een worsteling waarin de artistieke droom nooit wordt verwerkelijkt (p. 166-167). Anders dan Bernard evenwel, die ondanks alle leed stug blijft doorwerken, eindigt Morris met het verbranden van zijn boek vol tekeningen over de voorstad (p. 250).

De kunstenaars Morris en Bernard zijn randfiguren. Bernard is mismaakt en neemt daardoor van jongsaf een uitzonderingspositie in. Zijn plaats aan de periferie van de gemeenschap wordt ruimtelijk tot uitdrukking gebracht, doordat hij eerst in het enige niet afgebroken huisje in de rij van zeven woont en later een woonboot buiten de voorstad betrekt (p. 209-210).

Morris neemt evenmin echt deel aan het gemeenschapsleven, maar bekijkt het van een afstand. ‘[...] ze hebben vandaag weer voor mijn ogen een schone film afgerold’ (p. 147), denkt hij voor het slapen gaan. Hij bewoont geruime tijd een mansarde en vanuit de hoogte kijkt hij neer op het menselijk bedrijf (p. 192). Ook in een latere behuizing wordt zijn marginale en afstandelijke positie in de samenleving gespiegeld: een woonwagen aan de rand van de voorstad (p. 244).

De dromen die de mensen uit De voorstad groeit trachten te verwerkelijken, zijn soms ook van maatschappelijke aard. In dit verband verdient de roulettescène vermelding, die al op de tweede en derde bladzijde van de roman voorkomt (p. 7-8). De maatschappelijke problematiek van De voorstad groeit is er grotendeels in vervat. Een kind van ouders die behoren tot de bezittende klasse (Mark) bedriegt de arme kinderen met zijn roulette. Eén van hen (Jean) ontsteekt daarop in woede. De andere kinderen (het volk) echter kiezen niet zijn partij, maar keren zich tegen hem. Eén persoon, Sander, houdt zich afzijdig en stelt zich cynisch en fatalistisch op.

Jeans reactie in de scène met de roulette komt neer op verbazing en verontwaardiging over sociaal onrecht. Hij zal zich later ontwikkelen tot een politiek idealist, die zich echter te pletter loopt op de gevestigde orde: ‘[...] de school die een instrument is van de klasse waar hij tegen vechten wil [...] bewerkstelligt zijn ontslag als onderwijzer’ (p. 30).

Daarnaast vindt Jean geen gehoor bij de mensen voor wie hij het opneemt, zoals eerder in de roulettescène. Ze bespotten hem en maken hem verdacht (p. 50).

Jean wordt een verbitterd man die het liefst de hele maatschappij zou vernietigen: ‘[...] gotver, ze moesten de wereld aan de vier hoeken in brand steken’ (p. 50). Hij verheugt zich dan ook over de doden die de oorlog eist (p. 78).

Door zijn hang naar geweld gaat Jean Albrik pas bewonderen, nadat deze tijdens een oproer heeft geschoten (p. 152-153). Jean gelooft alleen in een gewelddadige revolutie; voor zachtzinniger pogingen tot verbetering van de maatschappij heeft hij geen goed woord over (p. 142). Jean evolueert van iemand met uitgesproken ideeën over goed en kwaad tot een man wiens morele blazoen zeker niet smetteloos is. Hij betreedt voor het eerst het pad van de misdaad, als hij leert valsspelen bij het kaarten. Dan blijkt zijn veranderde levensbeschouwing; net als in de roulettescène staat het spel voor het maatschappelijk leven. ‘Hij leert met één hand ondersteken, afkappen en ronddelen, en binst heel rap met zijn ander hand trukken uithalen. [...] En in zijn eigen peinst hij dat het leven misschien net hetzelfde is. Ook daar speelde hij en verloor. En misschien moet ge ook leren met één hand geven, en met de andere heel vlug nemen. Tja, misschien is het leven ook een truk’ (p. 91). De tegenstander van Jean in de roulettescène is Mark. Ook later staat hij politiek diametraal tegenover Jean, zoals blijkt uit hun confrontatie bij Elie thuis (p. 56-58). Mark wordt een machtig grootindustrieel, wiens huiselijk leven op de tweede plaats komt. Zijn enige bemoeienis thuis bestaat uit het naar een gesticht laten transporteren van zijn tot waanzin vervallen vrouw Hilda (p. 98).

Marks machtsdroom maakt hem niet gelukkig, ook al slaagt hij grotendeels in zijn opzet (p. 201). Zijn gevoelens voor Elie gaan hem parten spelen: ‘Er valt een grote verlatenheid over hem, een leegte waar hij midden in staat. Het meisje met de zachte lach is even onbereikbaar als de maan, het is een stille kwelling die het volledig bezitten van zijn droom, van al zijn grootse werken in de weg staat’ (p. 203).

Albrik, vertegenwoordiger van een nieuwe generatie, doet in zijn verontwaardiging denken aan Jean. Dit ligt gedeeltelijk voor de hand, omdat Albrik sterk beïnvloed is door Jean, die hij bewondert (zie bijv. p. 111-112 en p. 142).

Het vergaat Albrik niet veel anders dan Jean. Weliswaar is hij politiek actiever dan de laatste - zo richt Albrik een partij op (p. 149), is hij betrokken bij de poging tot bestorming van Marks huis (p. 149-152) en maakt hij propaganda (p. 161-162) -, maar hij stuit op hetzelfde gebrek aan interesse bij het volk als voordien Jean (p. 162).

Op het partijkantoor wordt Albrik niet meer herkend, wanneer hij daar na zijn gevangenschap, de straf voor zijn rol bij een oproer, terugkeert. Verder heeft hij dezelfde moeite als eerder Jean om werk te vinden, politiek verdacht als hij is (p. 234-235).

Allengs vervreemdt Albrik van zijn omgeving: ‘Hij ziet en hoort alles van uit een mist die rond hem hangt’ (p. 240). In zijn gebrekkige zintuiglijke waarneming gaat Albrik, wrang genoeg, lijken op zijn vader Ingels, die zich naar het front liet roepen en blind huiswaarts keerde, iets dat zijn zoon mede tot politiek bewustzijn bracht (p. 114).

Het centrale thema van De voorstad groeit zou ik willen omschrijven - na het voorgaande zal het niet verwonderen - als de vergeefsheid van de (wens)droom. Er gaapt een onoverbrugbare kloof tussen ideaal en werkelijkheid.

Het doordrongen raken daarvan brengt de personen uit de roman vaak tot een bepaalde vorm van passiviteit, die zich uiteraard het markantst manifesteert in het gedrag van de afgestompte en van de realiteit vervreemde exgevangenen. Jean vervalt tot sociale dadenloosheid, nadat hij zijn politieke activiteiten heeft moeten bekopen met hoon en maatschappelijke uitstoting. Alleen zijn huwelijk met Elie en het optreden van Albrik wekken hem gedurende korte tijd uit zijn sociale inertie. Voor het overige maakt Jean slechts een verloederingsproces door. Een tweede voorbeeld: na het huwelijk van Mark met Hilda vegeteert Elie alleen nog maar, vervuld van haar verdriet.

Albrik verliest het contact met de werkelijkheid na zijn ontslag uit de gevangenis en de daarop volgende bittere ervaring in het kantoor van de partij waarvoor hij zijn vrijheid opofferde. Zelfs Mark begint zijn zaken te verwaarlozen, wanneer hij beseft dat hij het verkeerd gedaan heeft in zijn leven en ten onrechte zijn machtsdroom heeft laten prevaleren boven zijn liefde voor Elie (p. 240-240).

 

Op een aantal manieren wordt in De voorstad groeit beklemtoond dat het centrale thema algemene geldigheid bezit. Alle mensen zullen altijd en overal onverwezenlijkbare dromen najagen. ‘De enige zekerheid is die van de wederkeer, de herhaling, omdat het menselijk tekort er borg voor staat dat de weg naar volmaaktheid geblokkeerd zal blijven,’ schrijft Van Bork in zijn heldere monografie over De Kapellekensbaan & Zomer te Ter-Muren.26. De uitspraak had betrekking kunnen hebben op De voorstad groeit. Ik wees al op de overeenkomst tussen begin en einde van de roman. De cyclische tijdsvatting die daaruit blijkt, werd door De Wispelaere al gesignaleerd in het zojuist genoemde tweetal romans.27.

Het moeilijk situeerbaar zijn van de gebeurtenissen in de tijd sorteert hetzelfde effect: het is of alles ten eeuwigen dage door kan gaan. De tijdsverhoudingen zijn in De voorstad groeit alleen in grote lijnen bekend. De roman speelt in de twintigste eeuw en de handeling duurt iets korter dan een mensenleven: Jean is op de eerste bladzijde een jongen en trekt op de laatste ‘al zijn oude grijze haren uit’ als zijn kleinzoon wegens moord is gearresteerd. Een

nauwkeuriger afbakening is niet goed mogelijk Hoeveel tijd de verschillende gebeurtenissen precies beslaan, is slechts bij benadering te zeggen. Op p. 83 is Bernard zestien jaar en op de eerste bladzijde nog maar ‘een klein kind’. De in de tussenliggende bladzijden beschreven gebeurtenissen bestrijken dus een periode van ca. tien jaar. Zo is er met enig deduceren, combineren en speculeren nog wel iets meer te zeggen over het tijdsverloop - ik laat dat overigens gaarne achterwege -, maar een exacte bepaling blijkt onmogelijk. De beschreven gebeurtenissen krijgen daardoor het karakter van een greep uit het totaal. Ze zijn exemplarisch en kunnen naar believen uitgebreid of verminderd worden. Het gebeuren in de roman wordt van alle tijden en dus tijdloos.28.

De problematiek die in De voorstad groeit verbeeld wordt, is evenmin plaatsgebonden. De roman speelt in België, zo kan uit enkele schaarse indicaties opgemaakt worden (zie bijv. p. 42 en 153), maar dit is nergens van belang. Bovendien is een preciezer geografische situering uitgesloten. De onbepaaldheid van de ruimte kan op dezelfde wijze functie toegekend worden als de temporele onbepaaldheid. De historische ruimte waarin het gebeuren zich voltrekt, is kennelijk niet belangrijk: de gebeurtenissen vormen de illustratie van een algemene idee en zijn als zodanig niet gebonden aan een bepaalde lokatie.

Ook via de verteltechniek wordt de algemene geldigheid van de thematiek benadrukt. Over dit onderwerp valt veel te zeggen, maar ik beperk mij tot het absoluut noodzakelijke. De voorstad groeit wordt verteld door een (meestal) alwetende verteller die niet deelneemt aan de handeling. Deze zg. auctoriale verteller verkleint nu en dan de afstand tussen zichzelf en de lezer en tussen zichzelf en de roman-personen.

In de volgende passage worden er vermanende woorden tot de lezer gericht, nadat de verteller hem bepaalde veronderstellingen heeft toegedicht betreffende de inhoud van Marians droom. ‘Ze ziet misschien een mensenpaar naderen, een god-vrouw en een god-man. De vrouw lacht, een kinderlijk zacht lachen dat niets gemeen heeft met de grimassen die de mensen maken als ze de vreugde hebben. [...] zij is maar een meisje, een mens. En daarom veronderstelt ge nu dat zij in die vrouw haar zelve ziet. En in die man? Bernard misschien al mankende. Ach, lach nu niet, ge zijt toch Morris niet! Misschien ziet ze in die god-man onwillekeurig hem, [...] Albrik zelve’ (p. 179). Doordat de lezer toegesproken wordt, wordt de afstand tussen hem en de verteller verkleind. Maar bovendien wordt de lezer in dit citaat direct (cf. de vergelijking met Morris) bij de wereld van de romanpersonen betrokken.

Niet alleen de lezer wordt toegesproken in De voorstad groeit, de verteller richt zich ook tot de romanpersonen. Zo waarschuwt de verteller bijv. Elie die tegen Mark rept van de door Jean geschreven en aan haar opgedragen bundel gedichten: ‘Jean heeft een boek geschreven, legt Elie uit. Een boek! pas toch op, Elie, wat ge zegt, ziet ge niet dat hij zijn lippen gaat in stukken bijten? Dat er iets in zijn ogen vlamt, doodsverachting, nijd en haat’ (p. 56).

Ook in het volgende citaat heeft het toespreken van een romanpersoon tot gevolg dat de afstand tussen hem en de verteller kleiner wordt. Op het moment dat Albrik de teleurstelling van zijn leven krijgt, als hij na zijn vrijlating uit de gevangenis het partijkantoor binnengaat, manifesteert zich de emotionele betrokkenheid van de verteller door het enige tijd hanteren van de tweede persoon enkelvoud. De verteller komt dichter bij Albrik te staan; hij identificeert zich bijna met hem, mede doordat van het woord ge een veralgemenende werking uitgaat. ‘Hij gaat binnen, en het is er groter geworden, ruimer, met lange eiken tafels waar schrijfmachienen tikken. Ja, niemand of niets kan wachten. Een klein raderke valt uit een machien, het geraakt verloren in stof en vuil, er wordt subiet een ander in gestoken. En gij, klein onnozel wielke, ge komt terug met een glimlach van blijde verwachting. Hoe dikwijls hebt ge u in de stille uren tussen droom en slaap niet

voorgesteld dat ge eindelijk toekomt, dat iemand opspringt en zijn stoel achteruit smijt, dat een lach begint te blinken op de gezichten van hen die op u gewacht hebben. En aarzelend staat ge aan de deur waar binnen geroep is, gelach, vreugde of smart, naar alledaagse gewoonte. Ge stoot de deur open en het eerste wat ge ziet is iemand anders die op uw plaats zit. Het licht walmt in de open deur. Op de gezichten die u vragend bekijken ligt een rimpel: waar heb ik die mens vroeger nog gezien? En doe de deur toe, zeggen ze, want het tocht hier. Dan gaat ge weer weg vanwaar ge gekomen zijt, stil en verwonderd. Ge fluit een zorgeloos liedeke, opdat niemand zou bemerken dat men daar juist uw hart in stukken heeft geklopt. Albrik gaat buiten en loopt de hoek om. Daar fluit hij niet verder, want niemand ziet hem meer’ (p. 234-235)

Op diverse plaatsen in de roman, m.n. als de verteller generaliserend commentaar geeft, vervagen de scheidslijnen tussen romanpersonen, verteller en lezer. Ter illustratie de volgende aanhaling, waarin Marian overweegt haar moeder te volgen op één van haar geheimzinnige nachtelijke tochten. ‘En als ik haar eens volgde, peinsde ze. Eens, maar nu vannacht niet. En ze zegt lijk iedereen: Morgen, omdat ze angst heeft het vreselijke te weet te komen. Omdat we liever onze handen voor onze ogen houden dan het leven in het gezicht te moeten zien’ (p. 185). Het persoonlijk voornaamwoord ‘we’ in de laatste zin omvat verteller, lezer en romanpersonen.

Resumerend: via de verteltechniek wordt stelselmatig beproefd de grenzen van de eigenlijke romanwereld te overschrijden. De ‘gelijkheid’ van romanpersonen, verteller en lezer wordt benadrukt. Waarmee de algemene geldigheid van het gebeuren wordt onderstreept en de lotgevallen van de romanpersonen exemplarisch worden. Die lotgevallen krijgen het karakter van illustratie van een algemene levensbeschouwelijke visie.

Dat de thematiek van De voorstad groeit niet gebonden is aan een bepaalde groep personen valt, behalve uit de verteltechniek, ook af te leiden uit het feit dat de tweede generatie in veel opzichten een reprise vormt van de eraan voorafgaande. Bloedverwantschap is hiervoor niet steeds een afdoende verklaring. Al eerder werd opgemerkt dat Albrik in de voetsporen van Jean treedt. Marian lijkt dermate op Elie dat het Bernard te moede is of hij de laatste verjongd terugziet (p. 118). Carrie legt aanvankelijk dezelfde belangstelling voor sexualiteit en de andere kunne aan de dag als haar moeder (p. 131). Morris erft het scepticisme van zijn vader Sander. Eens te meer is de uitspraak van de verteller toepasselijk, waarmee ik deze paragraaf opende: ‘Het leven is een wiel, het draait en ge ziet altijd iets nieuws en ge ziet altijd hetzelfde.’

De sociale visie van De voorstad groeit

Ik wil de laatste paragraaf gebruiken om de sociale dimensie van de thematiek wat te nuanceren en aan te vullen. Het gaat mij daarbij vooral om de oorzaak van het falen van de pogingen een betere maatschappij te grondvesten.

Uit het voorgaande bleek dat die pogingen al in een vroeg stadium mislukken, waarbij slechts de schrale troost resteert dat de mens zich illusies zal blijven maken, of, in de woorden van Albrik (dan nog niet tot lethargie vervallen): ‘Ja, en de partijen komen en gaan, [...] de vlaggen en symbolen wisselen, maar de hoop, de hoop blijft in ons hart als een bloem die nooit verwelkt’ (p. 171). De droom blijft steeds bestaan; ik wees al op het frequent voorkomen van het woord. Nog vaker echter wordt een woord in De voorstad groeit aangetroffen dat laat uitkomen dat zich niets ten goede keert: oorlog. Tegen deze achtergrond dunkt mij de volgende bewering in een schoolboek onverdedigbaar: ‘In zijn sociaal protest ging Boon in zijn eerste boeken, De voorstad groeit (1912) [sic] en Vergeten straat (1946), nog van een marxistische kijk op de maatschappij uit: de elementaire tegenstellingen tussen de mensen zag hij in de eerste plaats veroorzaakt door de klassen-

strijd.’29. Ter ontzenuwing van wat over Vergeten straat gezegd wordt, verwijs ik naar De Wispelaeres waardevolle studie over dit boek.30. En wat De voorstad groeit betreft: alleen een zeer slechte lezer kan tot de bevinding komen dat ‘de elementaire tegenstellingen tussen de mensen in de eerste plaats veroorzaakt worden door de klassenstrijd.’ Toegegeven, de tegenstelling tussen arm en rijk komt al in de tweede zin, in een beschrijving van de plaats van handeling, tot uiting: ‘Daar hebt ge nu de laatste straat van de stad, een rijkemensen-huis dat een beetje alleen staat, en de zot houdt met zeven ander huizekes op een root [...]’ - de behuizing van de financieel veel minder bedeelden.31.

Maar toch worden de intermenselijke verhoudingen niet in laatste instantie door economische factoren bepaald geacht.32. Nee, de visie die in De voorstad groeit gestalte krijgt, is pessimistischer. Het zijn nl. niet alleen ontgoochelde socialisten als Jean die bitter overwegen: ‘Nooit zal het veranderen, de mensen allemaal bijeen, dat is een kudde, een domme, zwijgende, duldende kudde’ (p. 140). Ook de verteller van de roman maakt zich weinig illusies. Zijn fatalisme spreekt hij op verscheidene plaatsen uit. Als Ingels glimlachend van huis vertrekt om de grenzen te gaan bewaken (hij zal blind geschoten terugkomen), geeft dit de verteller het volgende berustende commentaar in: ‘Wat kunt ge anders dan eens glimlachen, er zijn zelfs mensen die sterven, die het wonder van de dood ondergaan, en al wat ze doen is toch maar eens glimlachen’ (p. 60). Elders is de zienswijze van de verteller zelfs deterministisch: ‘En het moet zijn dat een mens zijn lot lang op voorhand beschreven staat, want waar ge u keert en draait, overal wacht u hetzelfde: [...]’ (p. 77).33. Ik heb nogal royaal geciteerd om duidelijk te laten uitkomen dat de visie op de mens en zijn mogelijkheden in De voorstad groeit niet te rijmen valt met een ‘marxistische kijk op de maatschappij’. Het toekomstperspectief van de vooruitgangsfilosofie die het marxisme is, ontbreekt ten enen male in De voorstad groeit. Een diepgeworteld pessimisme is vanaf zijn debuut in het werk van Boon bespeurbaar. Hiervoor liet ik al zien dat 3 mensen tussen muren geen uitzondering vormt. De mens is niet in staat een samenleving te bouwen waarin geluk voor allen is weggelegd. De belemmeringen zijn niet van materiële aard, maar inherent aan het menszijn.

Uit het werk van Boon spreekt steeds sympathie voor de idealisten die gegrepen zijn door bepaalde denkbeelden over vrijheid en rechtvaardigheid. Maar die sympathie is vermengd met scepsis waar het concretisering van die ideeën aangaat. Immers, zoals Boon het zelf eens uitdrukte: ‘Elke maatschappij met mensen moet mislukken.’34.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs