|
| |
| |
| |
jacques kruithof
worm en inhoud
Een van de eerste dingen die, als je daar oog voor hebt, aan Leo Vromans Zelfportret, 1954 opvallen, is de uitbundigheid waarmee hij met klanken speelt. Heb ik dus dat ‘oog’ ten onrechte laten vallen? Je moet je oren spitsen om op te vangen wat voor het gezicht gecamoufleerd is: Vroman ratelt over zijn rijmen en assonanties heen (maar zes van de negentien strofen rijmen ‘echt’) en strooit ze wanordelijk over de hoogst onregelmatige versregels uit, als een rederijker waar een purpje aan los is, of die de tel is kwijtgeraakt.
Zelfportret, 1954
1 Wat leert een lelie die haar eigen steel
2 Ze leert haar kelk te doen hangen
en van verlangen te verwelken;
3 voor ze ziet hoe haar sap opstijgt
duizelt ze, hijgt en wordt slap.
4 De worm die zijn eigen staart bebriest
verliest zijn aard en vorm.
6 Hij hoort niet gauw de stap
van de merel (hap hap en au).
| |
| |
7 Wee dan als het gekrulde ik wordt
geprikkeld van kortsluiting.
8 Het vonkt stuk tot op zijn liefst
9 Ik bij voorbeeld zit voor een spiegel,
tragisch wit en vaak wiegelend, en bis.
10 En denk ‘hoe kijk ik als ik niet kijk’
11 De hand die in zijn potlood bijt
12 Wij tweeën, die hij beheert,
13 de kop tot de lippen getekend
15 Je lach zegt me niets;
16 Dit: als ik sterf dommel ik niet in,
17 Als ik dan nog eens omkijk
of mijn lijk zich ontkromt
18 hoor ik misschien eindelijk
19 één woord, ontrukt aan mijn mond,
| |
| |
Probeer je het gedicht in een rijmcorset te snoeren, dan wordt, bijvoorbeeld, de eerste strofe tot zes smalle regels uitgerekt, de tweede tot vijf, de derde weer tot zes. Het eindrijm, betoogt Vestdijk in De glanzende kiemcel, heeft een afrondende functie bij het totstandbrengen van de ‘concentratie’ van het gedicht, dat ‘ééncellig’ is, in zichzelf besloten. Maar door het gehele Zelfportret heen loopt het vers uit de hand: het gaat zijn eigen weg, ontduikt de poëtica en windt zich, doordat het op papier gezet is, om zijn rijmschema heen - zodat de lezer mee moet draaien. Het rijm is ‘verdoezeld’, maar, anders dan Vestdijk met dat woord bedoelde, voor oog en oor beide, zodat dat ‘oog’ kan blijven waar het stond, want dat slaat het eerst alarm.
Wat vervolgens de aandacht trekt, is de opbouw. Je hoeft geen structuuranalyse uit te voeren of met Vroman bioloog te zijn om ogenblikkelijk te doorzien hoe het gedicht de hiërarchie van het aardse leven aanhoudt: de lelie, de worm en het gekrulde ik vertegenwoordigen plant, dier en mens. Gedrieën vormen zij het eerste gedeelte van het Zelfportret: de eersten zijn voorafschaduwingen van wat de enkeling, de ik-figuur, in het tweede (vanaf strofe 9) overkomt, de laatste is een generalisering van diens lot. De ‘stijgende’ lijn in dit deel betekent een opeenvolging, een voortgang in de (lees)tijd van de tekst. Dat die zich van zijn hoorbare rijmschema (dat regels parallel schakelt, en dus de voortgang onderbreekt, dat ‘concentreert’) praktisch heeft ontdaan en (bijna) klinkt als proza, stemt daarmee overeen.
Na die inleiding komt de ik-figuur aan bod, eerst in de rol van tekenaar, dan (te beginnen bij strofe 16) bespiegelend over zijn levenseinde. Die kristalheldere structuur biedt de gelegenheid het gedicht stap voor stap te volgen, en ik maak daar dankbaar gebruik van.
De lelie (1a, om even formeel te doen) is geen bloem die een dichter zonder handschoenen kan aanvatten. Eeuwen, gevoelig voor symboliek, hebben haar boven zichzelf uitgetild, en bij Vroman moet ze dat bezuren. De eerste strofe die aan haar
| |
| |
gewijd is, stelt een retorische vraag, waarop de tweede antwoord geeft - alleen is het werkwoord leren tersluiks lichtelijk van betekenis veranderd: was het de bedoeling van de bloem iets wijzer te worden over zichzelf, ze steekt enkel een kunstje op, waaraan ze ten onder gaat eer ze weet hoe haar sap opstijgt, hoe ze leeft, hoe ze met wortels en vaten in elkaar zit, dus: wie ze is. Dat is geen kwestie van oorzaak en gevolg: bestuderen ìs hangen, en verlangen ìs verwelken. Vragen is doodgaan.
Eenzelfde straf op de zonde der nieuwsgierigheid toont het wedervaren van de arme worm (1b). In Bomans' insektenboek Erik raakt een neef van het onderhavige dier met zichzelf in de knoop en moet dat met de dood bekopen; zo sneuvelt deze worm door zijn aard en vorm te verliezen. Zijn aard: zijn wormennatuur, èn de aarde waarin hij thuishoort; zijn vorm: hij ‘vormt’ een cirkel in stede van een kronkel. Hij heeft het wat verder geschopt dan de plant: hij weet dat hij ‘zo’ is, maar ook dat is fataal. Hij verliest zijn identiteit, verliest zichzelf door zich af te vragen wie hij eigenlijk wel mag zijn. Wat tegennatuurlijk is, en hem, voor hij van zijn verbazing bekomen is, in de struggle for life kop en staart kost. Hap hap en au.
Op de allegorische plant en het dito dier volgt de mens, op ‘zij’ en ‘hij’ volgt ‘het’. Het gedicht doorloopt met zevenmijlslaarzen de evolutie en neemt op die tocht en passant alle woordgeslachten mee. Het gekrulde ik (1c) begaat dezelfde fout als zijn voorgangers uit flora en fauna: sloeg de lelie te zeer acht op haar steel, in plaats van te bloeien als een blomme, en de worm op zijn achterdeel, niet op de vogelen des hemels, het ik beoefent een soort geestelijke yoga, maakt contact met zijn liefst biefstuk en ondergaat de gevolgen van kortsluiting. Omdat hij geen aard(e) had, denkelijk.
Ook hier wordt een psychische bezigheid als een fysieke voorgesteld, maar uit een oogpunt van lichaamsbouw blijft de achtste strofe mij een raadsel. Bestaan er mensen met een uitgesproken voorkeur voor een van hun (hoeveel?) biefstukken, en fakirs of atleten die hun romp zo kunnen
| |
| |
buigen? De biefstuk is natuurlijk het eindpunt van de menselijke spijsvertering; wat dat betreft, leeft de mens ten opzichte van de lelie (die bij de wortels begint) op zijn kop. (De worm leeft horizontaal, het gedicht maakt dus tweemaal een kwartslag.) Maar verder zie ik er geen gat in.
Hoe je je die kromming anatomisch precies moet voorstellen, zal ook wel niet zo belangrijk zijn. Het ik voltooit de reeks van het eerste deel, is er de climax van (Wee dan), en dient als overbrugging naar de concrete situatie uit deel twee. Maar het lot van het individu demonstreert tevens een algemene waarheid, zodat het tweede stuk, door de strofen 7 en 8 ingeleid, er ook een adstructie van is: Ik bij voorbeeld. Dat maakt die in het oog lopende structuur merkelijk ingewikkelder: de vier regels zijn zowel een stap op weg naar het slot als de spil waar het hele gedicht (de ‘voorbeelden’ lelie, worm en de ik) om draait. Bij het verloop van de anekdoten in de tijd voegt zich een symmetrische bouw, toch concentratie, afronding. Hoe je die verhouding moet oplossen, laat wellicht het andere deel zien.
Die ik-figuur is al even Ich-bezogen als de verlepte bloem, wijlen het kruipende gedierte en het ik. Hij is (strofe 9) het voor beeld van zijn spiegelbeeld, tegelijk waarnemer en waargenomene (en bis). Hij verdiept zich in zichzelf, maar tracht te achterhalen hoe hij is en als hij niet bij zichzelf stilstaat.
De strofen 9 tot en met 15 schetsen een scène waarin de ik zijn zelfportret poogt te tekenen, met behulp van een spiegel. Rembrandt deed het al zo, maar deze tekenaar heeft weinig op met zo'n bestudering. Hij wil zichzelf betrappen, zijn portret moet een snapshot zijn, in een onbewaakt ogenblik gemaakt. Dat beeld zal hij nooit zelf kunnen vastleggen: zijn spiegelbeeld is maar een evenbeeld, niet hijzelf, maar een ander. En het is zijn hand die hem parten speelt: voor- en spiegelbeeld grijnzen (‘zijn lippen krulden’) vereerd: ze weten (te goed) wat er met hen aan de hand is; de reflectie loopt uit op een pose. De getekende kop, ‘tussen’ strofe 14 en 15
| |
| |
voltooid (weer tijdsverloop), lacht wel, maar is nietszeggend: het model heeft voor de spiegel geoefend en zijn grijns is onnatuurlijk, kunstmatig, ‘cheese’ zeggen.
Het fiasco van deze afbeelding, dus van dit zelfonderzoek, luidt het slot in, waar het gedicht op twee sporen heen loopt. Het weggooien van het verkreukelde zelfportret, einde van het vierde verhaaltje, levert een vergelijking voor het vijfde, het sterven van de ik: zegt dat iets? / Dit... vormt behalve een scharnier in de opbouw (tussen de laatste bedrijven), het moment waarop een inzicht zich ontpopt. Waren lelie en worm voorbeelden van de tekenende ik, en was die op zijn beurt niet meer dan exemplarisch voor zijn soort, er komt een complicatie bij nu zijn navelstaren nog eens zijn dood verbeeldt.
In plaats van de nevenschikking van een reeks verhalen stelt het slot de onderschikking van de vijf geledingen voorop. Vrijwel alle strofen vallen samen met een zin (slechts strofe 2 en 3, en 12 en 13 zijn half werk), het gedicht bestaat voor het overgrote merendeel uit éénlettergrepige woorden (meer dan drie syllaben telt geen enkel woord), en die eenvoud, passend bij de simpele lineaire bouw, verdwijnt aan het slot, waar drie strofen een zin vormen.
Nu het gedicht toch bijna de laatste adem uitgeblazen heeft, kan ik, zonder me al te veel schuldgevoelens op de hals te halen, het besluit wel parafraseren. De lelie stierf plantaardig; ze verkwijnde, de worm dierlijk: hij viel ten offer, en de mens sterft menselijk: de ik beschouwt zijn dood als een welbewust gebeuren, waarbij hij afstand neemt, of doet, van zichzelf als van zijn potloodkrabbel, zich verfrommelend en zo zichzelf in zekere zin overlevend. Niet voor lang: het ik (de ziel?) is gescheiden van het lijk dat het met verdwijnend oor beluistert, omdat de dode, die hij nu ziet wanneer deze niet kijkt, misschien nog één woord kan uitbrengen, dat in grond uitgedrukt wordt - eindelijk een woord dat substantie bezit, dat klank noch schrift alleen is, een woord waarin taal en werkelijkheid samenvallen, en de geportretteerde met zijn beeltenis.
| |
| |
En zo draait ook deze tekst van Vroman weer op de poëzie uit: met een sierlijke krul in de laatste regels zijn we weer even ver als de lelie en de worm, voor die met studeren en bebriesen aanvingen. Achttien strofen lang heeft het geleken of de ik-figuur zich wilde uittekenen, maar in de negentiende blijkt het hem al die tijd om uitdrukking te doen, om het woord, en alle verhaaltjes die voor andere verhaaltjes stonden, blijken poëtica. Al zijn er waarschuwingen aan vooraf gegaan: aan de kop ontbraken de lippen, die nu moeten spreken, de worm beschrijft, de lelie hijgt, en dit gedicht draagt de titel die je boven- of onderaan een Zelfportret, 1954 kriebelt. Maar achteraf heb je makkelijk praten.
Naast een aantal lokale moelijkheden (overkomelijk, daarom laat ik ze maar rusten), is het vooral dit terugschakelen, dit van voren af aan beginnen, waar de laatste strofe je toe dwingt, wat dit gedicht, hoe vlot het zich in eerste instantie ook laat lezen, problematisch maakt. Het vertelt bovendien niet alleen over een zelfportret, het is, paradoxaal, door zijn titel datgene waarvan het spreekt, het is een verfrommeld gedicht, het bestudeert zijn eigen steel en prest zijn lezer tot meebuigen of barsten.
Zelfportret, 1954 is een gedicht dat het oor bij zichzelf te luisteren legt. Het handelt over wat het is, poëzie, en het verwerkelijkt in de manier waarop het dat doet, de ‘gevolgtrekkingen’ die het maakt. Het is naar vorm en inhoud op zichzelf betrokken, en verwerft zo alsnog de hechtheid, de concentratie, die het afgezworen leek te hebben.
Eerst die conclusies. De lelie, de worm, het en de ik (de laatste in effigie) gaan te gronde; van alle is de doodsoorzaak bewustzijn. De toekomstige dood van de dichter/ik valt samen met het uiteinde van het gedicht, om dezelfde aanleiding. Dàt zegt die nietszeggende lach: zodra de mens zich naar zichzelf overbuigt, zich splitst in subject en object (of een ander levend wezen zich die menselijke eigenaardigheid aanwent), bemerkt hij zijn sterfelijkheid - zodra hij over zichzelf schrijft, is hij ten dode opgeschreven. Dat doet vooral opgeld voor de poëzie: wie zijn eigen ik op papier wil
| |
| |
zetten om te weten hoe hij ‘kijkt’, wie hij is, ontmoet als hij zijn schrijftuig neerlegt, een vreemde, een ànder ego. De hand (in strofe 11) blijkt geen goed instrument, maar de beheerder: de taal komt tussenbeide, het blijkt onmogelijk zichzelf te beschrijven, dus te kennen, en het antwoord op de vraag naar het ik blijft een half antwoord, want de andere helft bederft het geheel: de ‘derde’ stelt pas teleur als hij af is. De hand bijt in zijn potlood: dat slaat op zijn krampachtigheid, op het afkluiven van het stompe eind, en het betekent dat hij in het zand bijt, de slag om het woord verliest.
Pas wanneer de scheiding opgeheven is en de ik zichzelf heeft weggegooid, als hij voor de laatste keer omkijkt en het lijk zich ontkromt, ophoudt gekruld te wezen, pas dan vindt hij mogelijk het ene woord dat hem onder woorden brengt, en dat het gedicht schuldig blijft. Dat woord wordt in grond uitgedrukt - dat ìs de kern van het Zelfportret -, het is aarde en vorm, je kunt het horen en je kunt het zien, en wie achterblijft, kan het oprapen.
Dat brengt me meteen op de (poëticale) vorm en de bouw van het gedicht. Het verenigt twee onverenigbaar lijkende structuren: een lineaire en een symmetrische. Het vertelt achtereenvolgens vijfmaal een (hetzelfde) verhaal, telkens met een andere protagonist en wat gecompliceerder; het is een doorlopend geheel in de tijd. Simultaan is het rond het gekrulde ik gegroepeerd: de lelie en de worm voor, en de ik na. Dat het laatste stuk je naar het uitgangspunt terugstuurt, maakt het gedicht cyclisch: het begint opnieuw, ‘roterend’ om zijn as, het middenstuk.
Die tweezijdigheid belichaamt de tweespalt waarin het gedicht verkeert. Enerzijds is het spreek- en luisterpoëzie: doordat het lineair is en licht verteerbaar en wemelt van de welluidende klanken, anderzijds is het schrijf- en leespoëzie, doordat het cyclisch en symmetrisch in elkaar zit, speelt met de taal, en zijn strofen om het rijm heen kronkelt.
Zodat dit Zelfportret tegelijk een cirkel is en een streep, bloeit en vergaat, met ieder woord zijn aard en vorm verliest en
| |
| |
bevestigt, stilstaat en voortschrijdt, wordt verfrommeld en spreekt. Waar het eindigt, ligt de dichter begraven, en pas daar vindt het zijn grond: de aarde waarin de lelie geplant was, die de worm verliet, en die het slot, terwijl het gedicht een o beschrijft, hervindt: een soort inhoudelijk rondeel. Dat woord wordt in grond uitgedrukt - horen en zien worden één op het moment dat zij vergaan. Aldoor heeft het gedicht geaarzeld tussen hand en mond, dat uiteindelijke woord verzoent de tegenstelling door aarde en vorm beide te zijn. De scheiding tussen auditief en visueel gedicht heeft met de onbestaanbaarheid van het zelfportret alles te maken. Het eerste functioneert tussen dichter en gehoor, het tweede zet de maker buitenspel. En dat is vanzelfsprekend de thematiek van Voor wie dit leest en zo meer:
Gedrukte letters laat ik u hier kijken,
maar met mijn warme mond kan ik niet spreken,
mijn hete hand uit dit papier niet steken;
wat kan ik doen? Ik kan u niet bereiken.
verzacht het vreemde door de druk verstenen
van het geschreven woord, of spreek het uit
Liefde is het meestal ook geweest
die mij het potlood in de hand bewoog
Ik zou wel onder deze bladzij willen zijn.
In de oplossing die het Zelfportret biedt, lijkt Vroman een andere weg in te slaan dan ‘zichzelf worden in relatie tot de ander’: de weg van Mallarmé en zijn ‘disparition élocutoire du poète’, van Regeneratie:
| |
| |
dat is: de weg van alle vlees.
Maar die voert ook naar de lezer, want als je hem bewandelt, houdt het gedicht niet op waar er een punt achter is gezet. Onder de grond zullen de wormen de dichter weten te vinden, en straks stijgt hij op in het sap van de lelie. Met een laatste salto mortale gaat het terug naar af,
...tot een zachtgevormde mond
uit regenwater nieuwe woorden vormt.
Wij beginnen, dankzij het papier, opnieuw te lezen, de man met het potlood, ‘een reeds tot mest verteerde vriend’, regenereert (regenereren wij), en het oor groeit het eerst weer aan.
Een van de eerste dingen die, als je daar oog voor hebt, aan Leo Vromans Zelfportret, 1954 opvallen...
|
|
Auteursrechtelijk beschermd