Logo DBNL
Maatstaf. Jaargang 19 (1971-1972)

Maatstaf. Jaargang 19

(1971-1972)– [tijdschrift] Maatstaf–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

d.w. fokkema
verschillende vormen van engagement; de chinese literatuur van de jaren dertig (I)*

In China heeft ‘de literatuur van de jaren dertig’ afgedaan; maar zij is tevens een begrip geworden. In de hedendaagse Chinese literaire kritiek wordt voortdurend naar het tijdperk van de dertiger jaren verwezen. De mauïstische critici zetten zich ertegen af. Wat zij willen is het tegendeel van wat de jaren vóór de Chinees-Japanse oorlog hebben voortgebracht. Om te weten wat de mauïsten voor ogen staat, moet men kennis nemen van de literatuur van de dertiger jaren.

 

Van een afstand bezien, lijken de problemen altijd eenvoudiger. De Chinese literatuur van veertig jaar geleden lijkt zich gemakkelijk te laten samenvatten. De - meestal anonieme - kritieken die de laatste jaren in de Chinese pers over het vierde decennium van deze eeuw worden gepubliceerd, werpen alles op één hoop. Van dit tijdperk kunnen noch het proza van Mau Toen en Lau Sje, noch de romans van Pa Tsjin, noch de satire van Loe Sjun door de beugel. Ook het toneel van Sjia Yen, T'ien Han en Yang Han-sjeng wordt afgewezen. Bovendien is de tegenstander van Loe Sjun in het politiek-organisatorische vlak, Tsjou Yang, die bijna twintig jaar lang zijn stempel heeft gezet op de literaire produktie in de Chinese Volksrepubliek om tenslotte in 1966 als een contrarevolutionair te worden ontmaskerd, de laatste jaren aan de hevigste kritiek blootgesteld. Op wat voor gronden wordt deze campagne tegen een geheel tijdperk gevoerd?

Een eerste, voorlopige inventarisatie levert het volgende op.

De literatuur van de jaren dertig is burgerlijk-humanistisch, revisionistisch en pessimistisch. Zij besteedt teveel aandacht aan het individuele lot van de beschreven personen en verliest de grote lijnen van de politieke ontwikkelingen uit het oog. Daar waar de schrijvers zich in organisaties aaneensloten en politieke verklaringen aflegden, begingen zij eveneens misstap op misstap. Een uitzondering vormt het politieke standpunt dat Loe Sjun in 1936 innam en dat voornamelijk door toedoen van Tsjou Yang dertig jaar lang als ketters werd beschouwd, maar dat sedert diens val als het enig juiste is gecanoniseerd. Ik wil hier nader ingaan op de betekenis van de literatuur van de jaren dertig en op de politieke discussies die de schrijvers in die tijd in beslag namen. De allergie van de huidige mauïstische critici voor alles wat naar de dertiger jaren zweemt, rechtvaardigt een beschouwing over het recente verleden. Aan de natuurlijke neiging om ook de voorgeschiedenis te willen kennen dient zeker in dit geval toegegeven te worden. Zelfs is het noodzakelijk onze uiteenzetting te beginnen met de voorgeschiedenis van de jaren dertig. Immers het tijdperk tussen de twee wereldoorlogen, waarin, ook op cultureel gebied, de buitenlandse invloeden zich krachtig deden gelden, wordt wel eens gezien als een intermezzo dat begint met de verwerping van het confucianisme en eindigt met de vestiging van het communistische regime. Was de literatuur van de jaren twintig en dertig slechts een intermezzo, misschien zelfs een Fremdkörper in het Rijk van het Midden, een vergissing? Voor een goed begrip van de communistische periode dient men derhalve niet alleen van het onmiddellijk voorafgaande tijdperk kennis te nemen, maar ook van de confuciaanse traditie.

 

Het confucianisme kan worden omschreven als een staatsleer en levensleer die de betrekkingen tussen vorst en onderdanen, vader en zoon, man en vrouw, oudere en jongere broer regelt op basis van morele beginselen zoals

rechtvaardigheid, piëteit en grootmoedigheid. De tot in details uitgewerkte ethiek van het confucianisme is niet religieus gefundeerd, waarmee wij meteen een belangrijke overeenkomst met het communisme hebben gesignaleerd.

Anders dan het tauïsme en het boeddhisme, die in het openbare leven minder op de voorgrond traden, schuwde het confucianisme, althans in de meeste fasen van zijn ontwikkeling, het bovennatuurlijke. Dit had zijn consequenties op literair gebied. De confucianistische literatuurbeschouwing is rationalistisch en moralistisch. Evenals in de Europese middeleeuwen, zagen de literati in het confucianistische China op het genre van de roman neer, daar dit zich inliet met ongewone, fantastische gebeurtenissen waarin geen morele strekking kon worden ontdekt. De letterkunde, waartoe behalve poëzie ook filosofische, geschiedkundige en andere verhandelingen in gestileerd proza werden gerekend, diende in de eerste plaats de confucianistische zedenleer te vertolken en de lezers tot betere staatsburgers op te voeden.1 Voor het beginsel van kunst omwille van de kunst was in het confucianistische ideeënstelsel geen plaats. De traditionele Chinese literatuur zou een saaie aanblik bieden en nooit boven het peil van Jacob van Maerlant zijn uitgestegen als zij uitsluitend in het teken van het confucianisme had gestaan.

 

Naast het confucianisme wisten echter tauïsme en boeddhisme zich te handhaven en talloze dichters te inspireren. Deze stromingen hebben ook geleid tot interessante theoretische verhandelingen over literatuur.

En tenslotte bloeide onafhankelijk van de officiële culturele bedrijvigheid de volksroman, die aanvankelijk alleen mondeling werd overgeleverd en meestal uit een aaneenschakeling van wilde avonturen was opgebouwd.

In een later stadium werden deze kronieken van heldhaftige verrichtingen aan het papier toevertrouwd. Zo ontstonden romans waarvan enkele in ieder geval tot voor kort in China werden gelezen. Een beroemd voorbeeld is De geschiedenis

van de wateroever.2 Deze tekst, die in de veertiende eeuw en marge van de officiële geleerdenwereld werd opgetekend, bevat een stuk maatschappijkritiek dat op vele generaties Chinezen, tot Mau Tse-toeng toe, diepe indruk heeft gemaakt. Soortgelijke kritiek vindt men in de romans Droom van de rode kamer en de Informele geschiedenis van de geleerden, beide uit de achttiende eeuw.3 In navolging van hun Russische collega's hebben de Chinese critici in de jaren vijftig deze romans van het etiket ‘kritisch realistisch’ voorzien.

 

De kritiek op de gevestigde orde vond een onderkomen in de roman, die immers toch niet au sérieux werd genomen. Deze onofficiële traditie zet zich tot in deze eeuw voort, met De reizen van Lau Ts'an (1907)4 en in zekere zin ook met Mau Toen's Schemering over Sjanghai (1933)5 en Lau Sje's Kattenstad (1933)6.

 

De reizen van Lau Ts'an verscheen twee jaar nadat de op confucianistische leest geschoeide staatsexamens waren afgeschaft en vier jaar voordat de Republiek werd uitgeroepen; kortom op een moment, dat de confucianistische gedragscode tot een systeem van starre regels was verbleekt en de maatschappelijke desintegratie en de onmacht van het keizerlijk hof een hoogtepunt hadden bereikt. Het is een boek waaruit de kracht van de niet-confucianistische traditie spreekt, ook al bevat het vele confucianistische elementen. Naar de vorm sluit dit werk, dat in afleveringen werd gepubliceerd, nauw aan bij de traditionele Chinese volksroman. De hoofdstukken zijn merendeels slechts door dunne draden met elkaar verbonden. Traditioneel is ook de afwisseling van proza en poëzie. Het boek wordt gekenmerkt door een weelderige mengeling van stijlen.

Er zijn onwaarschijnlijke passages die eerder in een fabel of sprookje lijken thuis te horen. Een enkele maal overheerst een tendens tot politieke allegorie. Elders vindt men de beschrijving van een idyllische utopie, een soort

Arcadië waar een neef van de hoofdpersoon geleerde gesprekken voert met een lokale schoonheid, die terstond platonische gevoelens in hem weet wakker te roepen, maar ook niet meer dan dat. De streek waar dit zich afspeelt heet Perzikbloesem-bergen. Het hoofdthema van de gedeeltelijk autobiografische roman is echter kritiek op de corrupte bureaucratie. De schrijver, Lioe T'ie-yun, was een modern man. Hij hield zich bezig met de bedijking van de grote rivieren, redde met zijn doortastende graantransacties velen van de hongerdood, bevorderde de moderne industrie en pleitte voor de aanleg van spoorwegen. Door zijn bestrijding van sociale misstanden en corruptie, en zijn voorspraak voor buitenlanders en buitenlandse technieken maakte hij zich vele vijanden. Hij werd als gevolg van machinaties van zijn tegenstanders naar Sinklang verbannen waar hij in 1909 op 52-jarige leeftijd overleed.

 

De reizen van Lau Ts'an was in de traditie van de volksroman in de omgangstaal, en niet in klassiek Chinees geschreven.

Als de laatste peilers van de confucianistische orthodoxie (de staatsexamens en de monarchie) zijn weggevallen, streeft een nieuwe generatie intellectuelen in de eerste plaats naar een taalkundige hervorming. Zij pleiten ervoor de omgangstaal in alle literaire genres alsook in wetenschappelijke en journalistieke verhandelingen te gebruiken. In enkele jaren is deze ‘literaire revolutie’, die in 1917 begon, voltooid.7 Reeds in 1921 besloot de Chinese regering dat op alle scholen leerboeken in het moderne Chinees moesten worden gebruikt. Dat de vernieuwingsdrang zich aanvankelijk vooral op taal en literatuur richt is op zichzelf niet verwonderlijk en laat zich uit de Chinese traditie verklaren. De confucianistisch geschoolde intellectuelen hadden altijd een grote aandacht voor taal en letterkunde getoond. Het was normaal voor een ambtenaar die de hogere staatsexamens had afgelegd om te dichten en voor een dichter om ambtenaar te zijn. (Trouwens de belangrijke functie die de letterkunde in de Chinese samenleving heeft,

werkt door tot in de Culturele Revolutie van 1966, die zijn directe aanleiding immers vond in kritiek op een toneelstuk.)

 

Het succes van de literaire revolutie leidde tot een rehabilitatie van de omgangstaal en dit had ook een herwaardering van de in de omgangstaal geschreven roman tot gevolg. De bloei van het fictionele proza in de periode tussen de twee wereldoorlogen kan echter niet uitsluitend uit autochtone factoren worden verklaard. Buitenlandse invloeden speelden een belangrijke rol. Als gevolg van een grote vertaalactiviteit sedert het einde van de negentiende eeuw was het Chinese publiek bekend geworden met een aantal Westerse romans en raakte het overtuigd van de belangrijke plaats die de fictionele literatuur in de Europese cultuur innam. De voormannen van de literaire revolutie droegen het hunne er toe bij om Europese schrijvers in China te introduceren. De vier schrijvers Loe Sjun, Mau Toen, Lau Sje en Pa Tsjin die ik hier wil behandelen zijn ieder sterk beïnvloed door Europese voorbeelden.

 

Het werk van Loe Sjun (1881-1936) is in Nederland bekend geworden door vertalingen van Jef Last, gebundeld onder de aan Loe Sjun zelf ontleende titel Te Wapen!8. Door sinologen is disproportioneel veel geschreven over Loe Sjun, wat misschien in de hand is gewerkt door de vroegtijdige uitgave van zijn verzameld werk in twintig delen in 1938.

In 1956-'58 verscheen een volledig herziene editie, die onder toezicht van Tsjou Yang van voetnoten is voorzien. Daar Tsjou Yang inmiddels in ongenade is gevallen en aan de juistheid van de door hem geïnspireerde annotaties wordt getwijfeld, wordt deze uitgave in de Chinese Volksrepubliek niet meer verkocht. In hoeverre de genoemde reden een welkome aanleiding is geweest om het in de grond subversieve oeuvre van Loe Sjun uit de handel te nemen, laat zich niet met zekerheid vaststellen. Van de afzonderlijke werken van Loe Sjun zijn op het ogenblik in China bij de boekhandel ten hoogste slechts enkele titels verkrijgbaar.

Meer dan Mau Toen, Lau Sje en Pa Tsjin, heeft Loe Sjun nog zijn wortels in het traditionele China. Dit verklaart het scherpe sarcasme en de venijnige stijl waarmee hij het Chinese verleden afwijst. Zijn spot treft het feodalisme en het bijgeloof, de pretenties van de traditionele geleerden, en de onverschilligheid en wreedheid van het volk. Men vindt het allemaal bijeen in het beroemde verhaal ‘Uit het dagboek van een krankzinnige’ (1918) dat op Gogolj is geïnspireerd.9 De hoofdpersoon in dit verhaal, die zijn eigen vervolgingswaanzin beschrijft, belichaamt in werkelijkheid het gezonde verstand. Hij schreeuwt zijn belagers toe: ‘Jullie moet tot inkeer komen. Jullie moet begrijpen dat er in de toekomstige wereld geen plaats meer zal zijn voor menseneters.’ Elders constateert hij dat de gewoonte om elkaar te doden al vierduizend jaar oud is. Tenslotte heeft hij alle hoop op de kinderen gesteld: ‘Maar misschien zijn er nog kinderen die geen mensenvlees hebben gegeten?... laten wij de kinderen redden.’ En daarmee eindigt het verhaal. Het is mogelijk dat ‘Uit het dagboek van een krankzinnige’ niet onmiddellijk indruk maakt op de Nederlandse lezer. Men dient er echter rekening mee te houden dat het een aanklacht is tegen de Chinese samenleving van meer dan vijftig jaar geleden, waarin primitieve vormen van kwellingen en straffen aan de orde van de dag waren. Het snijden van een stuk vlees uit het eigen lichaam om dat vervolgens te bereiden en op te eten (waarover Loe Sjun spreekt) is overigens niet iets wat zich tot de Chinese verbeelding beperkt, maar wat men ook bij Martsjenko aantreft.

 

De toon van het verhaal is die van uiterste radeloosheid. Alle hoop is op de volgende generatie gesteld. Loe Sjun was niet de optimistische patriot die enghartige politici graag in hem zien. Een van de parels van Loe Sjun's creatieve werk is de door links en rechts geprezen novelle De ware geschiedenis van A Q (1921).10 De afkorting A Q, die naar de aanduiding Answer en Question in interviews verwijst,

staat voor een anonieme figuur, wiens leven een totale mislukking is. A Q is een bastaard en outcast die als loonarbeider rondzwerft, hier en daar wat karweitjes opknapt en, in het land waar men vooral zijn gezicht niet mag verliezen, bijna altijd een ongelukkig figuur slaat. A Q neemt alle mogelijke hulpmiddelen te baat om zijn toch al zo geringe prestige te handhaven. Als hij tenslotte tracht een vrouw te verwerven, wordt hij overal belachelijk gemaakt en geweerd, en om niet te verhongeren trekt hij naar de stad waar hij door helen en stelen zich wat geld en daardoor een zekere status verschaft. Op de achtergrond voltrekt zich inmiddels de revolutie van 1911 die tot de uitroeping van de Republiek leidt. Maar alleen de machtigen blijken aan de revolutie deel te nemen en ervan te profiteren. In een aan Kafka herinnerende sfeer wordt A Q door het nieuwe bewind, waarvan dezelfde oude machthebbers met nieuwe titels deel uitmaken, gevangen genomen en op grond van onbewezen en onjuiste beschuldigingen terechtgesteld. A Q had wel graag meegedaan aan de beroving van zijn vroegere werkgever maar men had hem niet gevraagd om mee te doen. Ook in de revolutie was hij een outcast gebleven.

 

In de Chinese Volksrepubliek is het verhaal vóór de Culturele Revolutie als een monument van ‘patriottisme en revolutionair realisme’ geprezen, terwijl aan het tragische aspect geheel werd voorbijgegaan. De ontkenning van het tragische in het werk en het leven van Loe Sjun is onmogelijk. Maar als zoveel dat onmogelijk is, heeft het in China plaats gevonden. Ik acht het tragisch dat een schrijver die nooit lid is geworden van de communistische partij, na zijn dood voor de propagandawagen van die partij wordt gespannen, terwijl zijn naaste vrienden en leerlingen (Hoe Feng, Sjiau Tsjun, Feng Sjue-feng, en vele anderen) worden vervolgd en verdwijnen. Tragisch is ook dat uit het verband gerukte uitspraken van Loe Sjun zijn benut om het geweld van de rode garde goed te praten. Tenslotte is het meer

bizar dan tragisch dat de thans meest vereerde moderne Chinese schrijver in de Chinese Volksrepubliek voortleeft bij de gratie van enkele fragmenten en citaten, terwijl zijn verzameld werk ontoegankelijk is.

 

Van alle studies over Loe Sjun zijn in dit verband die van T.A. Hsia wellicht het meest verhelderend.11 Bij zijn beschouwing over de rol die Loe Sjun zichzelf toedenkt, gaat hij uit van een essay van 1919. Hierin schrijft Loe Sjun: ‘Laat de verlichte mens de last van de traditie op zich nemen en de poort van de duisternis openhouden. Laat hem onbelemmerd doorgang verlenen aan de kinderen, zodat zij naar de heldere open ruimte kunnen vluchten om daar als redelijke mensen een gelukkig leven te leiden.12 Hsia meent dat deze regels verwijzen naar een geschiedenis die zich volgens de overlevering in de laatste jaren van de Swei-dynastie (581-618) zou hebben afgespeeld. De legende luidt als volgt. Keizer Swei Yang-ti nodigde alle opstandige ridders uit om deel te nemen aan een riddertoernooi in de stad Yangtsjou. Hij hoopte dat zijn tegenstanders de uitnodiging zouden aannemen en elkaar tijdens het toernooi zouden afmaken. De uiteindelijke winnaar zou de rechten en privileges van een koning krijgen. Eventuele overlevenden zouden worden gedood door landmijnen die na het toernooi tot ontploffing zouden worden gebracht. Zouden er dan nog overlevenden zijn, dan zou men de zware stadspoort laten zakken en de ingesloten rebellen door regeringsgetrouwe troepen laten doden. De opzet van de keizer slaagde echter niet. Om te beginnen stierven er niet veel rebellen in de arena. De mijnen ontploften ook al niet volgens plan en, toen men de stadspoort wilde laten zakken, werd deze minutenlang omhooggehouden door een ijzersterke rebel, zodat achttien van de belangrijkste rebellen, waaronder de grote rivaal en opvolger van Swei Yang-ti, konden ontsnappen. Tenslotte kon de man die de poort openhield het gewicht niet langer torsen en werd hij door de zware poort verpletterd.

Als de interpretatie juist is dat Loe Sjun op deze legende zinspeelt, dan ziet hij zijn eigen rol en die van andere verlichte geesten in feite als tragisch. Dit besef van het tragische verschaft wellicht de sleutel tot de verklaring van Loe Sjun's uitzonderlijke moed, die niet alleen blijkt uit standpunten die hij aan het papier toevertrouwde, maar ook uit zijn daadwerkelijke hulp aan onderduikers die door de Kwomintang werden gezocht.

 

Wanneer schrijvers in een politiek-geladen situatie moeten leven en werken, bestaat bij vele critici de neiging hun werk uitsluitend in politieke termen te interpreteren.

Pasternak is in de jaren vijftig het slachtoffer van deze tendens geworden. Ook Loe Sjun is dikwijls verkeerd geïnterpreteerd. Men kende zijn kritische houding tegenover het culturele verleden, men genoot van zijn satire op het leven van Lau Tze, die in 1935 met andere verhalen over historische onderwerpen werd gebundeld.13 Maar men weet er geen weg mee dat Loe Sjun naast zijn prozagedichten in de omgangstaal gedichten in het streng gestileerde klassiek Chinees bleef schrijven, waarvan het gebruik als gevolg van het succes van de literaire revolutie sterk was teruggedrongen. Het ziet er naar uit dat Loe Sjun, beu van het geweld en de actualiteit van zijn eigen kritieken en moe van de actie waartoe sommige van zijn verhalen oproepen, zich af en toe bewust terugtrekt en zijn toevlucht neemt tot een medium dat niet door actualiteit beïnvloed kan zijn en waarmee hij zich van zijn eigen tijd kan distantiëren. Hsia zegt het enigszins anders. Hij meent dat Loe Sjun, op de keper beschouwd, steeds bereid was zijn artistieke integriteit te verdedigen, desnoods tegen de belangen van de vooruitgang in. De formulering is misschien niet helemaal adequaat. Want wat moet onder ‘de belangen van de vooruitgang’ worden verstaan?

Wel is het zeker dat Loe Sjun nimmer de belangen van de heersende elite - van de Kwomintang of de communistische partij - heeft ontzien. En dit maakt hem tot een schrijver

wiens werk niet gemakkelijk in het cultuurpatroon van na de Culturele Revolutie zal kunnen worden ingepast.

 

Evenals Loe Sjun, is ook Mau Toen (geb. 1896) overwegend als criticus werkzaam geweest. In de eerste plaats wil ik hier echter iets over zijn creatieve werk zeggen, met name over zijn romans De regenboog (1930) en Schemering over Sjanghai (1933), die beide in een westerse taal te lezen zijn.14 De invloed van de traditie is in deze romans gering. Mau Toen was zeer goed op de hoogte van de moderne Europese literatuur. Hij heeft daarvan niet alleen in zijn kritische werk blijk gegeven, maar ook in de door hem in zijn romans en verhalen toegepaste procédé's. Aanvankelijk was hij een bewonderaar van Tsjwang-tze, een schrijver die tot de tauïstische traditie behoort en voorzover iets met zekerheid over hem gezegd kan worden in de vierde eeuw v. Chr. moet hebben geleefd. Maar, zoals Marián Gálik heeft aangetoond, omstreeks 1920 kwam hierin verandering. Mau Toen meende dat de basis van Tsjwang-tze's filosofie nihilistisch was en dat zijn politieke filosofie het anarchisme benaderde.15 Onder invloed van de revolutionaire veranderingen die zich als gevolg van de literaire revolutie en de beweging van de vierde mei (1919) hadden voltrokken, verwierp Mau Toen zowel het nihilisme als het anarchisme, die volgens hem de problemen van de moderne tijd niet konden oplossen. In zijn kritieken voert Mau Toen een pleidooi voor de persoonlijke vrijheid èn verantwoordelijkheid van de schrijver. Hij laat zich hierbij door westerse voorbeelden inspireren. Hij is een voorstander van een geëngageerd realisme, en voelt niets voor revolutionaire romantiek of voor een degradatie van de literatuur tot het niveau van regelrechte propaganda. In de jaren twintig geldt zijn bewondering vooral: Shaw, L.N. Tolstoj, Zola, Maupassant, Rolland en Barbusse. Tegenover de traditionele Chinese literatuur, waarvan hij meermalen een eenzijdig ongunstig beeld geeft, heeft hij sterke reserves. Voor zijn opvatting van een geëngageerd realisme meent hij geen

steun in de Chinese traditie te vinden. Hij raadt de jonge Chinese schrijvers vooral de werken van moderne Europese auteurs te bestuderen. Mau Toen is enkele jaren lid van de communistische partij, maar bedankt in 1927 wanneer de communisten als gevolg van een plotselinge wending in de politiek van Tsjiang Kai-sjek aan scherpe vervolging worden blootgesteld en gevoelige verliezen lijden. Mau Toen is nooit weer tot de partij toegetreden, ook niet in de periode waarin hij onder het communistische bewind minister van cultuur was. De politieke verwarring van de jaren 1927-28, die voor Mau Toen en vele van zijn tijdgenoten een persoonlijke crisis betekende, is door hem beschreven in een roman waarin het heersende pessimisme duidelijk tot uitdrukking komt. De regenboog is een vervolg hierop, minder uitzichtsloos, doortrokken van een actuele problematiek en gericht op de toekomst.

 

In tegenstelling tot de meeste Chinese romans, ook die van deze eeuw, vertoont De regenboog een hechte structuur. Het is een van de weinige romans waarop men met succes een moderne structuuranalyse zou kunnen toepassen. Ik zal mij hier echter tot enkele opmerkingen moeten beperken. De regenboog is vrijwel steeds geschreven vanuit het perspectief van de vrouwelijke hoofdfiguur juffrouw Mei. Dit verleent haar karakter een groot gewicht. Er is ruimte voor psychologische analyse, voor de details van de overwegingen die aan beslissingen voorafgaan, voor de beschrijving van aarzeling en twijfel. Als Mei zich tenslotte politiek engageert, is dit geheel aanvaardbaar.

 

De roman is in drie delen verdeeld. In het eerste deel bevindt Mei zich in Tsjengtoe, in de provincie Szetsjwan. Als achttienjarig meisje gaat zij naar een meisjesinternaat waar zij moderne tijdschriften leest en over de beweging van de vierde mei discussieert. Zij wordt tegen haar zin uitgehuwelijkt en dit huwelijk houdt niet lang stand. Mei vlucht naar een vriendin in Tsjoengking. Hier vangt deel twee

aan. De hoofdpersoon wordt onderwijzeres. Zij komt terecht in een nest van intriges en een in sexueel opzicht zeer vrijmoedige wereld. (De emancipatie van de vrouw stond in die tijd nog in haar kinderschoenen.) Een hoge officier laat het oog op haar vallen en benoemt haar tot zijn huislerares. Mei verlaat de school, waar zij zich inmiddels vele vijanden had gemaakt. Hiermee wordt het tweede deel afgesloten. Over de periode in dienst van de militaire commandant wordt niet uitgeweid. Wel vindt men aan het begin van het boek een proloog, die in de tijd na dit tweede deel geplaatst moet worden. In deze proloog overziet Mei haar bestaan in Szetsjwan waarmee zij nu voorgoed wil breken. Zij praat met een vrouw met wie zij samen per boot naar een studentencongres in Sjanghai reist. Het laatste deel, dat evenals de beide andere delen uit drie hoofdstukken bestaat, speelt zich in deze metropool af. Mei die als intelligente en aantrekkelijke vrouw steeds het centrum van de handeling is geweest, verliest nu haar zekerheid. Haar trots wankelt. Zij beheerst de situatie niet meer. Zij komt in contact met een revolutionaire beweging, die haar echter nauwelijks au sérieux neemt. Tenslotte neemt zij deel aan demonstraties en geheime vergaderingen, verspreidt pamfletten en wordt bij een protestactie, die in 1925 wordt gesitueerd, natgespoten door de brandweer die bij de ordehandhaving wordt ingezet. Hiermee eindigt het boek.

 

Mau Toen's Regenboog is in feite een Bildungsroman en beschrijft de ontwikkeling van een bedeesd meisje tot een onzekere, en niet erg effectieve revolutionair. Het gehele verhaal is sterk op de persoon van Mei gericht. Aan de economische basis wordt vrijwel geen aandacht besteed, en dat de revolutionaire beweging waarvan tenslotte sprake is een communistisch karakter heeft, moet men raden. (Dat Mau Toen hier niet expliciet is geweest, kan samenhangen met de dreigende Kwomintang-censuur.) De roman behoort tot Mau Toen's beste werk. Mei wordt herhaaldelijk voor een

keuze gesteld, waarvan de uitslag zich niet bij voorbaat laat voorspellen. Aanvankelijk aarzelt zij tussen echtgenoot en geliefde, dan tussen de school en het leven bij de commandant, en tenslotte, in het derde deel, twijfelt zij aan haar liefde voor de revolutionair Liang. In het derde deel wordt, in overeenstemming met het revolutionaire kader waarin de handeling zich voltrekt, de liefde tussen Mei en Liang zeer summier beschreven. Maar het feit van de promiscuïteit, die in de jaren twintig in China tot de revolutionaire idealen, ook die van de communisten, behoorde, wordt geenszins verbloemd. Men vindt in het boek verscheidene verwijzingen naar Europese schrijvers: Tolstoj, Ibsen, Nietzsche, Maupassant. Vooral Tolstoj wordt herhaaldelijk genoemd, en wel op een wijze waaruit blijkt dat de auteur voor de latere Tolstoj maar weinig bewondering heeft.

 

Men kan zich na lezing van deze roman afvragen waarom Mau Toen zoveel aandacht heeft besteed aan de gestalte van Mei en zo weinig aan de revolutie, waarvan de beschrijving zich tot de laatste pagina's beperkt. Het is bekend dat Mau Toen aanvankelijk van plan was om twee vervolgdelen te schrijven, maar daar is niets van gekomen. Gedesillusioneerd als hij was door het verloop van de revolutie, voelde hij zich niet in staat de roman voort te zetten. Mau Toen schrijft zelf in een nawoord: ‘Wanneer boven de berg achter het huis het kleurige licht van de regenboog weer zichtbaar wordt, zal ik dit manuscript misschien voltooien.’16

 

De spanningen waaronder Mau Toen leefde tasten zijn gezondheid aan, maar hij geeft zijn kritische en literaire werk niet op. In 1933 verschijnt Schemering over Sjanghai. Hierin beproeft hij een procédé dat elf jaar eerder door hemzelf als ‘Zolaïsme’ was omschreven: ‘The essential trait of Zolaism is a scientific descriptive method. Write what you see, do not attempt to cover up ugly things with a beautiful

cloak! This is what they (d.w.z. de naturalisten) have most in common. I believe there is nothing wrong in this fact, it has a long-term value. Whatever new teachings may come in the world of art of the future, this principle will always be respected.’17

 

Het naturalisme van Zola wordt hier weliswaar eenzijdig belicht (het deterministische aspect valt onder tafel), maar dit komt Mau Toen's vertrouwen in de zo objectief mogelijke beschrijving waarschijnlijk ten goede. Mau Toen's standpunt lijkt zijn geldigheid nog niet te hebben verloren, ook al is het in strijd met de in vele vormen van cultuurpolitiek voorkomende tendens om de waarnemingen van de schrijver aan een van te voren vastgestelde conceptie te willen aanpassen. De literatuur, zoals zij door Mau Toen wordt opgevat, is bij uitstek geschikt om de rol te vervullen die Goronwy Rees haar in een recent artikel wil toekennen, nl. om met behulp van een schijnbaar willekeurige overvloed van detail en handeling de abstracte concepties van de historici (a fortiori van de politici) te doorbreken en als inadequaat te ontmaskeren.18

 

Aan Schemering over Sjanghai ligt een uiterst zorgvuldige observatie ten grondslag. Wekenlang ging Mau Toen naar de beurs alvorens hij deze roman waarin beursspeculanten een belangrijke rol spelen, concipieerde. Zoals de titel al aanduidt, voltrekt de handeling zich in Sjanghai. Zij wordt gevoed door bijna alle denkbare conflictsituaties waartoe deze half-Chinese, half-Europese metropool in 1930 aanleiding kon geven: de botsing tussen het oude en het moderne China, stakingen, protestacties, de wrijving tussen zakenlieden die elkaar met allerlei onoorbare middelen dwarszitten en op de beurs kunstmatige hausses trachten te bewerkstelligen. De roman is echter te breed opgezet om veel ontwikkeling mogelijk te maken. Een van de voornaamste thema's is het lot van de door Woe Soen-foe opgerichte trust, die slecht renderende bedrijven opkoopt

en tenslotte zelf geliquideerd moet worden. Mau Toen tracht een dwarsdoorsnede van een tijdperk te geven en doet dit door middel van een aaneenschakeling van vrijwel op zichzelf staande taferelen. Zijn procédé doet eerder denken aan de werkwijze van Il'ja Ehrenburg en John dos Passos (hoewel hij het werk van deze schrijvers toen mogelijk nog niet kende), dan aan invloed van de traditionele Chinese roman. Naast de gebeurtenissen in het economische vlak wordt op een ander niveau de problematiek van de half-geëmancipeerde vrouw beschreven. De ontdekking van de sentimentele liefde wordt verbonden met een diepe verering voor Goethe's Leiden des jungen Werthers, waarvan Kwo Mo-jo in 1928 een vertaling had vervaardigd die in China even fatale gevolgen had als de verschijning van het oorspronkelijke werk in Duitsland. Ondanks het ogenschijnlijke gebrek aan samenhang in deze roman, heeft Mau Toen met Schemering over Sjanghai een zeer interessant boek geschreven, dat meer dan vele geleerde verhandelingen de geest van de door hem beschreven tijd weergeeft.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs


landen