Maatstaf. Jaargang 20

[p. 447]

henk buurman
het verhalend proza van maurice gilliams

(I) De fantasie als dreiging

Niet meer dan drie titels vormen het verhalend proza van Maurice Gilliams: de verhalenbundel ‘Oefentocht in het luchtledige’ (1933, vermeerderd in 1937 en in 1969), de roman ‘Elias of het gevecht met de nachtegalen’ (1936) en de prozaschets ‘Winter te Antwerpen’ (1953); het uit 1922 daterende verhaal ‘Het verlangen’ werd alleen opgenomen in het Verzameld Werk, dat in vier delen verscheen onder de titel Vita Brevis.

Een oeuvre van zo geringe omvang - het dichterlijke en essayistische werk bleven evenredig beperkt - van een auteur met een zo bekende en gewaardeerde naam, moet wel van een hoog kwalitatief gehalte zijn. En eenvoudige ontspanningslectuur voor de grote massa is het dan ook zeker niet. Naar inhoud en vorm zijn Gilliams' verhalen aristocratisch en vaak tamelijk gesloten van aard. Men moet er zich voor inspannen, maar het gevolg kan zijn dat men er hevig in geïnteresseerd raakt.

Wat maakt Gilliams' proza zo interessant? Vooreerst is het al opmerkenswaardig, dat alle verhalen consequent in de ik-vorm geschreven zijn en ook dezelfde hoofdpersoon hebben, het kind, later de jonge man Elias. Elk afzonderlijk verhaal wekt hierdoor de indruk, een fragment weer te geven van een al in zijn totaliteit aanwezige werkelijkheid en Gilliams heeft er ook nooit een geheim van gemaakt, dat die werkelijkheid inderdaad bestaat. In grote trekken komt deze met zijn eigen levensgeschiedenis overeen, maar ook in zoverre dat niet het geval is, kunnen we toch van een reeds bestaande werkelijkheid spreken omdat de totale conceptie

[p. 448]

van de Elias-figuur klaarblijkelijk als een primair gegeven in Gilliams' dichterlijk bestaan zelf besloten lag.

Dit onderstreept overigens nog eens de heel aparte plaats die wordt ingenomen door het verhaal ‘Libera nos, Domine’, in 1927 ontstaan maar pas in 1969, dus na lang aarzelen mag men wel zeggen, aan de verhalenbundel ‘Oefentocht’ toegevoegd. Het valt duidelijk uit de toon en is eigenlijk ook minder een verhaal dan een soort science-fictionachtige groteske die de auteur vooral lijkt te willen benutten om af te rekenen met het zijns inziens onwaarachtige in de kunstopvattingen van zijn tijd. Dat juist in diezelfde tijd de eerste fel hekelende grotesken van de door Gilliams bewonderde Paul van Ostaijen waren begonnen te verschijnen, kan naar mijn mening voor het ontstaan van ‘Libera nos, Domine’ niet zonder betekenis geweest zijn.

In geen van de latere verhalen zal men een zo spectaculair gegeven terugvinden; het is Gilliams trouwens ook nooit om de vertelling als zodanig te doen geweest. Eerder koestert hij daarvoor een soort kalme minachting, waaraan hij, als het zo uitkwam, niet geaarzeld heeft uiting te geven. Zijn roman ‘Elias' noemde hij ‘veeleer een dichterlijk-psychologisch essay dan een geromanceerde geschiedenis’. Ooit heeft Gilliams als zijn verwachting uitgesproken, dat voor de toekomst van de verhaalkunst de kwaliteiten van het essay misschien een rol zouden kunnen spelen.

Nu moet men dit alles niet misverstaan. Dat Gilliams met name in ‘Libera nos, Domine’ toch de vorm van het verhaal verkiest boven die van het essay, toont al op afdoende wijze aan dat het hem niet erom te doen is, het verhalende element bewust naar de achtergrond te dringen ten behoeve van zoiets als een psychologisch-analytische benadering van zijn personages. Wat hem voor ogen staat, is een rijkere inhoud voor het verhaal, dan uit het feitenmateriaal van de vertelling zelf kan worden gedistilleerd.

Hij is hierin zelf overtuigend geslaagd, doordat elke belevenis waarover zijn Elias-figuur verhaalt, als het ware geladen is met een dieper liggende psychische ervaring. De grote kracht

[p. 449]

van Gilliams' proza bestaat erin, dat hij het verhalende element niet ondergeschikt maakt aan zijn dichterlijk-psychologische beschrijvingen maar, omgekeerd, juist dié feiten weergeeft die door Elias' psychische ervaringswereld worden bepaald.

Wie is Elias? We vernemen dat hij als kind op een kasteel woont (Gilliams bracht een groot gedeelte van zijn jeugd door op de buitenplaats Het Vedelaarshof, nabij Antwerpen) met zijn ouders en nog andere familieleden. Hij is lichamelijk zwak, maar heeft een intelligent en uiterst gevoelig karakter.

Zijn fysieke minderwaardigheid maakt hem afzijdig en in zichzelf gekeerd en vanuit die eenzaamheid begint zijn vroegrijpe zoeken naar de ware aard der dingen en naar de essentie van zijn eigen bestaan: ‘Ik ontrafelde de eigen, verzwegen, heiligste wensen, en van binnen uit wou ik mezelf in stilte waarnemen, op een tijd des levens dat andere jongens over geringere voorvallen een luide keel opzetten’.

Hij laat zich hierbij afwisselend leiden en misleiden door zijn uitzonderlijk sterk ontwikkelde fantasie.

Het is hier de plaats om te wijzen op de treffende verwantschap tussen Elias en de figuur van Arnulphus uit Karel van de Woestijnes ‘De bestendige aanwezigheid’, een boek waarmee Gilliams naar zijn zeggen ‘geleefd’ heeft. Voor Elias gelden immers evenzeer de woorden die Van de Woestijne tot Arnulphus richt: ‘Gij waart het knaapje dat, uit zijne verlatenheid, een eigen geloken wereld zou bouwen vol wonderen en vol angsten, vol geheimzinnige vreugd en vrees, en het verlangen haast, der leede ontgoochelingen’. De verlokkende maar ook ontgoochelende wereld van de fantasie waarin het kind Elias leeft, vinden we in dit citaat exact omschreven.

De merkwaardige romantitel ‘Elias of het gevecht met de nachtegalen’ heeft tot tal van meer of minder gefundeerde speculaties aanleiding gegeven, maar laat zich mijns inziens het best verklaren aan de hand van een passage uit Gilliams' essaybundel ‘De man voor het venster’. Gilliams verzet zich in bedoelde passage tegen de vergelijking van zijn roman met Alain Fourniers ‘Le Grand Meaulnes’.

[p. 450]

Sprekend over het in beide romans voorkomende kasteel, zegt hij: ‘Het mijne is totaal onbewoonbaar voor Meaulnes; in dat van Fournier zou Elias geen ‘gevechten met de nachtegalen’ kunnen leveren (...) het mijne is een realiteit waar de droombeelden in broeden, opstandig en smartelijk. Het is een bolwerk tegen de wereld, het vertegenwoordigt de individuele idee afkomst-persoonlijkheid tegen de drommen der menigte-in-de-vlakte. Elias gevoelt er zich, zowel binnen als buiten (spijts het bolwerk!) in bedreigd’.

We zien dat Gilliams hier de meervoudsvorm gevechten gebruikt, wat erop duidt dat met de enkelvoudige vorm uit de titel een voortdurend, niet een incidenteel gevecht bedoeld moet zijn, m.a.w., het moet een gevecht zijn tegen iets dat een aanhoudende bedreiging vormt. Ook vernemen we dat dit gevecht geleverd wordt IN het kasteel en uit het citaat in zijn geheel blijkt overduidelijk dat Gilliams hier met kasteel de wereld bedoelt, waarin Elias leeft en die hem een bolwerk moet zijn tegen de wereld daarbuiten.

Vandaar, dat Elias zich zelfs binnen het bolwerk bedreigd voelt en als we ons nu afvragen, wat hem in zijn eigen levenssfeer voortdurend bezighoudt en hem terzelfdertijd bedreigt, dan is het mij onmogelijk om iets anders zó duidelijk zich te zien aftekenen, als Elias' ongewone, alles doordringende en vervormende fantasie. Ik zal dat hieronder nog trachten te verduidelijken.

Uitgaande van deze gedachte, kunnen we overigens één plaats in de roman ‘Elias’ aanwijzen, waar dit gevecht, in al zijn hevigheid, expliciet wordt beschreven. Ik doel hier op het door een tante geschreven toneelspel, waarin Elias en zijn nichtje Hermine moeten uitbeelden hoe Pietje en Virginia, een overleden neefje en nichtje, elkaar in de hemel begroeten. Deze onsmakelijke komedie is voor Elias onverdraaglijk en de irrealiteit ervan benauwt hem. Het is alsof hij er zichzelf in verliezen zal en terwijl hij speelt, tracht hij tegelijkertijd met alles wat in hem is, zijn eigen werkelijkheid vast te houden:

‘Doch ik weet plotseling: als ik iets van wat ik vroeger ben

[p. 451]

geweest, ik, Elias, één seconde loslaat, zal ik verloren gaan. Ik moet dus volhouden; ik moet nog meer mijn verleden oproepen: míjn schram aan het voorhoofd toen ik op de rand van een emmer viel; míjn verbrande vingertoppen toen ik met vuur speelde; míjn rode bloed toen mijn voet op een snijdende glasscherf trapte. Terwijl ik sta te doen als Pietje, denk en vecht ik als Elias’.

Het verleidelijke van de fantasie bestaat dus zeker niet altijd in de schoonheid of de aantrekkelijkheid van het gefantaseerde zelf; heel vaak kan het verbeelde eerder gruwelijk of angstaanjagend zijn, zoals bijv. ook in het verhaal van de blauwe hand uit ‘Elias’. Het verraderlijke schuilt in het zich aan de verbeelding gewonnen geven, het schuilt in de bewuste keuze voor de onwaarheid en het zelfbedrog en Elias voelt dit gevaar heel sterk aan.

Zijn vroegste ervaring, verhaald in ‘Het verloren paradijs’, is al met dat zelfbedrog verbonden. Hij herinnert zich hoe zijn moeder gekleurde flesjes met bloemen op een tafel zet en er met krijt allerlei grillige figuren omheen tekent, aldus een wonderlijke tovertuin scheppend, waarop het drie of vier jaar oude kind een middag lang niet uitgekeken raakt. De volgende morgen ondergaat hij een verschrikkelijke teleurstelling als alles verdwenen blijkt te zijn. Elias zegt daarover: ‘Telkens op onverwachte momenten heb ik het paradijs terug willen vinden. Voortaan schiep ik het zelf en waar ik het hebben wou. Dit waren de eerste verschijnselen van een ziekelijke verbeeldingshartstocht, die me, mijn gehele leven door, van het ene zelfbedrog in het andere heeft gestort en me tot brekens toe heeft uitgeput’.

In ‘Elias’ lezen we, dat ook het herhaaldelijk voorkomende spel met de bootjes, waarbij Elias al dan niet in gezelschap van zijn neefje Aloysius zelfgevouwen papieren bootjes op de stroom van een beek laat wegdrijven, zich als een vorm van zelfbedrog aan hem voordoet. Zonder twijfel berust dit op de omstandigheid, dat hij die bootjes in zijn fantasie een bestemming ziet bereiken, die hij zèlf niet bereiken kan; ik kom overigens op de diepere betekenis hiervan nog terug.

[p. 452]

Belangrijk is nu, vast te stellen dat Elias zich het bedrieglijke hiervan, evenzeer als zijn verlangen naar deze vorm van zelfbedrog, pijnlijk bewust is. ‘Naar het spel met de bootjes verlang ik vanavond, ook om mijzelf te bedriegen en een paar momenten te genieten van de leugen die mijn leven geheel doorstrengeld en doorwoekerd heeft. Zonder de droesem van het belachelijkste zelfbedrog kan ik me bijna niet meer gezond voelen, terwijl hij toch mijn krachten ondermijnt en me van het ene verdriet in het andere stort’.

Het uitputtende ligt hier in de wisselwerking die gaat ontstaan tussen verbeelding en werkelijkheid, tussen het spel mèt en de ernst vàn het leven. In Elias' eenzaamheid opent de verbeelding het uitzicht op een gedroomde werkelijkheid waarnaar een bevrijdende ontsnapping mogelijk lijkt.

Onontkoombaar volgt daarop echter de ontgoocheling, het terugvallen in een realiteit die dan des te moeilijker te aanvaarden is, zodat een nog grotere behoefte aan weer nieuwe vormen van zelfbedrog gaat ontstaan, enz.; het vertoont alle verschijnselen van een ziekelijke verslaving en Elias voelt dat ook zo.

Zijn toegeven aan een al te gewillige fantasie ervaart hij als vernederend en verlammend. Er ontstaat een latente onrust in hem, een innerlijke drang zijn verbeeldingskracht te doorbreken en hij heeft het gevoel, daartoe ook in staat te zullen zijn als hij maar in zijn ‘gevecht met de nachtegalen’ volhardt en blijft voortgaan, te zoeken naar de verborgen waarheden, waarvan hij zijn uiteindelijke verlossing verwacht. ‘Want er woont iemand in mij, die er ook uit weg zou kunnen wandelen, indien ik maar sterk genoeg was om hem te kunnen gebieden. Ik heb geen wilskracht, ik ben ziek, en ik acht het de moeite niet waard om me voor dit of dat in te spannen waar ik niet bij voorbaat over tevreden ben. Alles om mij heen laat zich willekeurig vervormen en het gehoorzaamt aan mijn fantasie. Dat is mij voldoende, ik zoek niet verder’. In dit gemakkelijke berusten, in dit niet verder te zoeken vooral, schuilt het grootste gevaar van de fantasie. Dat is de verlokking van de nachtegalen!

[p. 453]

(II) Het geheim der dingen

Niet in zijn verhalend proza alleen, maar in heel Gilliams' werk, vinden we als dominante factor de idee, dat er achter de uiterlijke verschijningsvorm der dingen een werkelijkheid moet schuilgaan, waarvan de ontsluiering voor ons van essentieel belang is. Zoals het leven zelf dat wij leiden, een vooralsnog verborgen opdracht inhoudt, zo hebben alle dingen hun geheim, dat wij zullen moeten trachten te ontraadselen, willen wij ooit hun wezenlijke aard en betekenis leren doorgronden.

Uit dit besef komt een ongekende exploratiedrang voort, waarvan niet alleen de romanfiguur Elias getuigenis aflegt (‘Nooit kon ik aan de lust weerstaan om alles tot de graat te doorlichten’), maar ook Maurice Gilliams zelf, die in 1921 zijn dagboek opent met de veelbetekenende woorden ‘Naar zoveel lieve en boze dingen moet ik speuren, ze naar hun oorsprong vragen’.

Voor de schrijver zowel als voor zijn personage berust deze vraag naar de essentie van alle dingen echter in feite op de fundamentele vraag naar het wezenlijke in zichzelf; voor wie zijn ware identiteit wil kennen, is het immers een dwingende noodzaak om eerst de wereld om zich heen te analyseren.

Maar alle zoeken naar waarheid is uiteindelijk toegespitst op de in ‘Elias’ uitgesproken vraag: Wie ben ik, wàt is eigenlijk ‘ik’? Het kind Elias richt zijn onderzoekingsdrift aanvankelijk uitsluitend op die dingen, waarvan hij het bestaan wel kent, maar die zich aan zijn waarneming onttrekken. De niet waargenomen dingen, de ontoegankelijke plaatsen hebben dan nog hun geheim in de ruimste betekenis en het is ook vooral zijn fantasie, die Elias hier te hulp roept bij zijn pogingen om in de wereld van het onbekende door te dringen. De bootjes die hij laat wegdrijven, verkennen voor hem de gebieden waar hij zelf nog niet komen kan. Een propje papier werpt hij in de donkerte van een keukenkast, opdat het terwille van hemzelf met ‘duizelingwekkende ervaringen’ geladen zal worden. De scherven van een bord verstopt hij

[p. 454]

enkele dagen op een eenzaam plekje onder de grond en als hij ze weer opgraaft, weet hij dat die onooglijke stukjes aardewerk ‘als gedrenkt (zijn) met de grote, donkere geheimenissen der aarde’. De op geen enkele deur passende sleutel waarvan hij geen afstand kan doen en de door hem weggenomen stallantaren die hij op allerlei plaatsen in het huis aansteekt en weer uitblaast, kunnen we zien als de symbolen voor zijn verhoopte ontsluiting van het onbekende. Vanzelfsprekend hebben wij hier te maken met ‘onderzoekingen’ die zich slechts in de fantasie van het kind kunnen afspelen en die derhalve niet tot werkelijke resultaten leiden. Integendeel, het vermeende resultaat kan soms zelfs zo verontrustend zijn, dat het effect desnoods met geweld weer teniet moet worden gedaan. Elias' handelwijze met de weer opgegraven scherven is daar een aardig voorbeeld van: ‘Over het hoofd heen werp ik ze weg, om ze daarna angstvallig te zoeken en mij ongerust te maken als er één domme scherf ontbreekt. Daarna sla ik ze met een hamer aan gruis, opdat ze niet meer zouden bestaan, sterker van geheimen doorstrengeld dan ik mij-zelf gevoel’.

De laatstgeciteerde zin wijst er trouwens weer op, dat Elias in dit vroege stadium onder geheim nog in de eerste plaats datgene verstaat, wat aan anderen of aan hemzelf onbekend is en niet datgene wat, in het verborgene, het wezenlijke karakter van de dingen uitmaakt. Hun geheim is, anders gezegd, eerder een toegevoegde dan een intrinsieke waarde. De scherven dragen kennis van feiten die voor Elias verborgen zullen blijven, zoals hij ook zelf op grond van zijn fantasierijke onderzoekingen kan spreken over ‘de geheimen die diep in mij begraven liggen’. Het zijn echter ‘geheimen’ waar hij verder niets mee kan doen, hoezeer hij ze ook met een achterdochtige angst voor ontdekking blijft koesteren. Aangezien de geschiedenis van Elias is weergegeven in de vorm van herinneringsfragmenten die niet noodzakelijk in chronologische volgorde gerangschikt hoeven te zijn, is er al lezende moeilijk een beslissend moment aan te wijzen, waarop Elias zich bewust wordt van een andere opvatting over het

[p. 455]

geheim der dingen. Dat zijn zoeken gericht wordt op het wezenlijke in de waarneembare dingen, alsook op het wezenlijke in zichzelf, is niet duidelijk als een nieuwe fase te onderscheiden. Wel zijn er tal van ogenschijnlijk op zichzelf staande situaties aan te wijzen, waarin Elias zich van zijn omgeving heeft afgewend en alleen maar geïnteresseerd lijkt te zijn in de dingen die op hemzelf betrekking hebben. Soms zien we hoe hij als het ware spelenderwijs van buiten af tot zichzelf tracht door te dringen: ‘Wie zljt ge daar? vraag ik zonder de ogen open te doen, terwijl ik met de geniep-rake naaldpunt in mijn bevende vingertoppen prik.’

Wil Elias hiermee proberen, zijn verborgen innerlijk op een onverhoedse reactie te betrappen, zoals een goudfazant, naar hij eens opmerkt, ‘roerloos (blijft) wachten om zijn eigen stilte te beluisteren’? Uren lang kan hij zo met zichzelf bezig zijn, maar een bevredigend antwoord op zijn vragen vindt hij niet. Opnieuw blijken zijn ongebreidelde fantasieën hem als een belemmering in de weg te staan. ‘Als ik in mij binnen poog te zien, weet ik al gauw dat daar enkel kàn gezien worden wat mijn beelden-scheppende geest me wil voortoveren’.

Opnieuw wordt de waarheid steeds verder teruggedrongen, juist ten gevolge van de pogingen die hij onderneemt om er zich een helder beeld van te vormen. Als Elias op zeker ogenblik in de modderige bedding van een beekje zoekt naar een gouden kruisje dat daar verloren is, maakt hij het water zo troebel dat het hem onmogelijk wordt, verder te zoeken. Dit geeft hem aanleiding tot de sombere vergelijking: ‘Zó heb ik zelf schuld aan de verduisteringen, die zich bijwijlen door geheel mijn wezen voordoen. Ik woel steeds opnieuw mijn diepste bodem om en om, in de waan op die manier achter de waarheid te komen’.

Maar, het moge dan zo zijn dat Elias met dit beeld een maar al te juiste karakterisering heeft gegeven van de vruchteloosheid van zijn pogingen om de waarheid in zichzelf te achterhalen, voor zijn vrees dat hij het kruisje misschien wel voorgoed onvindbaar in de bedding zal hebben

[p. 456]

weggedrukt, gaat de vergelijking toch niet langer op. Wel degelijk staan hem nog andere wegen open, waarlangs hij zijn doel kan en ook zal bereiken. In ‘Elias’ vinden we hem bezig met een soort intuïtieve toepassing van de analogie, die nieuwe perspectieven zal openen.

Elias kan niet in slaap komen en gaat naar de huiskamer, in de hoop daar zijn tante Henriëtte nog te vinden. Maar de kamer is verlaten en in donker gehuld en als Elias de lamp heeft aangestoken, zit hij daar helemaal alleen. De vertrouwde atmosfeer van overdag blijkt verdwenen, alles is anders:

‘Nog geen twintig minuten geleden heb ik dit vertrek verlaten en hoe anders vind ik het weer’. Het gegeven citaat doet sterk denken aan een passage uit het werk van Nescio, die ik hier ter vergelijking wil opnemen: ‘Niet meer dan drie uur zijn we weg geweest op de fiets. Maar van hoe ver kwamen we terug en van hoe ver uit den tijd’. Beiden, Nescio en Elias, keren naar een vertrouwde omgeving terug, beiden vergelijken ze de relatief korte tijd van hun afwezigheid met de ingrijpende veranderingen die zich hebben voorgedaan. Voor Nescio hebben die veranderingen zich in de verstreken periode en aan hemzelf voltrokken. Ze berusten op het vermogen tot een innerlijke beleving van de dingen, die ver boven hun zintuiglijke waarneming uitgaat en die aan de noodzakelijke terugkeer tot de werkelijkheid iets ontmoedigends geeft: ‘En hoe hopeloos begon toen weer alles van voren af aan’.

Bij Elias is de situatie precies omgekeerd. Met hemzèlf is er tijdens zijn afwezigheid uit de kamer niets gebeurd; de veranderingen hebben zich buiten hem om voltrokken. Nu hij terugkeert, constateert hij een verandering in de atmosfeer: de oude vertrouwdheid met de omgeving is verdwenen hoewel de uiterlijke omstandigheden dezelfde gebleven zijn. We kunnen ook zeggen: bij Nescio zien we het resultaat van een bewust gewilde onthechte visie op zijn omgeving, bij Elias is het contact met die omgeving buiten zijn wil om verloren gegaan.

De zin van deze vergelijking ligt in het vermoeden, dat Elias

[p. 457]

hier aan het begin staat van een ontwikkeling die rechtstreeks leiden zal tot een - door andere dan nesciaanse motieven bewogen - maar even strikt persoonlijke beschouwing van de werkelijkheid, die hem in staat zal stellen, de vraag naar de essentie in alle dingen èn in zichzelf op de juiste wijze te stellen. Zijn ervaring in de verlaten kamer brengt hem op het spoor van de daartoe in potentie aanwezige maar nog niet tot ontplooiing gebrachte vermogens in zichzelf: ‘Het avontuur van een onbetreden grensgebied te overschrijden (...) is ook in deze kamer te vinden. Zó moet er iets in mij te bereiken zijn, waar ik nog niet genoeg van weet, waar ik me nog niet bewust ben van geworden.

Niemand kan er zich mee bemoeien dan ik-zelf; het leeft en het sterft met mij’.

In merkwaardige tegenspraak met zijn verlangen om tot het geheim der dingen door te dringen, lijken intussen Elias' uitdrukkelijke verklaringen dat hij de oorspronkelijke ongereptheid der dingen in de natuur nooit verbroken heeft en dat hij zelfs het opensnijden van nieuwe boeken, door hem eveneens als een soort schennis van hun ongereptheid beschouwd, achterwege heeft gelaten. Wanneer we ons nu afvragen, waarop deze houding dan wel gebaseerd mag zijn, dan ligt het misschien voor de hand om te veronderstellen dat Elias geleerd heeft, het intiemste wezen der dingen te respecteren en dat hij op grond daarvan weigert, het met bruut geweld bloot te leggen. Deze gedachte, die tevens zou betekenen dat Elias op dat moment onder het geheim der dingen niets anders meer verstaat dan hun verborgen essentie, vindt ook steun in de volgende geschiedenis: Elias plukt handenvol bloesems om er zijn papieren bootje mee te vullen. Als hij de bloesems aan zijn vingertoppen voelt, ondergaat hij een vreemde sensatie, alsof hij ‘een levend wezen tot in de huiverende blindheid van zijn geheimenis mag raken’. In dit ‘mogen’ wordt ontegenzeglijk een gevoel voor discretie onder woorden gebracht.

Maar toch gaan we met deze voor de hand liggende constateringen aan de kern van de zaak voorbij. In zijn

[p. 458]

dagboek laat Gilliams namelijk op een passage over het instandhouden van de ongereptheid nog een onthullende zin volgen:

‘Mijn zwijgende fierheid, mijn oprechte harde liefde bereidt zich op het wonder voor, dat zich enkel binnen in mij kan voltrekken’. En op grond van deze zin komen wij tot onze belangrijkste, afrondende conclusie: Het doorgronden van de wezenlijke aard en betekenis der dingen is niet door middel van de alledaagse zintuiglijke waarneming te bereiken; het is een wonder dat zich alleen door het delicate proces van de innerlijke waarneming aan iemand kan voltrekken. Deze perceptie zou geschaad kunnen worden door de dingen in hun ongereptheid, in hun oorspronkelijke dus meest wezenlijke staat te schenden.

Wat we onder het proces van de innerlijke waarneming precies moeten verstaan, kan eveneens duidelijk worden gemaakt aan de hand van Gilliams' dagboek. Schrijvend over Rembrandt als portretschilder merkt hij daarin op: ‘in de potretten van anderen nog steeds het oneigene analyserend en confronterend met het subjectieve ik, is het de meest preciese ontleding van zijn zelfkennis, die waarde heeft voor de mens’. Dit ‘het oneigene analyserend en confronterend met het subjectieve ik’ is wel de meest ideale omschrijving van het proces van de innerlijke waarneming, die wij ons wensen kunnen. En we zien ook, hoe dit proces uiteindelijk weer leidt tot zelfkennis, het werkelijke doel immers van al Elias' zoeken naar het geheime wezen der dingen.

(III) Signalen naar het onbekende

Een verhalend proza zoals Maurice Gilliams dat schrijft, helemaal gewijd aan één romanfiguur en met als absoluut en enig thema de subjectieve beschrijving van diens psychische ervaringen, is natuurlijk bijzonder kwetsbaar, vooral wanneer de schrijver zelf er emotioneel zo sterk bij betrokken blijkt te zijn. Door zijn streven naar zelfkennis, maar niet minder

[p. 459]

door zijn pogingen om de essentie in alle dingen te leren zien vanuit zijn eigen, innerlijke ervaringswereld, is Elias' blik voortdurend op zichzelf geconcentreerd. En we hoeven ons er eigenlijk nauwelijks over te verwonderen dat dit aspect van Gilliams' werk aan oppervlakkige beoordelaars wel het woord narcisme in de pen heeft gegeven.

Toch doet men met deze vergissing - naar mijn mening wel zo ongeveer de ernstigste die men ten aanzien van dit proza maken kan - de schijver en zijn personage groot onrecht. Want bij een serieuze bestudering van deze verhalen zal juist als een van hun belangrijkste eigenschappen naar voren komen, dat ze stuk voor stuk worden beheerst door Elias' verlangen om met de hem omringende wereld in contact te komen.

Niet alleen wil hij het geheime wezen der dingen leren kennen, maar hij wil er wel degelijk ook mee in relatie treden. Zijn vele, al eerder ter sprake gebrachte pogingen om tot de wereld van het onbekende door te dringen, kunnen terzelfdertijd worden opgevat als het uitzenden van signalen waarin hij zich manifesteren wil, teneinde ook zelf gekend te worden. Zijn exploratiedrang is niet los te zien van een wezenlijke behoefte aan communicatie.

De propjes papier bijv., die Elias in de donkerte van een keukenkast werpt als ‘geheime verkenners van het onbekende’, heeft hij eerst met ‘mysterievolle tekens’ beschreven. En welke geheimzinnige boodschap of bezweringsformule die tekens ook mogen inhouden, Elias heeft er in elk geval iets van zichzelf, iets van zijn eigen ondoorgrondelijk bestaan mee willen openbaren. Uit de zin ‘Tijdens de donkere uren dat ik in mijn warme bed te slapen lag, was het briefje naar de krakende meubels blijven luisteren’ (let ook op het feit dat Elias in dit verband spreekt van een briefje, niet van een propje!) kunnen we trouwens al zonder omwegen afleiden dat hij zich op de een of andere wijze door het propje papier vertegenwoordigd acht, dat het namens hèm daar aanwezig is.

Een ander voorbeeld van zijn neiging om zich aan de wereld

[p. 460]

te doen kennen, vinden we in het verhaal ‘Monsieur Albéric’. Elias verblijft dan op een soort kostschool, waar hij met zijn vriendje Olivier Bloem de gewoonte heeft aangenomen om tijdens wandelingen merktekens achter te laten op verschillende plaatsen waar zij geweest zijn. Gilliams beschrijft dit als volgt:

‘Op de promenade waren wij steeds samen. Ik had een stok gevonden. Wij snelden vooruit en op een eenzame plek, waar we in het leven nooit meer zouden wederkeren, hebben we de stok in het zand geplant, met een blad uit mijn cahier er aan vast waar de mysterieuze beginletters van onze voornaam met een potlood op geschreven stonden. Bloem heeft er nooit veel van begrepen ofschoon hij graag dit spelletje mee speelde, waar ik op indringende wijze van genoot. Menig mysterieus gedenkteken hebben wij achtergelaten op de barre vlakte, in de bossen; en op de onberoerde waterpoelen wierpen wij menig blad papier, als een bitter geslaakte klacht van uit onze slavernij, aan de onbekende gericht die dáár zeker nooit kwam zwerven’.

Het is duidelijk, dat de verwachtingen omtrent het onmiddellijke resultaat van deze manifestaties niet hoog gespannen zijn. Elias kiest bewust die plaatsen uit, waar hij nooit meer denkt te zullen terugkeren en waar ook de onbekende tot wie hij zich richt, niet komen zal. Aan het feit zelf van de manifestatie, aan het zich kenbaar willen maken, ligt nochtans de behoefte aan communicatie ten grondslag. Maar het is een behoefte die zich uit in symbolen, niet in daadwerkelijke ondernemingen. Al naar gelang van de situatie kunnen deze manifestaties ook een ander karakter aannemen. In het voorbeeld uit ‘Monsieur Albéric’ betekenen ze zoveel als een revolte, een aan de buitenwereld gericht protest tegen de dwang van het kostschoolbestaan. Maar in veel andere gevallen lijken ze voor Elias primair de functie te hebben van een bevestiging van zijn bestaan, een bevestiging die hij dan hoopt te verkrijgen door op een uitdagende wijze van zijn aanwezigheid blijk te geven.

Dit laatste komt heel sterk tot uiting in zijn relatie met de

[p. 461]

verschillende tantes die permanent of tijdelijk met hem op het landgoed verblijven. Met Henriëtte, die hij om haar excentriciteit vagelijk bewondert en die zich ook wel bij vlagen tot het fantasierijke kind aangetrokken voelt, kan hij redelijk goed overweg. De ijzige Theodora boezemt hem met haar disciplinaire maatregelen een grondige afkeer in, maar Zénobie intrigeert hem door haar afzijdigheid, een houding die Elias het minst van alles verdragen kan. ‘Tante Zénobie weet niet eens dat ik besta; ik leef in de vaste overtuiging dat ik vlakbij haar gezicht een ruit kan stukslaan zonder dat ze mijn aanwezigheid zou merken. Zij is anders dan tante Theodora en ik haat haar niet; doch ik zou haar willen bespotten en misvormen met een litteken dwars over haar gezicht’. En ook als Henriëttes aandacht een ogenblik van hem afgedwaald is, overweegt hij dat er een koele afstand tussen hen beiden zou blijven bestaan, ‘zelfs indien ik het wagen dorst mijn tanden in haar kleed te zetten en er een stuk uit weg te scheuren’.

In het verhaal ‘De val der engelen’ wordt een situatie beschreven waarin Elias een hevig gevoel van ontgoocheling moet afreageren. Die ontgoocheling betekent echter ook een, zij het pijnlijke, overwinning van de realiteit op de wereld van de verbeelding, iets wat Elias onderstreept door zijn speelgoed over een trapleuning heen naar beneden te gooien. ‘Ik was fier op de ruïne van mijn verleden èn naar mijn verdiende straf verlangend kwam ik waardig de trap afgedaald’.

Het zal duidelijk zijn, dat Elias na deze manifestatie van zelfbewustheid niet naar zijn straf verlangt uit schuldbesef of uit gevoelens van spijt. Het gaat er natuurlijk om, dat de straf hier een functie heeft als de officiële erkenning van zijn daad en daarmee worden moet tot een bevestiging van zijn nieuwe waardigheid. We zien hoe Elias, zoals ook in de hiervoor beschreven gevallen, zoekt naar contact door de aandacht te vestigen op zijn persoon; zijn handelingen komen uit een bepaalde situatie voort en vormen een reactie daarop. Elias' manifestatiedrang is echter fundamenteel

[p. 462]

aanwezig en kan zich ook zonder een directe aanleiding openbaren. In ‘Elias’:

‘'s Avonds, in het warme zomerduister der beukendreef, heb ik mijn naam geroepen; ik roep hard en blijf luisteren naar de weergalm van mijn stem. Welk een afstand heeft hij op een paar tellen afgelegd? Er heeft ginds in de verte iets van mijn eigen leven weerklonken, terwijl mijn voeten niet van dit plekje zijn weggeweest’. Nadat hij nog eens zijn naam geroepen heeft, slaat Elias echter op de vlucht en hij durft niet meer naar het laantje terug te keren.

Elias heeft hier zelf het initiatief genomen om zich aan het onbekende in de verte te manifesteren en zo een contact tot stand te brengen. Maar dan schrikt hij terug. Hij lijkt er te zeer van doordrongen te zijn, dat in zijn spontane actie tevens iets uitdagends, iets overmoedigs schuilt, waarvan hij de gevolgen niet kan overzien. Elias weet niet wat hij ermee ontketend kan hebben en slaat instinctief op de vlucht om de nu beangstigend geworden confrontatie met het onbekende maar liever te ontgaan.

In hun meest elementaire en ook het meest door Gilliams becommentarieerde vorm vinden we de signalen naar het onbekende terug in het spel met de papieren bootjes die Elias op de stroom van het beekje laat wegdrijven. Een aantal malen komt dit spel in de roman ‘Elias’ voor en het geeft steeds aanleiding tot diepgaande speculaties aangaande de bestemming die de bootjes al dan niet zullen bereiken.

‘Waar kan mijn sterke, vreemde boot reeds aangekomen zijn? Ik ben bang dat ze een bestemming bereikt, dat er een einde komt aan haar koene vaart. Waar kàn ze aankomen?’

Voorts: ‘elke stevige boot vindt haar weg naar een oneindig grote leegte, waar ik zelf nog niet komen kan’ en tenslotte: ‘Niemand hoort ze op het water drijven; zij vinden, altijd verder, een onuitlegbaar, beter doel; niemand hoeft ze te vinden want in hun zwervende vaart ligt de zin van hun schone bestemming’.

Uit deze citaten blijkt, dat het wegdrijven van de bootjes een tocht naar onbekende verten symboliseert. De bootjes

[p. 463]

mogen geen voortijdige bestemming bereiken, maar moeten op hun zwerftocht doordringen tot de gebieden waar Elias zelf niet komen kan, i.c. tot de wereld van het onbekende. In dit verband kan aan dat veelomvattende begrip echter een heel eigen en wel bijzonder belangrijke betekenis worden toegekend.

Elias bewondert zijn neefje Aloysius om het gemak waarmee hij met de mensen weet om te gaan. En terwijl hij nu de bootjes ziet wegdrijven, valt hem de volgende vergelijking in: ‘Aloysius vindt zijn weg naar elke plaats waar mensen wonen. Ik maak steeds onvrijwillig een omweg: hen zoekend verwijder ik mij meer en meer, in mijn persoonlijke eenzelvigheid opgesloten. Ik heb geheime, onnaspeurbare draden nodig om mijn gevoelens en wensen in contact met de mensen te brengen’.

Zo ergens, dan wordt hier duidelijk wat de diepere betekenis van de signalen naar het onbekende moet zijn. Elias, die zich altijd eenzaam gevoeld heeft en zich al vroeg op een ‘miskenning van zijn gevoelens’ heeft voorbereid, is niet in staat om op een even vanzelfsprekende wijze als Aloysius het contact met de mensen tot stand te brengen. In ‘Winter te Antwerpen’ merkt hij op: ‘Ik kan niet iets tegemoet treden, dat niet eveneens naar mij toe beweegt’.

Zijn gesloten karakter maakt hem in zichzelf gekeerd, maar wakkert tegelijk het verlangen aan om met het verborgene en onbekende in contact te komen. In de pogingen om zich aan het onbekende te manifesteren, legt hij al zijn hoop op respons, op een confrontatie van de andere zijde af ondernomen, wat in menselijk opzicht een tegemoettreden door de ander betekent. In ‘Libera nos, Domine’ zegt Elias: ‘In de gegeven omstandigheden is het dan niet te verwonderen dat ik langzamerhand een onverbeterlijke verzamelaar werd van allerlei waardeloze spullen die getuige waren van mijn melancholie, die mij beluisterden, dag en nacht, die me mettertijd hun tirannieke genegenheid schonken’.

We kunnen hierin een voorbeeld zien van zo'n benadering

[p. 464]

van de andere zijde: de voorwerpen schenken Elias hun genegenheid, niet andersom. Tot de wereld der mensen - en is dat eigenlijk niet de wereld van het onbekende in optima forma? - vermogen de signalen echter niet door te dringen. Elias kan zich aan de mensen wel manifesteren, maar de verhoopte reactie blijft uit.

Toch vinden we in ‘Libera nos, Domine’ tegelijkertijd een aanwijzing dat Elias er uiteindelijk toch in slagen zal om op zijn eigen wijze een contact met de mensen tot stand te brengen. Want zoals Elias' kinderlijke zoeken naar het geheim der dingen geëvolueerd is tot het superieure proces van de innerlijke waarneming, zo hebben ook zijn wanhopige signalen naar het onbekende plaats moeten maken voor een hogere uitingsvorm waarin Elias zich voortaan manifesteren zal: het dichterschap. In dit dichterschap, het resultaat van een moeizame maar noodzakelijke ontwikkeling, kan Elias een gelukkige synthese bereiken van zijn verbeeldingskracht, zijn vermogen tot innerlijke waarneming èn van zijn manifestatiedrang, die des dichters is. Al wat hij te zeggen heeft, zal men voortaan in zijn gedichten vinden. Hij heeft ze gepubliceerd onder het pseudoniem Maurice Gilliams...