Logo DBNL
Maatstaf. Jaargang 19 (1971-1972)

Maatstaf. Jaargang 19

(1971-1972)– [tijdschrift] Maatstaf–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

weverbergh
boontje heeft de paradijsvogel ook nog geschilderd

Een jaar of drie geleden maakte ik samen met Herwig Leus én Louis Paul Boon zelf een zo grondig mogelijke inventaris op van Boontjes voorbije jaren - i.z. de eerder ongekende jaren uit zijn jeugd t.e.m. de eerste grote literaire werken.1 Ik praatte niet alleen urenlang met de auteur en zijn naaste familieleden, maar ook met zijn jeugdvrienden, die doorheen De Kapellekensbaan dwalen als de figuurtjes op Jezus intocht te Brussel van James Ensor. Tijdens die gesprekken bekeek ik voor het eerst met meer aandacht dan gewoonlijk de verzameling schilderijen, tekeningen, etsen, foto's, collages edm. die Boontjes huismuren samen met allerlei nutteloze maar mooie voorwerpen van de vloer tot het plafond bedekken. Mijn interesse voor Boons grafisch werk was nl. sterk toegenomen, omdat tijdens deze speurtocht naar het verleden, bij diverse vrienden niet alleen onbekende tekeningen en schilderijen van Boon te voorschijn waren gekomen, maar omdat bovendien veel gesprekken over Boons jeugd betrekking bleken te hebben op de ‘zonderlinge’ als... schilder. Een kritisch en nauwkeuriger bekijken van Boons grafisch werk overtuigde mij verder allengs, dat Boon niet alleen een groot schrijver, maar eveneens een groot schilder is. Ik wist wel dat Boon ‘altijd’ én schilderde én schreef, maar uit de aan het licht gebrachte documenten, zowel brieven als dagboeken als getuigenissen als grafisch werk, kwam vast te staan, dat Boon tot omstreeks 1941 eigenlijk nog geen definitieve keuze had gemaakt over de manier waarop hij zich zou gaan uitdrukken. Toen, met De voorstad groeit (1942) begon hij de exploitatie van het woord - en dit met volledige overgave. Hij heeft de techniek van het schrijven geperfectioneerd tot de haast

volmaakte beheersing die wij nu kennen. De in hem aanwezige potentie tot ‘het schilderen’ werd niet op dezelfde wijze aangeboord noch ontplooid, alhoewel hij nooit volledig de verfkwast of tekenstift opzij heeft gelegd. Maar ik geloof, al ben ik me volstrekt bewust van het speculatieve karakter van de bewering die nu gaat volgen, dat de resultaten tot dezelfde perfectie zouden geleid hebben, als Boon zich volledig voor het schilderen zou ingezet hebben zoals hij dat nu voor het schrijven heeft gedaan - en, door materiële noodzaak gedwongen, heeft moéten doen. Alhoewel hij dus bleef schilderen en collages maken, liet het slopende maar volledige schrijversleven dat Boon gerealiseerd heeft, geen tijd over om ook nog te schilderen. Boon was, kortom, de schrijver die nu en dan ook eens wat schilderde. Hij getuigt hierover zelf: ‘Ik had een en ander te boek gesteld omdat ik dacht dat het moest, alhoewel dit me van mijn eigenlijk werk weghield, het schilderen bedoel ik. Want om de waarheid te zeggen, in het verborgene bleef ik al die jaren verliefd op u, muze der schilderkunst.’ Uit deze getuigenis (o.m.) blijkt alvast, dat Boon, alhoewel slechts sporadisch schilderend, geen zondagsschilder was in de pejoratieve betekenis. Ik onderschrijf graag wat hij hierover zei in augustus 1971, n.a.v. zijn tot op heden laatste expositie: ‘Men beweert wel eens, dat mijn grafisch werk niets te maken heeft met mijn literaire werk, dat het gewoon een hobbie is, zoals een schoenmaker op zondag gaat vissen of met de duiven spelen. En hierbij moet ik ter verdediging zeggen, dat dit algelijk geen werk is van een zondagsschilder. In mijn boeken heb ik allerlei problemen van de mens willen behandelen, en zoals een mijner helden in het boek De Kapellekensbaan zegt, het sociale stokpaardje bereden. Ik heb iets willen zeggen, iets willen meedelen. En dit gebeurt dan eveneens in het hier tentoongestelde werk.’

 

Het grafisch werk van eminente schilders wordt ingedeeld in periodes, aan diverse stijlen en/of onderwerpen te herkennen. Aan dergelijke indeling voor Boon wil ik me

graag wagen, al heeft deze werkwijze alleen een ‘pedagogisch’ doel. Een werkelijke analyse van Boons grafische evolutie zit er voorlopig niet in. Als Boon even bezeten voorttekent en schildert als hij de afgelopen 2 jaar deed, is dergelijke analyse stof voor een boek op zijn 70e verjaardag. De periodes bij Boon zullen, zoals ik het nu tenminste zie, nauw samenhangen met zijn literaire werk wat de inhoud, en met zijn persoonlijk leven wat de kwantiteit betreft. Deze periodes, in data vastgesteld zijn tot op heden:

1)Tot 1941. Boon weet nog niet wat hij gaat worden: schilder of schrijver.
2)1941 - 1946 De sombere Gholaertperiode. Houtskool.
3)1947 - 1966 Enkele collages en voorwerpen; de grafische impulsen zijn bijna tot het nulpunt gedaald.
4)1966 tot heden. Boon neemt (zelfs) officieel afscheid van de literatuur. Diverse tentoonstellingen, waarvan 3 belangrijk:
a)schilderij-collages;
b)ruimte-schilderijen;
c)geëngageerde tekeningen.

1) Wat ga ik met mijn talent doen? (1912 - 1941)

‘Van toen ik een knaap was deed ik drie dingen graag,’ zegt Boon, ‘lezen, tekenen en schrijven’. Toen Boon dan ook 15 jaar was, buitengetreiterd in de technische school wegens het lezen van subversieve boeken, ging hij naar de akademie te Aalst, het eerste jaar in de klasse ‘toegepaste kunst’ (rijtuigschilderen), het tweede jaar in de tekenklas. Na twee jaar (1926 tot 1928) verliet hij de school definitief. ‘...Toen ik zeventien2 was ben ik naar Brussel gaan werken omdat mijn vader ziek geworden was en ik een beetje geld moest verdienen voor het huishouden.’

Op de vraag aan Bert van Hoorick, nu socialistisch volksvertegenwoordiger, steeds een goeie vriend van Boon, en die destijds de spil was van een provo-achtige politieke jeugdbeweging in Aalst, of hij in die dertiger jaren een schrijver zag in Boon, antwoordde van Hoorick: ‘Neen. Wel

schilderde hij op dat moment. Wij hebben toen nooit vermoed dat Louis een schrijver zou worden. Hij kwam uit de akademie en schilderde.’ Zijn medeleerling aan de akademie Maurice Roggeman, waarmee Boon sterk verbonden is geweest t.e.m. hun gezamenlijke werken in De Rode Vaan kort na de oorlog (Brussel een oerwoud, De wonderlijke avonturen van Proleet en Fantast e.a.) zag in hem echter steeds een schrijver. Boon zélf, die het scheppen als een strikt persoonlijke zaak beschouwde waarmee je niet naar buiten ging om te exposeren of publiceren, wist in die jaren zélf niet precies wat hij met zijn talent zou aanvangen. Typerend in dit verband is het volgende brieffragment uit 1939 aan K. Calson, toen Boon, gemobiliseerd, in de Kempen gekazerneerd was.

‘Ik had in die tijd een tekenboek en een dagboek. Elke dag maakte ik tekeningen. Overal waar we kwamen schetste ik het landschap of een paar huisjes of de mensen. Ik werd toen geweldig bekwaam in het tekenen van portretten. Het gehele regiment kwam vragen: ‘teken nog eens een keer mijn portret.’ Op den duur zei ik ‘drie frank’ (...) Massa's portretten heb ik getekend. Tot het portret van de commandant toe: ik kreeg er twee dagen congé voor. Als je dat elke dag doet, is het eigenlijk maar een klein kunstje, een portret te tekenen. Ik had een dagboek in proza en een dagboek met tekeningen, die zijn allebei verloren gegaan.’

2) Abel Gholaerts in houtskool (1941 - 1947)

Het zal nu wel niemand meer verbazen dat het omstreeks 1940 - 1941 gemaakte Mensen tussen twee muren een halfslachtig wezen is: half tekst en half lino. Het is nochtans in deze jaren, dat Boon plots volwaardig werk schreef, nl. De voorstad groeit. In vergelijking met vorig, niet gepubliceerd materiaal waarvan enkele fragmenten zijn overgebleven, was deze roman een artistieke ruk vooruit. En zo was het ook met de houtskooltekeningen uit deze periode. ‘Ik moet op dat moment rijp geworden zijn. Want al wat ik toen maakte was goed, de houtskooltekeningen, de schilderijen, dat boek,’ zegt

Boon terecht. Vanaf deze periode staat Boons schrijvers- en schildersschap in nauwe relatie, een relatie die niet voldoende onderstreept kan worden. Het eerste schilderwerk van betekenis is bijvoorbeeld de uitbeelding van de wijk Schaarbeek te Aalst, de werkliedenwijk waarover hij in al zijn eerste boeken zo vaak geschreven heeft, en die uiteindelijk ‘model’ is geweest voor de magistrale Kapellekensbaan, alhoewel deze straat in feite aan de andere kant van de stad lag. Verder maakte Boon tot omstreeks 1942 doeken en vooral houtskooltekeningen, van blinden die tastend door de wereld gaan, van mensen ingesloten tussen onheilspellende muren, van gevangenen aan lange tafels gezeten of neergehurkt op binnenkoertjes, van een nietig figuurtje wat in een spiegel kijkt die in een enorme lege kamer staat opgesteld, en die in de spiegel zijn skelet ontwaart, enkele zelfportretten in houtskool van een man die met een mengeling van angst en hunker in de wereld staart.

De invloed van zowel Jacob Smits als Van Gogh (Wallonië) is duidelijk aanwijsbaar. Deze eerste artistieke volwaardige werken zou ik Abelgholaerts-schilderijen willen noemen. Zij drukken een sombere wereld uit, maar doordrenkt met het enorme mededogen voor de geslagene, de underdog, ook zo kenmerkend voor de eerste literaire werken van Boon. De kleuren van de schilderijen zijn even somber als het onderwerp: bruin en oker overheersen; de personages zijn in het decor haast weggewist. Deze somberheid sluit hun kracht niet uit: ik benijd de té zeldzame eigenaars die aan hun wanden kleine meesterwerkjes hebben hangen, gesigneerd ‘Lowie’.

3) Een schrijversleven (1947 - 1966)

Na de breuk met het communisme en zijn ontslag bij De Rode Vaan begon voor Boon een hard schrijvers-bestaan, de reden hiervoor en de omstandigheden kan men lezen in het Boon Boek.1 Na 1954, vast werk bij Vooruit, ging het Boon stukken beter. Werkelijk methodisch en stelselmatig grafisch werk heeft hij 20 jaar lang echter niet voortgebracht.

Toch schreef hij in een van zijn boontjes in Vooruit: ‘Moest het mij toegestaan zijn, ik zou u liever elke dag een schilderijtje maken dan een verhaaltje te schrijven. Geen van die abstracte dingen natuurlijk, waar je toch niets aan hebt. U kunt zelf al meer dan genoeg vlekken en strepen maken. Neen, het zou telkens iets worden waar ge uw hoofd kunt bij breken, wat het toch voorstellen mag.’ (Vooruit, 26.4.62). Een aantal schilderijen ontstond, toen de auteur een gevaarlijke operatie moest ondergaan: ‘Het was mijn eigen voortschrijden langs een afgrond van angst naar een rat van pijn toe. Tussen dat alles zocht ik naar wat rust en evenwicht: kom, zei ik zo tot mezelf, iaat me gauw nog iets schilderen om mijn gedachten wat af te leiden.’ (Vooruit 26.4.62). Te vermelden zijn vnl. de ‘voorwerpen’, boomstronken die Boon in het begin van de 60er jaren bewerkte (schilderde, vervormde etc....), met behoud van hun grillige suggestieve vormen, de enkele collages van materiaal uit geïllustreerde bladen geknipt en de enkele schilderijen van vrouwlijke figuurtjes in onmogelijke decors van hele of gebroken eieren. Dit ei-motief kwam trouwens reeds vrij vroeg voor bij Boon - en steekt tot op heden nog regelmatig zijn schalen op. Boon: ‘Zo dadelijk zult u b.v. het gebroken ei zien, een ei dat niet altijd ei hoeft te zijn, maar dat ook een rots kan zijn, een steen, een brood, een kloot, het leven enfin. Want ik heb vaag zowat de indruk dat ergens een of ander misloopt met onze wereld. (...) Toch vervaardig ik nooit honderd procent negatieve kunst. Er zijn ook werken die u hoopvol moeten stemmen. Waar b.v. uit de gebroken eieren nieuw leven opstijgt, gevleugeld leven.’

In een aantal schilderijen verwerkte Boon boomwortels, opgezette vogels en kranten, zodat zij het midden houden tussen een collage en een schilderij. In zijn uitsluitendschilderijen zijn de overheersende kleuren zwart, grijzen, wit, blauw en een enkele maal een warme kleur als bruin en geel. Boon hield een tentoonstelling van zijn collages, sujets en schilderijen te Aalst in 1962 ter gelegenheid van de boekenbeurs, in 1963 eveneens te Aalst bij de viering van

zijn vijftigste verjaardag, in 1963 te Dendermonde in Celbetonen en in 1964 in de galerij Drieghe te Wetteren.

4) Realizatie van een jeugddroom (1966 - heden)

‘Ik ben als schilder ontspoord geraakt, ik weet het. Ik doe het nu alleen nog omdat ik het gewoon niet laten kan een droom van vroeger achterna te snellen.’ Aldus Boon, bij opening van een tentoonstelling in Galerij Siau te Amsterdam op 28 november 1969. Omstreeks 1966, 1967 greep Boon nl. plots weer naar de verf- en plakkwasten, en maakte op vrij korte tijd een reeks schilderijen, half-collages, van voornamelijk ‘wrede meisjes’: de erotiek was ook in Boons grafisch werk onverbloemd opgetreden. Het overheersend thema van L.P. Boons literaire werk is nl. niet het miserabilisme zoals nog hardnekkig beweerd wordt tot in de universiteiten toe, maar wél de erotiek i.z. het Lolita-motief, Boon is zich hiervan steeds bewust geweest. Alhoewel het taboe Seks overwegend angstvallig verzwegen wordt, klinkt nu en dan in zijn correspondentie met Colson plots: ‘Ach, mijn vriend, en gij zult verwonderd zijn dat Freud tóch gelijk krijgt. De erotiek is er. De wereld is ermee opgebouwd. Uit angst en erotiek is de wereld te voorschijn gekomen.’ (1939). Het Lolita-motief doorwoekert onontwarbaar al de andere problematiek bij Boon.3 Boons steeds terugkerend meisje symboliseert zijn hunker naar het pure, het niet bezoedelde, het utopisch ongeschondene én zijn drang naar het pervers-onbereikbare. Ik gebruik opzettelijk het woord utopisch. Boon is té intelligent en té sceptisch om niet te weten dat in de mens duivel én engel huizen, minder in conflict dan wel eens beweerd wordt. Het meisje in Boons oeuvre is daarom niet uitsluitend het brave ongerepte wijfje tussen bepaalde leeftijdsgrenzen dat men nymfet noemt, maar zij is voornamelijk een imago, een demon die de nymfolet onder bekoring houdt. Boons nymfoletten of Lolita's zijn een poëtische categorie. In Het nieuwe onkruid (1964) beschrijft hijzelf dit meisje (of ze nu Roza, Ondine, Meisje Blauwbaardje of Sonja heet): ‘Zij was een mengsel,

een wreed en onontwarbaar raadsel. Zij kon lief zijn, en ze kon ook - en dat had ik nu meteen begrepen - de slavin zijn van wie hard genoeg met de riem erop lossloeg.’ - En elders in het boek, preluderend op de meisjes die hij weldra zou schilderen en gedeeltelijk colleren: ‘Ik had ze lief, deze jonge roofdieren, deze jonge wilde katten, die met een wreed klepperen van de muil een vogeltje kunnen bespringen.’ Wie de schilderijen bekijkt die Boon in 1967 - 1968 maakte, zal begrijpen waarom ik over dit steeds weer terugkerend Lolita-motief bij Boon uitweidde. Deze speelse ongrijpbare jonge katten, prachtig gebouwde wijfjes, maar met ledematen die langzaam uitgroeien tot vang- haak- en klauwinstrumenten als insectpoten, en evoluerend in het blauw in kil blauwe decors, wie herkent ze niet in de beschrijving zoals Boon ze gaf in het fragment dat ik citeerde, maar zoals zij reeds voor het eerst scherp en duidelijk beschreven werden in Vergeten straat?

Leg ik misschien te veel de nadruk op het anecdotisch karakter van Boons grafisch werk i.p.v. over vormen, kleuren verhoudingen en technieken te zeuren? Ik meen dit i.v.m. dit werk volstrekt bijkomstig. De leuk in kant opgeplakte jurkjes van de vrouwtjes, een bloempje op de kutjes, een échte bos gedroogde bloemen in het haar van een verder met gouache scherp getekend vrouwtje, men kan het allemaal opmerken, wijzen op de verrassende grapjes van Boon, zijn handigheid bij het colleren, maar dit alles - het wordt door ‘beroepsschilders’, die van de Scholen, de Vormen, de Lijnen en de Kunst van de Akademie wel eens schouderophalend afgedaan, maar als kijker geniet ik er toch maar van - is ondergeschikt aan de rijkdom van wat Boon te vertellen heeft. N'en déplaise l'art pour l'art principe wat thans weer zo stevig in de kunstgrond geheid zit. Boons grafisch én literaire werk ontspruiten aan dezelfde scheppende impulsen en beide zijn met dezelfde naar de hartgrijpende symboliek geladen. Ik meen dan ook, dat vanaf deze serie schilderijen, nu Boon het schilderspalet resoluut opgedolven heeft, Boon op weg is naar een even

belangrijk schilder- als schrijverschap. Zijn schilderijen zijn net als zijn literaire werk einmalig - dit kàn alleen Boon doen. Boons werk kan niet ingeschakeld worden in één van de vele hedendaagse kunstrichtingen. Bovendien, dit is het belangrijkste, heeft Boon geen navolgers, noch sticht hij ‘scholen’ of stromingen; er ontstaat geen beweging rond een belangrijke kunstgalerij, -periodiek of grote verzamelaar met Boon als exponent. Boons grafisch werk zit (nog niet?) ingebed in de trend van de kunsthandel en is daarom artistiek... onbestaand ... Menig kunstcriticus deed tot op heden Boons werk af met ‘dilettantisch’: het is immers niet ‘gewoon’ genoeg. Maar is in de wereld van de kunst alleen het ongewone niet van enige waarde?

Nog minder gewoon was de volgende tentoonstelling waarmee Boon in 1968 - 1969 uitpakte. Hij toonde een soort decors, met verfborstel, lijm, papier, hout, tekenstift, kraaltjes, karton, kleurige lapjes, klosjes, houten treintjes, poppen, een plaastermengsel van eigen vinding en goudverf uit spuitbussen gerealiseerd. Ik kan de term ‘schilderwerk’ of ‘schilderij’ niet meer gebruiken. Boontje, zélf verbaasd over het resultaat van zijn creaties, heeft, op zoek naar een naam voor zijn nieuwe kinderen, die misschien eventueel bas-reliëfs zouden kunnen genoemd worden, zijn vrolijk-cynische en/of triest macabere voorwerpen ‘ruimte-schilderijen’ genoemd. Net als in de vorige reeks schilderij-collages, komt het Lolita-motief aan bod. Het is bovendien treffend, dat veel van deze ruimte-schilderijen namen dragen uit Boons boek met de rijkste mythisch symbolische inslag, nl. De Paradijsvogel. En over De Paradijsvogel schreef Boon in een brief naar mij (1961):

‘Deze paradijsvogel symboliseert niet meer of niet minder de Phallux, en ik heb in dit boek willen aantonen dat onze ganse maatschappij, onze godsdiensten en onze filmsterverering niets anders is dan deze Phallux. Ja, dat god zelf de Phallux is.’ Men hoeft de ruimte-schilderijen van Boon maar aandachtig te bekijken, om te beseffen waarom hijzelf dit werk zo nauw met zijn Paradijsvogel verbond.

Bijzonder belangwekkend is echter vooral, dat veel van deze schilderijen direkt aansluiten bij de houtskooltekeningen uit de veertiger jaren. Wie herkent bv. in de sombere mannetjes die aan een lange tafel zitten, opgesloten tussen hoge muren, de lino's niet uit Drie mensen tussen muren? Opmerkelijk is, dat in dit hedendaagse werk Boon zijn mannetjes niet langer in de ruimte alleen beklemd houdt, maar dat hij hoog op de muren, onbereikbaar voor hen, thans een meisje evenwichtsoefeningen laat uitoefenen. In de (ongepubliceerde) teksten bij de ruimteschilderijen déze beschrijving van Boon bij dit schilderij: evenwicht zoeken. ‘Wat zal ik dan doen? heb ik me afgevraagd. Ik zal evenwicht zoeken tussen het oude en het nieuwe, tussen het eiwitschilderen van de primitieven en de verfspuit van de twintigste eeuw. Ik zal evenwicht zoeken in mijn schilderij, in de vlakverdeling en de kleuren, in hoogte en diepte. Ik zal zeer hoog gaan, op een levensgevaarlijke trap, en ik zal de diepte niet vergeten. Dit meisje wandelt met uitgespreide armen op het randje af. Haar leven is een eksperiment, zij kan naar beneden storten, en zij kan ook haar evenwicht behouden. Maar in elk geval, zij moet het voetje na voetje zoeken. Ik maakte dit schilderij vroeger nog eens, het waren toen ratten onderaan waar het nu ouwe mannetjes zijn. Maar dat blijft zowat hetzelfde. Allebei zullen ze niet meer de trap kunnen beklimmen en het meisje hinderen. Ze kunnen alleen maar wachten, tot ze misschien valt!’

Nieuw, en wat mij betreft belangrijk, is de sterke aanwezigheid van de dood in deze serie ruimteschilderijen. Eén der schilderijen behandelt het thema ‘mijn zuster Jeanneke’ uit De Kapellekensbaan. Het heet ‘dag, zusje lief’ en toont ons een meisje dat met haar parapluutje levend in een doodskist ligt, terwijl boven haar een bal vreemd koud licht straalt, dat ons als het starre oog van een gier of een valk aankijkt. Het motief van het mannetje wat in een spiegel staart en een skelet weerspiegeld ziet, wat wij reeds uit de jaren veertig in houtskool kennen, werd thans ook en bas-reliëf hernomen. Aangrijpendst is echter ‘hommage à Dürer’, een in zwart

gewaad gehulde aanwezigheid van de dood. Het is voor de allereerste keer in al het werk van Boon, hetzij grafisch hetzij literair, dat de dood als handelend personage optreedt. Staat Boon nu als alle grote kunstenaarse face à face met het levensverschijnsel dat de volstrekte tegenpool is van zijn scheppende drift - maar als tegenpool er tevens onwrikbaar mee verbonden is?

 

De tot op heden laatste expositie van Boon had plaats van 3 tot 12 september 1971, en bevatte naast geschilderde en vervormde dynamo's, fietswielen edm. voornamelijk grote tekeningen, even met het kleurpotlood of krijt bijgewerkt, van parende en wandelende bomen, planten en stronken, vreemde plantaardige wezens, niet zelden vergezeld van wielen, motoren edm. De lijnen zijn zonder aarzelen, precies en trefzeker neergezet, soepel of hard, waar deze toets gewenst was of gewild. Boon kàn tekenen. Het is over dit werk, dat hij nogmaals zei: ‘ik heb iets willen zeggen, iets willen mededelen.’ En over wàt hij wilde meedelen laten wij hem zelf aan het woord: ‘Terwijl iedereen het toch over lucht- wateren milieuverontreiniging heeft, druk ik zoals gezegd mijn geloof in de mens uit. Mijn geloof, mijn liefde, voor de verdwijnende natuur. De Engelse schrijver D.H. Lawrence heeft het reeds jaren vóór mij gezegd: de mens heeft de natuur uitgeroeid en er een eigene en veel wredere natuur voor in de plaats gebracht. In zijn tijd, vijftig, zestig jaar geleden was dit nog een boutade, maar de boutade van een ziener, van een profeet. Het is nu bijna zover. De vissen zijn in onze rivieren gestorven, de vissen sterven reeds uit in de zeeën, bepaalde vogelsoorten verdwijnen, de bossen en wouden worden steeds kleiner en de dieren die er leven verdwijnen eveneens. De woestijnen integendeel worden steeds groter. En de mens, een robot aan het worden, een gemechaniseerd wezen, kent slechts nog een enkele droom: voorgoed vaste voet op de maan te hebben, naar andere planeten te vliegen, die te veroveren en als het kan, ze te bewonen. Dit is, als ge het in al zijn wrede werkelijkheid

bekijkt, onze aarde te kunnen verlaten. En als het nodig moest zijn, voorgoed. Dit werk is gemaakt in liefde voor datgene wat verdwijnen moet, de planten, de dieren, de mens die nog zou kunnen leven haast zelf als een plant, als een vegetarisch bestaand wezen, wortelend in de aarde. Symbolisch wortelen deze wezens in wat teloorgaat, onze oude mooie moeder Aarde. Symbolisch is ook, dat zij in strijd zijn met het wiel - al is het maar een fietswiel - maar hierdoor toch een beeld van onze te ver doorgevoerde moderne beschaving.

Het is maar een fietswiel, het is maar een motor, een dynamo. Maar ze stelt de dynamische kracht voor, de duivelse kracht, die deze plantaardige wezens trachten tegen te houden, trachten te bezweren.’

 

Ik kan deze vogelvlucht over Boons grafisch werk niet eindigen, zonder toch maar terug te komen op het probleem van de ‘strikt artistiek grafische vormgeving’, zoals dat door specialisten gezegd wordt. Eerst een opmerking. De eerste tien jaar van Boons literaire carrière als schrijver krijste de overgrote meerderheid van schrijvers en gezaghebbende literaire critici - zelfs zij die zich niet aan de strekking van Boons denken stoorden - dat Boon 1) niet kon schrijven (omdat niemand van hen zo schreef); 2) dat hij open deuren instampte (die zij hardnekkig gesloten hielden); 3) van vormgeving, d.i. constructie, geen kaas gegeten had (omdat zij recht-an recht-toe akademisch trouw hun boeken componeerden; 4) dat Boon een psychopaat met sexuele aberraties was, een gek (omdat hùn holle verbeelding écht ‘vies’ was). Boon was inderdaad geen ‘schrijver’, neen, Boon was een fenomeen. Dit stukje historiek sleurde ik er even bij, om de schilders én critici op hun hoede te stellen bij het be- of veroordelen van het grafische werk van Boon. Boon ‘maakt’ inderdaad niet wat de markt vraagt, noch abstrakt, noch figuratief, noch pop, noch zonsondergangen of biddende boeren. Ik herhaal nogmaals: dit werk is in feite met niets vergelijkbaar, het is ongewoon, het appeleert niet aan wat verveelde en geblazeerde critici genre 3e programma's of

artistieke modebladen onder ‘kunst’ verstaan of verwachten. Maar deze critici hebben het verkeerd voor, zoals zij het steeds maar opnieuw en opnieuw in het wereldje van kunst en begeleidende kritiek verkeerd voorhebben en -hadden. Als ik daaraan toevoeg, dat dit werk aan mijn esthetische normen voldoet, - en waarom zouden mijn normen niet even veel artistiek waardevol zijn als de normen van diegenen die in de wereld de kunstwaarde, d.i. de handelswaarde van kunstwerken bepalen? - en dat de technische bekwaamheid van Boon buiten kijf is, moet ik dan nog hardop zeggen dat ik dit werk van Boon even hoog schat als zijn literaire oeuvre? En wat ik over het literaire oeuvre van deze Vlaming denk, heb ik al vaak genoeg gezegd - en ook nog geschreven.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs