Maatstaf. Jaargang 24

[p. 7]

Ed. Schilders Wedstrijdbrullers en recordenthousiasten

Op de stofomslag van de misdaadbijbel A Catalogue of Crime van Barzun en Taylor staan een aantal raadseltjes. Eén ervan gaat als volgt: Welke beroemde amerikaanse auteur kocht het idee van een misdaadverhaal van een jonge, onbekende schrijver (die later de Nobelprijs voor literatuur zou winnen) en begon de roman te schrijven die pas twee jaar geleden werd voltooid en uitgegeven door een derde misdaadauteur?

Ik heb wat tegen dit soort raadsels. Niet dat ze niet interessant of uitdagend genoeg zouden zijn, dat niet, maar ze zijn, vind ik, typerend voor één van de door critici veroorzaakte tweedelingen binnen de literatuur, namelijk, dat een misdaadroman wezenlijk iets anders is dan bijvoorbeeld een psychologische roman. En nu omschrijf ik het nog redelijk positief. Immers, een dergelijke stelling impliceert nog geen waarde-oordeel. Jarenlang echter is het waardeverschil aan deze stelling impliciet geweest, en ook nu nog zijn we niet verder gekomen dan dat we voor misdaadromans en andere omstreden literaire genres (westerns, detectives, avonturen- en pornoromans) een mooi woord hebben bedacht: triviale literatuur. Weg met die nare aanduidingen als B-literatuur en tweederangs, het onderzoek is weer open, theoretici en nu ook pragmatici kunnen zich weer uitleven.

Terug naar ons raadsel. Mijn bezwaar ertegen laat zich als volgt omschrijven: het zinspeelt op de hierboven gesignaleerde scheiding en ontleent z'n kracht aan de bijna achteloze toevoeging tussen haakjes: ‘die later de Nobelprijs voor literatuur zou winnen.’ Zelfs nobelprijswinnaars hebben zich ooit aan de misdaad gewaagd! Zo'n zinspeling lijkt me uit den boze omdat daardoor de scheiding in feite in stand wordt gehouden, terwijl ik er van overtuigd ben, dat deze scheiding kunstmatig is en in beginsel geen bestaansrecht heeft. De scheiding, en ik zal trachten dat hieronder te verduidelijken, is achteraf, zij het vrij snel, aangebracht door heren, ook zij komen aan bod, die als criticus niet anders gedaan hebben dan conformeren en navolgen. Blijkbaar, daar ziet het tenminste naar uit, niet gezegend waren met die ‘open mind’ die Raymond Chandler eens als voorwaarde heeft gesteld om een goed oordeel te kunnen vellen over de misdaadroman.

Laat ik een voorbeeld geven. Professor A.G. van Kranendonk schrijft in het tweede deel van zijn Geschiedenis van de amerikaanse Literatuur over het werk van James M. Cain:

‘(Er zit vaart in zijn romans en novellen, ze zijn knap geschreven, de personen veelal ook goed getypeerd, en de vernuftig verzonnen intriges maken het moeilijk,) maar naar mij gebleken is, toch niet onmogelijk, (midden in een dezer romans op te houden en de lezing niet meer te hervatten.) En al heeft zijn werk dan verschillende verdiensten, het behoort toch tot de zelfkant van de literatuur, een bijna echt lijkend, verleidelijk, smaakbedervend surrogaat.¹’

Waaruit ik moet concluderen dat Cain 'n

1 De haakjes in dit citaat zijn van mij. Datgene van de tekst wat zich daartussen bevindt is als aanbeveling op de cover van de eerste nederlandse vertaling van Cains Postman: Niemand ontkomt zijn noodlot, opgenomen. De rest van de passage is door de uitgever wijselijk weggelaten.
Voor degenen die onder het lezen zich steeds maar hebben afgevraagd waar de oplossing van dat raadsel nou bleef: De Nobelprijswinnaar is Sinclair Lewis die het idee verkocht aan Jack London. De roman is afgemaakt door Robert L. Fish en in 1964 gepubliceerd onder de titel Assassination Bureau, Ltd., en schijnt alles te maken te hebben met Murder Inc.

[p. 8]

knappe stijl heeft, de karakters goed presenteert, dat het thema zodanig is dat je het boek (bijna) in één adem uitleest, maar dat er toch iets is dat al deze pluspunten tot 'n surrogaat maakt. Let wel, het is niet gewoon slecht, dat kan ook eigenlijk niet meer, het is 'n surrogaat. Wat dat voor iets is, dat zegt Van Kranendonk niet. Waarschijnlijk wist hij dat ook niet. Het zal wel het rauwe, het harde, het primitieve wellustige van Cain geweest zijn, ‘de zelfkant’, maar dan van de samenleving. Dat is, naar mijn smaak, geen criterium voor literaire kritiek. Want waarom zou bijvoorbeeld een roman waarin deze passage voorkomt:

‘Kalm hief hij zijn hand op en scheurde met zijn sterke nagels Franks wang open...

De kroeghouder greep Franks beide armen van achteren vast en boog ze terug tot ze bijna braken, en plotseling striemde de zweep met een gruwzame ongelofelijke pijn, diepe voren trekkend, over Franks gezicht...’

waarom zou 'n dergelijke passage, vanwege de inhoud, afbreuk doen aan de literaire waarde van die roman? (In Cain's Postbode is geweld overigens nergens zo straight). Omdat hier iemand ontzettend wordt afgetuigd? Omdat het sadistisch is? Omdat het recht voor z'n raap is? Natuurlijk niet. En in dit geval is dat ook niet gebeurd, want het betreft 'n passage uit ‘Elmer Gantry’ van Sinclair Lewis, 'n klassiek werk.

Critici hebben zich te vaak en te lang door dit soort uiterlijkheden laten misleiden, hebben met te veel gemak het genre verwezen naar de slaapkamer (het primitieve?) en het volk (de zelfkant?). In Scrutiny van december 1939 schrijft W.H. Mellers:

‘Hemingway's reputation as Professional Clown and Tough Guy to the Great American Public has rather obscured his qualities as a writer.’

Opnieuw die dubbelzinnigheid, die het uitzicht op de werkelijke verdienste en waarde verdoezelt, nu terecht gesignaleerd door de criticus.

Uiterlijkheden (titels) vertroebelen ook het oordeel van W.L.M.E. van Leeuwen die (in 1935) aan Edgar du Perron schrijft:

‘...ik heb zelfs wat tegen dit soort titels: we hebben nu al “de Vuistslag” van Van Wessem, “de Laatste Ronde” van Den Doolaard (en de “Herhalingsoefeningen” van Van Vriesland); het ietwat bravourige sport-jongensgedoe houde men liever ver van de litteratuur, temeer, daar de Nederlandse schrijver (evenals trouwens de meesten van zijn buitenlandse confraters) door en door intellectueel is... waar ik trouwens niets op tegen heb. Al lang genoeg reeds is het woord “intellectueel” zo'n beetje een schimpwoord geworden; het is absoluut noodzakelijk dat de intellectueel op geen enkele wijze voet geeft aan de horde der wedstrijdbrullers en recordenthousiasten.’

Zo ongeveer was het literair-kritisch klimaat, en niet alleen in ons land, toen Attila Hammett en zijn Hunnen de literatuur binnenvielen met dood en corruptie. Uiterlijkheden, ik zei het al, en intelligentie lijken nu de sleutelwoorden. Is de misdaadroman vanwege z'n stijl of de thematiek, om het wat ruimer te stellen dan de titel alleen, inderdaad minder intelligent?

Het lijkt erop of Van Leeuwen met z'n wedstrijdbrullers doelt op 'n passage uit Red Harvest van Hammett, waarin de Continental Op 'n bokswedstrijd bezoekt:

‘The room-mate act in the ring was continued in the third round to the tune of yelled Throw-em-outs, why-don't-you-kiss-hims and make-em-fights from the seats.’

Een aardige vergelijking hiermee levert 'n fragment uit het verhaal Twenty-five Bucks van 'n minder omstreden en in breder kring geaccepteerde literator, James T. Farrell:

[p. 9]

‘Murder the sonofabitch!’

‘Kill the sonofabitch!’

‘Fight, you hams. Fight!’

‘Come on you Swede boy, in the breadbasket!’

Bij Hammett eindigen de wedstrijd en het hoofdstuk als volgt:

‘Ike Bush took his arm out of the referee's hand and pitched down on top of Kid Cooper. A black knife-handle stuck out of the nape of Bush's neck.’

Bush heeft, onder druk van de Op, een wedstrijd gewonnen die verkocht was aan Kid Cooper, en het syndicaat laat hem daar onmiddellijk voor boeten. Hammett beschrijft het in twee korte, bijna cynische zinnen die door hun mededelend karakter een oordeel over de wreedheid van het gebeuren volledig aan de lezer laten. Er is, noch bij de hoofdpersoon noch door de schrijver, ook maar een enkel spoor van emotie. Het is ‘cool violence’, ‘in cold blood’. Bij Farrell is dat niet anders:

‘But Tucker did not need it. He was taken to the hospital and died of a cerebral hemorrhage without ever regaining consciousness.’

Natuurlijk zijn overeenkomsten in stijl en inhoud niet altijd zo treffend, maar in de regel biedt een vergelijkend onderzoek meer overeenkomsten dan verschillen. Een van de meest opvallende en ook meest typerende overeenkomsten in stijl is het gebruik van schijnbaar niet-gestyleerde spreektaal in het algemeen en dialect en slang in het bijzonder. Negers, Grieken, Mexicanen, Polakken, bookmakers, Jazz-musici, cowboys en junkies beginnen eindelijk inderdaad zo te praten zoals ze in werkelijkheid ook praten. Een neger in Faulkners Light in August:

‘Here I is. You got enough wood in de box ter cook supper wid?’

en 'n verslaafde jazzmuzikant bij Jonathan Latimer:

‘I got hold of Frankie Thomas for the sax and Clem Packard for the clarinet, and Fats Wolman to handle the drums, and some other guys and we grooved a couple of tunes in New York and caught a wire at a nitery here in Chicago.’

Waarbij ik dan aan wil tekenen dat ‘groove a couple of tunes’ staat voor ‘'n paar nummers opnemen’, en ‘catching a wire at a nitery’ zoveel betekent als ‘een radio-uitzending vanuit 'n nachtclub’.

Vooral onder de stimulerende invloed van Mencken, die in zijn American Language onder andere de zeggingskracht van slang en dialect benadrukt, heeft dit stijlmiddel vanaf de jaren twintig ingang gevonden waarna het in de jaren dertig vrijwel zonder uitzondering door de ‘nieuwe realisten’ wordt gehanteerd. De dialogen worden kort, puntig, krijgen iets nietgrammatikaals door het ontbreken van onderwerp of persoonsvorm, krijgen daardoor ook meer snelheid. Het is de uiterste stylering van de taal door de schrijver waardoor de indruk wordt gewekt dat de auteur niets anders heeft gedaan dan registreren. De auteur laat zijn personen praten. Het geschrevene krijgt, niet alleen door of in de dialoog meer snelheid en het geheel wekt de indruk in een zeer hoog tempo geschreven te zijn. Nu waren er inderdaad auteurs met 'n ontzettend snelle schrijfmachine (E.S. Gardner bijv.), maar de snelheid eist een voortdurende stylering, of, zoals Farrell eens heeft geschreven: ‘Het heeft een hele tijd geduurd voordat ik zo langzaam kon schrijven dat het snel geschreven leek.’ In stylistisch opzich heb ik bij vergelijking van ‘crime-’ en ‘gewone’ romans uit de jaren dertig geen enkel verschil kunnen constateren dat interessant en typerend genoeg was om tussen deze twee vooronderstelde verschillende vormen inderdaad een scheiding in niveau aan te brengen. Integendeel, de stijl van Hammett,

[p. 10]

Cain, McCoy, Chandler, Whitfield en Latimer vertoont voortdurend treffende overeenkomsten met die van Faulkner, Hemingway, Farrell, Steinbeck, O'Hara en West, de twaalf belangrijkste auteurs die ik in mijn onderzoekje heb betrokken.

Hetzelfde kan gezegd worden voor de thematiek van de werken. Alleen Steinbeck dreigt misschien enigszins in een andere richting te evolueren, maar The Grapes of Wrath heft dit verschil weer voldoende op.

Alvorens we echter tot de essentie van de literatuur van de jaren dertig in haar algemeenheid kunnen komen en daaraan kunnen vaststellen hoezeer zij een eenheid vormde, een eenheid in zeer persoonlijke diversiteit, dat wel, voor we dat kunnen vaststellen is het noodzakelijk opheldering te verschaffen in de gedachte dat een goede hard-boiled roman herkenbaar zou zijn aan de perfectie in de plot. 'n Originele, sluitende plot is weliswaar zeker één van de bestanddelen van sommige harde misdaadromans, maar sedert Hammett is het genre meer dan 'n gespierde whodunit. Essentieel hierbij is de door de schrijver gekozen verhouding tussen de plot en ‘de inhoud’, voorafgaand aan die plot. Chandler heeft dit het duidelijkst beschreven in de inleiding tot zijn verhalenbundel The simple Art of Murder (1950). Hij schreef:

‘The technical basis of the Black Mask type of story was that the scene outranked the plot in the sense that a good plot was one which made good scenes.’

De scènes leveren nu niet meer de plot (zoals in de Wiedeetut) maar de plot zorgt voor een aantal goede scènes.

Voor de literatuur is deze omkering van groot belang. Alleen in het laatste geval immers wordt de schrijver gedwongen zich met meer bezig te houden dan het technisch perfect toewerken naar de ontknoping. Deze omkering uit zich dan ook niet alleen in andersoortige

[p. 11]

scènes, maar gaat een eigen leven leiden, naast de plot, om te culmineren in wat ik ‘het onderliggende perspectief’ wil noemen: datgene wat de schrijver niet beschrijft, maar wel bedoelt; of, zoals Chandler in een ander verband eens opmerkte: ‘All men who read escape from something else into what lies behind the printed page’. Het oplossen van de misdaad, als daar tenminste sprake van is, wordt in de goede misdaadroman in harmonie gebracht met het perspectief.

Dit perspektief is geen uiterlijkheid. Het is wel lang verwaarloosd bij de beoordeling van de harde roman. We zullen nu het bovenstaande illustreren aan twee van Chandlers eigen romans, The High Window en Playback. Wie zich daarin concentreert op de plot, wie zich niet los kan maken van de geprefabriceerde kaders waarin deze werken terecht moesten komen, die zal niet alleen vaststellen dat er in Playback nauwelijks sprake is van een plot en dat Chandler in The High Window nergens aangeeft hoe de beruchte foto is gemaakt, maar die zal ook onvermijdelijk voorbijgaan aan veel essentiëler gegevens zoals de relaties van Marlowe tot de andere personen, van de steenrijke opdrachtgevers tot de liftbediende, voorbijgaan ook aan het schrijnende schuldcomplex van Merle, de werkelijke plot van de roman, en de achtervolgingswaanzin van Betty Mayfield. Een verhaal als Red Wind krijgt extra kracht door het gegeven dat de parels die Marlowe terug moet brengen (de criminele plot) ‘besmet’ zijn met de herinnering aan een eerste liefde (de emotionele plot), die in het gedrag van minstens twee personen doorwerkt. In The Long Good-Bye forceert Chandler, naar mijn gevoel, door in het laatste hoofdstuk, als een soort plot in de plot, Terry Lennox terug te laten keren. En wie in Goldfish het merkwaardige verband tussen de man met de goudvissen en Johnny in San Quentin niet ziet, die mist toch iets, geloof ik.

Dat zijn zo een aantal gegevens die de beleving achter de gedrukte pagina's veroorzaken en die in feite niets met misdaad te maken hebben. Het misdaad-element is, inderdaad, als een olijf in een glas martini.

En dat geldt niet alleen voor de auteurs uit de Black Mask school, maar evenzeer voor Faulkner met bijvoorbeeld Sanctuary en Light in August; voor Hemingway's romans met de oorlog als substituut voor het maatschappelijk conflict; Farrell's imposante oeuvre; West's Day of the Locust en Miss Lonelyhearts. Ik noem maar wat, de reeks is uitbreidbaar. Moeten we de oorzaak beschrijven van deze algemene stylistische en thematische gegevens die in die jaren ingang hebben gevonden, dan geloof ik dat we ze kunnen relateren aan de veranderende maatschappelijke verhoudingen en de cynische, bittere houding die de meeste auteurs ten opzichte daarvan aannamen. Het is, kortom, crisis-literatuur. De grote amerikaanse droom is naar de knoppen en de samenleving wordt in al haar bitterheid beschreven. Alfred Kazin memoriseert in The Atlantic van mei 1962 over deze generatie:

‘What young writers of the thirties wanted was to prove the literary authenticity of art in our own lives, to feel that we had moved the streets, the stock-yards, the hiringhalls into literature.’

Daarin hebben de harde auteurs hun eigen bijdrage geleverd. Zij, maar zij niet alleen, brachten de gangsters, de politici, de filmbonzen, de outcasts, de statenlozen, de journalisten, de private eyes, de blanke negers, de clan-leden, de hoeren en de taxi-grietjes, in eén groot realistisch tableau tot leven. Geen locked rooms meer, maar de straat op of de vunzige achterkamers van Broadway en Los Angeles in, in schrille tegenstelling tot de luxe van Sunset Boulevard en Fifth Avenue.

Er is één persoon die deze mensen verbindt en deze contrasten verwerkt en bij de lezer brengt, en wat zijn beroep ook is, hij is hard, moet wel hard zijn om tussen deze twee ongelijke polen te kunnen voortbestaan. Hij is,

[p. 12]

zoals het een goede volksheld betaamt, eenzaam.

In dit gegeven: de maatschappelijke contrasten die kortsluiten en daardoor het geluk en zelfs het overleven van het individu, in brede zin: het proletariaat, belemmeren, daarin ligt de allerbelangrijkste overeenkomst tussen vrijwel alle amerikaanse auteurs uit de jaren dertig. Van een onderscheid op niveau tassen crimeauteur en...-auteur kan geen sprake zijn. De werkelijk belangrijke overeenkomsten zijn te groot. Er is één verzamelnaam die deze stroming goed recht doet: de tough-guy writers. Met het accent niet op vuistgevechten en kogels maar op de mentale hardheid. De mentale hardheid is de concrete uitdrukking van het individu in conflict met zijn omgeving. Het gaat er dan niet meer om, om zonder met je wimpers te knipperen in de loop van een .45 U.S. army colt, bouwjaar 1914 te kijken, maar het manifesteert zich als een levenshouding, een sociale code met scherp omgrensde waarden, die het leven en vooral het overleven in deze maatschappelijke jungle wat rechtvaardiger en gemakkelijker maakt:

‘I'm going calling in Chinatown now. If you don't hear from me for a couple of days, will you ask the streetcleaners to watch what they're sweeping up?

He said he would.’