Maatstaf. Jaargang 28

[p. 38]

Dorinde van Oort I. Compton-Burnett en de Dwang van de Dialoog

Ruim tien jaar geleden, op 27 augustus 1969, stierf Dame Ivy Compton-Burnett, 85 jaar oud. Zij was nog bezig aan de laatste van haar twintig romans, waarvan de karakteristieke titels haar thema's onverhuld weergeven: Brothers and Sisters, Daughters and Sons, A Family and a Fortune, A House and Its Head, om er een paar te noemen. Het zijn grimmige studies van het familieleven in het laat Victoriaanse Engeland; het milieu is de verarmende landbezittende upper-middle-class en kleine adel. ‘A great deal goes on beneath the surface in a family,’ zegt iemand in Mother and Son. Compton-Burnett laat op een heel eigen wijze zien wát er zich zoal kan afspelen onder een oppervlak van strenge conventies, goede manieren en elegante conversatie.

In Engeland heeft ze altijd een bescheiden maar trouwe lezerskring gehad, en ook in Nederland is ze geen onbekende. Litterair Paspoort besteedde regelmatig aandacht aan haar;¹ Elisabeth de Roos en J.O. Calff wijdden indertijd in Libertinage uitvoerige besprekingen aan resp. Two Worlds and Their Ways en The Present and The Past.² Echt populair werd ze echter nooit en dat zal ze ook wel niet meer worden. Daarvoor is haar stijl te idiosyncratisch, haar setting van afgelegen landhuizen en kleine dorpjes in de buurt van Londen te Engels en milieugebonden, haar preoccupatie met macht, dood en geld in een uitstervende klasse te weinig actueel. De grootste drempel zal echter de vorm zijn waarin ze haar romans schreef: ze bestaan voor het grootste deel uit gestileerde dialoog, die op het eerste gezicht ouderwets en gekunsteld aandoet. I. Compton-Burnett ‘must be read either carefully or not at all’,³ maar wie de extra aandacht die haar boeken vragen ervoor over heeft loopt grote kans aan ze verslaafd te raken.

Robert Liddell, die in 1955 een eerste studie over haar werk schreef,⁴ bekende hierin: ‘When I first met Miss Compton-Burnett's work, in A House and Its Head, I wondered uneasily for some pages whether she could write at all, before I discovered that she wrote better than any living novelist: many readers must experience the same bewilderment.’

Charles Burkhart noemde haar ‘a writer's writer if ever there was one’,⁵ en reeds bij haar leven trok ze de aandacht van schrijvers en critici in binnen- en buitenland. Verder zijn er sinds haar dood twee biografieën van haar verschenen⁶ en hebben verschillende van de vele schrijvers onder haar vrienden hun persoonlijke herinneringen aan haar vastgelegd.⁷ Waar de stapels literatuur over de Bloomsbury Group en de romans van Virginia Woolf de Nederlandse boekwinkels uitvliegen, kan men zich afvragen of deze beslist minder ‘moeilijke’ en beslist ‘modernere’ tijdgenote hier ook niet eens wat meer aan bod zou mogen komen.

Wie was Dame Ivy?

Uit de memoires van persoonlijke vrienden als Charles Burkhart, Herman Schrijver (een Nederlander!), Cecily Creig, Elisabeth Sprigge en Kay Dick, die haar alleen als oude(re) vrouw hebben gekend, komt zij naar voren als een onvervalste Britse eccentric. Ze was vol-

1 Litterair Paspoort jaargang 1949 p. 94, jaargang 1953 p. 179, jaargang 1955 p. 89, jaargang 1960 p. 31 en jaargang 1971 p. 77

2 Libertinage 1950 nr. 1, p. 71-74 en 1953 nr. 3, p. 238-9.

3 Charles Burkhart, I. Compton-Burnett, Londen, Gollancz, 1965, p. 14.

4 Robert Liddell: The Novels of Ivy Compton-Burnett, Londen, Gollancz, 1955, p. 97.

5 Zie 3, p. 42.

6 Elisabeth Sprigge: The Life of Ivy Compton-Burnett, Londen, Gollancz, 1973.
Hilary Spurling: Ivy When Young: The Early Life of I. Compton-Burnett, Londen, Gollancz, 1974.

7 Cecily Creig: Ivy Compton-Burnett: A Memoir, Londen, Garnstone Press, 1972.
Kay Dick: Ivy and Stevie, Londen, Duckworth, 1971.
Charles Burkhart: Herman and Nancy and Ivy; Three Lives in Art, Londen, Gollancz, 1977.

[p. 39]

slagen wereldvreemd en oer-conservatief, ging gehuld in vormloze grauwe gewaden en koesterde een diep wantrouwen tegen televisie, elektrische keukenapparatuur, buitenlandse gerechten, muziek, film en huisdieren. De vervaging van de sociale klassen vervulde haar met afgrijzen en zij weet deze aan Labour, ongeacht of die aan de regering was of niet. Ze maakte verschillende vakantiereisjes naar ‘the Continent’, maar raakte uit haar humeur als iemand in haar bijzijn Frans sprak. Van de twee wereldoorlogen is in haar boeken geen spoor te vinden en ze liet ze, doodsbang, teruggetrokken op het land aan zich voorbijgaan: ‘When war casts its shadow, I find that I recoil.’⁸

Ruim dertig jaar, tot de dood hen in 1951 scheidde, leefde zij samen met de beroemde kunsthistorica Margaret Jourdain, maar Ivy zelf gaf niet om architectuur of fraaie interieurs. Haar vrienden herinneren zich haar Londense flat als kil en ongezellig, met in de eetkamer slechts een kaal peertje als verlichting. Maar ze kwamen er graag en veel: Margaret en zij waren ‘experts of friendship’. Wel was Ivy zeer jaloers, en beschouwde zij jaloezie als de voornaamste menselijke passie. Van haar vrienden eiste ze bovenal ‘availability’, van het bestaan stabiliteit, wat zich uitte in honkvastheid, behoudzucht, etiquette, zuinigheid en punctualiteit. Haar teaparties begonnen stipt om vier uur, en de gast die een paar minuten verlaat aanbelde werd door het meisje meegedeeld: ‘They have started,’ ook al was Ivy zojuist alléén haar eetkamer binnengeschreden. Zwijgzaam als zij ook tegenover haar intiemste vrienden was over haar eigen jeugd en haar persoonlijke relaties, bij deze gelegenheden werd er hartstochtelijk geroddeld over die van anderen, waarbij geld en sex (vooral incest) haar bijzondere belangstelling genoten. En verder bloemen, chocolaadjes, vruchten, toneel en literatuur. Haar conversatie kon witty zijn als de ingenieuze dialogen uit haar boeken, en menigeen verhaalt hoe zij passages uit haar nieuwste boek hardop mompelend op de tong liep te proeven. Als haar hoofd er niet naar stond kon zij echter een ‘imbecile simplicity’ aan de dag leggen; de dynamische Nancy Cunard vond haar stomvervelend, en toen T.S. Eliot en zijn vrouw eens bij haar op theevisite waren beperkte het gesprek zich volgens haar eigen zeggen tot de winkels in Gloucester Road. Maar Eliot bewonderde haar en heeft mogelijk aan haar gedacht toen hij in Family Reunion (1937; Ivy had toen al zes romans gepubliceerd) een van zijn karakters Ivy noemde - temeer daar hij haar in de mond legt: ‘I know so much about flowers; Flowers have always been my passion.’

Tot op hoge leeftijd bezocht zij regelmatig het theater (ze bewonderde Ibsen en Beckett) en hield ze zich op de hoogte van de nieuwe romans die er verschenen. Ook las en beoordeelde ze het werk van de schrijvers onder haar vrienden. Toch had ze als schrijfster weinig affiniteit met haar tijdgenoten. Ze viel volkomen buiten de Bloomsbury Group. Leonard Woolf weigerde haar eerste rijpe roman Brothers and Sisters (1929) voor de Hogarth Press: ‘She can't even write’, was zijn commentaar. Met Virginia Woolf werd het contact evenmin ooit intiem. Ivy vond dat zij ‘could write, but we could not call her a novelist.’ Ook van andere grote tijdgenoten had zij weinig goeds te zeggen. Over E.M. Forster zei ze: ‘Haven't we overrated him?’ Over Mary McCarthy, een zeer lovende critic van haar werk:⁹ ‘If one wants all those physical details, one would go to medical books for them.’ Van Elisabeth Bowen, ook een groot bewonderaarster, kon ze alleen de vroege romans waarderen. Katherine Mansfield's gewoonte om aantekeningen te maken van opgevangen gespreksflarden ontlokte haar het commentaar: ‘She said that she never knew when such things would come in useful, and I suspect that she never found out.’ Iedere suggestie als zou zij door Henry James zijn beinvloed wees ze woedend van de hand: ‘I hate people whose golden bowls are broken,’ zegt iemand in Mother and Son. Toch blijft de

8 In: A Conversation, een interview met Margaret Jourdain uitgezonden door de BBC in 1950, opgenomen in Charles Burkhart: The Art of Ivy Compton-Burnett, Londen, Gollancz, 1972.

9 Zie Mary McCarthy: The Writing on the Wall, Harmondsworth, Penguin, 1973, het hoofdstuk The Inventions of I. Compton-Burnett en More on Compton-Burnett.

[p. 40]

vergelijking met Henry James interessant. Je zou kunnen zeggen dat hun doel hetzelfde was, maar hun methoden tegengesteld. Henry James duikt diep in zijn karakters om iedere gevoelsnuance, iedere gedachte en ieder motief te ontleden; Ivy Compton-Burnetts karakters geven zichzelf bloot in wat zij zeggen. Compton-Burnett is in haar methode niet minder virtuoos dan James in de zijne. In een poging om te verklaren waarom zij zo moeilijk als schrijfster in haar tijd te plaatsen is en waarom ze geen groot lezerspubliek heeft aangetrokken, noemt Charles Burkhart haar een ‘eccentric writer’, i.e. ‘a writer of extreme individuality whose audience has remained small.’ De eccentric writer wordt, aldus Burkhart, in buitengewoon hoge mate beheerst door zijn obsessies, en voor zo'n schrijver is de noodzaak om deze obsessies onder controle te krijgen dwingender, allesoverheersender dan bij anderen. De romanwereld die hij schept wordt er zo door bepaald dat die weinig relatie meer heeft met de realiteit daarbuiten. Burkhart noemt Flaubert als voorbeeld en zegt: ‘The detachment at which Flaubert aimed, the superb indifference with which he sought to observe, record and refrain from comment, is the eccentric novelist's natural endowment.’ Het geldt nog sterker voor Ivy Compton-Burnett: ‘No novelist has more rigorously excluded the external world, more intensely posited the world of her imagination.’ Het opvallende hierbij is dat haar romans ‘are profoundly alien to the romantic tradition of the English novel.’ Weliswaar zijn haar plots vaak ronduit melodramatisch, maar de behandeling is volkomen on-romantisch en on-sentimenteel.

Dit wil natuurlijk niet zeggen dat zij als schrijfster uit het niets kwam opdoemen. Flaubert hoort thuis in de negentiende eeuw, en Ivy's levenslange bewondering gold de Engelse negentiende-eeuwers George Eliot, Jane Austen, Thackeray, en de Russische Dostoyevski, Tolstoy, Tsjechov en Toergenev. Vooral de invloed van George Eliot en Jane Austen is duidelijk aanwijsbaar; maar men zou kunnen zeggen dat ze in haar wonderlijke semi-toneelvorm en met haar ijzige afstandelijkheid twintigste-eeuwse psychologische verworvenheden toepast op negentiende-eeuwse situaties.

Toen Compton-Burnett aan haar eigenlijke oeuvre begon was ze tegen de veertig. Pastors and Masters verscheen in 1925, een nog wat tentatief boek waarin ze echter al duidelijk gekozen had voor een bepaalde stem en vorm. Sindsdien kwam er vrijwel elke twee jaar een nieuwe roman van haar uit - de laatste posthuum, in 1971 (The Last and The First). Er is één jeugdwerk over, Dolores, dat in 1911 als een bom insloeg maar waarvan Ivy zich later volledig distancieerde.¹⁰ Begrijpelijk, want het is een draak van een boek. Hilary Spurling legt het in haar biografie naast George Eliot's Scenes from a Clerical Life, waarop het als een vervolg bedoeld zou kunnen zijn; Burkhart noemt het ‘both overdone and underdone Eliot’. Het speelt in een dorpje in Yorkshire in dezelfde tijd als waarin ze het schreef. Dolores is een kind der smarten, dat zichzelf door een ziekelijk plichtsgevoel, opofferingsdrang en masochisme iedere kans op persoonlijk geluk ontneemt. Het verhaal is melodramatisch en sentimenteel en wordt niet getemperd door ironie of humor. Wel wordt Dolores' misère afgewisseld met episoden van social comedy, waarin in de vorm van dialoog de jaloezietjes en eigenaardigheden van de dorpsnotabelen aan de kaak worden gesteld. Hierin is de invloed van Jane Austen waarneembaar, en hierin proeft men tevens al iets van Compton-Burnetts latere vorm en stijl, al slaagt zij er in haar latere werk in zowel comedy als ook tragischer kanten van het menselijk handelen in haar droge, humoristische dialogen onder te brengen. Zo maakt ook het karikaturale van haar persoonsbeschrijvingen in Dolores, waarin Dickens' invloed zich niet laat miskennen, plaats voor een genuanceerder en geraffineerder karaktertekening. Wel blijft het karikaturale zo nu en

10 Dolores werd op Ivy's verzoek niet opgenomen in de speciale heruitgave van haar romans, waarvoor zij Gollancz bij haar dood een legaat naliet. Het is ook niet opgenomen in de volledige Collector's Edition waarmee Gollancz in 1979 uitkwam (negen titels voorlopig). Dolores is echter bij de oorspronkelijke uitgever Blackwood herdrukt in 1971.

[p. 41]

dan opduiken, vooral in haar bijfiguren. Na haar slaafse imitatie van George Eliot sloeg Compton-Burnett meer de richting in van de koele, ironische Jane Austen, maar er zijn meer invloeden aan te wijzen.

In de jaren dat Ivy Dolores schreef zat zij op Holloway College, de eerste meisjesafdeling van de University of London, waar ze klassieke talen studeerde en in 1906 haar B.A. haalde. Het zal geen toeval zijn geweest dat Dolores' ongelukkige liefde haar professor Grieks gold: de klassieke tragedie, waar Ivy zich met veel plezier in verdiepte, heeft in al haar boeken zijn sporen nagelaten. In A Heritage and Its History worden de karakters zelf getroffen door de diepten die er onder iemands woorden kunnen schuilen: ‘It was like a Greek tragedy,’ said Walter. ‘With people saying things with a meaning they did not know, or with more meaning than they knew.’ (115).

Maar ook haar thematiek is ervan doordrenkt; het verhaal van Oedipus komt zelfs in diverse varianten aan de orde. In Darkness and Day gaat een echtpaar gebukt onder het vermoeden dat ze vader en dochter zijn: ‘If Edmund's daughters marry, their children will not only be his grandchildren. And Bridget will not only be their grandmother. Bridget has done and suffered the traditional tragic things. As nearly the same as Oedipus, as a woman could.’ (117).

In ieder boek wordt het begrip identiteit doorlopend aan de orde gesteld en dwingen de gebeurtenissen de karakters om hun identiteit opnieuw te bezien. Katharsis is misschien een te groot woord voor de herwaardering van zichzelf en anderen die plaatsvindt nadat de skeletons in the cupboard in het daglicht zijn getreden, want die leidt zelden tot een verandering in de status quo, eerder tot een bevestiging daarvan. Maar de betrokkenen klinken wel alsof ze zo uit een Griekse tragedie zijn weggewandeld. Rosebery, de 40-jarige moederszoon uit Mother and Son bijvoorbeeld, nadat hij heeft moeten ontdekken dat hij een buitenechtelijk kind van zijn moeder is. ‘Father! Let me call you that once more. I have no right to say the word. I am not your son, Father! These are strange words to say. I shall have to face their truth.’ (157).

Ook in technische zin verloochent Compton-Burnett haar leerschool niet. ‘There are breakers ahead in that house, unless I mistake,’ zegt een bijfiguur in A House and Its Head, en in ieder boek leveren bedienden, buren, gouvernantes en kinderen commentaar op de gebeurtenissen die zich in de ‘hoofd’ familie afspelen, zoals de koren in de Griekse tragedie doen. Wel zijn ze in haar handen tevens aanleiding tot social comedy; in Men and Wives speculeren twee oude vrijsters over een beladen moeder-zoon verhouding in de ‘hoofd’ familie:

‘“Did I hear something about the eldest boy's going to London?” said Agatha.

“I cannot tell if you did,” said Rachel.

“There is some special reason for his going, is there not?” said Agatha. “Something about remorse for his relations with his mother? A hint of something came through to me.”

“O, then you did hear something?” said Rachel.’ (162).

De onbedwingbare nieuwsgierigheid waaraan alle Compton-Burnett karakters lijden staat er borg voor dat de lezer de gebeurtenissen van diverse kanten belicht krijgt en dat er nooit gebrek zal zijn aan gespreksstof. De drie kinderen in Mother and Son plagen er hun (huis) onderwijzer mee:

‘“So you do not want to be told.”

“Told what, Adrian?” said Mr. Pettigrew, easily.

“How things happened with all of them.”

“Well, it is outside my sphere.”

“But it is not outside your sphere of interest.”

“Well, gratify me in any way you can,” said Mr. Pettigrew, sharpening a pencil.’ (246-7). Net als in de klassieke tragedie gaat het Compton-Burnett om de reacties van mensen op gebeurtenissen, meer dan om die gebeurtenissen zelf. De actie, spectaculair als die mag

[p. 42]

zijn, speelt zich grotendeels af achter de schermen of wordt indirect weergegeven door middel van gesprekken, brieven, telegrammen of documenten. Waar actie door de ‘onzichtbare’ verteller wordt beschreven gebeurt dit zeer summier; de ruimte die er in de vroegere boeken is voor beschrijvende episoden wordt allengs geringer, tot ze in de laatste als het ware verdampt zijn.

Om dit mogelijk te maken gebruikt Compton-Burnett toneelconventies zoals het plotseling kamers binnenkomen, het onderscheppen van brieven, het spreken in allerlei gradaties van hoorbaarheid met het effect van terzijdes die soms wel, soms niet voor andermans oren bestemd zijn en soms wel, soms niet door die oren worden opgevangen. ‘I can never make out whether Father's hearing is below the average or above it’, zegt een dochter in A Heritage and its History, en haar jongere broer en zuster hebben een aardje naar hun vaartje:

‘“It is dishonest to listen at a door,” said Claud. “Yes,” said Emma, continuing to do so.

“Miss Dolton says no good person does it.”

“She says it about everything. It can't always be true.”’ (143).

Er bestaat geen privacy in deze wereld; als de kinderen de geheimen van hun ouders niet zelf opvangen, horen ze die wel van de kok of de butler, en vice versa. En er zijn talloze maaltijden waarbij de familie en het bedienend personeel verzameld zijn, waarbij gasten aanwezig kunnen zijn en waarbij ruimschoots gelegenheid bestaat om de lopende zaken te bespreken.

In de jaren voor Ivy de lange periode van zwijgen verbrak na de publicatie van Dolores hield zij zich intensief bezig met een negentiende-eeuwer die niet zozeer literair als wel filosofisch bepalend was voor haar ideeën over religie, sex, dood en familie zoals die in haar romans naar voren komen. Dat was de vrijdenker Samuel Butler. In haar exemplaar van zijn Notebooks staat de volgende passage gemarkeerd met zes potloodstrepen:

The Family

I believe that more unhappiness comes from this source than from any other - I mean from the attempt to prolong family connection unduly and to make people hang together artificially who would never naturally do so. The mischief among the lower classes is not so great, but among the middle and upper classes it is killing a large number daily. And the old people do not really like it much better than the young.

En zoals Samuel Butler in The Way of All Flesh (1903, posthuum) pas tegen het einde van zijn leven toekwam aan een afrekening met zijn ongelukkige jeugd, zo vormt voor Ivy Compton-Burnett haar jeugd het reservoir waaruit zij pas op latere leeftijd, maar dan met obsessieve hardnekkigheid, het materiaal voor haar romans put. Hilary Spurling, die in haar biografie een gedetailleerde studie heeft gemaakt van de parallellen tussen leven en werk, formuleert het zo: ‘...Ivy used her early experience as other writers have used a body of myth, selecting from it images and archetypes which to the end of her life possessed her imagination and which, though they retain certain essential and recognizable features, bear in the end no more resemblance to their starting point than to a face in the fire.’¹¹ Enkele biografische gegevens mogen hier dan ook niet ontbreken.

Ivy werd geboren in 1885. Haar vader was een beroemd homeopatisch arts die toen hij in 1883 met Katherine Rees, Ivy's moeder, trouwde al vijf kinderen uit een eerste huwelijk had. Ivy was de oudste van de zeven die er uit dit huwelijk geboren werden. De hele familie woonde met een legertje steeds wisselende dienstmeisjes, huisknechten, kindermeisjes en gouvernantes in een groot somber huis in Hove (Brighton) in verband met de zwakke gezondheid van de kinderen. Dr. Compton-Burnetts praktijk was echter in Londen, zodat hij alleen tijdens de weekeinden bij zijn gezin was. Katherine was 15 jaar jonger

11 Zie 3, p. 128.

[p. 43]

dan hij, mooi, ijdel, snobistisch, veeleisend en dominerend. Haar huwelijk met Dr. Burnett gaf aanleiding tot hevige conflicten met haar stiefkinderen, vooral met de oudste, Olive, die na de dood van haar moeder haar vaders lieveling en metgezel was geweest maar zich nu van haar plaats gestoten zag. Katherine stuurde haar stiefkinderen naar een kostschool en liet haar eigen kinderen privé-onderwijs thuis geven, maar ook voor hen was ze geen gemakkelijke moeder. De sfeer in huis was drukkend, er waren vaste tijden en strenge regels. Kerkgang was verplicht, geloof niet zozeer (een van Ivy's tirannieke grootmoeders ‘had no religion herself, but feared to let her grandchildren do without it’). Grootvader Rees, een naburige Compton-Burnett oom en Katherine zelf moeten model gestaan hebben voor de huistirannen die in al Ivy's boeken het familieleven beheersen. Dr. Compton-Burnett was joviaal en goedmoedig en dol op zijn kinderen, maar stelde wel plicht boven alles. Hij was altijd te kort thuis om de spanningen in het gezin te kunnen neutraliseren; hij zag ze misschien niet eens. Ivy's enige intieme contacten waren die met haar broers Guy en Noel, met wie ze een blok vormde tegenover de blokken waarin ook de andere kinderen zich verdeelden.

Het gezin leefde geïsoleerd van de buitenwereld en Ivy was een zeer gesloten kind. Toen ze op haar zestiende voor het eerst het huis uitging naar een kostschool die haar voorbereidde op Holloway College betekende dit een moeilijke stap voor haar en ze maakte weinig vriendinnen. Vlak voor zij in 1901 naar Holloway College ging stierf haar vader, 60 jaar oud, waarmee de bindende factor in het gezin wegviel en de spanningen toenamen. Katherine's verdriet kende geen grenzen; de stiefkinderen waren de een na de ander het huis uit gegaan zo gauw ze konden, en op Ivy en Guy rustte de taak om haar hysterische huilaanvallen te stelpen. Het gezin was niet onbemiddeld achtergebleven, maar Katherine sloeg aan het bezuinigen en er werden nog minder gasten ontvangen dan voorheen. Het zwijgen tijdens de maaltijden, de emotionele blackmail van een rouwende ouder, de krenterigheid - het wordt, vooral in ‘vroege’ romans als Brothers and Sisters en A House and Its Head, adembenemend weergegeven, en het blijft, zij het met steeds grotere emotionele afstand beschreven, de sfeer in Ivy's ongelukkige families bepalen. De dood van Ivy's lievelingsbroer Guy in 1905 (aan longontsteking) deed alles om haar verdriet, en de moeilijkheden als ze van Holloway College thuis was, te verergeren. Medestudentes herinneren zich haar alleen maar in het zwart. Toen Ivy haar graad behaald had (1906) ronselde Katherine haar voor het onderwijs van haar vier jongere zusjes, wat ze uit plichtsgevoel en met grote tegenzin op zich nam. Noel, die voor Ivy en haar moeder Guy's plaats was gaan innemen, vertrok naar Cambridge om geschiedenis te gaan studeren - een nieuw gemis.

In deze jaren schreef Ivy Dolores, wier situatie veel overeenkomst vertoont met die van Ivy zelf. Hilary Spurling gaat uitvoerig in op de autobiografische elementen in het boek, maar Julian Mitchell wijst in zijn bespreking van Spurlings biografie¹² op het enige aspect dat zij hierbij omzeilt: Ivy's mogelijke homosexualiteit. De overweldigende schuldgevoelens waaraan Dolores lijdt zouden, aldus Mitchell, voortkomen uit ‘the intolerable pressures of incestuous feelings’ waarvoor vaak een uitweg gezocht wordt in homosexualiteit. ‘The struggle between a homosexual's desires and his conscience can lead to just such depression, despair and nearly insane devotion to (duty) that is shown in Dolores.’ Daargelaten of zij ooit sexuele relaties met wie dan ook heeft gehad - Margaret Jourdain en zij noemden zichzelf ‘neuters’ - stelt Julian Mitchell dat ‘her personality was homosexual.’ Zij verkeerde graag in homosexuele kringen en in haar boeken schrijft ze over lesbiennes en homofielen met verrassende openheid. Wat Mitchells suggestie aangaande incestueuze

12 Julian Mitchell: I. and Ivy, in: The New Review, 1 april 1974.

[p. 44]

gevoelens betreft, niet alleen in Ivy's leven, ook in haar romans is de liefde tussen broer en zuster en broers en zusters onderling de diepste die er bestaat. Toen ze tegen de tachtig was schreef ze in A God and His Gifts nog deze broer-zuster dialoog:

‘“Zillah, we are brother and sister. If we were not, what would we be?”

“Nothing that was nearer. It stands first among the relations. There is nothing before it, nothing to follow it. It reaches from the beginning to the end.”’ (49).

Ivy's moeder maakte de publicatie van Dolores nog net mee; ze stierf in 1911 na een langdurig ziekbed aan kanker, en liet Ivy als hoofd van het gezin achter. Ivy heerste over haar zusjes als de tirannen uit haar boeken, en deze episode in Spurlings biografie ‘makes painful reading for her friends,’ zoals Mitchell zegt. De zusjes speelden alle vier piano, maar Ivy kon geen muziek aan haar oren verdragen en verbood ze thuis te studeren. Na een hevige machtsstrijd ontvluchtten ze het huis om hun intrek te nemen bij Dame Myra Hess, bij wie de oudste twee studeerden. Noel had in 1914 als vrijwilliger dienst genomen in het leger, en kon zich niet met het conflict bemoeien. In 1815 verkocht Ivy het huis in Hove waar ze alleen was overgebleven.

In 1916 sneuvelde Noel aan het front, deed zijn verloofde een zelfmoordpoging, en werden Ivy's jongste zusjes Baby en Topsy dood samen in bed gevonden. Ze hadden overdoses Veronal genomen. ‘It quite smashed my life up,’ zei Ivy later altijd als zij over deze periode sprak.

In 1818 ontsnapte ze zelf ternauwernood aan de dood toen ze tijdens de beruchte epidemie door de Spaanse griep werd getroffen. Pas in 1919, toen Margaret Jourdain bij haar was komen wonen, begon ze zich geleidelijk te herstellen van haar ziekte en haar verdriet. In deze periode ontdekte ze Samuel Butler's Notebooks en begon ze eindelijk weer te schrijven.

De families in Ivy's romans vormen een bolwerk waarbinnen alle leden een vaste plaats hebben in een hiërarchie. Deze plaats kan aanleiding zijn tot onuitputtelijke discussie. Buitenstaanders krijgen moeilijk toegang tot de ‘hoofd’ familie. Lukt het ze, dan vertonen ze een verbale en emotionele affiniteit met hen en beantwoorden ze aan de daar heersende codes. Lukt het ze niet, zoals b.v. Miss Burke die in Mother and Son bij de tiran Miranda als huishoudster komt solliciteren, dan is de reden eenvoudigweg: ‘“She would strike the wrong note, and she would not be alive to our atmosphere. And she has the wrong sort of outlook. That is a thing I could not bear.”’ (15).

Omgekeerd lopen pogingen van familieleden om de banden van het bloed door te snijden onherroepelijk op niets uit. De familie is een gesloten circuit, en menig voorgenomen huwelijk met een ‘buitenstaander’ kan niet doorgaan omdat hij of zij naaste familie blijkt... Het enige gelukkige echtpaar in alle romans, de Staces in Brothers and Sisters, ontdekt na 25 jaar huwelijk dat zij halfbroer en zuster zijn. Huwelijken met ‘echte’ buitenstaanders worden dikwijls bedreigd door sterkere banden met een bloedverwant, of de familie staat in een soort rondedans klaar om het nieuwe lid voor zich te winnen.

Bij al deze manipulaties krijgt het kiezen van een partner iets volstrekt willekeurigs, alsof de ene mens door de andere te vervangen is, en dit is nog sterker het geval als er iemand is gestorven. De gestorvene ‘leaves a void’ en anderen werpen zich op ‘to fill the blank.’ Woorden als ‘blank’, ‘void’, ‘place’, ‘self’ krijgen in de mond van de karakters een magische klank en kunnen als toetssteen dienen waaraan de lezer iemands oprechtheid of corruptie kan afmeten. Ninian, de tirannieke vader-weduwnaar uit The Mighty and Their Fall, stelt zijn kinderen in kennis van zijn voornemen te hertrouwen: ‘“You know what my life has been. It is to be that no longer. You are to welcome someone in the stead of the mother you have lost. I do not say to

[p. 45]

replace her. That could not be, either for you or for me. But the blank in our life will be disguised, if not filled. And I will not deny that for me it is in a measure to be filled.”’ (27).

De ironie is echter dat Ninian's oudste dochter Lavinia al geruime tijd in de ‘blank’ aan Ninian's zijde had voorzien, en nu plaats zal moeten maken voor een ander. Ninians toevlucht tot cliché's verraadt zijn botheid en egoïsme. Jonge kinderen worden bij Compton-Burnett door hun ouders gecorrumpeerd, maar ze hebben nog niet geleerd hun instincten en gevoelens te verloochenen. Zij spreken de waarheid, zeggen het onzegbare. Als Lavinia's gelijkenis met haar gestorven moeder ter sprake komt geven Hengist van 12 en Leah van 11 jaar blijk van hun inzicht in de situatie: ‘“That may be why Father was fond of Lavinia,” said Hengist.

“Anyone so like someone else could almost do instead of her.”

“Not in this case,” said Ninian. “And not in any real one. No one can take the place of anyone else.”

“Lavinia did take this one,” said Leah. “But she has to go back from it now.”’

In More Women than Men, waarin verschillende figuren in de loop van het verhaal moeten merken dat ze door anderen zijn ‘vervangen’, wordt het begrip ‘void’ tot speelgoed in de handen van de cynische bi-sexueel Felix Bacon: ‘“Mrs. Napier said she could never fill my place, though she had filled it even temporarily. She said that Helen and I would leave our voids. And I had kept a void for you. I don't think you ought to neglect voids.”’ (222).

Zo vergaat het ook begrippen als ‘to be oneself’, ‘natural’, ‘simple’, ‘open’, die meestal geen aanbeveling zijn voor iemands integriteit.

Het is alsof Ivy Compton-Burnett met het dwangmatig herhalen en binnenste-buiten keren van deze en dergelijke kernwoorden de schimmen uit haar verleden bezweert. Een verbale inteelt weerspiegelt het sociale isolement waarin haar families als in een mallemolen ronddraaien.

Hierbij blijft de verteller, hoe gering zijn/haar aandeel vooral in de latere romans ook is, als morele instantie de touwtjes stevig in handen houden. Niet voor niets geloven de onintelligente, botte, onoprechte figuren in de gemeenplaatsen die ze uitkramen en prikken de perceptieve, gevoelige, intelligente karakters ze genadeloos door. De verteller oordeelt niet, maar toont, biedt geen troost of hoop door het kwaad te bestraffen en het goede te belonen, maar legt de lezer de waarheid voor.

Hoe belangrijk de verteller in een Compton-Burnett roman is merk je bij het zien van een toneelversie ervan.¹³ Op het toneel zijn haar karakters definitief en direkt aanwezig; in de romans worden ze gesuggereerd - veel wordt overgelaten aan de verbeelding van de lezer. Bij het luisteren en kijken naar hun onafgebroken spitsvondige verbale vuurwerk mis je de ironie, de droge humor en het ogenschijnlijk onbewogen commentaar van de verteller en de virtuositeit en nonchalance waarmee deze je als lezer in een enkel bijzinnetje naar een volgende scene kan verplaatsen.

In alle romans worden de karakters geïntroduceerd in vaste formules: gestalte, leeftijd, haarkleur, gelaatstrekken, en tenslotte een eigenaardigheid die de lezer op het spoor kan brengen van de rol die iemand in het drama zal gaan spelen. Een klassiek voorbeeld: ‘Josephine Napier, the head of a large girl's school in a prosperous English town, was a tall, spare woman of fifty-four, with greying auburn hair, full hazel eyes, an impressive, high-featured, but simply modelled face, a conscious sincerity and simplicity of mien, rather surprisingly jewelled hands, and hair and dress arranged to set off rather than disguise experience.’ (More Women Than Men, 5). Aan deze formules wordt altijd de hand gehouden, maar vaak worden ze ingevuld met negatieve informatie, als gold het geven ervan

13 Julian Mitchells toneelbewerkingen van A Heritage and Its History en A Family and a Fortune werden voor het eerst in Londen opgevoerd op resp. 18 mei 1965 en 10 april 1975.

[p. 46]

een noodzakelijk kwaad en waren fysieke details maar overbodige ballast: ‘(Miss Starkie) was a short, brisk woman of 45, with a full, ruddy face, unrelated features, clothes that were never remembered, though they varied with every occasion, and a general aspect almost improbably true to type’ (The Mighty and Their Fall, 14).

‘The youngest son, Gregory, was an overgrown, featureless youth of twenty, with prominent, colourless eyes and at first sight no expression’ (Men and Wives, 10).

Met deze weigering om werkelijk te beschrijven lijkt Compton-Burnett de draak te steken met de uitvoerige karakterbeschrijvingen van de negentiende-eeuwers, maar de paradox is dat dit niet-beschrijven juist enorm suggestief werkt. Ook de observaties van de menselijke motoriek winnen alleen nog maar aan zeggingskracht naarmate de wereld van de objecten rigoureuzer wordt veronachtzaamd: ‘Blanche entered with outstretched arms and stumbled slightly over nothing apparent, as she hurried forward.’ (A Family and A Fortune, 42).

‘Cook came forward with a movement that would hardly have been detectable, had it not resulted in an advance’ (Elders and Betters, 171).

In Compton-Burnetts lichaamloze wereld heersen de conventies - slechte manieren zijn even goed een doorbraak van een morele code als een moord of het verduisteren van een testament. Maar in het onmiskenbare genoegen waarmee zij burgerlijke waarden als trouw, eerlijkheid, natuurlijkheid op hun kop zet is zij in feite boven deze waarden verheven en stelt ze zich zelfs subversief op.¹⁴ Haar ideeën over religie en haar uitingsvormen b.v. laten zich vermoeden als men de bewoordingen leest waarin het bidden aan tafel van een gast in Men and Wives is vervat:

‘“Ah, you set us an example, Spong,” said Sir Godfrey, as his guest gave a sudden rapid murmur, checked his haste and openly rounded his utterance, and looked towards the window.’ (150).

Ivy Compton-Burnett heeft in haar werk de dialoog een nieuw en eigen leven ingeblazen en is er beter dan wie ook in geslaagd haar karakters daarin gestalte te geven. Haar boeken zijn spannend en laten zich lezen als detectiveromans, maar ze geven ook een visie op het familieleven die modern en actueel is, al spelen ze rond de eeuwwisseling en in Engelse provinciestadjes. Voor de goede verstaander bevatten ze waarheden van alle tijden, en wie goed leest kan ze niet misverstaan:

‘“We hear people talk and talk, and know we do not see into their minds,” said Hester.

“Their words are no key to them.”

“I find them a series of delicate keys,” said Emma.’ (Mother and Son, 201).

14 Zie 9 in het hoofdstuk The Inventions of Ivy Compton-Burnett.

[p. 47]

Gebruikte edities met tussen haakjes het jaar van eerste uitgave:

Ivy Compton-Burnett:

Dolores, Londen, Blackwood, 1971 (1911).

Pastors and Masters, Londen, Gollancz, 1972 (1925).

Brothers and Sisters, Londen, Gollancz, 1974 (1929).

Men and Wives, Londen, Gollancz, 1972 (1931).

More Women than Man, Londen, Gollancz, 1974 (1933).

A House and Its Head, Londen, Gollancz, 1972 (1935).

Daughters and Sons, Londen, Gollancz, 1974 (1937).

A Family and A Fortune, Londen, Gollancz, 1979 (1939).

Parents and Children, Londen, Gollancz, 1941 (Penguin 1970).

Elders and Betters, Londen, Gollancz, 1970 (1944).

Manservant and Maidservant, Londen, Gollancz, 1972 (1947).

Two Worlds and Their Ways, Londen, Gollancz, 1979 (1949).

Darknes and Day, Londen, Gollancz, 1974 (1951).

The Present and The Past, Londen, Gollancz, 1967 (1953).

Mother and Son, Londen, Gollancz, 1971 (1955).

A Father and His Fate, Londen, Gollancz, 1972 (1957).

A Heritage and Its History, Londen, Gollancz, 1969 (1959).

The Mighty and Their Fall, Londen, Gollancz, 1961.

A God and His Gifts, Londen, Gollancz, 1979 (1963).

The Last and The First, Londen, Gollancz, 1971.