Maatstaf. Jaargang 24

[p. 40]

Portfolio Herman Dijkstra, tekenaar en monumentalist
Door W.H. Nagel

(Dit gaat over een man die geboren werd met een heel bizondere aanleg voor, en drift tot tekenen. Hij bracht het er zo ver in, dat velen zijn werk bewonderen. Het mirakuleuse is dat hij min of meer transtechnies werd. Wat dat is, tracht ik in het onderstaande duidelijk te maken. Ook wordt bericht hoe hij behalve tekenaar niet in de eerste plaats schilder werd, maar monumentaal ontwerper.)

Wanneer begon jij te tekenen, Herman. Laten we bij het begin beginnen.

Wanneer ik begon te tekenen, dat weet ik natuurlijk zelf niet, maar ik heb wel van mijn ouders gehoord dat het was voordat ik praten kon. Het leek wel een ziekte. Ik vroeg niet om papier, ben je gek, dat vond ik wel. Achterop rouwkaarten, overal waar maar een wit stukje op stond, daar kon ik op tekenen.

Hoe vonden ze het?

Vreemd. Niet iets om serieus te nemen. Ik verbaasde mijn vader met mijn vraag of ik op de teken- of schilderopleiding mocht. Onzin, dat doet ons soort mensen niet. Ons soort mensen, dat waren gereformeerde en hervormde middenstanders. Waarbij kwam dat de zaak van mijn vader die theehandelaar was, nog slecht liep ook. Ik vond het op school verschrikkelijk en was blij dat ik er in de derde klas van de mulo af mocht om mijn vader in de zaak te helpen.

En intussen tekenen?

Ja, op woensdag en zaterdag was er 's middags een kursus op de Akademie van Beeldende Kunsten, daar mocht ik dan na enige jaren wel op.

Ik heb eigenlijk ook nooit veel meer gehad dan deze kursus. Het was geen vakopleiding. Een kursus op zaterdag- en woensdagmiddag voor geïnteresseerden.

Daar was A.W. Kort. Voor mij was Kort de man die zo ontzettend veel kon. Ik heb veel bizonder mooie dingen van hem gezien, maar... je ging naar de Akademie voor het tekenen en Kort dwong je... nee, dat is te sterk, hij leidde je tot Kort. Maar ja... ieder mens heeft zijn eigen talenten en vermogens, en ik vind dat een docent er uit hoort te halen wat er in zit, je hoeft toch geen brochure van je school te worden?

En dan de oude Bach. Dat was nou echt een mentor, die was meer dan leraar. De eerste flambarddrager die ik zag. Je wist wel dat dat het uniforme hoofddeksel voor kunstschilders in Parijs was, maar dit was de flambard van Groningen. Hij was ook de eerste die er op uit ging om in de natuur te schilderen, naar het Blauw Börgie bijvoorbeeld, aan het Reitdiep. Van De Ploeg zijn ze toen allemaal buiten gaan schilderen, terwijl het vroeger altijd atelierwerk was. Nou ja, met kouwe handen in de winter buiten staan en maar schilderen. Duim door het palet heen. Dan werd de duim blauw en bewegingloos en verstijfde helemaal. Er kwam een boer langs, hij bleef staan en zei: Wat heb je doar toch op dat plankie liggen... potverdomme dat is een doeme! (Doeme is in het nederlands duim.) Ik geloof dat dit mijn

[p. 41]

[p. 42]

[p. 43]

[p. 44]

[p. 45]

[p. 46]

[p. 47]

[p. 48]

[p. 49]

naamgenoot Johan Dijkstra overkomen is. Bach heeft volgens mij een grote invloed gehad op de ontwikkeling van De Ploeg. Nee, ik hoorde zelf niet bij De Ploeg. De Ploeg was zijn werk niet, hij heeft helemaal niet in die richting geduwd, maar hij was een mentor, hij vuurde de mensen aan. Een schilderij was bijvoorbeeld niet goed, wanneer je de penseelstreek niet kon herkennen. Je begrijpt dat als je tussen het getamponeer met kleur van de voortreffelijke Kort en de groningse ‘fauve’ Bach met zijn herkenbare penseelstreek in moest leren schilderen, dat je dan in moeilijkheden kon komen. Misschien ben ik daarom wel in de eerste plaats tekenaar geworden. Of gebleven. Maar een allemachtig fijne man, die Bach. Je moest een tekening in houtskool opzetten en permissie vragen om hem in conté uit te werken als je dacht dat je zover was. Dan kwam de oude Bach naast je zitten. ‘Ja,’ zei die, ‘heel aardig.’ En hij nam zijn rode potlood om, dwars door jouw houtskoolschets heen, aan te geven waar het fout zat. Dat deed hij om zeker te stellen dat je niet kon doorgaan op het ouwe ding. Nieuw papier nemen, niet zeuren.

Dat heb ik van de ouwe Bach geleerd - en misschien nog veel meer - niet zeuren: nieuw papier nemen. Ook tegen Jouke (een van Dijkstra's twee zoons) zeg ik, papier is het enige waar je niet op mag bezuinigen.

Jij was dus op de woensdagmiddag- en zaterdagmiddaglessen. Wanneer ging je weg bij je vader?

Ik was 24, het was in 1928. Toen ging ik bij mijn vader vandaan en werd ik tekenaar bij van Borssum Waalkens. Eindelijk tekenaar van beroep! Ik heb er nogal hard gewerkt, je kan wel zeggen heel hard, want ik voelde een achterstand. Ik was 24 en ik wist niet goed hoe een neus in mekaar zat en zo, en ik wou het allemaal goed kunnen. Erg goed. En als je denkt dat je een achterstand hebt en je gaat inhalen, dan haal je nog steeds in wanneer je allang bij bent. Je blijft inhalen. Ik heb een mts-er gekend, die moest het werk van een ingenieur doen, die voelde ook een tekort, hij ging bijstuderen en werkte zich hoe langer hoe meer bij, maar toen ie allang bij was, wist ie dat niet en bleef hij door gaan.

Hoe kwam je bij van Borssum Waalkens?

Toen het bij m'n vader financieel stuk liep had hij niet zo'n bezwaar meer tegen die richting waarin ik wel wou gaan.

Op een keer kwam daar 14 dagen De Telegraaf gratis bij ons in de bus, in de hoop een abonnee te vangen. Daarin stond: gevraagd een tekenaar, en daar heb ik op gesolliciteerd. Onder nummer. Die advertentie ging naar van Borssum Waalkens met wat tekeningetjes er bij. En nou had van Borssum Waalkens op dat moment een tekenaar, waar hij om de haverklap ruzie mee had. Hadden ze ruzie, dan werden de verbintenissen opgezegd en in zo'n stemming heeft Waalkens een advertentie geplaatst. Maar die ruzie werd weer bijgelegd en de antwoorden op de advertentie bleven in de la liggen. Tot de volgende ruzie. Toen pakte hij op 20 april mijn sollicitatie uit de la, liet mij diezelfde zaterdag komen met nog meer tekeningen en op maandag 22 april was ik er aan het werk. Voor 20 gulden per week, toen een enorme som. Er was een chef-boekhouder, die kreeg 30 gulden in de week, maar ik was hem al gauw voorbij, ik deed echt mijn best.

Wat tekende je?

Advertenties. King Pepermunt bijvoorbeeld. En één van de eerste opdrachten die ik kreeg was voor Sikkens Lakfabrieken. En Roodband Zeeppoeder, bestaat allang niet meer; er was werk voor middenstandszaken in Groningen en omgeving, er was van alles, er kwam steeds meer werk, je kunt het zo gek niet bedenken. Hoeden en petten. Koetsen. Dag in, dag uit. Dan komt er op een goeie dag iemand in je vrije tijd bij je aan om je te vragen een illustratie voor een verhaal te maken. Dat doe je, en voordat je het weet heb je er een ‘partikuliere praktijk’ bij aan huis.

Wie was je eerste opdrachtgever?

Nou, dat weet ik niet.

[p. 50]

Dat weet je niet... Wanneer kwam je bij Zomer & Keuning?

Dat zal omstreeks 1930 geweest zijn of zo iets. Maar eigenlijk ben ik niet ‘bij’ Zomer & Keuning geweest. Ik heb in opdracht voor ze geïllustreerd.

Laten we zeggen, in het begin van 1930 ongeveer krijg je verhalen om te illustreren. Hoe is het oog van die mensen op jou gevallen?

Dat weet ik niet. Ik denk door een van-mond-tot-mond-reklame.

Die verhalen zelf, vond je ze boeiend?

Nou, ik vond ze zo boeiend dat ik als er weer een nieuwe stapel gebracht was aan Hennie (zijn vrouw) vroeg, lees jij ze. Dan teken ik alvast een paar sterfbedden of zo; dat was de plaats voor de verzoening of bekering van het christelijke verhaal. Dat wil zeggen, toen ik getrouwd was. Daarvoor moest ik er wel es een lezen, maar ik verveelde me dodelijk met die verhalen... Als een kopie je echt raakt, dat is in een op de honderd gevallen. Dan ga je verder lezen.

En toen?

Ongeveer 1935 voelde ik mij vrij stevig in mijn schoenen staan, ik ging bij mijn baas weg en vestigde een eenmanszaakje als tekenaar. Had direkt klanten genoeg. Ik heb al verteld dat, in 1930 ongeveer, Zomer & Keuning was komen opzetten voor illustraties. Dat deed ik in mijn vrije tijd. Het was diepe malaise, iedereen had moeilijkheden en ik gelukkig niet. Ik bleef werk krijgen door de omloop van het praatje. Ik heb dat na de oorlog heel sterk gemerkt. Heb ik wandschilderingen gemaakt voor de universiteit in Groningen en opeens moet ik overal wandschilderingen maken. Ik heb glas gemaakt, dat moet je leren, glas maken, daar wordt over gepraat en je maakt ook glas voor een ander, enzovoort. Neem het voorbeeld van Zomer & Keuning. Alles wat zij uitgaven werd gedrukt bij drukkerij Vada. De direkteur van Vada vond mijn werk boeiend en liet het zien bij Philips, voor wie zij drukten. Zo kwam Philips bij mij, heb ik veel voor getekend.

Dan krijg je de periode Sikkens.

Ja, dat was een van de ouwe klanten. In 1952 ongeveer kwamen zij met het voorstel om kleurenwerk voor hen te doen. Kleuradviezen geven, lezingen houden voor schilders, uitvoerders en architekten enzovoort. Voor enkele dagen in week, want ik wou niet in vaste dienst treden. Dat vertrouwde ik niet. Ik had die tijd tussen dertig en veertig meegemaakt en ik wist hoe je in het bedrijfsleven zo op de keien staat. Ik had mij in mijn eenmanszaakje kunnen redden. Dus ik denk, als ik een vaste baan neem ben ik al mijn vaste relaties kwijt, als het weer zo slecht wordt. Want via die relaties groei je.

Je werkte dus voor hen, maar free lance. Je kreeg een opdracht en je ging aan het werk. Ja, ik probeerde het te doen, laat ik voorzichtig zijn.

Met de pen of met het potlood? Ook met balpunt?

[p. 51]

Nou moet ik even nadenken... Ik ben al vroeg met penseel begonnen. Toen kende ik die japanse penselen nog niet. Ik werkte gewoon met die platharige penseel waar een puntje aan zit. Ik tekende met het puntje en je kon dan zonodig lekker even doordrukken. Ik had ook wat pennetjes. Misschien dat ik er nog wel een paar heb. Dat waren van die pennetjes met een heel fijn puntje eraan. Daar tekende ik ook wel mee.

Wat voor inkt gebruikte je? Ik zie je, dacht ik, met schoteltjes zwarte verf bezig.

Ja, ik gebruik het nog. Zwarte plakkaatverf. Ik heb ook wel oostindiese inkt genomen, maar als het papier niet goed genoeg van kwaliteit is, en ik gebruikte nogal veel papier... Later pas kon ik gaan letten op de goede kwaliteit van het papier, omdat veel papiersoorten je pennetje haperig maken. Dan komen er vezeltjes in terecht en zo... dan heb je het niet meer in de hand. Toen maakte iemand mij een keer attent op die japanse penselen. En daar ben ik mee aan de gang gegaan. Dat zal omstreeks die tijd geweest zijn.

Omstreeks '30?

Ja, Kees Bossina was dat. In Groningen, in de Oosterstraat. Nu aan het Zuiderdiep, maar hij is allang niet meer in de zaak. Dat was een winkelier die met je mee leefde. Lettertjes tekenen bijvoorbeeld, zei hij, dat kun je beter met het pennetje doen, daar is het penseeltje te... als je bij de hoeken moet dan kun je het haast niet rond krijgen. Met een pennetje gaat dat beter. Dat wist ik zelf ook allang, maar niettemin vond ik het prettig dat die man je het gevoel gaf dat hij op bericht over het welslagen van je pogingen zat te wachten, als hij je wat verkocht had.

Je had het over dat ‘lekker even doordrukken’, daar zit een mogelijkheid in om wat ekstra's te doen....?

Ja, dan worden de lijntjes natuurlijk veel dikker. Ik heb zelfs wel dingen geschilderd met de kant van een betrekkelijk droog penseel. En ik heb ook penselen gebruikt, daar is eigenlijk de hele Minco-studie [tekeningen bij Het bittere Kruid] mee begonnen, die ik in de stijfsel zette; als die droog was trapte ik erop en dan draaide ik hem onder mijn hak rond, zodat het inplaats van een kwast een pluim werd, zal ik maar zeggen. Maar het ging niet in de eerste plaats om die pluim. Daar kwamen dan wat haren uitzetten waar ik hele dunne lijnen mee kon krijgen. Ik kon ook onverwachte lijnen krijgen, ik kon er alles mee doen. Dat is het grappige van de techniek.

Je moet natuurlijk wel oppassen voor de techniek. Werkman heeft een keer gezegd, dat het gevaar er is om te verzuipen in je eigen vaardigheid. Maar als je nou veel lol hebt in de techniek, dan ga je het toch een beetje uitbuiten, er een beetje mee plezieren. Ik herinner mij dat mijn broer die in Amerika was geweest een ballpoint meebracht, dat waren de eersten, deze was toevallig gevuld met zwarte inkt. Het was voor mij een openbaring daarmee te tekenen, dat vond ik heerlijk.

Wat kon je er anders mee dan voorheen? Wat kun je er voor speciaals mee doen?

Nou, die lijn loopt niet dik uit. Het is een aan

[p. 52]

zichzelf gelijkblijvende lijn, maar je komt er bijvoorbeeld heel mooi mee over de ordinairste papiersoorten. Op krantenpapier kon je er heel fijn mee tekenen. Ik zal eens kijken of ik je er nog kan laten zien, die zijn gewoon op de rand van een krant getekend.

Geeft het een aparte thrill om met een balpunt op dat ordinaire krantenpapier te tekenen?

Ja.

Waarom?

Het is moeilijk om dat onder woorden te brengen. Dat is een moeilijke vraag. Misschien is de vraag niet moeilijk, maar het antwoord wel. Een aparte thrill... Met een kwast vol met verf, heel veel verf erin, om een toets mee op het doek te zetten, dat geeft evenals boter op een boterham smeren een lekker gevoeletje. Het klinkt erg kinderlijk, maar als je naar de schilderijen van Appel kijkt, dan zie je dat hij de substantie van het materiaal als uitdrukkingsmiddel gebruikt. En dat dat heerlijk geweest is, dat zie je. Je ziet het in een reproduktie trouwens niet zo goed meer. Als je het schilderij zelf ziet, weet je dat hij veel nodig had van die verf, vooral van die boterachtige substantie. Dat is dus iets van de thrill, waarvan je niet kunt beschrijven wat de thrill is. Een balpennetje op de rand van de krant betekent hetzelfde, het gaat lekker, je weet niet hoe... je kunt het niet beschrijven. Ik vind het fijn er eens over te praten, want dat doe je eigenlijk nooit, en dat is toch wel eens goed.

Dat lekkere boterhamsmeren doe je ook met het paletmes, dat is hetzelfde. Dat dingetje daar in de hoek dat heb ik gemaakt naar aanleiding van het bezoek aan de expo in Brussel, dat mannetje daar. Dat zwarte mannetje. Wanneer je met het mes schildert ontdek je dat dat mes z'n eigen gang ook een beetje gaat. Dat het niet allemaal jouw wil is, of jouw handschrift of zo, maar het is zo breed en zo smal of zo dun of zo dik, dat ding heeft ook z'n verhaaltje, dat mes, en samen met zo'n mes een beetje stoeien, dat is fijn. Ik bedoel inderdaad, het mes en ik. Ik weet niet, maar herinner je je Pim Oosterheert nog? Die zei tegen mij, nadat ie had uitgelegd dat een bepaald stuk van Beethoven op verschillende wijzen gespeeld kon worden op de piano - en hij speelde het voor ook, zo zou díe het doen, zo díe, zo wil ík het spelen - toen zei hij, ja, toen legde hij me iets heel leuks uit. Hij zegt, je kunt het instrument zó goed bespelen, dat je het volkomen meester bent en dan begint het: dan moet je het instrument laten spelen. Is dat duidelijk?

(Omdat hij inderdaad op mijn antwoord wacht, zeg ik ‘ja’. Bij nader inzien lijkt het nog waar ook.)

Het gaat erom, de pen of het penseel meester te zijn. Dan begint het eigenlijk: dat penseel laten spelen.

Als je het instrument, dat penseel, helemaal in de hand hebt, kan het dus zelf spelen.

Dat doet het dan ook. Het verbaast mijzelf vaak, wat daar ontstaan is. Een tekeningetje vind ik nog het meest de uitdrukking van iemands persoon, veel meer dan ook de kleinste schets met olieverf. Over een tekeningetje kun je niet nadenken. Er was niets. Hij staat er. Het is zijn eigen gang gegaan. Maar als je een lijn precies dáár hebben wilt, bijvoorbeeld omdat aan de andere kant dát moet komen, doe je gauw iets wat tegen de aard van het penseel of het potlood of de balpen in gaat. Dat ding wil zijn eigen weg ook een beetje gaan. En soms helemaal. Laat je dat toe, dan ga je pas dingen ontdekken.

Men heeft de indruk dat jij in de eerste plaats een tekenaar bent en pas in de tweede plaats een schilder. Dat ‘in de eerste plaats’ is ook een kwestie van chronologiese volgorde.

Dat zou wel eens waar kunnen zijn. Chronologies is het zéker zo. Toen ik begon te tekenen en veel jaren daarna was ik inderdaad niet met de kleur bezig. Met kleur doe je trouwens iets anders dan met tekenen. Als ik een rood potlood had gehad en geen zwart, dat zou ik waarschijnlijk toch een tekenaar geweest zijn met een rood potlood, maar dat zegt nog niets over werken met kleur.

[p. 53]

Toen ik met kleur begon te werken onder leiding van De Wit en Bach waren dat de gedempte kleuren van de Haagse School. Je kunt Izaäk Israël en Breitner in hoge mate bewonderen, ik doe dat ook, maar je moet toegeven dat zij hun kleur nog niet los uit het materiaal hebben gekregen. Dat is gekomen onder invloed van Van Gogh, van de Fauves en nog andere schilders, maar de nederlandse schilderkunst was nog konventioneel. Groningen stond eigenlijk vooraan in de nieuwe ontwikkeling, met de richting van Jan Wiegers, Werkman en Johan Dijkstra, binnen De Ploeg. Ik wist dat ze bestonden, hun werk boeide me, maar ik hoorde bij de andere groep, om zo te zeggen. Kort was een man die met kleur tamponeerde. Het is net of er per ongeluk kleur kwam in de toon die Kort op een buitengewoon geraffineerde manier wist te treffen. Bach was wel een echte schilder, in zoverre dat je de penseelstreek moest zien, maar de kleuren waren toch die van de Haagse School. Ik heb erg lang onder de invloed gestaan van mijn opleiders. Toen ontdekte ik dat ook de kleur zelf een uitdrukkingsmiddel was. Ik was al een gevorderde tekenaar toen ik de eigen rol van de kleur ontdekte.

Jij was zelfs een geslaagde tekenaar. Dat moet een belevenis zijn: dat je als tekenaar aan een top zit, en ook wel schildert, maar dan een nieuwe wereld ontdekt van de schilderkunst. (Hij gaat hier nog niet op in.)

Toen ik les gaf voor het Voortgezet Bouw Onderricht (vbo) was ik gedwongen om over de kleur te spreken, want de leerlingen vroegen erover. Ik bereidde mijn lessen voor en kwam tot gedachten over de kleur. De verslagen die ik schreef zijn in de handen gekomen bij mensen van Sikkens. Daarbij sprak ik over het algemeen graag over mijn vak, ik doe dat nog altijd, en ook dat werd wel hier en daar bekend. Toen Sikkens een kleuradviseur nodig had werd ik daarvoor gevraagd en ik deed het, terwijl ik mij ervan bewust was dat ik in de eerste plaats tekenaar ben. Ik kwam parttime bij Sikkens.

En je verhuisde van Groningen naar Oegstgeest. Dat onderstreepte de nieuwe koers van je leven. (Hij gaat hier niet op in.)

Hoezeer ik bij Sikkens in de kleur terecht kwam, blijkt uit één van de eerste opdrachten die ik kreeg, het samenstellen van een waaier. Er was er wel een, maar die was oud en had te weinig toetsen. In totaal heb ik twee waaiers gemaakt. De twee waaiers met de D kleuren (D = Dijkstra).

Zo'n waaier is een stuk gereedschap. Je moet er zo mee spelen, dat je die kleuren niet toont waar je de aandacht niet op wil vestigen, maar dat je die drie of twee of vier kleuren eruit haalt die je tegenover elkaar wilt zetten.

Dat kan met zo'n waaier.

Die eerste waaier was een waaier van duidelijk niet-primaire kleuren. Ik zou de kleuren gedempt willen noemen. Maar het was een hele studie om die waaier te doen ontstaan. De tweede waaier was, dacht ik, sterker maar

[p. 54]

ze worden allebei nog gebruikt.

(Jan van der Baan, schilder en leraar te Groningen, op bezoek in Oegstgeest, is bij dit deel van het gesprek binnen gekomen. Hij zegt:)

Je kunt bij geen verffabriek of schilderspatroon komen die de Dijkstrawaaiers van Sikkens niet gebruikt, je ziet ze overal liggen en druk in gebruik. De eerste zowel als de tweede. De eerste wordt ook wel vaak de vuile genoemd.

Inderdaad zijn de kleuren in je waaiers weinig primair. Waarom?

De eerste waaiers werden, voorzover ik weet, gemaakt voor het kleuren van paddestoelen. De primaire kleuren werden vergrijsd met wit of met zwart. Ik vatte de traditie van die waaier weer op. Over die kleuren is veel meer te zeggen. Zie je gekleurd papier, dan is die kleur door de hoeveelheden krijt en pap die erin zit bijna nooit primair. Anders is het met drukwerk, dat kan een heel mooie primaire kleur over het papier leggen en daar heeft Werkman zo uitstekend gebruik van gemaakt. Drukinkt had zijn voorkeur.

Hij schilderde er zelfs mee.

‘De Ploeg’ had één sterk aksent: terug naar de primaire kleuren. Ik hoorde niet bij De Ploeg. Ik was opgevoed bij Kort, De Wit en Bach. Pas toen ik als tekenaar al helemaal gevestigd was ging de kleur een heel andere rol voor mij spelen. Maar dat zei ik al. En de problematiek van de kleur is snel nog veel sterker geworden voor mij. Het is zo dat je kleuren maakt van pigmentverven. Dat houdt op zichzelf al een beperking in. Toen ik dus mij wierp op het probleem van de kleur en echt begon te schilderen, zat ik binnen de kortste keren met het probleem van de beperktheid van de mogelijkheden van het gebruik van pigmentverven. Met spektrale kleuren kun je veertig keer zoveel kleuren bereiken. Ik kan nooit een schilderij voor je maken dat, of het nou mooi is of lelijk, zoveel kan doen als bijvoorbeeld jouw eigen kleurentelevisie. Het licht doet met spektrale kleuren wonderen. Daarom zijn kleurenfoto's en dia's zo populair.

(Ik zie het zo, dat hij Groningen verlaten moest om nog een andere kunstenaar te worden dan hij al was. Hij laat zich in Oegstgeest in de telefoongids opnemen als kunstschilder; in Groningen stond hij in het telefoonboek genoteerd als H. Dijkstra. Maar wat hij geworden is, is niet kunstschilder; hij is monumentalist geworden - en daarbij is hij de sublieme, transtechniese tekenaar gebleven die hij was. Hij heeft in de beginjaren in Oegstgeest zijn vorm gezocht als schilder. Maar omdat zijn schilderijen niet zo onwillekeurig ontstonden als zijn tekeningen had hij andere werkwijzen en motieven nodig. De aanleiding, het model was zijn vrouw Hennie vaak. Soms ook was het een jezus-achtige figuur, een soort zachtaardige schlemiel, niet zonder heiligheid. ‘Hij heeft het Jozef weer,’ grapte Hennie een keer toen ik vroeg hoe het met Herman ging.)

Ik was en ben nog helemaal bezeten van het land waar Jetzes woonde. Het Ot-en-Sien-land, dat is Drenthe's noordwesthoek, Roden en omgeving. Ik ken dat land. Het is mij duidelijk dat Jetzes daar moest werken en op de manier moest werken waarop hij het deed. Ja, ik ben een fan van Jetzes.

(Eigenlijk is de fase van het schilderen in

[p. 55]

Oegstgeest - dat heel anders schilderen was dan in Groningen - een fase van eksperimenteren gebleven. Hij heeft die misschien nodig gehad om de ontwerper van monumentale kunst te worden die hij op ongeveer zijn zestigste geworden is. Hij heeft nog meer prikkels nodig gehad dan die van het pogen, naast tekenaar ook schilder te worden. In de eerste plaats het werk van de moderne schilders die hij vooral na zijn groningse tijd zag. In de tweede plaats het gistingsproces van het onophoudelijk bepraten van kunst en de vraagstukken daarvan met anderen. Over het werk van derden zegt hij:)

Naast Ben Shan bijvoorbeeld vind ik De Staël geweldig, maar als ik het werk van De Staël en Ben Shan naast elkaar zie, zeg ik, hoe is het nu mogelijk dat je ze allebei groots kunt vinden.

Ben Shan moet je gepakt hebben omdat hij een grote tekenaar is. Met De Staël is het anders. Wat boeit je in diens stijl het meest?

Nou ik... kreeg het al te pakken toen ik alleen nog maar reprodukties had gezien. Misschien vijftien of twintig jaar geleden. En toen was er een tentoonstelling in Rotterdam, de originele doeken. Met die reprodukties bleek mij de helft nog niet aangezegd.

Misschien is het niet een ‘verschil in stijl’, of iets zo ruims, misschien zag je voor het eerst wat moderne schilderkunst kon betekenen? Kwamen er nog meer dan De Staël?

In het begin dat Appel opkwam deed die mij niets, en later veel. Er is dus iets met mij gebeurd.

Jij was een keer in Rotterdam geweest, daar had je een Appel gezien die ik prachtig vond, maar die jou helemaal niet beviel. Jij zei: ‘hij staat met z'n gat te draaien.’

Oh ja?

Dat zei je, ja, hij staat met z'n gat te draaien. Jij vond het aanstellerij. En een jaar of drie later hoorde ik je zeggen dat je het een heel mooi schilderij vond. Omdat jij geen praatjesmaker bent, betekent dat, dat er inderdaad iets in jou was veranderd.

Ja, dat zit er in. En in Etten-Leur hangt er een... het is in een restaurant, daar hangt een Appel, nou als je daar gegeten hebt dan eet je die Appel erbij op, want dat is zo iets geweldigs, dat vind ik zo mooi he.

Benner?

Benner doet mij veel, maar het is niet een schilder waarvan ik nu direkt kan zeggen, oh ja, die ook. Nee.

Toen je hem leerde kennen was hij in Groningen, in 1946. Het was zijn eerste tentoonstelling, in de Mangelgang. Het was ook de eerste tentoonstelling van de Mangelgang. Ik herinner het mij zo goed omdat ik de Mangelgang geopend heb. Er hing een portret van Brenners vrouw, dat hij getekend had. Jullie vonden het verschrikkelijk.

Dat weet ik niet, maar dat kan wel hoor. Ik hoef toch niet alles van iedereen...

Nee, dat hoeft ook niet, dat hoeft helemaal niet, zo gaat het bij de meeste mensen, maar bij jou is het interessant. Je bent er dan als tekenaar al helemaal, je verlaat Groningen en vestigt je in Oegstgeest. Je hebt er nooit meer een schilderij naar je ‘groningse tijd’ gemaakt.

Toen ik mijn laatste grote tentoonstelling had, in de Lakenhal in Leiden, 1964, heb jij een openingsrede uitgesproken. Daar heb jij in gezegd dat je mij me zag ontwikkelen van tekenaar tot monumentaal kunstenaar, vrijwel met het overslaan van een gebied van schilderkunst. Daar had je gelijk in. Mijn tekenen is van het begin af geen kwestie geweest van bedenken, wat er getekend moest worden, maar van een spontaan ontstaan.