Maatstaf. Jaargang 24

[p. 40]

Portfolio Pol Jong - voorbereidend werk
Door Frans Montens

Pol Jong, die was kunstenaar; nu is hij bijna blij met het verwijt slechts plaatjes te maken. En dat is al een hele vooruitgang of, als men niet van dat woord houdt, verbetering. De prenten die zijn werk in deze Portfolio vertegenwoordigen, beslaan een verhoudingsgewijze korte en recente periode (van december 1972 tot maart 1976). Daarom zal in deze schets der achtergronden van de aangeduide ontwikkeling, de biografische chronologie - zeker in het begin - onderbroken worden door verwijzingen naar (détails van) de etsen die eerst veel later tot stand kwamen.

Paul John Augustine de Jong werd op 7 juli 1944 te 's-Gravenhage geboren. Misschien zou men 't al niet zo leuk moeten vinden in die stad geboren te worden; erger toch vindt hij nu zelf, dat hij er het vaste programma van de goede rooms-katholiek kreeg door te werken, en dan nog wel in de periode vlak na de oorlog. Nog steeds kan hij er leuk over vertellen: hoe hij - bij voorbeeld - met de blote knieën op het geboende parket bad tot Maria boven op de eikenhouten boekenkast. Vast staat, dat hij daar reeds zon op zijn roeping. 's Avonds kwam zijn vader - een echte schoolmeester - kijken of de zoon wel sliep met de handen netjes boven het dek. Is 't mogelijk zich tegen dergelijke bescherming effectief te verzetten? Geloof het maar! Wel kan de bezoeker van het ouderlijk huis boven de huiskamerdeur een nogal opdringerige poging tot verfraaiing van het interieur zien - zijn mozaïek, met als voorstelling een gitaarspelend jongetje dat maanovergoten opgaat in de muziek.

Die muziek was belangrijk. Zes jaar lang zong het misdienaartje de Jong mee in het koor van de neo-gothische St. Agnes-kerk aan de Beeklaan te Den Haag. Zijn standpunt in die kerk neemt men nog steeds in bij 't bekijken van Cash and carry: het schip in, vanaf het hoogaltaar, waar de meest sacrale handelingen geschieden en een leek niet komen mag. Dat het woord ‘offerande’ - wat voorafgaat aan de omzetting in vlees en bloed - in 1973 vertaald leek te kunnen worden met ‘aanbieding’, neemt het toeval niet weg, dat deze kerk - in tegenstelling tot de vele anderen die inderdaad dienst doen als supermarkt, showroom, bioscoop of zwembad - nog steeds kerk bleef, zodat er niets ‘te koop is’ (en was).

Toch doorliep hij de Lagere School, gedeeltelijk het Gymnasium (3 jaar op het Aloysius College) om het daarna op de Kweekschool tot Hoofdacte te brengen. Natuurlijk niet zonder resultaat, zoals blijkt uit de lijvige scriptie die hij voor het behalen daavan meende te moeten (over)schrijven: De Nouveau Roman, zijn invloed op en verhouding tot de Noorden Zuidnederlandse roman, met een benadering van het werk van Ivo Michiels (Paul J.A. de Jong, maart 1965). Men kan de gewilde verandering meten aan de drang zich naar voren te schuiven als verwant aan een avant-garde die doelbewust zekerheden ondermijnt (‘van vraagtekens voorziet’, heet het) om de mens z'n bewuste verantwoordelijkheid te hergeven. Het drukst is hij bezig met het soort ‘realisme’ van Robbe-Grillet z'n Pour une théorie du Nouveau Roman. Ondertussen blijft de roeping intact doorsijpelen: ‘Wanneer er een sterke wisselwerking bestaat tussen de wereld en onze wereld, of het moment van “verhevigd leven”, vertoont dit overeenkomst met de “hogere werkelijkheid” waarvan wij spreken in verband met het kunstwerk’ (p. 64-65).

Eerst diende hij nog een half jaar bij de Geneeskundige Troepen, waarna een jaar lang

[p. 41]

De lift 1972
Omslag: Een dood gewoon gezicht 1975

[p. 42]

De pisbak 1974

Cash and carry 1974

[p. 43]

Jan Klaassen en de dienstschoenen 1974 derde staat

[p. 44]

Opa's kamertje 1973 eerste staat

[p. 45]

Opa's kamertje 1974 vierde staat

[p. 46]

Leipe Lenie 1975

[p. 47]

Happy 1974

't Vrouwenwegje 1976

[p. 48]

't Vellenpakhuis en de Kleine Wereld 1976 eerste en derde staat

[p. 49]

het onderwijzerschap werd beproefd op een lagere school in de Haagse Schilderswijk. In die tijd ook, volgde hij in de avonden aan de Vrije Academie de lessen figuurtekenen van Nol Kroes, die hij nog steeds beschouwt als zijn belangrijkste leermeester. Naar aanleiding van het als aanstootgevend in beslag nemen van een aantal van Kroes z'n tekeningen (bij een expositie in galerie Orez) schreef Jong de Officier van Justitie een opgewonden protestbrief waarin ze omschreven worden als ‘expressies van de beleving van mensen in hun ontmoeting met zichzelf en anderen in hun levenswereld’. Ook de verdere verdediging der papieren paringen van Kroes is de uiting van een weliswaar ‘gehumaniseerd’, maar toch ietwat hoogdravend idealisme. In ieder geval wordt de volstrekte autonomie van de kunst(enaar) even gemakkelijk gesteld als opgeëist.

Na verhuisd te zijn naar Leiden en daar anderhalf jaar pedagogiek gedaan te hebben, mocht Jong met Kroesiaanse pentekeningen deelnemen aan de Eerste Triënnale van de Lakenhal. Hij bereikte er het gewenste resultaat mee: ‘Van P.J.A. de Jong zijn twee prenten aanwezig, waarin hij blijk geeft met 'n minimum aan beeld een maximum van expressie op te roepen,’ schreef Willem Prins in de Nieuwe Leidse Courant van 23 november 1968. Wellicht was 't op grond van soortgelijke overwegingen, dat hij ter ondersteuning van zijn opgemerkt kunstenaarschap beedeeld werd met een baan als suppoost in het onder de Lakenhal ressorterende molenmuseum de Valk.

Na vier maanden volgde bevordering tot begeleider van de kunstklassen in het moedermuseum zelf. Dit maakte de weg vrij naar het onbelemmerd kunstenaren. Ook het huwelijk werd niet geschuwd en terwijl dat naar een stranding ‘à l'amiable’ voer, ‘was Jong - naar eigen zeggen - in een aantal verschillende tekenstijltjes (variërend van Gandalf-glad, via hoekig als Spesshart tot “vlakkig” als Bonies) bezig met een klein aantal juffrouwen’. Botte vragen als ‘wie is dat nou eigenlijk’ werden systematisch bedremmeld genegeerd. Met een drankzuchtig (zie nogmaals Cash and carry, in de rechter onderhoek) perfectionisme werden deze dames uiteindelijk teruggebracht tot meetkundig lijkende figuren, opgebouwd uit vlakken plakplastic en trekpenlijnen. Deze steeds verdere objectivering van het daartoe wat al te weerbarstig onderwerp vond naar behoren z'n einde in een tomeloze herhalingsdrift en een sterk verminderende productie - een het studentenmilieu niet vreemde apathie. In De lift (december 1972) ziet men haar nog, deze ‘sprookjesachtige mien’ die daar maar een beetje nonchalant hangt te niksen en psycholoog Marius Vroegindeweij het gevleugeld woord ‘wijven, wijven en nog eens wijven’ ontlokte. Nergens heeft deze kruising tussen Maria en de Vamp nog iets mee te maken. Het luxe-aspect hiervan zet zich voort in de paleisachtige warenhuis-passage: de lift herinnert aan die van de Bijenkorf (voordat deze vernieuwd werd) en andere Hagenaars misschien aan het soort trams dat reed op ‘lijn 2’ (de eerste - verworpen - titel van de ets). Minuscuul om onder een loupe te bekijken, rechtsonder toch nog de werkelijkheid: in de klok het lege kamertje van een typiste, want die is al op kantoor om half negen - de gekwelde kunstenaar niet.

Actie, daar schreeuwde het om. Liefst zo gauw mogelijk weg uit deze benauwende toestand. De artistieke onmogelijkheid zoiets onmiddellijk te bewerkstelligen, deed snel omzien naar directer geachte mogelijkheden buiten de kunst. Bij voorbeeld het toen net in oprichting zijnde Release. Afgezien van de uiteindelijke effectiviteit, of liever de strategisch twijfelachtige juistheid van deze alternatieve hulporganisatie (klinkt 't niet reeds als een vloek), bood deze escapade in ieder geval de gelegenheid enige uitgangspunten vast te leggen. Zo stond er in de (o.a. van Jong's hand afkomstige) ‘Ideologie-nota’ te lezen: ‘Ons land is eigenlijk “bezet” door een “vreemde mogendheid”: een kleine groep die aan een grote groep haar wil oplegt om voor haar te werken.

[p. 50]

Om een dergelijk smerig systeem in stand te houden is het noodzakelijk, dat die grote groep “collaboreert” met de “bezetter”.’ Het doel was de collaborateurs (waarvan men zichzelf niet uitsloot) zo te bewerken, dat ‘zij zich steeds pijnlijker bewust worden van hun dubbelzinnigheid om van daaruit de energie te halen enige vorm van bijdrage te leveren in de vernietiging van het heersende systeem’ (28 augustus 1971). Het alternatieve werd dus moeizaam ingewisseld voor het negatieve, en het graf van Release (vier jaar voor het overlijden) gegraven.

Talloos zijn de navrante anecdotes uit deze periode van hulpverlening. Leipe Lenie was er één uit de steeds groter wordende groep krepeergevallen die de plaatselijke g.g.d. soms zelfs eenvoudigweg doorstuurde naar Release, dat zo zijn erkenning kreeg als gemeentelijke stoplap. De ‘doorverwijzer’ liet haar slechts af en toe enige tijd opnemen, of zorgde voor de betaling van haar treinkaartje terug naar het rayon waar zij ‘thuis hoorde’ (Den Haag). Voorzien van het label zwakzinnig, hield zij zich reeds geruime tijd op in de patat-scene, met als slaapplaats het station. Driemaal is zij te zien: als klein kind, als station-slaapster en als iemand die al weer een hele tijd heeft ‘gezeten’. Over haar waakt een vertegenwoordiger van de medische stand - duidelijk geinspireerd door een uit de Telegraaf geknipte reclame van m.s.d. voor geneesmiddelen onder het motto ‘een arts overtuig je niet zomaar!’ In een zaal die afkomstig lijkt uit het Leidse Academie-gebouw legt zijn linkerhand de eed van Hippocrates af, terwijl de rechter de spuit al klaar houdt. Dit geheel werd (pas in 1975) omlijst met een vriendelijk Hollands landschap, want anders zou het te somber worden.

Nog midden in dit onbezonnen Releaseenthousiasme, breidde deze poging het ‘sociaal engagement’ (dat allang met zoveel gangbare woorden van de kunstenaar vereist werd) concrete gestalte te geven zich uit tot een gebied dat dichter bij de kunst lag: de ‘projecten’ voor schoolkinderen bij de Educatieve Dienst van de Lakenhal. Bij voorbeeld, het ‘stoelenplan’ (1971-1972). De bedoeling was - in Jong's termen van toen -: ‘stimuleren dat de deelnemers op grond van eigen inzichten komen tot persoonlijke keuze en vormgeving om vervolgens in staat te kunnen zijn deze ter discussie te stellen, door haar tegenover anderen te verantwoorden’. Daartoe maakten de kinderen zitmeubels van wrakhout en vergeleken die met dito uit de collectie van het museum, waarna een tentoonstellinkje van 't geheel volgde. Een soortgelijke aanpak in het latere project ‘wonen en werken’ (1973-1974), waarbij de van hun diverse herkomst getuigende kinderen o.a. hun woonsituatie thuis verbeeldden en onderling vergeleken.

Voor dat laatste project was enig dienstig beeldmateriaal nodig over binnen- en buitenkanten van huizen uit verschillende standen en tijden. De kamer van Jong's huurder - een 83-jarige man - werd daartoe gefotografeerd als voorbeeld van de ‘lageren’. In eerste instantie (eind 1973) kwam de ets Opa's kamertje, die er ook nog van gemaakt werd, tamelijk nauwkeurig overeen met wat ook de foto al toonde. Later (eind 1974) werd door de vensteropeningen een tafereel zichtbaar gemaakt, dat zich ‘in werkelijkheid’ had afgespeeld tijdens het uitvergroten van de foto, toen 's ochtends in alle vroegte de overbuurman door een politiecordon belaagd van het bed werd gelicht. Opa is niet in zijn kamer aanwezig - over de fotograaf z'n schouder keek hij door de deur mee naar binnen -, maar de glaasjes jenever met suiker (en nog veel meer) vervangen zijn persoon. Leefruimte als portret. Belangrijker dan de louter nostalgische lezing van het kamertje door een bepaald publiek, lijkt de daaraan tegengestelde verhouding van de bewoner tot de dagelijkse werkelijkheid, waaraan hij deelneemt. Eens had opa zijn overbuurman 's avonds gezien, toen hij aan de kant van de gracht ‘sting te vechten met zichzelf’.

Opa, wiens devies ‘al wil recht kom’ luidde, moest hierboven Jong's huurder genoemd wor-

[p. 51]

den, omdat het groepje negatievelingen uit Release - Pol Jong, Marius Vroegindeweij, Boudewijn Büch en ikzelf - zich eerst had teruggetrokken om vervolgens (februari 1972) - vermeerderd met de naaldkunstenares Lydia Luyten en haar twee zonen Milo en David - op de twee étages boven opa een onderkomen te vinden in Leiden-Noord, een laat-negentiende-eeuwse arbeiderswijk.

Na het ordenen der archieven zag Jong met schijnbaar lede ogen toe hoe zijn spullen voor de grote uitverkoop werden ingelijst. Welhaast gedwongen, exposeerde hij in februari 1973 onder de titel Treurnis om te werken in Sociëteit Burgers, te Leiden, practisch alles wat hij van 1968 tot en met 1972 toch nog had weten te maken. Hans Sizoo - conservator moderne kunst van het stedelijk museum de Lakenhal - nam de uitdaging aan ter opening van deze overzichtstentoonstelling een wetenschappelijke analyse te leveren van het getoonde. Hij liet zijn betoog echter afsluiten door deze vraag van een oudere vrouw: ‘Dat hoeven we toch niet allemaal te geloven?’ In een hoek weggedrukt, hing De lift, als teken, dat Jong zich voorlopig uitsluitend zou richten op etsen - een kunst waarin hij zich had laten inwijden door Ab Steenvoorden, graficus te Noordwijk.

Etsen kan je afdrukken, vermenigvuldigen, verspreiden, en dus algemener beoordeelbaar maken. Daarom werd er maar meteen - zonder de inmiddels weer vertrokken Büch - het losbladig boek Een hol kinderhoofd in de leegte vervaardigd (juni-augustus 1973). De ondertitel voor de wetenschappelijke waarde van het poezie album dekt wellicht ook het feit, dat Jong in een zestal hier niet meer gereproduceerde etsen, zich tot beeldende ironie opwerkend, de hem toevertrouwde sentimentele problematiek hernam. Het boek bevatte echter 21 etsen, zodat er, voordat dit bazaltblok opgegooid kon worden, bij de gestelde oplage van 250 exemplaren zo'n 6300 afdrukken van etsen te maken waren. En Jong, die voor elke afdruk eigenhandig de plaat poetste, vond dus de lopende band uit en daarmee het verschil tussen wat men zo graag ‘creatief bezig zijn’ noemt en reproductief werken. Plotseling toonde een knagende werkmoraal hem weer haar werkelijke kracht en de wildgroeiende overactiviteit leidde tot een slechts in beginsel bevredigende moeheid (zomer 1974).

Toen Jong op een vrije middag in het psychiatrisch ziekenhuis Schakenbosch aan patiënten en hun familieleden het etsen demonstreerde, ontstond het rechterluikje met de verpleegster bij De pisbak. Weliswaar herinnert zij aan een prent van Jan Toorop met een gehelmde soldaat, geflankeerd door twee biddende nonnen, maar de rij lege verouderde ziekenhuisbedden geeft toch aan, dat zij met de zaal al genoeg aan haar hoofd heeft. Ruggelings, als pendant zit de dokter - links, een antiseptisch lapje voor de mond - met het meisje wiens duimgezuig misschien helemaal niet meer zo onschuldig is. Tussen hen in is er op weg naar de pisbak een ambtenaartje gestruikeld. Het oneigenlijk gebuik van pisbakken ter leniging van relationele nood inbegrepen, kan men niet langer zien hoe laat het is. De tegenstelling mannen-vrouwen wijst onverbiddelijk uiteen: het mannetje kwam er niet eens meer aan toe en ligt daar maar een beetje doods en lachwekkend met z'n al te gewichtige aktetas. De reeds aangestipte deze thematiek eigen herhaling is in het prentje naar buiten gebracht: op de deuren van de omsluitende steeds eendere huizen vormen de nummers hun eindeloze reeks. Wanneer men weet, dat dit middenluikje gemaakt werd tijdens een vacantie in het roomse bolwerk Rolduc bij Kerkrade, waar in het centrum recht tegenover de patattent een dergelijke pisbak te zien is, en dat daar zelfs een foto van is genomen die de heer Jong er naar toe doet lopen, kan men voorstellen, dat hij er meer dan genoeg van had. En dat was dat.

Je hoeft echter maar een poot uit te steken, of er wordt aan getrokken - Jong werd de Culturele Raad Leiden bijna ingesleurd. Zes maanden lang schoof hij mee aan de met groen

[p. 52]

laken overschoten tafels waaromheen gezeten de sherry drinkende gemeentelijke cultuurbedisselaars voor hun zaakjes ijverden. Al wijzer en wijzer beschreef hij in die tijd de Ontwikkelingen binnen de educatieve dienst van het stedelijk museum ‘De Lakenhal’ van 1969 tot 1974. Twintig dichtbetikte pagina's over een stagnerend, hoogstens eventjes door de individuele inzet van een arbeidscontractant van de grond gekomen, geredder, deden hem diplomatiek besluiten, dat ‘iedere mogelijkheid om naast de rol van “ouheidkamer” het museum een meer sociale functie te geven [...] binnen het huidige beleid doorlopend onbenut wordt gelaten’. Volkomen ongevraagd kreeg Jong het verlossende ontslag aangezegd. Dit alles sterkte de overtuiging, dat er voor elke goed geaarde academicus een moment is geweest, waarop hij - om zich als zodanig te kunnen handhaven of waarmaken - het bewustzijn van zijn alomvattende onwetendheid (met name op z'n vakgebied) omdoopt tot deskundigheid: zijn gedrag richt zich voortaan op het verwerven (dan wel behouden) van een met rituelen omgeven machtspositie - een deskundige is altijd de baas. Als er netelige vragen gesteld worden door niet-kaste-leden (van goede wil) laat het antwoord zich immer samenvatten met ‘is het nu uit met de geouwehoer’. Hoe vals!

Nog voor dit conflict met de Lakenhal-directie, verplichtte deze haar toezicht houdend personeel in het museum dienstschoenen te dragen, welke daarbuiten, als bijdrage in de bezuinigingen, niet mochten worden gebruikt. Omdat de Lakenhal zich, door het toegangspoortje over de voorplaats gezien, uitstekend laat denken als een poppenkast, gaf Jong bij zijn afscheid in een slap gebaar van solidariteit alle suppoosten een exemplaar van Jan Klaassen en de dienstschoenen (october 1974) ten geschenke met aan de achterzijde in de lijst geplakt een lichtdruk van z'n ontslagbrief. Daar hijzelf nooit dergelijke broeken met omgeslagen pijpen draagt, moet het Jong zijn die - achter de overheersende tegenstelling op de voorgrond - de open deur voorgoed hoopte dicht te trappen door er ‘kunst’ op te zetten. Nog afgezien van haar ziekelijk abstract karakter, bleek kunst als instituut - vooral in de selectie en distributie ervan - niets anders te zijn dan de verraderlijke vorm, want afgetrokken uiting van een nog lang niet te boven gekomen machtsdenken, waar een fatsoenlijk mens (dus toch!) in weigert op te gaan.

Met De pisbak en Jan Klaassen en de dienstschoenen werd, zo gezien, het meest negatieve moment bereikt van wat dus wel een dialectische beweging móést worden.

Snel konden nu Opa's kamertje en Leipe Lenie (waarop overigens weer een onderaards toilet) voltooid worden, en tevens de opdracht Happy (december 1974) die (onder de alternatieve titel Non book materials) na gedane arbeid werd uitgereikt aan de leden van de Werkgroep Beleidsplan van de Stichting Nederlands Orgaan voor de Bevordering van de Informatieverzorging. ‘Communicatie’ was het thema dat centraal zou staan. Het valt dan ook onmiddellijk op, dat Jong dit thema middels de mechanisatie van het gedicteerd spreken (door de wat uit de lucht gevallen koptelefoons) doet verkeren in niet-communicatie. Maar direct is daar beheerst afstandelijk, als op een ruit, het spiegelbeeld der wan-communicatie aan toegevoegd. Dit aanminnig bijna ideaal doorzichtig paar werd gevonden op een kaartje met schuifspelden zoals dat toevallig nog ergens te koop bleek. Zonder dat zij daar erg in schijnen te hebben, worden de vrouwen - buurvrouwen, of ma op de koffie bij haar dochter - door het reclamebeeld (dat het ongeloofwaardige voorstelt als het ‘ongelófelijke’) gescheiden van de hen dagelijks omringende buurt, die zonder verdere aanwijzingen de verstarring van het geheel afmaakt. Niets wijst op berusting; niets verzekert van het tegendeel: zo staan de zaken.

Het laat zich in deze prent vaststellen, dat de maker z'n eigen directe omgeving een steeds voornamer plaats is gaan innemen op het

[p. 53]

moment van maken zelf. De huizen uit Leiden-Noord (en hierboven bij voorbeeld het gebouw de Lakenhal) waar het wellicht minieme maar toch afgeronde dagelijks gebeuren zich afspeelt, dringen zich alsmaar massiever op. Enerzijds tonen zij het meest tastbaar wat men zo in de loop der tijden van het leven heeft gemaakt en hoezeer die omgeving op de bewoners ervan drukt, ze bepaalt - ze afzet. Anderzijds lijken die stenen bouwsels de bezeten (maar even op zichzelf uitgekeken) toeschouwer de gelegenheid te geven langs de mogelijke - meest angstvallig gemeden - onderwerpen heen de ogen erin vast te haken ten einde een algemener vraag te stellen: hoe lopen wij daar toch met z'n allen in rond? Naast de al haast belerende strekking van zijn prenten, vond Jong snel weer de gelegenheid zijn didactische gaven nog elders bot te vieren: op verschillende etsclubs - ondergebracht in oorden die men met de gruwelijke naam van Creatieve Centra aanduidt - vertelt hij nog steeds in zo kort mogelijke tijd de mensen, die dat willen horen, hoe hij 't zelf doet.

Op weg naar één van die centra komt de bus langs 't Vrouwenwegje (begin 1976 afgemaakt). De ets werd dan ook bestemd voor de chauffeurs van lijn 4 (naar Zoetermeer), maar zij hebben hem (nog) niet gekregen. Jong zelf vindt het één van de mooiste stukjes Zuid-Holland. Misschien wel juist doordat ze daar dat blok huizen zo plompverloren hebben neergezet: de woningen zijn slecht, maar het uitzicht is prachtig - precies zoals 't hoort. Eigenlijk biedt de bus de enige mogelijkheid dit zo te zien: de weg zal wel gauw verbreed worden.

Niet in de laatste plaats omdat de etspers met haar 900 kilo midden in Pol's kamer twee hoog de balken 's nachts steeds vaker scheen te doen kraken, kwam vervolgens het besluit de Bange Duivel (zoals het gezelschap zich nu al tamelijk lang noemde) nog eens te laten verhuizen. Elke dag maakte Jong in die periode van gesjouw de tocht langs de Leidse singels van de oude naar de nieuwe behuizing. En daarbij ontstond als vanzelf het plan een serie natuurgetrouwe stadsgezichten te maken om het verschil te tonen tussen de meest markante punten: aan die singels verloopt het in een halve cirkel van arm naar rijk - wanneer die woorden hier nog iets zeggen. Het was zowat tijdverdrijf: een mens kan niet alles tegelijk, zoals de platvloerse waarheid wil - soms kon men Jong dan betrappen, bijna stiekem achter een boom aan 't tekenen in het gras.

Te samen met zes etsen van Lydia Luyten - gemaakt terwijl zij tijdens de verbouwing op vacantie een tentoonstelling van de Bange Duivel begeleidde in Zuid-Frankrijk - zijn Jong's prentjes later gebundeld in het boekje Kroniek II (Leiden, de Bange Duivel, juli 1976). Zijn serie begon hij tegenover 't Vellenpakhuis en de Kleine Wereld, respectievelijk een deel van de slachterij en een kleuterschool, waar men wel langs moest, wilde men vanuit Noord de binnenstad bereiken. In de zomer stonk het daar - ook als de deuren van het pakhuis dicht waren - zo, dat het nu tegen de vlakte gehaald is en de kindjes iets ruimer adem kunnen halen. Wat op dit schilderachtige plaatje nog zichtbaar is, kan men echter toch een echt Leids hoekje noemen: alles zo dicht op elkaar, een beetje vervallen, alsof het, klaar om opgeruimd te worden, staat te wachten - in een sfeertje dat men bijna zou aanduiden als apocalyptisch.

En toen dan, éindelijk Een dood gewoon gezicht; daartoe bewogen door één van Sartre's schoonste teksten (die als interview te vinden is in het dagblad Libération van 28 october 1975) waarin o.a. te lezen staat: ‘Je trouve que la meilleure façon de donner envie aux Français que Franco meure, c'est de publier son portrait. Il a une gueule qui appelle exactement un coup de couteau ou de guillotine. [...] cette gueule abominable de salaud latin. Avec ces poches, ces rides mauvaises, méchantes.’ De prent (hier nu op de omslag ter ere van het feit dat het al weer een goed jaar geleden was) werd nog net op tijd, voor 's mans dood, afgemaakt - mede in opdracht

[p. 54]

van Amnesty International (afdeling Leiden) -, maar is door ‘Amsterdam’ afgekeurd: net iets te politiek.

Voor het eerst - althans in de prenten van Jong - liggen de slachtoffers, mannen en vrouwen gewoon, als massa, dooreen. Het geloof (sommigen hebben het hier ten onrechte liever over de kerk) laat haar ware gezicht zien - en daarbij is het gedeelte linksonder slechts een détail. Op de al eerder gebruikte manier ziet men de generalissimo in verschillende perioden uit zijn loopbaan - met als resultaat een heel scala van huiveringwekkende poses. Het meest gruwelijk lijkt wel de meest onopvallende maar boven in de boog met kleine portretten geplaatste vermomming: als zondagschilder weet ook Franco zich kunstenaar - en wie zou dat nog willen zijn, wanneer hij zich ook maar een ogenblik voorstelt, dat het allemaal verband met elkaar zou kunnen houden? Alhoewel niemand gehouden lijkt zich met dit onderwerp te vereenzelvigen, kon Jong er blijkbaar toch niet aan voorbij gaan zonder het aandachtig te beschouwen en er ook nog eens zijn voorstelling van te geven. En waarom lijkt daar - zonder gekheid - even alles op te houden?

Dan nu pas, ook nog iets over de techniek. De eerste etsen zijn gemaakt in een duidelijk op Kroes teruggrijpende stijl: puntjes, kleine haaltjes en soms met de lineaal getrokken lijnen. Met een naald zijn deze uitgekrabd in de op een koperen plaat aangebrachte laag was, waardoor op die plaatsen van de plaat het metaal weer vrij is gekomen. In een bad met bijtend zuur gelegd, vreet dit het metaal op de blote gedeelten van de plaat weg. De daardoor ontstane groeven houden inkt vast, zodat er gedrukt kan worden. In De lift gaf dit met één keer bijten het gewenste ijle resultaat. Wanneer men de plaat daarna nogmaals met was bedekt en de hiervoor beschreven handelingen herhaalt, verkrijgt men een volgende ‘staat’. Zo ziet men in zowel Cash and carry als De pisbak de derde staat der prenten, die - doordat er als 't ware verschillende lagen tekening over elkaar heen liggen - een zwaardere indruk maken. Opa's kamertje, waarvan hier de eerste en de vierde staat zijn gereproduceerd, toont een voorbeeld van de mogelijkheden een lang (en dus zwaar) gebeten staat te combineren met een staat die korter (en dus lichter) is gebeten. Nadeel van deze werkwijze is, dat men slechts middels eindeloos (meestal zo'n maand lang) pietepeuterige puntjes te zetten, vlakken van verschillende toon kan benaderen - op een wijze die vergelijkbaar is met het aanbrengen van punten door middel van een raster, zoals gebeurt bij het reproduceren van foto's.

Daarom werd overgegaan op een techniek die bekend staat als ‘vernis mou’. Over een plakkerige, zacht blijvende, waslaag wordt papier gelegd, waarop men tekent. Op de plaatsen waar getekend wordt, hecht het papier zich - al naar gelang de druk, min of meer - vast aan de was, die bij verwijdering van het papier wordt meegetrokken. Ten gevolge van de vezelige structuur van het papier, ontstaan dan bij het bijten ‘wollige’ strepen, waaruit eenvoudig vlakken van verschillende toon kunnen worden opgebouwd. Jan Klaassen en de dienstschoenen, Leipe Lenie, 't Vrouwenwegje en 't Vellenpakhuis en de Kleine Wereld laten resultaten zien van deze techniek - ter vervolmaking aangevuld (vaak aangescherpt) met één of meerdere staten in het ‘gewone’ ets-procédé (als voorbeeld hiervan zijn van de laatstgenoemde ets beide staten afgebeeld). Afgezien van het weer tijdrovend perfectioneren, biedt ‘vernis mou’ de mogelijkheid tot grotere snelheid, en dus ook tot grotere formaten, waarbij dan weer door zwaar bijten een ‘hard’ effect bereikt kan worden, die van grotere afstand nog duidelijk zichtbaar moeten zijn. In Een dood gewoon gezicht is de stippeltjestechniek helemaal verdwenen, en mede door het grove bijten ook elke ijlheid.

Toch moet men niet denken, dat het werken met ‘vernis mou’ verkozen werd om louter technische redenen. Eerder maakte Jong zich deze techniek eigen onder invloed der prenten

[p. 55]

van Félicien Rops. Men kan deze negentiende-eeuwse Rops - op wie hij geattendeerd werd door de kunsthistoricus Michael van Hoogenhuyze, beschouwen als Jong's tweede leermeester: zowel wat benadering van de thematiek als de toegepaste techniek aangaat. Reeds in 1969 werd Rops z'n Le pendu de Levallois-Perret fotografisch uitvergroot als toonbeeld van hoe het hoorde. De traagheid van zulke invloeden wordt zo ook weer eens duidelijk. Het ophouden - waarover werd gerept naar aanleiding van Een dood gewoon gezicht, en waarachter de momenten van Jong's tot irrationeel ‘lijden’ neigende zelfbeschuldiging schuil gaan - duurde inderdaad maar heel even: volstrekte onzekerheid is immers het enig mogelijke uitgangspunt voor zelfwerkzaamheid - en dus ging Jong eigenlijk gewoon door. Onder de voorlopige titel Ongerichte weerspannigheid wordt gewerkt aan een map met een tiental grote bladen, die - zo mogelijk als affiche - dienst moeten doen. Quasi-automatische etsen zijn ze aan 't worden. Binnen een gestelde korte termijn, tekent Jong tijdens de gesprekken van alle dag zonder ophouden wat bepraat wordt. Beelden uit de zogeheten actualiteit worden bij geleid toeval bekeken en verwerkt. Begripsmatige moeilijkheden van bezoekers die onbekend zijn met de desbetreffende gespreksstof, worden zo veel mogelijk tegengegaan door ze onmiddellijk in de tekening te verduidelijken. Met de bedoeling door middel van werkelijk dagelijkse verbeelding mede strijd te leveren tegen het onmiskenbaar opdringend nihilisme (waarover men, indien al het voorafgaande niet voldoende was, maar verder moet lezen in bij voorbeeld Henri Lefebvre's Le temps des méprises, Parijs, Stock, 1975).

En zo kan men, dunkt mij, (in)zien, dat 't alles één grote omwenteling is, moet blijven worden en zal zijn.

Individuele (deelname aan) tentoonstellingen

1968	Eerste Triënnale, De Lakenhal, Leiden.
1973	‘Treurnis om te werken’, grafiek 1968-1972, Sociëteit Burgers, Leiden.
	Groepstentoonstelling, Kabinet Gaper, Leiden.
1975	Galerie Armin Alfermann, Solingen-Ohligs.
	Open atelier De Westerhelling, Nijmegen.
1976	Triënnale 1976, De Waag, Leiden.

Tentoonstellingen van ‘De bange duivel’

1973	Galerie Seele, Delft.
	Open atelier De Westerhelling, Nijmegen.
	Genootschap Kunstliefde, Utrecht.
	Galerie Grosfeld, Blerick.
1974	Galerie Kaleidoskoop, Gent.
	Galerie De Tor, Amsterdam.
	Zwembad D'r Pool, Kerkrade.
	Kreativiteits Centrum, Zoetermeer.
	Cultureel Centrum De Bonkelaar, Sliedrecht.
1975	Stilte Centrum De Schakel, Leidschendam.
	Galerie Bon Art, Haarlem.
	Galerie Du Quesne, Castillon du Gard.
	Galerie Stahlecker, 's-Gravenhage.
1976	Kunstgalerij van De Lawei, Drachten.
	Galerie Kaleidoskoop, Gent.
	Galerie Aelbrecht, Rotterdam.
	Galerie Seele, Delft.
	Gemeentehuis, Bloemendaal.