Logo DBNL
Maatstaf. Jaargang 19 (1971-1972)

Maatstaf. Jaargang 19

(1971-1972)– [tijdschrift] Maatstaf–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

[Nummer 12]

dr. j.-p. guépin
een voet die niet kan lopen*

Laten we eens van dat bekende voorbeeld van een versleten metafoor: ‘de voet van de berg’ een raadseltje maken: ‘Wat heeft een voet en kan niet lopen?’ Vindt u het nodig dat we de metafoor nog meer leven in blazen? Zullen we ons die voet visueel voorstellen, een gigantische voet, bloot, half bedekt met gruis, er groeien bomen op, en die steil oprijzende berg? Geen wonder dat die voet niet kan lopen. Het vertrouwde beeld is vreemd geworden, we zien het in een nieuw licht, dit is poëzie.

 

Het beeld is ook een fantastisch schilderij. Hoe komt dat? De klassieke retoriek definieert de metafoor als speciaal geval van tropus. Een dergelijke tropus, d.w.z. niet alleen metafoor, maar ook metonymia, en zelfs ironie en humor, is een manier om het ene te zeggen en het andere te bedoelen: we bedoelen ‘onderkant van de berg’ en we zeggen ‘voet’. We zeggen dat omdat we vinden dat het begrip ‘onderkant van de berg’ iets gemeen heeft met het begrip ‘voet’. We kunnen dit gemeenschappelijke element aufdelijk maken door een analogie, een proportionele vergelijking: de berg staat op zijn onderkant zoals een mens staat op zijn voet, of, in het voorbeeld van Aristoteles: de ouderdom staat tot het leven als de avond staat tot de dag, dus kunnen we spreken van ‘levensavond’.

‘Een metafoor is het overbrengen van een niet toebehorende naam,’ zegt Aristoteles. Dit impliceert dat er naast de

overeenkomsten ook verschillen bestaan: een ‘voet van een berg’ is als een voet, maar ook niet als een voet: als we van golven zeggen dat het bergen van water zijn, dan zijn ze wel heel hoog, maar niet van rots.

Dit is het kenmerk van de analogie: er is overeenkomst, maar ook verschil. Het woord ‘is’ in ‘Achilles is een leeuw’ moet eigenlijk tussen aanhalingstekens geplaatst worden, want het betekent ‘is en is ook niet’: God bestaat, maar niet op de manier van de mensen.

Dat wil zeggen dat we voor een goed begrip van een metafoor bepaalde betekeniscomponenten moeten afschermen: een voet van de berg, jawel, maar hij kan niet lopen. Anders wordt het beeld absurd, dat hebben we gemerkt.

 

Hoe beslissen wij nu welke associaties relevant zijn, en welke we moeten afschermen. Bij een dode metafoor als ‘de voet van de berg’ levert dat geen moeilijkheden op. De betekenis is door het conventionele taalgebruik voldoende gefixeerd. Voeten van bergen en poten van tafels kunnen niet lopen, en dat een poot van een tafel net als de poot van een dier kan breken vindt u irrelevant.

Zo zijn de overeenkomsten tussen elektrische stroom en stromend water in de natuurkundige definitie voldoende vastgelegd. U stelt zich niet al te veel voor bij het woord ‘elektrische stroom’, en u wordt niet misleid door de gedachte dat, zoals water alleen naar beneden kan stromen, elektriciteit misschien ook niet zo goed naar boven kan klimmen. Het verschil tussen een dode metafoor en een echte metafoor is dat we bij uitdrukkingen als ‘poot van de tafel’, ‘voet van de berg’ geen keus hebben. Er bestaat geen ‘eigenlijk’ woord dat door het ‘oneigenlijke’ werd vervangen.

Maar als we nu deze spelregel voor het goed begrip van een noodzakelijke metafoor zouden toepassen in het geval van een bewust gemaakte metafoor, dan komen we in moeilijkheden. Hier is namelijk wel sprake van keuze: de metaforicus kiest in plaats van het ‘eigenlijke’ woord een

ander. Waarom doet hij dat dan? Als we alleen maar de strikt relevante overeenkomsten laten meetellen dan lijkt dit niet zo'n erg zinvolle procedure. Laten we een metafoor nemen die bijna dood is omdat hij zo vaak als voorbeeld wordt gebruikt: ‘Achilles is een leeuw’. Het gemeenschappelijk betekeniselement ligt in dit geval door de lange traditie van interpretatie eveneens vast: het is de dapperheid. Maar als ‘Achilles is een leeuw’ volkomen equivalent zou zijn met ‘Achilles is dapper’, waarom dan niet simpelweg het ‘eigenlijke’ woord gekozen? De metafoor is dan niet meer dan één van de middelen om de verveling te verdrijven; zo wordt de taal opgesierd.

Nu kunnen we, vooruitlopend op het beeldend vermogen van de metafoor dat straks ter sprake zal komen, wijzen op het argumentatief karakter van de metafoor. Columbus zet een sinaasappel op tafel en zegt tegen Isabella: de aarde is een sinaasappel. Door dit gebaar stelt Columbus op plastische wijze het feit voor ogen dat de aarde net als de sinaasappel een bol is. Maar om tot dit inzicht te komen moeten we wel zorgen dat we alle andere eigenschappen van de sinaasappel afgeschermd hebben als niet relevant. De aarde is niet oranje of eetbaar.

In feite hebben we nog geen nieuwe regel ingevoerd: net als bij de dode metafoor werden, zij het nu bewuster, alle niet relevante associaties geweerd. Ja, we kunnen ook de dode metaforen een zekere argumentatieve kracht niet ontzeggen. Ze zijn kennelijk ingeburgerd omdat het indertijd zo'n bijzonder gelukkige keus was.

‘De poot van de tafel’ zegt meer dan ‘een stuk hout van de tafel’, want het woord ‘poot’ suggereert het element ‘staan op’, met ook nog wat andere eigenschappen, als een zekere dunheid en verticaliteit. Als de tafel op dikke horizontale balken rust zullen we niet spreken van ‘poten’.

Dit complex van associaties dat meespeelt in de metafoor verklaart zijn argumentatieve kracht. We kunnen die zien als een interactie van het ‘oneigenlijke’ woord met het ‘eigenlijke’. Als ik zeg: ‘de mens is een wolf’, dan zien we de mens in het

licht van de stereotiepe karaktertrekken die we aan wolven toeschrijven. Dat wil zeggen: we schermen niet alleen een aantal eigenschappen van wolven af, maar ook van mensen. We zien de mens door het andere beeld heen. Alleen die eigenschappen worden aan mensen toegeschreven die typisch zijn voor wolven: wreedheid, vraatzucht.1 Ook hier: de verschillen worden afgeschermd; we suggereren niet in de interactie dat de mens een staart heeft en een viervoeter is.

Ik geloof niet dat we van dit gezichtspunt uit al kunnen spreken van een radicale breuk met de analogie opvatting: ook in deze theorie gaat het om de overeenkomsten, de verschillen tellen niet mee.

Wel is er een gradueel verschil: we zeggen niet meer dat ‘Achilles is een leeuw’ equivalent is met ‘Achilles is dapper’, maar we schrijven aan Achilles een typisch ‘leeuwige’ dapperheid toe. Als we nu een wat meer onverwachte metafoor nemen, dan blijkt dat ook de interactie sterker wordt. Bij een metafoor als ‘de haren van de zon’ in plaats van ‘de stralen’, hebben we eigenlijk drie elementen: het letterlijke woord ‘stralen’ vervangen door het letterlijke woord ‘haren’, en dat vreemde tussenverschijnsel: ‘haren van de zon’, dat niet alleen vreemde stralen, maar ook vreemde haren oplevert en in het geheel een vreemde zon.

 

Als de metafoor geprezen wordt om zijn beeldend vermogen, dan is dat omdat we een beeld voor ons zien. Laten we eens kijken in hoeverre we dit visuele beeld kunnen laten meetellen. Laten we eens kijken wat er nu gebeurt. We waren al dicht in de buurt gekomen van deze opvatting, toen we bij ‘Achilles viel aan als een leeuw’ niet alleen maar aan het abstracte element dapperheid dachten, maar aan typische ‘leeuwige’ dapperheid. Daar kunnen zonder bezwaar als gemeenschappelijk element nog het grommen en snuiven, de lenige sprongen bijkomen van zowel Achilles als de leeuw. Maar we hebben even een echte leeuw ‘als het ware’ gezien! Zijn we nu in een radicaal andere opvatting van de metafoor

terecht gekomen? Zijn er nu geen associaties meer die we welbewust afschermen?

Laat ik een voorbeeld geven uit een recent boek over metafoor van een volgeling van Wittgenstein. Marcus Hester wil aantonen, eigenlijk tegen Wittgenstein in, dat we bij het lezen van een metafoor visuele en andere zintuigelijke voorstellingen hebben uit onze ervaringswereld. Hij neemt dan als voorbeeld een regel uit Eliot's Wasteland: ‘Dead mountain mouth of carious teeth that cannot spit’: ‘dode berg mond van rotte tanden die niet kunnen spuwen.’ Hester zegt: ‘In deze briljante metafoor vat Eliot in een regel volgepakt met beelden de droogte en verlatenheid van de voorafgaande regels samen. Het meest briljant wordt de beeldspraak geëxploiteerd in het beeld van de tanden van de dode mond die niet kunnen spuwen. De mond kan niet spuwen omdat de mond van een skelet, de “dead mouth” met “carious teeth” natuurlijk niet spuwen kan. De metafoor suggereert niet alleen de droge mond van een skelet maar ook de mond van iemand die zo dorstig is dat hij niet in staat is om te spuwen. Ik wil aantonen (zegt Hester) dat het geheel van associatieve beeldspraak dat Eliot in deze metafoor aanboort, visuele beeldspraak van doodshoofden en tactiele en bewegingsbeeldspraak van dorst, steeds de prozaïsche parafrase zal overtreffen voor zover het de beeldspraak betreft. Wanneer men zich de voorlopige definitie van beeldspraak herinnert uit het vorige hoofdstuk, namelijk dat beelden zintuigelijke indrukken zijn uit de herinnering, dan lijkt het onbestrijdbaar dat... (dit voorbeeld)... dergelijke beelden oproept... de beeldspraak van Eliot roept visuele beelden op van doodshoofden en tastzin beeldspraak van dorst en wanhoop.’

Het is duidelijk dat Hester zich hier tegen de substitutie opvatting verzet, volgens welke ‘leeuw’ te vervangen zou zijn door ‘dapper’. Een prozaïsche parafrase ‘dorstige reiziger in een doods berglandschap’ geeft veel en veel minder dan de poëtische metafoor. Hester vervolgt: ‘In de termen van Suzanne Langer: wie deze metaforen leest heeft de illusie dat

hij een ervaring beleeft.’ Nu in zijn eigen termen: ‘de criticus die een beroep doet op beeldspraak als “seeing as”, doet een beroep op “inner experiences for justification.”2

Maar daar zit een serieuze moeilijkheid. Een beroep op de subjectieve lezerservaring!

De rotsen zijn geel en brokkelig, ik zie ze duidelijk half als tanden, half als rotsen voor me. Maar ik kan U de herinnering aan mijn privé ervaringen beter een andere keer vertellen.

Het is één ding om te zeggen dat we voorstellingen hebben, het is een ander ding onze subjectieve ervaring mee te delen, en het is verkeerd om onze subjectieve ervaring voor te stellen als interpretatie van de metafoor. Vandaar dat ik in het geval van de versregel van Eliot niet verder zou willen gaan dan: ‘roept een beeld op van dood, dorst en verval’. En dan zijn we weer terug bij de oude opvatting, slechts met dit verschil: we hebben het merkwaardige feit van het beeldend vermogen genoteerd.

Dat we echt nog niet verder zijn gekomen moge uit het volgende argument blijken. Hester zei: ‘de beeldspraak van Eliot roept visuele beelden op van doodshoofden en tast-zin beeldspraak van dorst en wanhoop’. Ik voel geen dorst, maar wel zie ik nog steeds die gele bergen voor me. Visuele beelden van doodshoofden echter? Ik zie geen schedel. Ik weet natuurlijk niets van andermans voorstellingsvermogen, maar het zou mij verbazen als u hem wel zag. Het lijkt mij dat Hester zich hier heeft laten meeslepen door de logische consequenties van de beeldspraak. De tanden zijn de rotsen, is dus de hele berg een mond? Dead mountain mouth. Is er dan ook een schedel, met oogkassen? Dat levert weer een fantastisch schilderij op, net als bij Jeroen Bosch, die een uitdrukking als ‘in scille zijn’, ‘ruzie hebben’, via een woordspeling letterlijk uitbeeldt als mannetjes die in een schil zitten.3

Elke metafoor, dood of levend, klassiek of modern, levert, als wij hem ons visueel willen voorstellen, een fantastisch schilderij op. Wat is het verschil tussen de voet van de berg

die niet kan lopen en de tanden van de berg die niet kunnen spuwen?

Hieruit blijkt dat we ook in poëtische gevallen wel degelijk ongewenste associaties afschermen. Een principieel verschil tussen de verschillende opvattingen kan ik op dit punt niet ontwaren. Het is één ding ons aan te raden bij ‘Achilles viel aan als een leeuw’ ons een leeuw voor ogen te stellen, het is heel iets anders om dan expliciet toe te geven dat Achilles een staart heeft. Elke metafoor leeft van de spanning tussen overeenkomst en verschil.

 

Als nu de verschillen tussen de opvattingen gradueel zijn, dan wordt het bepalen van de grens waar de onhoudbare, of irrelevante associaties beginnen, fundamenteel.

Nu is die kwestie niet zo moeilijk als het lijkt. Anders dan in theoretische verhandelingen komen metaforen in de praktijk voor in een context, en die sluit ongewenste associaties meestal zodanig uit, dat we kunnen zeggen: de context beperkt de betekenis, de context bepaalt wat een foute associatie is en wat tot de mogelijke varianten kan behoren. ‘Achilles is wreed als een leeuw’ is uitgesloten, zo is zijn karakter niet in de Ilias. Als het nodig is kan een adjectief verder bijsturen: ‘hij viel aan als een wrede leeuw’, dan komt dat aspect naar voren. Zo kan een metafoor ook ‘gecorrigeerd’ worden vanuit het ‘eigenlijke’ woord. In het beroemde voorbeeld van Pascal: ‘L'homme n'est qu'un roseau, le plus faible de la nature, mais c'est un roseau pensant’, is het gemeenschappelijk element de zwakte, maar het verschil wordt genoemd: dat de mens kan denken.

‘Een vloeibare berg’ of ‘een vloeiende berg’. In het ene geval is het substantief ‘berg’ metaforisch: ‘een vloeibare berg’ is een berg van water, een hele grote golf; in het tweede geval het adjectief ‘vloeiend’: een berg met vloeiende vormen. We kiezen zo omdat het woord ‘vloeiend’ vaker metaforisch wordt gebruikt, en ‘vloeibaar’ haast nooit, maar helemaal zeker zijn we pas - immers de schrijver kán gedurfde taal gebruiken - als uit de rest van het betoog blijkt dat het

gaat over schipbreukelingen in een ijselijke storm, waarin een vloeiend heuvellandschap een incoherente indruk maakt.

Van Dijk heeft dus ongelijk als hij uit het gedicht van Hamelink Grijsaard één metafoor apart neemt om te verklaren. Hij neemt de metafoor uit de eerste regel: ‘Een koel masker van water / heeft hij opgezet’, en zegt dan dat men moet denken aan: “Koel water bedekte zijn gezicht”, hetgeen samen met het “actieve” opzetten de volgende precisering oplevert: “hij liet koel water over zijn gezicht lopen, of iets dergelijks.”’4 Nee, het gedicht als geheel schetst ons kennelijk een gefrustreerde grijsaard; we kunnen dus beter en eenvoudiger lezen: ‘hij zet een masker op, koel als water; hij schaterlacht, dor als bladeren.’

Hieruit volgt als regel dat we geen associaties mogen laten meetellen die in tegenspraak zijn met de rest van de tekst. Dit is echter een regel waartegen de Empsoniaanse variëteit van New Criticism maar al te vaak zondigde. Laat ik met een onserieus voorbeeld beginnen. Is het een verrijking wanneer we in de regel van Marvell: ‘My vegetable love should grow / Vaster than empires and more slow’ de moderne associatie ‘vegetable’ = ‘groente’ laten meetellen? Het is merkwaardig dat Wellek (ik ontleen dit voorbeeld uit Wellek & Warren, Theory of Literature) zich niet streng tegen deze associatie verzet. Dat komt omdat hij in de betreffende paragraaf juist het hopeloze van een historische benadering van literatuur wil laten zien.5 Maar het is niet nodig op dit niveau al bang te zijn dat wij ons moeten gaan inleven in de geest van de auteur, of in de geest van zijn tijd. We kunnen eenvoudig constateren dat deze ‘erotic cabbage’ onmogelijk een rol kan spelen in de rest van Marvell's gedicht To His Coy Mistress.

Voor het afwijzen van de vertaling ‘groente’ hoeven we geen beroep te doen op onze kennis van zeventiende eeuws Engels. Maar wel, en dat is toch een belangrijk punt, voor de goede vertaling: ‘vegetatief’. Vegetatief is ‘langzaam groeiend’, en dat past uitstekend in de coherentie van het betoog.

Is dit toeval? Nee, want de coherentie is de auteursintentie. Dat is natuurlijk een buitengewoon omstreden begrip, maar ik heb er een simpele test voor. Ik ken geen zin die ooit als toevalstekst uit een computer gerold is, of door filosofen of linguïsten bedacht als ‘onzin’, of ik kan er wel een betekenis aan hechten. Het menselijk vermogen ergens betekenis in te ontwaren is onbeperkt. Dat maakt bijvoorbeeld zelfs de meest vergezochte tropus, metafoor of metonymia, oplosbaar. ‘Colourless green ideas sleep furiously’, dit beroemde voorbeeld van een ongrammaticale, d.w.z. eigenlijk ‘betekenisloze’ zin van Chomsky, betekent gewoon: ‘kleurloze onrijpe gedachten slapen woedend’, d.w.z. onrijpe theoretici slapen slecht.6 Maar aan een langere toevalstekst is na verloop van tijd geen touw meer vast te knopen.7 Chaos is nu eenmaal waarschijnlijker dan orde. Deze gedachtengang is er verantwoordelijk voor dat, als wij een coherentie menen waar te nemen, wij automatisch aannemen dat hij er ook ingestopt is. Hiermee verschuift het standpunt: met auteursintentie bedoel ik een coherentie die wij in onze interpretatie menen te ontwaren. Ik kan hier niet lang op ingaan, ik wil er alleen op wijzen dat, als de vereende krachten van de beste critici niet in staat blijken te zijn in het gedicht Among Schoolchildren van Yeats een coherente gedachtengang te ontdekken, dat dan de interpretator voor een moeilijk dilemma wordt geplaatst: hij moet of toegeven dat niemand het gedicht helemaal begrijpt, of de auteur de schuld geven: Yeats kon niet zo goed denken, het is niet zo'n gaaf, geslaagd, gedicht.8 Op zichzelf is het hoogst waarschijnlijk dat veel gedichten echt incoherent zijn; de kwestie is meer dat dit haast nooit objectief vast te stellen is. De criticus gaat tot het bittere einde door met zijn pogingen het gedicht coherent te maken. De lange geschiedenis van de interpretatie van b.v. de Oden van Pindarus of de Ars Poëtica van Horatius levert daarvoor voorbeelden genoeg. Een moderner voorbeeld is een gedicht van René Char. Het gedicht zelf is tamelijk eenvoudig, de Inhoud is zelfs wel min of meer samen te vatten met: landelijke avondstemming. Maar de titel luidt: ‘Waar men potloden

fabriceert’. Nu blijkt, zo vertelt Mounin, aan wie ik dit voorbeeld ontleen, dat deze titel een gratuite gril van Char geweest is. De moeilijkheid is echter dat een criticus dat eigenlijk nooit zal durven concluderen. Hij zal dus min of meer wanhopig associëren: clair-obscur van tekening en schemering, of fabrieksschoorstenen waar de in het gedicht genoemde zwaluwen omheen vliegen.9 Maar bevredigend is dit toch allemaal niet: de ene associatie associeert met potloden en laat de fabriek weg, de andere met fabriek, maar maakt niet duidelijk waarom er in die fabriek potloden gemaakt werden, en vloekt met de landelijke stemming.

Gelukkig maar dat we in de meeste gevallen kunnen aannemen dat er een wat meer bewuste ordening door de dichter was aangebracht, want dat maakt het mogelijk als criterium te hanteren dat een interpretatie op de goede weg is als hij de coherentie op ongedwongen wijze bevordert. Dit dan is het criterium dat het ons mogelijk maakt de associatiestroom te veroordelen die Empson ons levert in zijn beruchte interpretatie van een regel van Herbert waarin Jezus zegt: ‘Man stole the fruit, but I must climb the tree’. Op zichzelf is de theologische traditie waar Herbert uit put al rijk genoeg: het kruis, de boom des levens waar Jezus aan hing, was gemaakt van de boom waar Adam van at; de paradox van de ‘fortunate fall’. Maar Empson gaat een bladzij lang door met associëren naar aanleiding van deze ene regel: Jezus hielp de appel stelen; incestueuze verlangens, want stelen uit vaders hof; Jezus lijkt een kind in deze metafoor, omdat hij de zoon van God is, omdat hij appels kan pakken zonder echt te stelen, maar ook omdat het allemaal zo huiselijk toegaat, en omdat hij kennelijk kleiner is dan de Mens, of althans dan Eva, want die kon de vruchten plukken zonder te klimmen. Hoe kunnen we deze vloed van interpretaties stuiten? Rosemond Tuve, die een boek aan Herbert heeft gewijd juist naar aanleiding van Empsons interpretatie van dit gedicht, levert ons, afgezien van het feit dat zij overtuigt omdat haar interpretatie, verricht op grond van de conventies van Herberts tijd, nu juist zowel rijk als coherent is, nog een

ander argument: de fout zit in het idee dat een zin op zichzelf al iets kan impliceren: ‘Actually there is no such thing as “the phrase itself.”’10

We kunnen wel, in de wolken, of in de Rorschach test, betekenissen ontwaren, we kunnen ze ook ordenen, maar we kunnen bij een dergelijke toevalsformatie, evenmin als bij een toevalstekst, spreken van ‘betere’ of ‘foute’ interpretatie. Rorschach interpretaties worden geordend naar origineel of banaal. Maar wij kunnen ons zelfs niet beroepen op een consensus van banale critici als we goede interpretaties van foute interpretaties willen scheiden. In laatste instantie doen we dan, zoals ook Richards tenslotte in 1960 toegeeft, een beroep op de auteursintentie wanneer we een onderscheid maken tussen ‘variant readings’ en ‘misreading’.11 En ik heb daarnet betoogd dat we, aangezien we incoherentie waarschijnlijk vinden, geneigd zijn aan te nemen dat een door ons gevonden coherentie al aan de auteursintentie beantwoordt.

Wie de auteursintentie loslaat, wie gelooft in een semantische autonomie, aan een boodschap zonder zender, is als degeen die betekenissen in de wolken zoekt. De New Critics leveren onderling tegenstrijdige interpretaties, we weten niet meer welke we moeten kiezen, er is dus geen criterium meer: alles kan. Maar er is nog een andere factor die voor de excessen van Empson verantwoordelijk is. De kiem daarvan moet gezocht worden bij de leermeester van Empson, Richards. Door een te absolute tegenstelling te creëren tussen wetenschappelijk, cognitief, taalgebruik, en dichterlijk, emotief, taalgebruik, werd er met teveel nadruk gezocht naar datgene wat de metafoor van een prozaïsche parafrase zou onderscheiden. In zijn, op zijn beurt door Empson geïnspireerde Philosophy of Rhetoric, vinden we een poging om de metafoor te zien als ‘interaction of contexts’, daarin is een metafoor meer dan zijn parafrase. Tegenover het ideaal van eenduidigheid van wetenschap en filosofie, komt dan de essentiële dubbelzinnigheid van de poëtische taal te staan. De metafoor komt dan in de buurt van andere Ambiguities,

uitdrukkingen die twee dingen tegelijk zeggen, als woordspelingen, homoniemen enz. Op zichzelf is dit een goed idee, maar alweer, waar is de grens in het vinden van dubbelzinnigheden? Die is er niet, dat is bekend. Daarbij is meestal niet duidelijk of men de dichter bewondert die zulke mooie meerduidige taal gebruikt, of zichzelf die bovenop het gedicht nog een soort supergedicht bouwt. Wheelwright, wiens boek The Burning Fountain als een soort bekroning van deze richting van New Criticism kan gelden, stelt vergelijking en meerduidigheid naast elkaar. In de vergelijking twee uitdrukkingen met één idee, in meerduidigheid twee ideeën in een woord. Zo vindt hij in weer een ander couplet van het gedicht van Marvell, To His Coy Mistress: ‘The grave's a fine and private place, / But none, I think, do there embrace’, een dubbelzinnigheid in ‘fine’. Het woord suggereert ‘finis’, en preludeert zodoende op de tweede regel. Private is dan ook ‘privatus’, ‘beroofd’, en ‘fine’ zelf heeft nog een tweede betekenis, net als bij ons: ‘fijn’.12 Dat is dan de rijke taal de poëzie, maar afgezien van het feit dat door al deze betekenissen de ‘wit’ loodzwaar wordt, wat stelt Wheelwright zich voor? Dat Marvell dit er allemaal ingestopt heeft? Dat lijkt mij nauwelijks mogelijk. Maar wie moeten wij dan bewonderen?

Hier hadden wij een voorbeeld waarbij door de associaties de coherentie versterkt werd, en toch vonden wij, dit gaat te ver. Laat ik eens zelf zo'n rijke interpretatie verzinnen. Catullus zegt in zijn beroemde distichon: ‘Ik haat en heb lief, waarom ik dit doe vraagt ge misschien. Ik weet het niet, maar ik voel dat het gebeurt en ik word er door gefolterd.’ Geen complex taalgebruik, wel een paradoxaal gevoel. Ook geen beeldspraak, tenzij misschien in het laatste woord: ‘excrucior’. Met alle associaties betekent dat woord: ‘ik word als een slaaf aan het kruis geslagen tot de dood er op volgt’. Niets in de tekst zelf kan ons verhinderen dergelijke associaties mee te laten tellen: Catullus is de slaaf van zijn hartstochten en van Lesbia, en de associatie ‘schuldbesef’ geeft een extra dimensie aan zijn leed. Hier is echter het

gebruik van ‘excrucior’ op andere plaatsen, ook in Catullus zelf beslissend. Het blijkt dan een gewoon woord uit de omgangstaal te zijn, een dode metafoor.

We hebben door dit beroep op gegevens buiten het gedicht geconstateerd dat we met een ‘dode’ metafoor te maken hebben, en we moeten ons aan de strenge regel houden van de ‘prozaïsche’ opvatting van metafoor. We kunnen nu in onze vertaling nog maar twijfelen binnen de grenzen: ‘ik heb er last van’ tot ‘ik word gemarteld’. Dat zijn variant readings. ‘Ik word aan het kruis geslagen’ is een misreading, en wel absoluut als we onze eigentijdse associaties met ‘kruisdood’ laten meespelen. Ook uit dit voorbeeld blijkt het belang van een juist criterium voor het afschermen van ongewenste associaties bij de interpretatie van een metafoor. We hebben nu als criterium verworpen dat die interpretatie de beste is die de ‘rijkste’ betekenis oplevert, zelfs als het totaal aan betekenissen goed functioneert in de context van het gedicht. Ons criterium moet zijn: de context van het werk, plus de context van het oeuvre, plus de context van het genre, plus de situationele context van tijd en plaats, bepalen de grenzen van onze interpretatie.

 

Laten we nog enkele van deze beperkingen nader preciseren. We keren dan weer terug tot ons uitgangspunt: de noodzaak waarin wij verkeerden om steeds associaties af te schermen bij de metafoor. De reden is heel eenvoudig: elke vergelijking gaat nu eenmaal mank.

Als we ons nu eens, gedeeltelijk weer in het gezelschap van analytische filosofen, gingen concentreren op de logische structuur van de metafoor. Dan blijkt dat we, door de zaak zo bij de wortel aan te pakken, opeens een heel eind verder komen.

We maken de vraagstelling nu nog fundamenteler. Hij luidt dan niet meer: wat roept de metafoor op, en ook niet b.v.: wat is de linguïstische structuur van de metafoor, maar: hoe herkennen wij een metafoor. En die vraagt blijkt het kernprobleem van interpretatie te raken. Als wij met behulp

van woordenboeken e.d., vastgesteld hebben wat de ‘letterlijke’, de expliciete betekenis is van een uiting, hoe weten wij dan of er ook nog een andere, impliciete, betekenis gesuggereerd wordt? Onze eerste vraag is: hoe kunnen wij aan een zegswijze zien dat hij iets anders betekent dan hij schijnt te betekenen, en pas daarna komt: wat betekent hij dan?

De antieke retorische theorie was er zich ook wel van bewust dat het vervangen van een verbum proprium een zekere improprietas inhield, en ongepastheid is een fout, tenzij er bewuste bedoelingen achter zitten. De metafoor is dus gevaarlijk, als elk oneigenlijk taalgebruik, ook b.v. de ironie. Aristoteles en Theophrastus al gaven enkele remedia aan, signalen die de toehoorder er voor waarschuwen: pas op, dit is niet ongepast, maar oneigenlijk.13 Wat de metafoor betreft, een impliciete metafoor kan expliciet gemaakt worden door het woordje ‘als’. We krijgen dan een vergelijking: ‘de onderkant van de berg is als een voet’. Net zo werken zinsneden als ‘lijkt op’, ‘om zo te zeggen’: ‘de onderkant van de berg is om zo te zeggen een voet’, ‘men zou haast zeggen dat de onderkant van de berg een voet was’. Dergelijke expliciete signalen kunnen ook dienen ter verduidelijking van andere vormen van taalgebruik waarin men iets anders zegt dan men bedoelt, zoals ironie en humor: ‘ja, ik ben om zo te zeggen een lafaard’, ‘ik ben, hahah, een grapje, laf’. Uit het laatste voorbeeld blijkt dat deze verbale explicaties de intonatie tijdens de voordracht kunnen vervangen. Het schrift heeft niet genoeg leestekens om een zekere nadruk, een lachje, of snuiven en tandenknarsen uit te drukken.

Hoe herkennen we dan wel een metafoor? Een metafoor is het overbrengen van een niet toebehorende naam en wel liefst van het ene soort naar het andere, zo niet dan is het eerder een synoniem. Een voorbeeld: van de categorie levend naar de categorie niet levend: ‘de voet’ (levend) i.p.v. ‘onderkant van de berg’ (niet levend).

Stanford, in zijn boek Greek Metaphor uit 1936, definieert een

metafoor dan ook als ‘het gebruik van een term die gewoonlijk een object of concept aanduidt, in een context die moet verwijzen naar een ander object of context.’

Het sleutelwoord in deze definitie is, zoals Beardsley opmerkt, het woord ‘moet’. Waarom denken we dat de ‘letterlijke’ betekenis niet kan?

De verwisseling van soort is eigenlijk een categoriale fout, en b.v. Nelson Goodman noemt de metafoor dan ook een calculated category mistake.14 Beardsley die deze term niet gebruikt, maar er in zijn Controversion Theory zijn ‘innerlijke tegenspraak’ theorie, dichtbij komt, geeft nog het duidelijkst aan hoe we metaforisch van letterlijk taalgebruik kunnen onderscheiden bij ontstentenis van expliciete signalen. We nemen dan aan dat een bepaalde uitdrukking overdrachtelijk opgevat moet worden als de letterlijke betekenis óf een tautologie óf een contradictie inhoudt, of althans een absurditeit of onwaarheid zou opleveren. Bijvoorbeeld: ‘mijn leven is leven’, of ‘mijn leven is geen leven’. We moeten dat wel opvatten als: ‘mijn leven is echt bewust leven’, of ‘ik heb niets aan mijn leven, want het is mensonwaardig’, of iets dergelijks. Maar ‘tijd’ is wat anders dan ‘duur’.

We begrijpen nu duidelijker waarom elke metafoor zo'n spanning herbergde, of zo'n verwarrend beeld opleverde toen we alle associaties mee wilden laten tellen. Dat komt omdat een metafoor letterlijk genomen een denkfout is. Het verschil tussen een metafoor en een denkfout schuilt in het woord ‘calculated’, de ‘soortvermenging’ is zo bedoeld.

Dus weer een beroep op een intentie? Ja zeker. ‘Kijk eens, allemaal witte vlinders’ zegt een negerjongetje. Geen metafoor, maar een categoriale fout: het jongetje had nog nooit sneeuw gezien en dacht dat het vlinders waren.15 ‘Leo is een leeuw’, geen metafoor naar uit de context blijkt, want vader legt uit dat het dier in de kooi met opschrift Leo geen grote poes is. Weer roepen we dus context en intentie te hulp. En we houden aan ons coherentiebeginsel vast. We nemen aan dat aan een uitdrukking zelf, bij gebrek aan expliciete signalen niets te zien

is. Welnu, temidden van de beschrijving van het gevecht van Achilles met zijn tegenstander stuiten we op de zin ‘een leeuw viel aan’. Dat is absurd, dus we nemen de uiting niet letterlijk. Nu kan ons gevoel voor absurditeit sterk variëren; wat eens gewoon gevonden werd, zal later opmerkelijk worden. Dit criterium is dus gevaarlijk. In extreme gevallen, die echter helaas vaak voorkomen, vervangen we het coherentiecriterium binnen de tekst door een correspondentiecriterium met onze eigen moderne opvattingen. Ik kies pas hier een ander woord, omdat op dit niveau de beslissing valt: wie de correspondentie (of coherentie) met zijn eigen opvattingen, zijn vooroordelen, laat prevaleren, leest verkeerd. Dat gebeurt bij de zgn. opgelegde allegorieën.

En zo startte de oudste systematische literaire kritiek, toen aan het eind van de zesde eeuw v. Chr. Theagenes van Rhegium in een dilemma verkeerde tussen enerzijds de aanvallen van de filosofen op het waarheidsgehalte en de morele integriteit van de gedichten van Homerus, anderzijds zijn eerbied voor de autoriteit van de schrijver van het nationale epos. Hij en zijn ontelbare navolgers kozen toen voor een compromis: om de correspondentie te redden tussen hun eigen opvattingen en die van Homerus, namen zij aan dat die verhalen over godenstrijd inderdaad bepaald niet in overeenstemming konden zijn met de bedoelingen van de dichter. Ze kunnen dus onmogelijk letterlijk genomen worden! Dat is te absurd! De strijd tussen de goden moet wel een allegorie zijn.

Homerus symboliseert dus de strijd tussen de elementen, in overeenstemming met de even hoog als Homerus geschatte filosofen, of er zit, op stimulerende wijze verborgen, een morele les achter dit op het eerste gezicht zo immorele verhaal. Dat is de positieve rol van het eigentijds vooroordeel: de Bijbel is altijd weer nieuw, d.w.z. in overeenstemming te brengen met onze opvattingen. Het huwelijk kan alleen door de dood ontbonden worden, welnu, als het huwelijk ontwricht is, is het ‘dood’, en ‘kan’ dus ontbonden worden.

Wij twijfelen wel eens aan de morele integriteit van de allegorische verklaarders van Homerus of van de Bijbel, zo

gezocht komen ons hun opvattingen voor. Er is teveel in zo'n geval dat als onverklaarbaar weggemoffeld wordt, er is teveel dat slechts met de grootste moeite in het toch al zo ongelimiteerd wijde pak van de associatie naar gelijkheid kan gewrongen worden.16 Met andere woorden: wie de correspondentie met de opvattingen van zijn eigen tijd het belangrijkste vindt, komt in moeilijkheden met de coherentie van een tekst die met andere intenties was geschreven. Wie een plaats in een astrologisch handschrift in heliocentrische richting emendeert, zal de geocentrische intentie van het geheel geweld aandoen, en dus de coherentie van de tekst verzwakken.

Natuurlijk kunnen we alles wel lezen zonder ons om de intentie te bekommeren. Niets verhindert ons het telefoonboek te lezen om te genieten van het sterk afwijkend taalgebruik, de allitererende stijl, het samenvallen van paradigmatische as en syntagmatische as, de welhaast metonymische, want realistische opsomming. Maar we moeten de schrijver van het telefoonboek niet de schuld geven als het boek ons na een tijdje gaat vervelen. Zo verhindert niets ons om het homerisch epos als literatuur te lezen, al was de oorspronkelijke intentie haast even referentieel als die van een geschiedenisboek. We komen met onze moderne benadering van Homerus echter wel in moeilijkheden bij de lectuur van de Scheepskatalogus die we even vervelend gaan vinden als het telefoonboek.

Dat is een lange dorre opsomming. Hoe kon Homerus zo prozaïsch worden! Maar Homerus, die zo precies mogelijk de daden van zijn helden wilde vereeuwigen, roept, voor hij met deze moeilijk te onthouden opsomming begint, nu juist hier het meest uitgebreid de Muzen aan. Niet bij een buitengewoon poëtische passage. De Muzen weten alles precies, zij zijn overal bij geweest, Homerus heeft het maar van horen zeggen. Daarom roept hij ze aan, om het referentiële karakter van zijn boek te waarborgen.17

Het is waar dat we het heldenepos, of b.v. ook het didactisch epos, niet meer kunnen lezen met naïeve ogen, alsof het

allemaal waar is wat daar staat. Maar onze bewondering voor het literaire karakter van Homerus is een kwestie van de betekenis die wij aan een tekst hechten, niet van de betekenis van de tekst. Alwie een eigen betekenis hecht aan een oud toneelstuk, hij mag het stuk naar zijn moderne inzichten opvoeren. Maar hij zal merken dat naarmate hij zich verder van de auteursintentie verwijdert, hij met meer details en gedeeltes geen raad weet. Een bodeverhaal is misplaatst in een realistische verfilming van een tragedie.

Wie zich van de auteursintentie verwijdert zal noodgedwongen op onbegrijpelijkheden stuiten, want de coherentie is de auteursintentie. Maar vervelend genoeg gaan we op dezelfde manier te werk als we een wel degelijk zo bedoelde allegorie willen opsporen. Ook dan letten we op een incoherentie in de tekst, die nu als signaal voor een auteursintentie mag dienen. Als wij een fabel lezen dan is er wellicht geen expliciete moraal aan verbonden, geen waarschuwend signaal: ‘want dieren zijn precies als mensen’. Maar dan kan de tekst zelf ons helpen. Als wij lezen over het hof van koning Nobel, vinden wij in deze absurditeit een indicatie dat we aan een allegoriserende intentie moeten denken. Ook zijn er wel signalen buiten de tekst, b.v. een titel. ‘Vier oude wijven die konden elkaar niet krijgen’. Dat kan best letterlijk, maar het aanbod binnen het kader van een raadselboek, of de titel: Rarara wat is dat waarschuwt ons dat we naar een verborgen betekenis moeten gaan zoeken. Een raadsel is, als de allegorie, een uitgebreide metafoor, juist vanwege dit dubbele karakter van ‘oneigenlijke’ en ‘eigenlijke’ betekenis. Het is ook mogelijk dat we door het rijm er op gewezen worden: dit is een raadsel, dit is een gedicht. Als we uitgaan van het wel verstandige idee dat kenmerkend is voor literatuur de belangrijkheid van de impliciete betekenissen, dan kunnen we zelfs alleen in het aanbod: dit is literatuur, een aansporing vinden om naar ‘eigenlijke’ betekenissen te gaan zoeken. Dit laatste is echter buitengewoon gevaarlijk. Het is mogelijk dat niets in de tekst ons een richting op wijst. Dan is de tweede betekenis vogelvrij.

We hebben op dit niveau nog niet zoveel aan linguïsten die ons een aparte poëtische grammatica beloven, met metaforisatieregels en al. De linguïstische boompjes staan aan de verkeerde kant van het papier, zoiets als in het hoofd van de schrijver. Wij hebben alleen een tekst, waar wij een intentie aan moeten aflezen, wil de boodschap adequaat overkomen. Dat wil zeggen: we zetten eerst twee stappen, voordat we besluiten dat we een uiting overdrachtelijk opvatten. De eerste stap is dat de uiting letterlijk genomen ons niet bevalt, het is een te weinig en teveel (waarom dicht Van Geel toch altijd over zoiets onbelangrijks als bomen, daar zal hij wel wat anders mee bedoelen) of er is iets waarvan we vinden: dat past er niet in (die bomen hebben teveel menselijke kenmerken). De tweede stap is een beroep op de goede bedoelingen van de schrijver. Zo'n incoherente onzin, of zo iets onbenulligs kan dit genie nooit bedoeld hebben. We gaan van de goede bedoelingen des te gereder uit naarmate de spreker of schrijver meer autoriteit bezit.

In klassieke schrijvers worden dus meer betekenissen gevonden dan in niet bewonderde. Wie, als Caecilius, niet van Plato houdt verwijt hem zijn vergezochte, incoherente gemengde metaforen. Wie wel van Plato houdt bewondert hem om zijn gedurfde poëtische stijl, en vindt er een rijkdom van betekenissen in.

noten

Vaak, waar noten ontbreken, dacht ik dat de coherentie van de tekst genoeg was. Verwante opvattingen over metafoor, herkenbaarheid etc. vindt men in H. Lausberg, Handbuch der Literarischen Rhetorik, 1960, zie Registerband, s.v. tropus, Ironia, ook J. Dubols e.a. (‘Groupe m’), Rhétorique générale, 1970, blz. 129 e.v., en M.C. Beardsley, Aesthetics, 158, Hfst. III. Voor de antieke allegorie verwijs ik in het algemeen naar J. Pépln, Mythe et Allegorie, 1958, en voor de verbale intentie als norm: E.D. Hirsch, Validity in Interpretation, 1967. Naar deze werken wordt verder niet verwezen.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums