Logo DBNL
Maatstaf. Jaargang 20 (1972-1973)

Maatstaf. Jaargang 20

(1972-1973)– [tijdschrift] Maatstaf–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

lodewijk van deyssel
emile zola vijftig jaar later

Tussen de hier onder I en II afgedrukte beschouwingen door Lodewijk van Deyssel over enkele werken van Emile Zola ligt een tijdsbestek van meer dan een halve eeuw. Het opstel over Le Rêve (1888) werd geschreven in de tweede helft van november 1888, toen Van Deyssel vierentwintig was. De aantekeningen bij de herlezing van Au Bonheur des Dames (1883), La Terre (1887), Germinal (1885) en La faute de l'abbé Mouret (1875), dateren van na Van Deyssels tachtigste levensjaar, respectievelijk van juli 1944, september 1944, oktober 1946 en mei/juni 1949. De notitie over L'Argent (1891), opgenomen in Van Deyssels Aanteekeningen bij lectuur. A'dam - Den Haag, 1950, blz. 16-19, vervolledigt het verslag van Van Deyssels bevindingen bij zijn verre van volledige herlezing van Zola. Dit laatste stuk dateert van 3 mei 1949.

Het opstel over Le Rêve werd door Van Deyssel in portefeuille gehouden, nadat het eerst door Justus van Maurik werd geaccepteerd voor het weekblad De Amsterdammer. Van Maurik echter stelde de plaatsing alsmaar uit. Tussen 12 februari en 12 september 1889 informeerde Van Deyssel diverse malen naar Van Mauriks beweegredenen in dezen. Zonder over die beweegredenen uitsluitsel te geven retourneerde Van Maurik het opstel op 15 september 1889.

Intussen is deze bespreking van Le Rêve een merkwaardige pendant van de befaamde, op 10 november 1888 voltooide, lyrische ontboezeming over Zolaas Nieuwe Boek (Le Rêve), bijgedragen aan de december-aflevering van De Nieuwe Gids en nadien opgenomen in de eerste bundel Verzamelde Opstellen. A'dam, 1894, blz. 255-265. Het opmerkelijke van het voor De Amsterdammer geschreven opstel is hierin gelegen dat Van Deyssel zijn niet langer meer een kritiek

maar veeleer een lyrische fantasie te noemen Nieuwe Gids-beschouwing over Le Rêve tracht te motiveren en dat hij gelijktijdig de betrouwbaarheid van zo'n ‘kritiek’ als ‘meter voor de kunstwaarde’ van het besproken boek in twijfel trekt. Van Deyssel was dus feitelijk reeds in 1888 het inzicht dat hij op 24 juni 1901 zou formuleren heel nabij: het inzicht n.l. dat ‘Het misverstand in mijn vroegere waardeering van Zola is geweest, dat ik mijn gedachte, die door de lektuur ontstond, voor den direkten indruk of afdruk van het gelezene in mijn geest heb gehouden’. (Elfde bundel Verzamelde Opstellen. A'dam, 1912, blz. 237). Op blz. 238 van die bundel werd, 22 oktober 1901, Le Rêve verworpen als ‘een bizonder slecht werk’. Onbekend bleef tot dusver dat Van Deyssel twee laar eerder, in een notitie van 22 juli 1899, zijn Nieuwe Gids-artikel over Le Rêve bij herlezing ‘afschuwelijk’ had bevonden: ‘Het staat tot een gedicht zoo als eene hoeveelheid snot tot een mooi stuk kristalwerk’, zo oordeelde hij toen met de hem eigen onverbiddelijkheid die hem nooit verliet, ook niet wanneer het zijn eigen werk betrof. En hij vervolgde: ‘Het is een gebruiken van woorden als “maagdelijkheid’, “Verlangen” enz., zonder dat aan den gebruiker de beteekenis dier woorden ook maar eenigszins duidelijk blijkt te zijn. Het is een allergrofste uitbarsting van leelijke, geestloze (zielloze) opgewondenheid.’

 

Harry G.M. Prick.

I
le rêve

Tot de beste en moeilijkste dingen, die door menschen te maken zijn, behooren literaire kunstwerken. Een literair kunstwerk is een geheel van zoo mooye verzen-taal of van zulk goed proza, dat zij, die het weten, er van zeggen: dat is kunst. Daar wij een door allen erkend toetsmiddel voor kunst missen, kan men er, zoo in 't algemeen, al niet veel meer van zeggen.

Wanneer iemant nu een boek gelezen heeft, met het idee om er over te schrijven, om er namelijk ‘een kritiek’ over te schrijven, dan kan hij niet beter doen dan... er geen kritiek over schrijven en zelf een kunstwerk maken. Om dat het maken van een kunstwerk iets beters is dan het maken van een kritiek en om dat men van twee dingen altijd het beste moet doen. Maar een door de lezing van een boek, door de genieting van een kunstwerk, zóó ontstaan kunstwerk, zal dan ook alleen als zoo-danig waarde hebben, en zal geen waarde hebben als eigenlijke kritiek van het gelezen boek. Het is mogelijk, dat de lezing van een boek aandoeningen opwekt, die hooger gaan, die intenser zijn dan het emotioneel gehalte van het boek zelf. De door het omzetten dier aandoeningen in taal ontstane kunst zal dan dus niet de zuivere weêrklank zijn der innerlijke, wezenlijke, kunst-waarde van het boek.

Ik wil déze stelling uit-spreken: De omvang en intensiteit der door een boek in den lezer verwekte emotie is niet een volstrekt vertrouwbare en eenig-wezenlijke meter voor de kunstwaarde van het boek. Het is zeer moeilijk, wanneer men hevig geëmotionneerd is zijn emotie zoo te ontleden, zoo in haar stadia en klimax na te gaan, dat men nauwkeurig wete, wáar de emotie van het boek zelf ophoudt en de andere alleen door associatie aan deze verbonden emotie begint. Doch, wat hier-van zij, dít is zeker, dat Le Rêve, de jongste roman van Zola, het meest emotievolle, het ‘aandoenlijkste’ boek is, dat in-lang is verschenen.

Het is natuurlijk bizonder gemakkelijk en ook erg ordinaire journalistiek van een boek als Le Rêve slechts te zeggen, dat de schrijver nu eens heeft willen toonen ook wel tot iets anders dan tot het maken van onvoegzame werken in staat te zijn, dat hij, om het publiek geheel met zich te verzoenen, een werk voor jonge-meisjes heeft willen schrijven, enz. Maar het is niet alleen gemakkelijk en ordinair, het is ook in strijd met de waarheid. Groote schrijvers toch geven zich met zulke overwegingen niet af. Zij vragen naar wat hunne kunst-idee, zij vragen niet naar wat het publiek hun zegt te doen. Indien er éen schrijver is, die het nooit naar den zin van zekere

journalisten kan maken, en voor wiens doen en laten men altijd minder edele beweegredenen weet uit te vinden, dan is het Zola. Schrijft hij een onwelvoegelijk werk, dan heet 't: ja, Zola kent zijn publiek, hij weet wel welke lage hartstochten hij moet prikkelen om zijn lezers te behouden; schrijft hij een welvoegelijk werk, dan heet 't: ja, Zola kent het publiek, hij weet dat men toch altijd meer succes heeft met op de deugd dan met op de ondeugd te speculeeren. Het is duidelijk: daar is voor Zola geen ontkomen aan. In welk kleed hij zich ook vertoone: in het donkere en ruige van het zware verhaal, in het blanke en effene van de teêre vertelling, - men weet er altijd een mouw aan te passen, het schunnige mouwtje der kommercieele bedoeling. Sommige dagbladschrijvers hebben ook over Le Rêve gesproken als of het Zola's eerste kuische werk is. Al weder onkunde, misverstand of kwade trouw. La faute de l'Abbé Mouret, Une page d'amour, Au bonheur des dames zijn even kuische boeken als Le Rêve.

Le Rêve is zóó tot stand gekomen: Zola werkt steeds, vooral in de laatste jaren, om-en-om, dat wil zeggen, dat hij beurtelings drukke, donkere, brutale, zware werken schrijft én stille, lichte, reine en teêre. Na La Terre kon er dus iets heel blanks en liefs verwacht worden. Maar dit is nog maar een accesoire-motief, een motief van industrieele arbeid-verdeeling. De hoofdzaak is, dat het idyllisch element in het talent van dezen schrijver nog niet tot volledige uiting was gekomen, zich nog niet tot éen groot geheel, éen werk een-en-al van blanke, reine aandoening had verwerkelijkt.

Dat idyllisch bestand-deel, dat zich zwak voordoet in Zolaas eerste werken, als zijne Contes à Ninon, zijn Madeleine Férat en La Fortune des Rougon, dat steeds sterker wordt aangetroffen in de boven-genoemde ‘kuische’ boeken, heeft zich nu voorgoed en vol-maakt, en als eenig materiaal van het geheele kunstwerk, doen gelden in Le Rêve.

Zola geeft zich, meer dan men wellicht van zoo'n ‘modern’ auteur zoû denken, rekenschap van de kunst-motieven, die vroegere literaturen hebben bezield. Hij zocht en zoekt het

wezen van het komische, van het tragische, van het melancholische, en van de kunst-motieven, die hiervan mengsels of onderdeelen zijn, in die oude literaturen, welke de kritiek ons als de beste heeft doen kennen, en die wekt hij tot nieuw leven en verwerkelijkt ze in den molen zijner eigen kunst, wier machtige wieken door den adem van het zuiver hedendaagsch kunst-gevoel worden voortgedreven.

Zoo heeft hij ook de ‘idylle’ gevonden, de liefdesgeschiedenis van den jongen prins en het herderinnetje, of naaistertje, of waschmeisje. Men kan zeggen, dat de idylle sedert Shakespeare zich nergens zoo groot heeft vertoond als in Le Rêve. Men vindt haar, om eenige uitersten bij elkaâr te noemen, bij Delille1, in de operetten van Lecocq en Offenbach en bij Goethe. Nu, bij Delille is zij een zeurderige rederijkers-deun, in de operetten is zij nietig, te veel riekend naar pommade en smakend naar taart, en het eenige werk van de laatste twee eeuwen literatuur, dat men naast Le Rêve zoû kunnen leggen, is de Faust.

Daar is meer over-een-komst tusschen het sentiment van Le Rêve en dat van den Faust dan men aanvankelijk vermoeden zoû. En hier zoû een uitvoerige verhandeling over te maken zijn, waarvan het mij spijt, dat er geen plaats voor is, daar een vergelijking duidelijk het verschil en de over-een-komst in wezen van twee groote kunstideeën, die deze eeuw beheerscht hebben, zoû doen uit-komen. Men kan er in 't kort dit van zeggen, dat Le Rêve in de majesteit van zijn eenvoud als knap kunstenaars-werk beter is dan de zeer gekompliceerde en warrige Faust,2 met zijn dikwijls koude symboliek, dat daar-en-tegen de symboliek van den Faust, als symboliek op zich zelf beschouwd, er een hoogere is dan die van Le Rêve, dat eindelijk het sentiment van het Maagdelijk Verlangen, van het Verlangen óm het Verlangen, het Verlangen zonder uitkomst, er een mooyer en grooter is dan het sentiment in het verhaal van Gretchens ‘val’ in Fausts armen gelegd. Een eigenaardigheid van Le Rêve is, dat zijn auteur nog geen werk had gemaakt met zoo weinig figuren er in, met zulk een dood-eenvoudige ‘handeling’, zoo klaar en

simpel zich volvoerend van het begin tot het eind. Dit is misschien de oorzaak, dat het 't werk beheerschende ‘sentiment’ meer ononderbroken in zuiveren eenvoud en eenheid uitgewerkt is, met zijn onophoudelijke stijging en verinniging, dan het sentiment van welk ander werk van Zola ook.

Om zoo eene blanke maagd-figuur, opgroeyend in haar argeloze liefdedweeperij, zonder door eenige omgeving verderfelijk beïnvloed te worden, en om in die blanke maagd-figuur dezen bijna boven-menschelijken droom, naar zijne methode fyziologiesch mogelijk, bestaanbaar, te maken, kon Zola moeilijk een andere entourage gekozen hebben dan waarin hij dit meisje laat opgroeyen. Want had hij b.v. een klooster genomen, en b.v. de liefde eener non voor Jezus, dan ware de idylle geheel van karakter veranderd en ware niet de ‘droom’ ‘werkelijkheid’ geworden, zoo als het nu in Le Rêve geschiedt. Mijn besluit zal kort zijn:

Le Rêve is een klassieke idylle, in dien zin, dat het sentiment der idylle er even zuiver en diep in wordt aangetroffen als in de werken der beste idyllen-schrijvers van vroeger.

Le Rêve is een moderne idylle, in dien zin, dat het werk, met zijn verhaal der den mensch verklarende omgeving in geen anderen tijd dan den onzen had geschreven kunnen zijn.

Le Rêve bevat minder fijne observatie en meer groote emotie dan éen der overige latere werken van Zola.

II
au bonheur des dames

Bij het eerste opslaan, misschien na wel zes a zeven en vijftig jaar, van een werk van Emile Zola, treft mij weêr dadelijk de eigenlijkheid, die Zola's werk in 1888 door mij zoo hoog deed schatten. Het is het soortelijk beleven door een menschengeest van de werkelijkheid van het leven. Hij vertelt op een dood-eenvoudige manier van wat er aan alledaagsche gewoonheden toen en daar gebeurde. Het is in dézen eenvoud,

namelijk in den áard van dézen eenvoud, in dien zeer bezwaarlijk ontleedbaren en in zijn bestanddeelen demonstreerbaren aard, dat zich het gróóte van dit werk bevindt.

Het is de diepte van het gevoelsbesef omtrent de werkelijkheid, die zich hier uitspreekt, en haar beämende echo vindt in den van het geëischte besef-vermogen voorzienen lezer, die de hoedanigheid van het werk bepaalt en die doet begrijpen dat, indien dit reeds zóó wordt aangetroffen, bij eersten aanblik, in het eerste het beste werk, men, in 1888, zulk een geweldige bewondering kon uitschreeuwen voor de beste, grootste werken, waarin deze hoedanigheid, door de mate harer aanwezigheid een boven alles in de schrijfkunst verheven karakter verkreeg.

Inderdaad verkrijgt het beleven der gewone aardsche werkelijkheid door de innigheid van het werkelijkheidsbesef iets paradijsachtigs, waardoor geëvenaard, misschien zelfs overtroffen, wordt het, van extatische geestestoestanden uit, zien van de werkelijkheid als iets ‘tijdeloos’ of ‘goddelijk’ schoons.

De eigenschap van Zola's werk, op welke ik hier wijs, wordt niet gevonden bij zijn tijd- en kunst-genoten Flaubert, De Goncourt, Alphonse Daudet. Alle prachtige eigenaardigheden, waardoor deze drie boven Zola uitmunten, zijn bekoorlijke verdiensten van het tweede plan, en blijven ónder de ontzachlijkheid van het góede in Zola. Na beëindiging der lectuur van het gedeelte in Au Bonheur des Dames, waar de gezeischapsmiddag bij Madame Desforges wordt beschreven, heeft de lezer op een zekere wijze het gevoel van daar bij te zijn geweest. Hij is de atmospheer, die bij, in, en om dit gezelschap daar was, op een bepaalde manier gewaar geworden. De lezer gevoelt, met een beseffen, dat zijn gehele lichaam heeft doordrongen, dat hij in dat gezelschap is geweest. Dit behoort tot dat al het soortgelijke overtreffende gevoelsbesef omtrent de werkelijkheid, dat ik aangaf in Zola's werk te zijn: maar is er nog niet het meest eigenlijke of innige van. Toch is ook reeds in deze ondervinding van

den lezer iets mágisch en het onderscheid tusschen in een gezelschap te zijn én alleen met de verbeelding, of met de herinnering, in dat gezelschap te zijn, wordt er door aangetast. Toch komen er in deze beschrijving niet of nauwelijks vermeldingen van lichaamsaanrakingen, arm tegen armen, borst tegen rug, tusschen de personen voor, even min als betreffende de temperatuur in de vertrekken. Wel zeer mede-werkende korte over het gedrag van het daglicht. Nu begin ik weêr pas te begrijpen wat het naturalisme eigenlijk was en hoe het levens-aanvoelen in een zekeren graad van innigheid in vergelijking kan worden gebracht met het zien van het leven in schoonheid of als iets goddelijks. Het idee van schoonheid of mooiheid komt hierbij in 't geheel niet aan de orde. Het idee van schrijnend of vlijmend mooi, dat men kan hebben bij de passages over het ontwaken in den rijzenden dageraad van Adriaan3 (in mijn Kind-Leven), die bevinding, die den adem doet opslurpen door den roosvormig geplooiden mond4 bij de lezing, doet zich hier niet voor. Het probleem is dan ook of de waarde, voor het geestesleven, van het levensgevoel bij Zola opweegt tegen, of in vergelijking kan worden gebracht met, het ontmoeten door den geest van sporen of volte van schóónheid.

Het kunstwerk, dat een roman van Zola zoo als Au Bonheur des Dames is, wordt samengesteld door verschillende bestanddeelen. Als voorbeelden van doordringende werkelijkheidstafereelen kunnen genoemd worden den zoo even vermeldden gezelschapsmiddag bij Mevrouw Desforges èn de begrafenis van Geneviève Baudu. Het aldus weergeven van het leven is dus éen der bestanddeelen. Dàn heeft men de in een enkelen volzin afzonderlijk scherp treffende geniale zetten, waartoe behoort, bij voorbeeld, dat toen Mouret, de hoofdman van het grootsche magazijn Au Bonheur des Dames, in wien een diepe neiging jegens dat schepseltje aan 't ontstaan is, eens samen opliep met de geringste zijner honderden winkeljufvrouwen, in de schemering onder de kastanjeboomen, hij zijn pas regelde, niet naar den haren, maar naar de stapjes van haar kleine

zusje, waarmeê zij hand aan hand liep. Een derde bestanddeel is de treffende bizondere woordkeus op vele plaatsen.

Ook uit betrekkelijk oppervlakkige bizonderheden moet het superieure in Zola's manier blijken. Zoo moet b.v., dat het jongetje Pépé met wijd gesperde oogen het wonderbaarlijke der uitstalling van Bonheur des Dames aanschouwt terwijl hij aan de hand zijner zuster staat, iets essentiëelers zijn dan een andere houding van hem ware. Dit behoort tot een zelfde soort trekjes als het nog even met een stap teruggaan om opnieuw te kijken omdat Denise niet kan scheiden van haar bewonderende aanschouwing der uitstallingen van Bonheur des Dames.

Dat er mindere plekken zijn, zoo als het aangezette in het cynisme over de vrouwen, van Mouret, en zoo als de beeldspraak, waar de aard van den grooten winkel in 't algemeen ter sprake komt, neemt de aanwezigheid der enorme qualiteit van Zola's ‘visie’ niet weg.

De opvatting, dat het leven, of de werking, der natuur, - tot welke natuur behoort de menschheid, - bestaat in een op-eenvolging van opbloeyingen, die ontstaan uit, die gevoed worden door, het vergaan, het sterven, der voorafgaande, en dat zoo ook in de menschenwereid de voornaamste levensbeweging is, zoo wel bij volken, bij groepen, als bij de enkelen, de individuën, de strijd, de verdringing van den een door den ander, - deze opvatting is een opvatting welke, - bij zekere verstandelijke, kritische keuring van levens-opvattingen, van wereldbegrippen, door vergelijking van de eene met de andere in 't algemeen - uitkomt als minder van soort dan de opvatting, die het leven doet zien als iets, stil-staand, goddelijk schoons, en dus de aarde als den hemel.

Te gelijker tijd kunnen zich dus voordoen de vraag óf een werkelijkheidsbesef kan opwegen tegen een bewustwording der schoonheid èn het inzicht der verhevenheid van de eene boven het andere, - even zoo als de aanneming, dat een edelman iets beters is dan een boer of een ambachtsman,

samen gaat met die, dat een prachtige boer te verkiezen is boven een minder mooyen edelman.

la terra en germinal

Bij het begin van La Terre teekenen zich onmiddellijk de groote bestanddeelen dezer kunst af: de opvatting, dat er is de ‘groote’ natuur, waartoe ook de menschheld behoort, en wier leven bestaat uit gezaaid worden, kiem schieten, groeyen, zich uitleven, sterven en door den dood weêr nieuw leven veroorzaken. De eerste aanrakingen tusschen Jean en Françoise, nog zonder eenige vastheid, zijn gelijk aan de worpen los zaad, die Jean in de lucht strooit náár den akkergrond.

Ten tweede een soortelijke gewoonheid, waarmede het gewone alledaagsche leven wordt aangegeven en de aspecten der werkelijkheid in des lezers verbeelding (of voorstellingsvermogen) worden gebracht.

In déze soortelijkheid der gewoonheid, aan het begin van het werk, ligt reeds, - zoo als men láter zal inzien - aangekondigd de innigheid van het levenswerkelijkheldsbesef, die een der grootste, eigenlijk dé grootste, machten in deze kunst is.

Op weg, samen nu, naar de hoeve La Borderie, gaan Jean en Françoise voorbij een man op een zaaimachine, die hun toeroept ‘Bonjour!’ waarop zij antwoorden: ‘Bonjour!’ ‘du même ton grave.’ Het zijn dergelijke trekjes als dit over de gelijkheid in den ernst van de groettoon, even als, bij voorbeeld, het noemen van de Beauce-streek ‘si triste et si féconde’, waarin het voortreflijk, diepgaand, karakter van dit schrift uitkomt.

De grondtoon van een werk als La Terre is een diep en hopeloos pessimisme. Dat geheele boerenleven doet zich hier immers voor als een ellendige donker en zwaar treurige rommel. De kijk op het leven is hier duister wanhopiger dan in de andere werken van Zola. Behalve, natuurlijk, in de meer poëtische boeken, zoo als Le Rêve, Une

page d'amour, l'Oeuvre en La taute de l'abbé Mouret, is ook b.v. Au Bonheur des Dames, - ofschoon een zelfde levens-opvatting daaraan ten grondslag ligt als aan La Terre - blijmoediger van toon dan La Terre. Daarom komt bij La Terre in 't bizonder juist de vraag op, of de innigheid van het levenswerkelijkheidsbesef een kunst-waarde kan zijn opwegend tegen het zien van het leven als een schoonheids-heerlijkheid. In 1888 betuigde, verzékerde, ik omtrent La Terre: zóó is het, zóó is het daarmeê;5 nu kan ik alleen vertellen welke gedachten ik gehad heb bij de lectuur van La Terre. Dat is, tusschen twee haakjes, heel iets anders. Het werkelijkheidsbesef, dat ik in Juli van dit jaar hoog roemde in Au Bonheur des Dames, heeft in La Terre niet een dergelijke waardeering gaande gemaakt. Wel is alles in La Terre doorloopend treffend van juistheid, van ‘waarheid’ dus; maar ten eerste hebben de beste passages met hun waarheid toch daarin niet die doorgloeidheid met dat innigste werkelijkheidsbesef, dat men in Au Bonheur des Dames meende te vinden; en ten tweede denkt men soms na het een of andere gedeelte: ook binnen het kader der naturalistische kunst, van déze kunstopvatting uit dus, had hiervan iets beters gemaakt kunnen worden. Ook dacht ik wel: ik word er voort-durend door getroffen zoo natuur-getrouw als alles hier wordt afgebeeld; maar eigenlijk interesseert het mij niet of alles precies zoo toegaat als het hier staat. Of Buteau, of Françoise werkelijk zóó dóen, interesseert mij niet in de mate, waarin mij interesseert het denkleven van Novalis, Hegel of Maeterlinck. In dit naturalisme wordt vóór-ondersteld, dat het van primordiaal belang is, dat Lise, Françoise, Buteau, Jean, Hourdequin en Jacqueline, Fouan en Fanny, zóó - en niet héel anders - met elkaâr doen en leven.

 

Na de lezing van Germinal is mijn hoofdopmerking, dat de lezer, te beginnen met het rondhollen, de woedende tocht door het land, van de eene mijn naar de andere, der mijnwerkersfamilies, en op zijn hoogst bij de lotgevallen der opgesloten menschen in de overstroomde mijn, gewaar wordt

met iets groots, met een groot kunstenaar in ontmoeting te zijn, - hetgeen weêr het idee versterkt, dat de kunstsoort, dat de hoogte, diepte- of intensiteitsgraad van het menschengeestesleven, waarvan een geschrift de uitdrukking is, niet bepaalt aard en waarde van het kunstwerk. Hierdoor wordt dus weêr de stelling bevestigd, dat indien symbolisme, pointillisme, luminisme, sensitivisme, uit hoogere, fijnere, betere, geesteswerkingen voortkomen dan realisme, naturalisme of impressionisme, toch Breitner een grooter kunstenaar is, toch Breitners werk iets van beter aard en waarde is dan dat van gerínge symbolisten enz.v. Datgene in Germinal, dat denken doet: alleen een gróót kunstenaar kan aldus het lijden van menschheid geven, dát, al kan dát ook niet, even spoedig als het met meer ziellóze gedeelten van werk het geval is, met geestesnatuurkundige termen genoemd worden, bepaalt aard en waarde van het werk. Terwijl hij bezig is met een soort observatie, die nu eenmaal de zijne is, de wereld te beschrijven, verheft zich in den schrijver het gevoel voor zijn onderwerp, zijn geesteswerking wordt, vergelijkenderwijs gezegd, heet en stijgt, en dán doet hij het gróóte.

Indien ik schrijf met een geesteshouding jegens mijn onderwerpen, die overeenkomt met het philosophisch besef: daar is de, objectief bestaande, werkelijkheid. Die ga ik nu verhalenderwijs afbeelden zonder door welk vooroordeel, door welke opvatting of meening ook, van de grootste nauwkeurigheid teruggehouden te worden, - dán maak ik: realisme of naturalisme.

Indien ik schrijf met een geesteshouding tegenover de natuur, die overeenkomt met het wijsgeerig inzicht: ik kan niet weten of er een objectieve werkelijkheid bestaat, ik kán alleen weten, dat ik dit of dat denk en dit of dat méen te zien, te hooren, te gevoelen, - dán maak ik impressionisme. Nu kan, zoo wel bij de geestelijke techniek, die impressionisme, als bij die, welke naturalisme, heet, het zoo even genoemde gevoel voor het onderwerp bij den kunstenaar, wáarop het dus hoofdzakelijk aankomt, zich voordoen.

Behalve die voor ‘het gevoel voor het onderwerp’, dat in Germinal begint zich te vertoonen waar de groote bewegingen der volksmassa een aanvang nemen, komt óók - althans bij de herinnering er aan in ons, - een waardeering op van de genegenheid van den schrijver voor de menschen, zijn figuren, wanneer men denkt, bij voorbeeld, aan het bad-uur, de waschpartij, van den mijnwerker Maheu en de zijnen.6 Daar is dan iets ‘lekkers’, iets gezelligs gedaan, in de brute manier van geobserveerde bizonderheden noteeren, dat door die genegenheid alleen veroorzaakt kan zijn. Juist door dat hij met die volstrekte onpartijdigheid schrijft, juist omdat zijn sympathie door niets te vóórschijn komt, en toch het geschrift onderhoudend en lekker hier en daar wordt bevonden, blijkt de genegenheid voor die werkelijkheid, voor dat leven onzer wereld, dat met al zijn afgrijselijkheden wordt vertoond.

la faute de l'abbé mouret

(13 mei 1949) Ik lees La faute de l'abbé Mouret door Zola, waarvan het XIVe hoofdstuk, over de verhouding van l'abbé Mouret tot de Moeder Gods Maria, prachtige letterkundige kunst is. Ik geloof niet, dat welke geloovige Katholieke auteur ook iets zóó moois of een dergelijk onderwerp heeft gegeven. Tot de opmerkelijkheden van zulke Kunst behoort ook de mate, waarin de auteur zich indenkt, zich inleeft in het eigen leven zijner menigte personages. De schrijver wordt hier meêgesleept door zijn onderwerp. De naturalistische nauwkeurigheid bij het afbeelden der werkelijkheid wordt verlaten en hij schept een supra-reëelen belichamer der heroïsche devotie, een wezen, een gestalte, die niet meer de mensch is met wat hij precies denkt en doet, maar het type van den geestelijken minnaar, van den minnaar met den geest, waarin de hooge liefdes-extaze is belichaamd. Zóo de godsvrucht begrijpen kon alleen gebeuren in een schrijvend mensch, tot de hoofdelementen van wiens eigen geest een dergelijke kracht van innigheid in de verheffing behoorde. De

geestelijke liefde zonder wellust-bestanddeelen, kon niet beter gegeven worden dan in deze door de aardsche werkelijkheid gereikte hoûvasten van den door-en-door stillen, stemmigen pastoor en de in het kerkbeeld aanwezige Madonna. Meer dan in welke andere door Zola gegeven figuren ook is in deze de ziel van den schrijver met haar hoogste vermogens doende. Ofschoon ik zoo iets als de innemendheid van tóon bij Dickens,7 bij Zola (nog) niet gevonden heb, denk ik toch, als het boek gesloten naast mij ligt, aan de lekkere vertelmanier, die het behelst. Zóo als men denkt aan een prettige kamer op de juist goede temperatuur, waar een maaltje van eenvoudige, smaakrijke gerechten, op de juist goede wijze klaargemaakt, ons wacht. Deze vertelmanier, de aard der de taalvormende volzinnen, kan op zich zelf gezien worden, afgescheiden van het fijne, diepe of grootte in Kunst met deze taalvormen bereikte.

(15 mei 1948) Ik lees nu weêr La faute de l'abbé

Mouret, dat in een geheel anderen stijl geschreven is als alle andere werken van Zola. Hij geeft heelemaal niet de werkelijkheid, zoo als die is, zonder onderscheid te maken tusschen mooi en leelijk; maar het objectief, op zich zelf, mooye, en plooit dit, om zoo te zeggen, om de werkelijkheid heen. Zoo bij het eerste bezoek van Octave en Albine aan Le Paradou, waar zij in een nest of bed van rozen zitten, zoo als een overvloed van wilde rozen daar gegroeid is en ze omkleedt en hun oogen en monden beroert, zóo zoekt de schrijver en houdt zich bezig alleen met de tegendeelen van mesthopen, varkenshokken en riolen. Er zijn overigens foutieve, leelijke plaatsen, daar, waar hij rozen laat lachen en aan andere looze, geforceerde en dus onjuiste, onaannemelijke, overdrachtelijkheden doet.

Bij een reconvalescentie na een zware ziekte, in den herlevingstijd na een aangrijpende kuur ook, zal soms een mensch zich als ‘herboren’ gevoelen, eenigszins alsof hij het leven in al diens heerlijkheid ziet voor het eerst. Nu neemt, in La faute de l'abbé Mouret, Zola niet den mensch in die omstandigheid zóo als deze zich in dien mensch voordoet;

maar hij neemt het verschijnsel, de gebeurtenis, der herborenheid, en beeldt díe af in haar ontzachlijkheid met ín die afbeelding den mensch, als een bijkomstigheid, die noodig was om zoo iets als een herborenheid aan de levenswerkelijkheid vast te maken, in die werkelijkheid te plaatsen. Zoo is ook het geheele Paradou-park niet de op nauwlettende observeering berustende afbeelding van iets, dat op de wereld voorkomt; maar is een afbeelding van de heerlijkheid der natuur, weêrgegeven door een, fantastisch gevariëerd, verondersteld oud wild park ergens in de werkelijke wereld. Dit is een manier van doen van den schrijversgeest, zoo als zij, ook in de meest bewogen, de meest ontroerde en ontroerende, deelen, - zoo als de ópgang der koersen op de Beurs in l'Argent, en zoo als het samenzijn van Etienne en Catherine in de overstroomde mijn in Germinal - niet gevonden wordt.

(16 mei 1949) Ik keer intusschen weêr terug tot La faute de l'abbé Mouret en acht verkeerd door overdaad het opsommen van al die bloemsoorten, waartusschen de abbá en Albine schrijden op hun wandeling door het Paradou, nog wel vele met hun wetenschappelijk-botanische namen. In der tijd misdeed de Belgische meester Camille Lemonnier het zelfde met het noemen van honderden verschillende vogelgeluiden in de wetenschappelijk-vogelkundige terminologie.

Tot het karakter van een ten slotte in zijn geheel daar zijnde lichaam van een letterkundig werk draagt bij de wijze van zijn ontstaan.

Dat een roman van Zola geschreven is na een uitgebreide voorbereiding, een in noeste werkzaamheid zonder eenig dichterlijk genot verrichtte documentatie, terwijl een ander bestaat uit door een zekere levendige geestesgesteldheid bezielde herinneringsvoorstellingen, moet in het werk zelf waarneembaar zijn. Niet alleen zal uit het geheel der compositie de vooruitziende ontwerping blijken; maar ook de soort der detailleeringen zal aan de technische constructie beäntwoorden. Zoo zijn b.v. l'Argent en Germinal van vaster en meer voortdurend beheerscht maaksel dan La Faute.

(25 Juni 1949) La faute de l'abbê Mouret, van Zola, wil mij intusschen maar uiterst dunnetjes behagen. De langzame ontwikkeling van het menschenpaar Serge en Albine tot de compleete liefde is met haar herhalingen en overdaad van natuurbeschrijving veel te gerekt gedaan. Ook het noemen van zóó'n hoeveelheid planten en bloemen met hun botanische namen is verkeerd. De lezer ziet ze daardoor niet beter voor zich, dus weet wanneer hij den botanischen naam verneemt niet welke bloem daarmeê genoemd wordt.

(26 juni 1949) Men behoort dergelijke waardeeringen en opmerkingen niet neêr te schrijven vóor men het geheele boek uit heeft, of wel er bij te zeggen, dat onze uiting slechts bepaalde gedeelten geldt; want onmiddellijk na dat ‘dunnetjes behagen’, stiet ik op de machtigste passages van het geheele verhaal, het einde, den strijd tusschen Albine en Serge, de ‘bekoringen’ van Serge, èn de uitbundige dolheden van broeder Archangias. In geen ander werk, - voor zoo ver ik mij op dit oogenblik herinner - heeft Zola zich zoo aangrijpend boven de courante naturalistische observatie verheven om in de geestesregionen der grootste drama-kunstenaars van vorige eeuwen te vertoeven. Daarom moet men nooit een dergelijk boek ter zijde leggen vóór men het einde bereikt heeft. Want men weet nooit wat er nog komen kan. Ook waar, in die machtige passages, de hallucinatoire fantasieën van Serge niet alle onverbeterlijk goed gevónden zijn, is toch de geestesadem, die van het geschrevene uit op ons toe stijgt, weldoend ontzachlijk. En dat is zóo veel waard, dat men gaarne de misschien wat minder deugdelijke bestanddeelen op den koop toe neemt. Het verheugt mij zóo zeer nu door Zola een waardeering in mij gaande gemaakt te ondervinden min of meer gelijkend die van ruim zestig jaar geleden, wijl deze ervaring pleit voor het bestaan van iets onveranderlijks, niet voor groei of evolutie vatbaars in den menschengeest. Wij zijn met dat neêrgeschrevene in het heerlijk Rijk van het hooggebergte van den geest, waar de gróoten wonen en zich bewegen en, in hun onderlinge overeenkomsten, elkaâr ontmóeten. Al die vernieuwingen en verfijningen, dat is

allemaal héel aardig en wérkelijk interessant, werkelijk van waarde; maar geef mij het groote gebaar, geef mij die opstortende verheffing en ik dank U van mij het bestáan der sublieme bóven-wereld tóch weêr te hebben getoond. Zoo als hier over de bekoringen van l'abbé Mouret geschreven staat, zóo gaat het toe in de geesten der ‘Heiligen’. Dit hier is weêrgegeven door een mensch, die, in den tijd, dat hij dit schreef, met levenden aandacht in zijn onderwerp meêléefde. Hierbij vergeleken, is de Tentation de Saint Antoine door Gustave Flaubert een studieuse, koude opsomming.

(28 juni 1949) Met La faute de l'abbé Mouret van Zola heb ik een grappige ondervinding. Na de eerste lectuur ben ik het onmiddellijk weêr gaan lezen. Ten eerste nu, herkende ik de stukken niet, terwijl ik anders bij een herlezing nagenoeg alles in een boek herken. Ten tweede, vond ik nu welhaast alles ‘mooi’. Serge, die zwaar ziek is geweest met hersenkoortsen is door zijn oom, dokter Pascal, bij Albine gebracht om te genezen. Bij het begin van de beterschap herinnert hij zich niets van het verleden. Dat zoo iets dérmate, zoo'n totaal in gebreke blijven van het geheugen, in de werkelijkheid mógelijk is, moet men wel aannemen op grond van Zola's bekende geduchte documentatie. Maar ook al zoû, hier en daar, de werkelijkheid wat aangezet zijn, dan vermindert daardoor de mooiheid toch niet. Nu en dan zegt Serge tot Albine iets, over het weldoende voor hem van zijn hoofd tegen Albine's hand te leggen, bij voorbeeld, dat eerder een gedachte van Zola is dan dat dat zóo in Serge zoû zijn opgekomen. Maar dat hindert niet. Want dit is, wat, in zekeren zin, in Serge gedacht wordt, zonder dat het in díe woorden hem bewust zoû kunnen worden.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


editeurs


datums