Maatstaf. Jaargang 26

[p. 55]

Martien Kappers den Hollander Veranderend zelfbeeld
De vrouwenroman in Engeland en Amerika en het ‘feminisme van de tweede golf’

Schrijfsters

Second-Class Citizen (1975) van de Nigeriaanse, in Engeland wonende en werkende schrijfster Buchi Emecheta bevat de niet alledaagse opdracht ‘To my dear children, Florence, Sylvester, Jake, Christy, and Alice, without whose sweet background noises this book would not have been written’. De roman beschrijft Emecheta's leven als zwarte immigrante met vijf kinderen in een Londense achterbuurt in ontwapenend eenvoudige bewoordingen en zonder een zweem van zelfbeklag. Tijd voor haar werk vond zij o.a. door elke ochtend om vier uur op te staan en te schrijven tot haar kinderen uit bed kwamen. Nu stamt Emecheta uit een Ibo-samenleving waarin vrouwen traditioneel al het werk doen met hun babies op de rug gebonden: haar kinderen, zegt zij, maakten haar het schrijven niet onmogelijk maar werden mét de aandacht die ze opeisten een deel van haar romans.

Een heel ander geluid dan Virginia Woolf's beroemde uitspraak dat ‘it is necessary to have five hundred a year and a room with a lock on the door if you are to write fiction...’! Aan een eigen ruimte heeft het vrouwelijke schrijvers altijd al ontbroken, om over een eigen inkomen nog maar te zwijgen. (Beroemd is het verhaal van Jane Austen die in de huiskamer moest werken en haar schriftjes bedekte als er bezoek kwam.) Buchi Emecheta moet wel een doorzetster zijn, want zij had toen ze Second-Class Citizen schreef maar één kamer samen met haar vijf kinderen. Dat zij onder die omstandigheden een roman kon schrijven valt maar nauwelijks te rijmen met onze Westerse traditie die het creëren van kinderen en van kunstwerken streng gescheiden houdt.

Vrouwelijke schrijvers waren tot in de twintigste eeuw dan ook bijna altijd kinderloos en vaak ongetrouwd. Kate Chopin was een van de weinige Engelstalige schrijfsters van vóór de eeuwwisseling die naast schrijfster ook moeder was. Maar Chopin's reputatie werd vernietigd door het schandaal van The Awakening (1899), (de heldin van dat boek was een ‘ontaarde’ moeder) en het duurde nog ruim een halve eeuw voor schrijfsters van naam hun werk weer met het moederschap begonnen te combineren. De eersten waren Mary McCarthy, die echter nauwelijks rept van de specifieke problemen die deze dubbelrol met zich meebrengt, en Doris Lessing, die o.a. in The Golden Notebook (1962) de situatie van de werkende vrouw met kinderen aan de orde stelt. In de vroege zestiger jaren schreef Margaret Drabble haar eerste drie romans tijdens haar eerste drie zwangerschappen en beleefde Sylvia Plath de periode van haar grootste creativiteit na de geboorte van haar tweede kind. Tegenwoordig is er niets ongewoons meer aan als schrijfsters een gezin hebben, en juist hun ervaringen hiermee zijn de laatste tien jaar stof voor veel vrouwenromans geweest.

Het voorwoord van Buchi Emecheta toont wel aan dat schrijfster, romanonderwerp en roman-

[p. 56]

figuur zeer nauw verweven kunnen zijn. Sinds het feminisme begin zestiger jaren een nieuwe impuls onderging is de identificatie van het lezerspubliek met de schrijfster en haar werk steeds groter geworden. Romanfiguren als Bettina Balser in Sue Kaufman's Diary of a Mad Housewife (1967) en Anna Wulf in Doris Lessing's The Golden Notebook (1962) schrijven de problemen van hun vrouwelijke dubbelrol letterlijk van zich af, in dagboeknotities (Bettina) of lijvige cahiers (Anna), zoals ook Kaufman en Lessing ze van zich af schrijven.

Vrouwen schrijven al sinds de achttiende eeuw, en in steeds groter wordende aantallen. Maar pas in onze eeuw zijn zij op grote schaal begonnen onder hun eigen naam te publiceren, en hun ervaringswereld is tot voor kort nog maar zeer onvolledig (behalve in nooit voor publicatie bestemde dagboeken) aan bod gekomen. Maatschappelijke vooroordelen t.a.v. vrouwen heeft hen lang het recht ontzegd om over hun eigen gedachten, emoties en verlangens te schrijven. Charlotte Brontë werd pervers en onnatuurlijk genoemd toen bleek dat zij, die van zulke dingen niets af kon weten, de ‘onvrouwelijke’ passie van Jane Eyre had beschreven. Het werk van George Eliot had veel succes tot zij haar ware identiteit onthulde en de heren critici letterlijk ‘bij nader inzien’ van Mary Ann Evans niet konden waarderen wat zij in haar (vermeende) mannelijke alter ego hadden geprezen. Kate Chopin kon haar eerder goed ontvangen korte verhalen niet meer gedrukt krijgen na het publieke misbaar over The Awakening, terwijl nog in de zestiger jaren The Group (1963) van Mary McCarthy en Lessing's The Golden Notebook reacties ontketenden die daarvoor niet onderdeden.

Het stemrecht dat de Suffragettes hadden bevochten had geen eind kunnen maken aan het onrecht dat vrouwen o.a. op het gebied van wetgeving, opleiding en arbeidsbeloning ondervonden en nog steeds ondervinden. De verwachte mentaliteitsverandering was uitgebleven, en de massale ‘back to home and hearth’ propaganda van na de tweede wereldoorlog leek het feminisme de genadeslag toe te brengen. Opdat vrouwen hun arbeidsplaatsen weer af zouden staan aan de mannen die van het front terugkeerden werd de ‘thuizige’ vrouw met het grote gezin het ideaal van de vijftiger jaren. In haar studie The Feminine Mystique (1963) signaleerde de Amerikaanse Betty Friedan dat veel vrouwen van haar generatie, die blindelings aan deze oproep gehoor hadden gegeven, leden onder wat Friedan ‘the problem that has no name’ noemde. Deze onvrede werd kenmerkend voor de ‘huisvrouwenroman’ die juist in die jaren opkwam. De opstandige bewegingen van de jaren zestig in Amerika leidden (via het Amerikaanse feminisme) tot nieuwe bewegingen overal ter wereld die samen als ‘De Tweede Feministische Golf’ bekend staan (de Eerste wordt doorgaans tussen 1830 en 1930 gesitueerd).

De roman, één van de schaarse kunstvormen waaraan mannen en vrouwen al ten minste twee eeuwen op min of meer gelijke voet hebben deelgenomen, bleek bij uitstek geschikt om het nieuwe feminisme te verwoorden. Virginia Woolf hoopte al in 1929 dat vrouwenromans (romans geschreven door en over vrouwen) tot een nieuw zelfbeeld voor vrouwen zouden kunnen bijdragen. Veertig jaar later kan Alison Lurie verklaren dat het werk van Doris Lessing door de vrouwen uit haar ‘praatgroep’ wordt gelezen als gold het profetieën.

Een onbehaaglijke herkenning van de eigen situatie kan leiden tot bewustwording en bevrijding, zegt het feminisme, en sinds de vroege zestiger jaren zijn veel vrouwenromans duidelijk vanuit deze ideologie geschreven. De sociale conditionering van vrouwen door de eeuwen heen heeft schrijfsters, als ze over vrouwen schrijven, een voor mannen nauwelijks te evenaren inzicht verschaft. Toch hebben aan dat veranderende zelfbeeld waar Virginia Woolf op doelde niet alleen deze ‘feministische’ romans bijgedragen, maar alle vrou-

[p. 57]

wenromans die geschreven zijn vanuit het bewustzijn van de schrijfster van haar eigen (vrouwelijke) identiteit.

De ‘huisvrouwenroman’

Al vóór feministische praatgroepjes en publicaties het niet meer als vanzelfsprekend aanvaarden van de eigen positie propageerden, verscheen Doris Lessing's The Golden Notebook (1962). Als document van het nieuwe feminisme kwam dit werk veel te vroeg omdat het niet genoeg uitlegde; pas jaren later vond het in brede kring erkenning. In A Room of One's Own (1929) had Virgina Woolf al opgemerkt dat het huisvrouwenbestaan nooit onderwerp van serieuze literatuur was geweest. Na Lessing's A Proper Marriage (1954) begonnen The Golden Notebook, The Group en Margaret Drabble's The Garrick Year (1964) dit terrein voor de literatuur te ontginnen, en Sue Kaufman ontdekte met haar Diary of a Mad Housewife (1967) de succesformule die het woord ‘huisvrouwenroman’ tot een begrip heeft gemaakt. Haar Bettina Balser is het prototype van de blanke, welgestelde, neurotische ‘middle-class’ Amerikaanse huisvrouw, de vrouw uit Friedan's Feminine Mystique. Kaufman's navolgsters Anne Roiphe (Up the Sandbox! 1970), Lois Gould (Such Good Friends, 1971), Alix Kates Shulman (Memoirs of an Ex-Prom Queen, 1972), Judith Rossner (Any Minute I Can Split, 1972), Fay Weldon (Female Friends, 1974) en Sheila Ballantyne (Norma Jean the Termite Queen, 1975) hebben aan die formule niets wezenlijks veranderd. Zoals de titel van Gould's Final Analysis (1974) al aangeeft, speelt de psychiater in dit soort romans een belangrijke rol (in Gould's boek is hij trouwens dezelfde persoon als de eveneens obligate minnaar). De vrouwenfiguren die erin voorkomen voelen zich bedrogen door opvoeders, psychiaters, de media, die hen huwelijk en moederschap als enige bestemming hebben aangeraden, aangepraat of voorgespiegeld. Zij hebben ondervonden dat de verzorgende vrouw-moederrol hun zelfontplooiing in de weg staat en dat hun identiteit bijna volledig is opgegaan in hun gezin. Tegelijkertijd voelen zij zich schuldig omdat zij niet aan het ideaalbeeld van ‘moeder de vrouw’ beantwoorden. Hun onvrede over deze situatie uit zich in vage klachten of leidt tot agressie, neurose, psychose of (zelf)destructie. De huishoudelijke routine die zoveel van hun energie opslokt wordt tot in de kleinste details beschreven, zoals bijvoorbeeld in het representatieve begin van Up the Sandbox!:

‘After the children's nap, I repeated the morning's chores in an abbreviated fashion. I took chicken out of the freezer compartment for dinner. I smoothed the bed. I changed the baby and I yelled at Elizabeth for pulling petals off my white geranium...’

Enzovoorts, enzovoorts. Het verschil met de damesbladen is dat deze typisch huishoudelijke bezigheden nu ter discussie worden gesteld. Bettina Balser's echtgenoot Jonathan omschrijft ze nog als ‘things that I, as a husband and the provider around here, have every right tot expect, to demand, and you, as my wife, have a duty to do’, maar voor Bettina zijn haar taken en plichten al wat minder vanzelfsprekend. De spanningen die ontstaan uit zo'n vastgestelde rolverdeling leiden tot wat Anna Wulf in The Golden Notebook ‘the housewife's disease’ noemt. Anna moet vanaf het moment van ontwaken haar energie besteden aan het regelen van de duizenden details van de dag die voor haar ligt, terwijl haar minnaar erop kan rekenen dat diezelfde dag verschillende vrouwen voor hem klaarstaan om hem dit soort werk uit handen te nemen. Doris Lessing legt er de nadruk op dat het een bewuste krachtsinspanning vergt van Anna om haar wrok hierover niet op degenen die haar het naast staan (haar dochter en haar minnaar) te richten en om geen emotionele chantage te plegen. Het zijn niet in eerste instantie personen maar de maatschappij die deze structuren oplegt: ‘If I were a man I'd be the same’, geeft Anna toe.

In tegenstelling tot The Golden Notebook is

[p. 58]

er geen enkele aanwijzing in Diary of a Mad Housewife dat Bettina steun of hulp bij andere vrouwen zou kunnen vinden. Zij zoekt die dan ook (vergeefs) bij onmogelijke mannen (echtgenoot, minnaar en psychiater), maar heeft uiteindelijk geen andere keus dan toch maar weer te proberen voor Jonathan's perfecte huis- en gastvrouw te spelen.

Alix Kates Shulman schreef haar Memoirs of an Ex-Prom Queen (1972) met steun van het Amerikaanse literair-feministische tijdschrift Aphra; misschien dat het daardoor meer een feministische ‘case study’ dan een autobiografische roman geworden is. Shulman's via het feminisme verworven inzichten in de opvoedingsprocessen waardoor jongens en meisjes al vroeg geconditioneerd worden tot de voor hen verlangde rol zijn duidelijk later geënt op het levensverhaal van ‘all-American girl’ Sasha Davis. Voor deze ex-baseball koningin is haar uiterlijk zo belangrijk dat zelfs bij de psychiater haar grootste probleem blijft of die haar wel aantrekkelijk vindt. De schuld van dit alles: haar jeugdjaren in Baybury, Ohio, die wij met haar mogen herbeleven:

‘Baybury boys are taught it is weak to need a woman, as girls are taught it is their strength to win a man.’

Zulke ‘herinneringen’ zijn duidelijk niet meer dan feministische ideeën opgeklopt tot authentieke ervaringen. De indoctrinatie tot passiviteit en infantiliteit waarover Sasha zich zo beklaagt heeft zijn werk maar al te goed verricht. Aan het eind van haar relaas vinden we haar ‘without income or skill, dependent on a man and a fading skin - it can only be the fulfillment of a curse!’ Sasha maakt op de lezer een veel minder sympathieke indruk dan Shulman waarschijnlijk heeft bedoeld: klaagzangen en onredelijkheid (‘Could he not have noticed how rotten I looked?’ als haar man haar met bloemen van de trein komt halen) vormen nu eenmaal geen innemende combinatie.

Norman Jean Harris in Sheila Ballantyne's Norma Jean the Termite Queen (1975) kan haar situatie gelukkig wat meer relativeren. Haar problemen lijken rechtstreeks uit The Feminine Mystique te komen:

‘“The house, the family, the way they numb. I no longer have serious thoughts; everything is leveled, diluted. The days wrap around me; I suffocate.”’

Martin Harris, die zijn vrouw aantreft ‘having hysterics over a pile of dirty laundry’ stuurt haar naar de psychiater, die echter niet veel meer uit haar krijgt dan ellenlange boodschappenlijsten. (Die kom je in meer dan één huisvrouwenroman tegen.) Gelukkig komt Norma Jean zelf op het idee om de garage te kraken (een aardige variant op ‘a room of one's own’), waar zij aan het boetseren slaat. Ondanks huishoudelijke chaos, hevige ruzies over verwaarlozing van de kinderen en haar schuldgevoelens hierover, zet Norma Jean door. Geleidelijk aan begint zich in haar huwelijksleven een ander rollenpatroon af te tekenen: Martin neemt de verantwoordelijkheid en zorg voor de kinderen gedeeltelijk over, zodat zij ook wat tijd voor zichzelf krijgt. (Die kinderen maken natuurlijk dankbaar gebruik van de strijd tussen hun ouders, wat leidt tot menige onvergetelijk-grappige scene). Norma Jean is niet zo onredelijk dat ze alles tegelijk wil; zij realiseert zich dat de veranderingen Martin toch nog veel te snel gaan. Zij is ook niet blind voor de pluspunten van haar bestaan:

‘...I weigh the idea that marriage and the family are inimical to personal freedom, against the idea that there are enrichments that come from responsibility to others which are impossible to obtain any other way.’

Jammer genoeg laat Ballantyne haar heldin vaker aan het werk zien in haar huis dan in haar garage, zodat je min of meer moet raden naar het proces waarbij haar ‘pieces’ haar van haar gevoelens van onmacht en minderwaardigheid afhelpen. Een deel van The Termite Queen wordt in beslag genomen door journalistiek en documentair materiaal: citaten uit boeken over het oude Egypte (vooral de godin Isis inspireert Norma); weinig opwekkende krantenberichten over moorden, verkrachtin-

[p. 59]

gen en zelfmoorden binnen gelukkige gezinnen; handboeken over kinderopvoeding en sociologische en feministische werken. Sinds The Golden Notebook met zijn krantenknipsels valt dit verschijnsel in menige vrouwenroman te signaleren; het is een manier om de buitenwereld waarvan de heldinnen vervreemd zijn geraakt bij hun binnenhuisbestaan te betrekken.

The Termite Queen is een van de weinige huisvrouwenromans die binnen het gezin zoals wij dat kennen nog een mogelijkheid voor een vrouw ziet om zich te ontplooien. Fay Weldon's Female Friends (1974) biedt al een heel wat minder opwekkend beeld:

‘When we cry and sob and slam doors and know we have been cheated, and are betrayed, are exploited and misunderstood, and that our lives are ruined, and we are helpless...’

De echtgenoot van Chloe is een onderdrukker van vrouwen (echtgenote en au-pair) zoals je ze maar zelden tegenkomt; haar vriendinnen hebben het al evenmin getroffen met hun mannen, en ook Chloe's moeder kon haar geluk wel op. Maar Chloe rebelleert uiteindelijk tegen de berusting die haar altijd is voorgehouden. Zij laat Oliver ondanks zijn verontwaardigde protesten aan zijn au-pair over. Weldon's zuurzoete commentaar op de uitzichtloze vrouwenlevens die zij schetst (‘It is as well Gwyneth is so fond of cleaning, for being a widow with a child, this is the direction in which her future clearly lies’) maakt de treurnis en droefheid van Female Friends des te wranger.

De gelederen van onbeminnelijke echtgenoten worden versterkt in Anne Roiphe's Up the Sandbox! (1970) waar de onredelijke Paul tot onze verbijstering in zijn dociele Margaret slechts tedere gevoelens opwekt. Virginia Woolf waarschuwde al tegen de mythe van de vrouw als ‘the angel in the house’, en Margaret Reynolds laat zien hoe irritant dat soort opgelegde engelachtigheid is. Maar in haar dagdromen die volgen op elk hoofdstuk over haar leven als huisvrouw is Margaret niet zo passief en ‘begrijpend’. Vrij en onafhankelijk leidt zij een avontuurlijk bestaan of houdt zij zich bezig met belangrijk wetenschappelijk werk. En in Roiphe's latere Long Division (1972) blijft het niet bij dromen: Emily Johnson beleeft wérkelijk dolle avonturen nadat zij de man heeft verlaten die haar ondergeschikt maakte aan zijn carrière. Samen met haar dochtertje Sarah trekt zij dwars door de States naar Mexico, om daar een scheiding te arrangeren. Het is allesbehalve een droomreisje; zelfs een avontuurtje in een motel met een tandarts-op-congres is Emily niet gegund. ‘I could be animal, not Emily Brimberg Johnson, just a girl, just Jane swinging on the vines of an African forest - all the pleasures of promiscuity could be mine,’ hoopt zij. Maar de tandarts is geen Tarzan en Roiphe beschrijft met de nodige humor hoe zijn beroep een prettige afwikkeling in de weg staat:

‘“It's because you have bad breath,” he said. “Bad breath is the only thing that turns me off. I'm very sensitive to it.”’

Long Division geeft een doorbraak te zien in een traditie in de roman om de wijde wereld aan de heren der schepping over te laten. Margaret Atwood laat haar heldin in Surfacing (1972) tijdens een speurtocht naar het verleden nog bijna ten ondergaan aan de krachten der natuur, in de beste epische (mannelijke) heldentraditie. Maar andere schrijfsters maken duidelijk dat als de held een heldin wordt ook de avonturen veranderen. Judith Rossner creeerde in Any Minute I Can Split (1972) al een beslist vrouwelijke versie van de picareske held in de hoog-zwangere Margaret, die op de motorfiets van haar echtgenoot stapt en in een commune in Vermont een tweeling ter wereld brengt. Isadora Wing in Erica Jong's roemruchte debuut Fear of Flying (1974) pretendeert o.a. ‘a female Portnoy’ te zijn, terwijl Molly in Rita Mae Brown's Rubyfruit Jungle (1973), Beth in Marge Piercy's Small Changes (1973), en Ginny Babcock in Lisa Alther's Kinflicks (1976) tijdens hun omzwervingen ook homosexuele relaties met vrouwen aan-

[p. 60]

knopen.

Isadora Wing is vastbesloten om een unieke heldin te worden: mooi, bemind, beroemd, geniaal, wijs, moedig, gelukkig en vrij. Zij schroomt niet om echtgenoten, minnaars en psychiaters (allemaal één pot nat voor deze psychiaterverslindster) bij haar vliegpogingen te betrekken. ‘Though I passed myself off as an adventuress, inside I knew I was really a coward. Worthless without a man’, zegt Sasha Davis in Prom Queen, en Isadora Wing doet er een hele roman over om tot dezelfde ontdekking te komen. ‘The most liberated action of my life’ is een snoepreisje door Europa met een volgeling van Laing en Cooper, een ellendeling die langpootmuggen uit elkaar trekt en haar in Parijs laat zitten. Isadora, die credit cards en luncheon vouchers hanteert als haar geboorterecht, grijpt na een niet erg overtuigend louteringsproces naar de eveneens door manlief betaalde vliegtickets en gaat in Londen in een heet bad op hem zitten wachten.

Het eclatante succes van Fear of Flying is waarschijnlijk grotendeels te danken aan de al door hijgerige reclame aangeprezen ‘sexual frankness’. Nageaapte ‘stoere-mannentaal’ moet samen met vele eveneens te pas en te onpas gebruikte citaten uit de Engelse literatuur Isadora de schijn van de zozeer begeerde sensualiteit en eruditie verlenen. Belachelijke uitspraken (‘I fell in love with Bennett partly because he had the cleanest balls I ever tasted’) en machteloze overdrijvingen (‘My underpants were wet enough to mop the streets of Vienna’) in de beste traditie van ‘mannenpornografie’ (inclusief de nadruk op mannelijke prestaties: ‘he stayed hard forever’, etc.), moeten hieraan een twintigste-eeuws geëmancipeerd tintje geven. Isadora's avonturen worden voortgezet in het betreurenswaardige How to Save Your Own Life (1977), een opeenstapeling van cliché-situaties (de man die jaloers is op het succes van zijn vrouw; de obligate lesbische relatie; de scheiding) die zijn hoogtepunt vindt in het super-cliché van De Grote Liefde.

Lois Gould doet in Such Good Friends (1971) wat schuttingtaai betreft niet onder voor Erica Jong, maar helaas is de humor bij haar veel verder te zoeken. Julie Messinger heeft inderdaad weinig reden tot lachen als ze ontdekt dat haar man, die in een coma ligt, er achter haar rug al jarenlang vriendinnetjes op na houdt terwijl hij haarzelf al die tijd sexueel verwaarloosd heeft. Gelukkig wist zij hoe zij hierop diende te reageren:

‘I took up overeating, masturbation, Dexamyl, charging things at Bloomingdale's and reading textbooks on abnormal psychology.’

De hel die volgt na de dood van haar man, als haar ‘goede’ vrienden haar letterlijk de rekening presenteren, doet de ironische titel eer aan. Helaas vervalt Gould na Necessary Objects (1973), dat al door zijn inhoud (de kleinzieligheden van steenrijke vrouwen met flutproblemen over bezittingen) volkomen oninteressant was, met Final Analysis (1974) tot een soort feministische-doktersroman-compleet-met-happy-end. De hoofdpersoon, ene ‘Chuckles’, is een banale heldin die banale brieven schrijft aan haar minnaar-psychiater over problemen die de grootste gemene deler zijn van die van haar feministische praatgroep:

‘Roach-infected kitchens they confessed; chronic guilt for having children, or not having; gagging with a cock in the mouth; writer's block; painter's block; orgasm block; stumbling...’

Het boek dat Chuckles ook nog zo nodig moet schrijven hoeven wij gelukkig niet te lezen. Ondanks satirische gedeelten in Female Friends en Long Division nemen de meeste huisvrouwenromans zichzelf bloedernstig; dat Final Analysis bijna tot een parodie van het eigen genre wordt is een resultaat dat Gould niet beoogd zal hebben. Alison Lurie's satirische The War Between the Tates (1975) kwam dan ook als een - niet overal even welkome - verrassing. Zelfspot is altijd al een moeilijk punt geweest in jonge bewegingen: pas wie sterk in de schoenen staat kan het zich permitteren. Maar Lurie geeft in haar boek niet alleen het feminisme een veeg uit de pan. Haar

[p. 61]

verhaal over de ondergang en wederopbouw van een Amerikaans liberaal-academisch huwelijk is een satire op de hele ‘morele omwenteling’ in de Verenigde Staten ten tijde van de Vietnam-oorlog. Brian Tate, die zijn hippe studente Wendy (overigens met haar volle medewerking) zwanger heeft gemaakt, wordt door zijn vrouw Erica het huis uitgezet en komt terecht in de val van zijn eigen politieke manipulaties op Campus. Terwijl hij door feministische studentes wordt gegijzeld probeert Erica het met drugs en sex en de plaatselijke Guru. Haar vriendin Danielle spuit bij Erica de gemeenplaatsen van haar vrouwenpraatgroep maar trouwt tenslotte met het prototype van de ‘male chauvinist pig’. De inschikkelijke Wendy loopt niet in de fuik van het door Erica vanuit een misplaatst plichtsgevoel gearrangeerde huwelijk met Brian, maar gaat er met een andere ‘hippie’ vandoor. Ondanks Danielle's feministische ideeën verwerft Erica geen nieuwe inzichten in haar situatie en nadat Brian en zij zich allebei tamelijk belachelijk hebben gemaakt keren zij de ‘counterculture’ opgelucht de rug toe. Zij hebben geen andere basis voor hun verhouding gevonden: de rolpatronen die leidden tot hun privé oorlog zijn ongewijzigd gebleven.

Van feministische zijde is de kritiek geuit dat het wel erg gemakkelijk is om Danielle's feminisme niet serieus te nemen: zij handelt er immers zelf niet naar? Datzelfde geldt echter voor de meeste figuren in The War Between the Tates, en wel in de eerste plaats voor Erica en Brian zelf. Na een Vietnamdemonstratie zullen ze elkaar weer mee naar huis nemen in een ironische variatie op het ‘happy end’: niemand anders wil hen meer en ze zijn aan elkaar gewend. Erica komt niet tevoorschijn als uitverkorene in een heilige strijd; zij heeft het licht van de bevrijding niet gezien. Brian wordt niet als zondaar tegen het feministische evangelie opgescheept met een meisje dat niets met hem gemeen heeft. Algemeen-menselijke tekortkomingen als blindheid voor eigen fouten, hoovaardij, zelfbedrog en gebrek aan lief-

[p. 62]

de hebben hen in een situatie gebracht waaruit zij zichzelf en elkaar niet meer kunnen verlossen:

‘...they will put their arms about each other and forget for a few moments that they were once exceptionally handsome, intelligent, righteous and succesful young people; they will forget that they are ugly, foolish, guilty and dying.’

Moederschap

Met een enkele uitzondering vind je in de voorafgaande huisvrouwenromans geen nieuwe ‘role models’ voor vrouwen in de feministische betekenis. Een begin van bewustwording is er wel, maar die leidt nog nauwelijks tot grotere zelfstandigheid van denken en doen, laat staan tot een harmonieuzere ontwikkeling. Vanuit literair oogpunt zijn de karakters in deze romans vaak nogal ongeloofwaardig; de schrijfsters moeten worstelen met de paradoxale opdracht om vrouwen die grote waarde hechten aan autonomie en zelfstandigheid, als schuldloze slachtoffers en willoze onderdrukten af te schilderen die maar weinig bereid zijn iets te riskeren om verandering in hun eigen situatie te brengen. Dat wil nog niet zeggen dat deze romans voor het feminisme geen enkele waarde zouden hebben: in ieder geval hebben ze voor eens en altijd een eind gemaakt aan bepaalde hardnekkige mythes over ‘the natural role of women’. Het moet voor veel vrouwen in de zestiger jaren een opluchting geweest zijn te lezen dat het moederschap niet iedereen zo gemakkelijk afging als Lundberg & Farnham's kwasie-wetenschappelijke Modern Woman, the Lost Sex (1942) hen wilde doen geloven. Dit inmiddels beruchte werk praat vrouwen zonder kinderen schuldgevoelens aan die ook in feministische kringen nog steeds niet zijn overwonnen. (‘Something in me apologized to all the people who complimented my poems: something in me said: “Oh, but remember, I have no children”’ schrijft Isadora Wing.)

Met schaarse uitzonderingen als Margaret Mead

[p. 63]

en Adrienne Rich zijn het altijd mannen geweest (medici, psychologen, antropologen, sociologen) die hebben bepaald en voorgeschreven wat het moederschap inhield of moest inhouden. Daardoor is het voortbrengen van kinderen altijd onverbrekelijk verbonden gebleven met de verzorging van het hele gezin: man, kinderen en de huishouding. Vrouwen zijn bovendien stelselmatig van hun eigen ervaringen vervreemd doordat mannelijke experts hebben voorgeschreven hoe het proces van dragen, baren, zogen en grootbrengen behoort te verlopen. Zoals Mary Ellmann zegt in Thinking About Women (1968) stelen de laatste tijd bij bevallingen steeds meer de artsen de show; vooral in de Angelsaksische landen bepalen ze vaak het tijdstip, de duur en de aard van de geboorte. De vrouw zelf is van actief-barend tot passief-ondergaand gedegradeerd: de Engelse uitdrukking ‘she was delivered’ met zijn lijdend voorwerp constructie omschrijft het proces maar al te nauwkeurig. Norma Jean Harris, bij voorbeeld, heeft een huisarts die haar verzoek om ‘natural childbirth’ (in Amerika nog steeds een unicum, hoewel feministen zich daar nu steeds meer tegen verzetten) belachelijk maakt:

‘He had to be there, giving orders, medication; guiding, directing, manipulating the whole thing. I wasn't having a baby, he was.’

Martha Quest in Lessing's A Proper Marriage (1954) moet in het ziekenhuis bijna een dag wachten voor zij haar pasgeboren dochtertje mag zien: haar man en haar moeder hebben onbelemmerd toegang.

Veel vrouwen in de moderne vrouwenroman (vooral in het werk van Margaret Drabble) delen de weerzin van Martha tegen haar eigen zwangerschap en tegen haar ongeboren kind. Haar verlangen om te ontsnappen aan ‘the wheel of repetition’ wordt nog sterker als zij haar dochter eindelijk mag zien:

‘...this was a baby like any other, of no interest to anybody, not even herself. She would certainly grow up to be like these women about her, a dull housewife with no purpose in life but to continue the cycle of procreation.’

Martha komt er al snel achter dat ‘de voorschriften’ geen rekening houden met de realiteit van zuigelingenzorg. Talloze vrouwen van de vijftiger en zestiger jaren hebben een gelijkluidend verhaal te vertellen als Martha en haar vriendin Alice:

‘They would sit, both tense in every nerve, in their separate flats, with their eyes on the clock, their breasts tingling with milk, while the infants screamed in their cradles for an hour, two hours, three hours - until the second hand touched the hour, and they might spring up and lift the child to be fed.’

Als het kind niet reageert volgens voorschrift is dat de schuld van de moeder. ‘But Norma, I would suggest you try relaxing more. You know (you're a bright girl) the relationship between anxious mothers and nervous babies’, aldus Michael Ward, M.D., in The Termite Queen. En een beginnend arts in The Group gebruikt vrouw en kind als proefkonijnen voor zijn nieuwe ideeën. Als hun zoontje niet zindelijk wil worden ligt dat natuurlijk niet aan hem: ‘Sloan's belief was that Priss's nervousness was to blame, just as it had been with her nursing.’ Priss gelooft terecht dat haar zoontje instinctief wraak op haar neemt omdat zij zich tegen beter weten in aan Sloan's opvattingen heeft gehouden:

‘For the bottle he had got too late, for the schedule he had been held to, on the minute: six, ten, two, six, ten, two. (...) For never having been picked up when he cried, except to have his diaper changed or be given a drink of water.’

Betty Friedan zegt in The Feminine Mystique dat een onvolwassen moeder vaak vreest dat zij haar kind niets te bieden heeft en dat zij uit schuldgevoel daarover zich vastklampt aan de handboeken:

‘...she fights desperately for control, no longer of herself perhaps, but of the child. The struggles over toilet training and weaning are generally battles in which she tries to redeem herself.’

[p. 64]

Dat is een goede beschrijving van de strijd tussen Martha Quest en haar dochter Caroline. Uiteindelijk verlaat Martha haar kind als zij merkt dat zij met de kleuter precies dezelfde ‘guilt-binding practices’ herhaalt waarmee haar eigen moeder haar onherstelbaar heeft belast. Mrs. Quest blijft dan ook haar leven lang haat en wrok koesteren tegen de dochter die zich al zo vroeg aan haar invloed heeft onttrokken. Ironisch genoeg besluit Martha pas om niet mee te doen aan de ‘heilloze voortplantingsdrang’ als zij, zonder het te weten, zelf al zwanger is. De enige hoop om de keten nog te verbreken ligt voor haar dan in het Marxisme dat het voor kinderen zo schadelijke gezinsleven wil afschaffen; en zij verlaat Caroline omdat zij het kind hiermee denkt te bevrijden. Martha Quest is het eerste boek van Lessing's vijfdelige serie Children of Violence (Martha Quest, 1952, A Proper Marriage, 1954, A Ripple from the Storm, 1958, Landlocked, 1965 en The Four-gated City, 1969). De moeder-dochter verhouding hierin wordt zowel vanuit het standpunt van de dochter als van de moeder uitputtend behandeld. Martha leert heel langzaam haar schuldgevoelens te overwinnen ten opzichte van een moeder die haar zelfzuchtig en ondankbaar blijft vinden. Wat Mrs. Quest haar dochter vooral verwijt is dat deze de vrijheid durft te genieten die zij zichzelf altijd heeft ontzegd.

Een al even ambivalente moeder-dochter verhouding vormt de ruggegraat van het wel erg breed uitgesponnen Kinflicks (1976) van Lisa Alther. De moeder van Ginny Babcock had de gewoonte om bij hoogtepunten in het gezinsleven familiefilmpjes (‘kinflicks’) op te nemen. Aan het sterfbed van haar moeder denkt Ginny na over haar eigen leven, dat zo heel anders is verlopen dan deze amateurfilmpjes zouden doen vermoeden. Al spaart Alther ons geen detail uit het sex-leven van haar eens zo populaire high-school majorette (in veel opzichten de tweelingzus van Shulman's ‘Prom Queen’ Sasha Davis), ‘skinflicks’ (pornofilmpjes) kun je die herinneringsbeelden nauwelijks noemen. Ginny komt beter uit de verf dan Sasha: vooral in de beschrijvingen van de laatste weken met haar moeder krijgt zij meer dimensie dan Shulman's heldin. Ontgoocheld na een leven van zelfopofferingen die zij nu als zinloos ervaart, kan Ginny's moeder voor haar ontredderde dochter nauwelijks belangstelling meer opbrengen. Zij heeft al snel geraden dat Ginny na een mislukt huwelijk haar dochtertje bij haar man heeft moeten achterlaten en laat duidelijk merken dat zij het daar niet mee eens is:

‘Gruffly, Ginny said, “I don't really think a child that age knows the difference. As long as there's someone responsible around to care for it.” Her mother studied her, then said quietly but with conviction, “Small children need their mothers.” “Garbage! Any warm body will do!” She was close to tears.’

In The War Between the Tates voelt Erica zich persoonlijk verantwoordelijk voor de onaanspreekbare tieners die haar eens aanbeden kinderen zijn geworden. Ze vraagt zich af of andere vrouwen ook af en toe het bestaan van hun kinderen verwensen:

‘When Susan says, smiling, that her children are “quite dreadful”, does she mean in reality that she dreads them? When Jane exclaims that her daughter is “hopeless”, has she indeed lost hope?’

Bettina Balser, ‘the mad housewife’, vreest de scherpe tong van haar zeer critische dochters, en ook Emily Brimberg Johnson (Long Division) is bang voor haar tienjarige Sarah die moeder's zwakke plekken feilloos weet te vinden. Sarah weet dat Emily zich schuldig voelt omdat zij haar dochter op haar onbezonnen tocht heeft meegesleept:

‘“Why didn't we take an airplane like other divorcing people? Hedwig's mother flew down and back and was divorced over the weekend. It didn't have to be such a production.”’

Wat Sarah onderweg allemaal overkomt lijkt dan ook veel op de ‘oplossingen’ die zwaarbeproefde moeders weleens door het hoofd zul-

[p. 65]

len schieten. Als zij tenslotte ook nog door zigeuners ontvoerd wordt overweegt Emily serieus om haar dochter ‘de vrijheid’ maar te geven. Zij realiseert zich echter al snel wat Martha Quest pas na 20 jaar ontdekt: dat zij niet haar kind vrijmaakt van zichzelf, maar zichzelf van het kind probeert te bevrijden dat als een albatros om haar nek hangt. Sarah herinnert haar aan eigen falen en zal misschien haar fouten herhalen:

‘I didn't need her cold eyes saying, “It's a cheat,” “Is's a lie,” “I don't believe you.” (...) I didn't want to know that I had recreated my own failings in another, to watch her pick a man who would use her badly. I didn't want to live it again through her.’

De kinderen van ‘geëmancipeerde’ vrouwen in de moderne vrouwenroman hunkeren naar een veel conventioneler en geborgener leven dan hun moeders leiden. Anna Wulf's dochter Janet verkiest een strenge en ouderwetse kostschool; de zoon van haar vriendin Molly schiet zich door het hoofd in een poging om zichzelf beperkingen op te leggen. Binnen de angstaanjagende chaos die vrijheid voor hem betekent vindt Tommy teveel mogelijkheden; de blindheid die het gevolg is van zijn schietpartij maakt het leven voor hem gemakkelijker. In Hannah's House (1975) van Shelby Hearon is Beverly Forster een bohemienachtige gescheiden vrouw met een minnaar, maar bij haar keurige dochter Hannah volgen vaste verkering, verloving en huwelijk-in-het-wit elkaar netjes op tijd op. Beverly voelt zich schuldig omdat Hannah, net zoals zijzelf, een moeder heeft die niet bij haar past: ‘...there is no escape from the woman who bears you, just as Hannah must live out her life embarrassed by me.’

Een van de belangrijkste uitgangspunten van de feministische ideologie is dat rolpatronen al in de opvoeding vastgelegd worden en dat deze dus door de opvoeding ook veranderd kunnen worden. Het is dan ook opvallend dat je in de nieuwe vrouwenromans nauwelijks vrouwen aantreft die proberen de ideeën van Women's Lib toe te passen in de opvoeding van hun kinderen. De enige mij bekende uitzondering is Frances Wyngate in Margaret Drabble's The Realms of Gold (1975), die zegt dat haar kinderen zo ‘probleemloos’ zijn omdat zij als gescheiden, werkende vrouw hen van de druk van het gezinsleven bevrijd heeft. Die uitspraak valt echter niet te controleren, want in geen enkele scene zie je Frances met haar kinderen alleen.

Schuldgevoelens van vrouwen over het moederschap spelen vooral in het werk van Edna O'Brien een grote rol. Hun Iers-katholieke opvoeding heeft al haar (autobiografische) heldinnen sterk van hun eigen zondigheid doordrongen. Angst voor de straf van God en de minachting van mannen is hen door hun slaafse en onderworpen moeders met de paplepel ingegoten. Zelfs de frisse Ierse meiden Baba en Kate uit O'Brien's trilogie The Country Girls (1960), The Lonely Girl/Girl with Green Eyes (1962) en Girls in their Married Bliss (1964) zijn uiteindelijk fatalistisch over het lot van de vrouw. Baba blijft vergeefs protesteren tegen een onrechtvaardige (mannelijke) God die wel een hekel aan vrouwen moet hebben: ‘...otherwise you'd have made them different’. Kate raakt haar zoontje kwijt aan een echtgenoot die haar is gaan haten om dezelfde eigenschappen waarom hij haar trouwde.

Kate en Baba, naïef maar verre van onnozel, verzetten zich nauwelijks tegen wat hen overkomt maar overleven alles. Zij houden zichzelf en elkaar staande door hun zelfspot en ongenadige critiek op elkaar. Samen vormen zij een tragi-komische heldin: de O'Brien persona die in haar latere werk tot één vrouw teruggebracht is. Baba, haar avontuurlijke bazige kant, sleept de veel zachtere en kwetsbaardere Kate mee. Door hen elkaars ellende te laten delen, laat O'Brien Kate-Baba (en haar lezers) ontsnappen aan de soms schaamteloze emotionaliteit en het verstikkende masochisme van latere heldinnen als Ellen in August is a Wicked Month (1965), Willa in Casualties of Peace (1966) of Nora in Johnny I Hardly Knew You (1977).

[p. 66]

In plaats van een last is het moederschap voor O'Brien's heldinnen het laatste straaltje hoop, de onbaatzuchtige liefde voor hun kinderen de enige kans op verlossing. Dat geldt voor meer vrouwen in de moderne vrouwenroman; ondanks alles geeft een zwangerschap toch veelal reden tot vreugde:

‘I feel a flush of pleasure and a ridiculous sense of exhilaration - but why? Things are hard enough. There are dishes and diapers and needs sufficient in my home to keep me buried for all the years that even the wildest masochist could desire.’ (Up the Sandbox!)

Zelfs Martha Quest verliest nooit het droombeeld van een ongecompliceerd soort moederschap dat voor haar niet is weggelegd: ‘she thought of the simple women of the country, who might be women in peace, according to their instincts (...).’

De roep van het moederschap blijkt vaak ook sterker dan het verlangen naar vrijheid. Emily Johnson ervaart haar band met Sarah als ‘a terrible black pit of love and need and caring, an iron maiden into which we were both forced’. En voor Maria Zelli in Joan Didion's Play It as It Lays (1970) is haar zwakzinnige dochter zelfs de enige reden van haar bestaan. Zij heeft buiten haar kind geen eigen identiteit meer: ‘nothing applies’ schrijft zij dwars door een vragenformulier over haar levensloop heen. Een abortus die haar ex-man (!) haar afdwingt wordt een traumatische ervaring die haar overal, waar zij ook heenvlucht, achtervolgt. (Voor Sasha Davis, ‘the Prom Queen’, zijn dezelfde schuldgevoelens over een abortus de reden dat zij probeert zo snel mogelijk weer zwanger te worden.) Het meest extreme geval van totale identificatie van een vrouw met haar kinderen vinden we in Penelope Mortimer's The Pumpkin Eater (1962). De naam van de vertelster komen wij nooit te weten, want als zoveel vrouwen bestaat zij alleen nog maar in relatie tot haar gezin: wij mogen kiezen tussen ‘Mummy’, ‘Mrs Jake’, of ‘Mrs Armitage’.

In de romans van Margaret Drabble moeten vrouwen terwille van kinderen voortdurend compromissen sluiten, meestal ten koste van zichzelf. Emma (The Garrick Year, 1964) blijft vanwege haar kinderen bij haar echtgenoot. Rose (The Needle's Eye, 1972) neemt haar ex-man weer in huis omdat zij vindt dat hij net zoveel recht heeft op het gezelschap van de kinderen als zij. Jane (The Waterfall, 1969) moet haar minnaar delen met zijn gezin, en zelfs Frances (The Realms of Gold, 1975) geeft toe dat ‘naturally her work had suffered as a result from her family arrangements’. Zelfverloochening staat hoog aangeschreven in het werk van Margaret Drabble; het Engelse Puritanisme heeft haar heldinnen beïnvloed zoals het Ierse Rooms-Katholicisme die van Edna O'Brien. Vanuit deze Puriteinse moraal gezien faalt Rosamund (The Millstone, 1965) volkomen als ze haar minnaar-van-één-nacht het bestaan van hun dochtertje blijft verzwijgen. Margaret Drabble bombardeert Rosamund niet tot martelares-van-het-ongehuwde-moederschap; zij veroordeelt haar als iemand die drie mensen (haar kind, haar minnaar en zichzelf, tekort doet. Bijna al Drabble's heldinnen valt het gemakkelijker om van hun kinderen te houden dan van de vaders: het moederschap vergt een verantwoordelijkheidsgevoel en zelfopoffering die hen beter afgaat en meer voldoening schenkt dan de sexuele overgave. En ondanks hun vaak realistische kijk op de nadelen van het moederschap geldt dat voor de meeste vrouwen in de moderne vrouwenroman. Een vrouw als Martha Quest die haar kind in de steek laat of als Marion in The Golden Notebook, die over haar eigen kinderen zegt: ‘Why should you care about a man's children if he doesn't love you?’ behoren tot de zeer schaarse uitzonderingen.

Hoe moeilijk het moederschap wordt als de kinderen de deur uit gaan is alweer zo'n onderwerp dat in de romanliteratuur tot voor kort nauwelijks aan bod kwam. Eleanor Strathearn in Penelope Mortimer's The Home (1971), leeggezogen na 26 jaar huwelijk door de man en kinderen die haar niet meer nodig hebben,

[p. 67]

weet dan ook niet wat zij met deze situatie aan moet. Ondanks haar wanhoop probeert zij hun raad op te volgen om ‘iets met haar leven te gaan doen’ (kennissen uitnodigen en opzoeken, een leuke vriend nemen). Maar de vrienden bezoeken haar alleen uit medelijden of laten haar op het laatste moment zitten, en de minnaars houden haar eeuwig aan het lijntje, een situatie die Eleanor overigens met veel humor onder ogen ziet. Volkomen vereenzaamd aan het eind van het boek, ziet zij de uitnodiging van een onbekende vrouw in een café om bij haar te komen eten als een laatste straaltje hoop.

Kate Brown in Doris Lessing's The Summer Before the Dark (1973) moet net als Eleanor een nieuwe rol zien te vinden in een wereld die met haar behoeften geen gelijke tred meer houdt. De traditionele oplossingen voor loslopende oudere vrouwen zijn ook voor Kate allang achterhaald. Financiële en sexuele onafhankelijkheid brengen haar geen grotere vrijheid: werkgevers, collega's, minnaars en medekamerbewoners waarderen haar alleen om haar moederlijke zorgzaamheid.

De verwarring waarin Kate verkeert wordt veroorzaakt doordat alle waarden waarin zij geloofde, achterhaald zijn. Opgevoed tot het geven van bescherming, liefde, verzorging, koestering, heeft zij ervaren dat haar gezin daar slechts kort behoefte aan heeft, en dat het gezin zelf helemaal uit de tijd is. Deze crisis komt zij heel langzaam te boven na een zware ziekte en geestelijke instorting, waarin een steeds terugkerende droom haar een uitgedroogde zeehond naar leven-gevende wateren laat dragen. In de laatste droom zwemt de zeehond weg en is ook Kate gereed om weer naar huis te gaan. Maar zij is niet langer ‘pretty serviceable Kate Brown’; zij is een vrouw die in één zomer jaren ouder is geworden, die haar haar niet meer verft, die zelfs door de honden in haar straat niet meer herkend wordt. Zij heeft verkozen om voor haar gezin, maar ook voor eventuele minnaars, niet meer klaar te staan. Die weigering van Kate om ook sexueel nog dienstbaar te zijn heeft zij gemeen met de oudere Martha Quest in The Four-Gated City (1969). Alison Lurie heeft erop gewezen hoe negatief dit soort vrijheid is, en zichzelf afgevraagd waarom een intelligente en begaafde vrouw als Kate niets anders overbleef dan een stap terug te doen, een stap in het duister bovendien!

Volgens de feministische ideologie kunnen vrouwen die tijd nemen voor interesses buiten hun gezin, betere moeders worden die hun kinderen minder belasten. Julie Messinger (Such Good Friends) heeft daar duidelijk haar twijfels over. Zij is bang dat de mensen gelijk hebben die zeggen dat haar zoontje nog steeds duimzuigt omdat zij zoveel van huis is (‘Tsk, tsk, there goes that anxiety-ridden little Messinger boy; his mother must be..,’). In Drabble's Realms of Gold reageren de kinderen probleemloos op de veelvuldige afwezigheid van hun moeder. Maar Frances hoeft geen rekening te houden met een echtgenoot die, zoals zoveel vaders in de moderne vrouwenroman, eventuele schuldgevoelens van zijn vrouw maar al te graag uitbuit:

‘“What's going on around here? Something's burning in the kitchen, Damon's running around without a stitch of clothes on, and you're out there in the garage.”’

(Martin, The Termite Queen).

(Tweede en laatste deel volgt.)