Maatstaf. Jaargang 19

[p. 216]

martin hartkamp
identifikatie en isolement

‘O goede God’, verzucht in De onmogelijke moord (p. 178)¹ de hoofdpersoon, die zèlf een schrijver is, ‘verlos de romanschrijvers van hun identificatieneigingen...’ Waarom hij er zo door gekweld wordt, leest men niet, maar het valt af te leiden uit het werk van Vestdijk als geheel, waarin immers zoveel personen met die neigingen behept zijn. Weerloos streven zij naar identifikatie, maar haast altijd falen zij - gedeeltelijk of geheel, tijdelijk of voorgoed - en liever zouden zij dus helemaal niet streven, als ze het maar konden laten. Hun verlangen naar versmelting blijkt echter steeds sterker dan zijzelf, want wat zij in de identifikatie zoeken is het duurzaam geluk, de eeuwigheid, de onverstoorde harmonie, het paradijs.

De identifikatie² - werkelijk of gedroomd - is in het werk van Vestdijk dan ook steeds een overweldigend gebeuren, roept de krachtigste emoties op. De spil b.v. van de Anton Wachtercyclus is het ogenblik waarop de jonge Anton Wachter - even voor de ‘breuk’ - één is met Ina Damman: als hij inziet dat het meisje hem terecht vervelend vindt, dat hij vervelend is, dat ze dus ‘beiden, weken en maanden lang, hetzelfde gedacht en gevoeld hadden, hetzelfde veracht, hetzelfde verafschuwd...’ (Terug tot Ina Damman, p. 181). Dàt ‘was het smetteloos éenzijn geweest met Ina Damman, waarop hij terug kon zien als op een geborgen schat’ (De andere school, p. 396): ‘iets geweldigs, alsof de wereld stilstond, alsof je in de grond van de dingen keek, alsof je tegelijk doodging en ongelooflijk intensief leefde’ (De laatste kans, p. 146)³.

Eenworden gaat hier over in eenzijn (althans voor het gevoel).

1 Tenzij anders vermeld citeer ik uit de eerste druk.

2 Het begrip ‘identifikatie’, en de aanverwante termen ‘vereenzelviging’, ‘eenwording’ en ‘versmelting’, treft men dikwijls aan bij Vestdijk, zij het niet of uiterst vaag gedefinieerd. Waar de begrippen op elkaar betrokken worden, heeft men nog de meeste houvast, maar ook dan komt men niet tot een duidelijke konklusie. In Het lyrische beginsel van de roman (De leugen is onze moeder, p. 137) lijken ‘identificatie’ en ‘volledige vereenzelviging’ (de ‘uiterste consequentie van de liefde’) synoniem. De vereenzelviging is hier de ‘geestelijke tegenhanger van de lichamelijke eenwording’.
Ook in Essays in duodecimo (p. 128) en Het wezen van de angst (p. 110) worden vereenzelviging en identifikatie aan elkaar gelijk gesteld, al kan men - verder lezend in de ‘dissertatie’ - twijfelen aan het strikt psychische karakter van die terminologie. Dat geldt nog sterker voor Bericht uit het hiernamaals, waar Hildevoorts ‘neiging tot identificatie’ (p. 182) betrekking lijkt te hebben op zijn hang naar een totaal ‘versmelten’ (p. 15), dus zowel in psychische als in fysieke zin, natuurlijk voorzover dat laatste in zijn situatie mogelijk is.
Kan ‘identifikatie’ dus (mede) fysiek van aard zijn, ‘eenwording’ heeft ook (vaak zelfs uitsluitend) psychische aspekten: zie b.v. het mystiek getinte hoofdstuk Eenwording in de roman De arme Heinrich. Definiëren was nooit Vestdijks sterkste punt. ‘Wie een volledige definitie van het psychische verlangt, vraagt steeds naar de “bekende” weg,’ lezen we in Het wezen van de angst (p. 29), en in De toekomst der religie (p. 37) is een definitie van de natuurlijk-volmaakte mens ‘nauwelijks nog toelaatbaar in een gedachtengang, die, hoe abstract construeerend schijnbaar ook begonnen, ons niet alleen in het hart der religie heeft binnengevoerd, maar ook in het hart van onszelf’.
Men kan de termen identifikatie, vereenzelviging, eenwording en versmelting daarom maar het best als onderling verwisselbaar beschouwen, in die zin dat zij alle nuances, alle graden kunnen weergeven van het verschijnsel dat in dit artikel wordt behandeld.

3 Deze en nog enkele andere passages haalde ik ook aan in een artikel in NRC/Handelsblad (van 23 maart j.l.), waarin de identifikatiedrang als kernmotief bij Vestdijk voor het eerst ter sprake kwam, zij het ook in een tamelijk globale vorm. Overigens is identifikatiedrang op zich niet ongewoon, maar in het werk van Vestdijk neemt dit fenomeen (in veel verhullingen) een zó centrale plaats in dat het ons ‘tot vrijwel alle andere functies op ongedwongen wijze toegang geeft’, om een van Vestdijks uitspraken over de angst (Het wezen van de angst, p. 676) ietwat te variëren.

[p. 217]

Het meisje is vervloeid met Anton Wachter: ‘verschijnend, verdwijnend, met de machtige regelmaat van een polsslag’ (Terug tot Ina Damman, p. 267). ‘Iedere harteklop bracht haar nader, wisschte haar uit, bracht haar weer nader, alsof ze samen éen hart hadden’ (De andere school, p. 394).

Ook Lucie Ebbinge beleeft, in Een alpenroman, haar liefde als ‘het hart dat in een ander hart was opgegaan’ (p. 180), ‘een diepe en ongekende zelfvervreemding’ (p. 182). In De dokter en het lichte meisje tracht de hoofdpersoon steeds door te dringen in de ziel van zijn beminde. ‘Wij zijn een van ziel’ verklaart Nol Rieske in De koperen tuin (p. 206), een vereenzelviging die op p. 238 e.v. nader wordt omschreven:

‘Een onmetelijke rust. Haar lichaam tegen mij aan zonder enige beroering van mijn zinnen. Hartstochtelijk zoende ik haar, drong haar lippen vaneen, en hoewel zij diep zuchtte en haar arm bijna knijpend om mijn middel hield (zonder mij echter verder naar zich toe te trekken), bleef ik niets anders voelen dan steeds diezelfde rust, die uit tederheid gemengd was, plechtigheid, weemoed, en een staalharde, misschien wel ijskoude overtuiging, de wereld en het leven, de tijd en het verval te kunnen overwinnen door dit te zijn, dit te doen, dit op mij te nemen.

Een ogenblik was het mij of ik wegzonk, sterven zou, en in mijn maagstreek klaagde het oude lied der inspiratiën en orakelspreuken, en ik begreep alles. Ik zou zeer ongelukkig worden. Ik vergat het weer, en leefde nog maar in deze oneindige tegenwoordigheid van iets dat ik niet zelf was en dat meer mijzelf was dan mijn eigen persoon.’

De identifikatiedrang tendeert naar een ‘onmetelijke rust’, een stilstaan van de wereld, een triomf over ‘de wereld en het leven, de tijd en het verval’. Een permanente situatie dus van ongescheidenheid: ‘smetteloos eenzijn’, ‘oneindige tegenwoordigheid’ - een situatie die als ‘iets geweldigs’, als iets goddelijks (alles begrijpen, in de grond der dingen kijken) wordt ervaren.

[p. 218]

In zo'n situatie zal het gelukzalige subjekt zijn individualiteit geheel of op zijn minst toch voor een zeer belangrijk deel hebben verloren.⁴ En het streven naar die situatie moet dus wel gepaard gaan met een ‘diepe en ongekende zelfvervreemding’, een verlies dat dadelijk wordt gekompenseerd door iets dat ‘meer mijzelf was dan (ikzelf)’. Het vacuüm van het sterven wordt door leven, een intenser vorm van leven, opgevuld. Het eenworden is, zoals het in Mnemosyne in de bergen (p. 136) wordt geformuleerd, een ‘tot het leven sterven’.

Deze spanning tussen ik en meer-dan-ik, en tussen doodgaan en herboren worden - die merkwaardige gemoedstoestand waarin het ik-besef heviger wordt en vager tegelijk - zal steeds typerend zijn voor een naar vereenzelviging strevend subjekt. Maar weten wij nu zoveel meer? Het identifikatiestreven neemt steeds andere vormen aan. En ook het doel blijft raadselachtig.

Want hoe kan het ik het eeuwig eenzijn nog ervaren als het ik anders, want méér, is dan het was? Sterven is leven, ‘ik niet zelf’ is toch mijzelf want ‘meer mijzelf’ - is dit nog logika of al magie!

Om de bij Vestdijk zo komplexe identifikatiedrang wat beter te begrijpen, moeten we ook (eigenlijk: alleen maar) weten wat de grondvorm ervan is: de ‘kiemcel’ waar de andere vormen uit zijn afgeleid. We zoeken een soort prototype, waar alle aspekten van de drang naar eenwording op kunnen worden teruggevoerd. En meer dan dat. Immers wanneer het identifikatiestreven inderdaad centraal in Vestdijks werk staat (aantekening 3), dan komen alle draden, alle thema's en motieven, in dat prototype samen: is het óók de kiemcel van het oeuvre als gehéél. Tot nog toe werd het identifikatiestreven onderzocht vanuit het doel (eeuwige ongescheidenheid) en vanuit het subjekt, het naar versmelting strevende individu. Resteren de objekten, de individuen waar het identifikatiestreven op gericht is. Hebben ze iets met elkaar gemeen? De voorbeelden die ik hierboven gaf, lijken dat wel te suggereren. Anton Wachter, Lucie Ebbinge,

4 Mede om deze reden is er in het werk van Vestdijk verzet tegen, angst voor de identifikatiedrang. Vaak wordt gepoogd om er geheel aan te ontkomen. Maar op deze en andere aspekten van het identifikatiefenomeen zal ik pas kunnen ingaan (d.w.z. niet in dit artikel) als het fenomeen - de primum movens - zèlf verduidelijkt is.

[p. 219]

Paul Schiltkamp en Nol Rleske trachten allen op te gaan in hun geliefde. Die geliefden hebben ook wel iets van elkaar weg, en omdat Ina Damman het uitvoerigst is beschreven, zou men de relatie Anton Wachter-Ina Damman als het prototype kunnen zien van de versmeltingsdrang in Vestdijks werk.

Maar zo eenvoudig ligt het niet. Het voorwerp van de identiflkatiedrang is niet steeds een persóón. Afgaande op de voor het strevende subjekt typerende sensatie - een gewijzigd ik-besef - kan het versmeltingsstreven ook gericht zijn op een deel van de natuur. Een zee b.v., die in Mnemosyne in de bergen (p. 136) het volgende visioen oproept:

‘(...) men is zichzelf, en toch van 't zijne
Ontheven tot een staat die niets meer wil,
Geen zelfzucht kent en geen herinneringen...
Duik onder! Hier is 't goed, vergetelheid
Komt langs het schilf'rig tempelgrauw heenzingen,
Een wind, een stem, - en leef maar blauw en wijd...
En dat wil zeggen: sterf (...)’
Zo glijdt dan de student
‘De zee in, die als een kristal verglaast
't Lichaam der aarde, zooals tempelvazen
Het teerst glazuur... Verglaasd? Bevroren? Om
Het even: twee namen voor éen extase,
Twee wegen naar éenzelfde heiligdom...’

Ook bergen (c.q. rotsen) roepen vaak extatische gevoelens op⁵. Wat Lucie Ebbinge ervaart bij Anna Brandner ‘was eigenlijk meer dan liefde, het was vager, maar het was meer, wijder. Het had met de bergen te maken’ (Een alpenroman, p. 325). ‘Toen Anna haar plotseling had aangekeken (...) had ze zich gevoeld als op een bergtop’; ‘Anna's liefde leek haar zuiver een produkt van de alpen, van allemaal rots en steen’ (p. 180).

In De arme Heinrich (p. 158) noemt S. zich ‘een adept en vereerder’ van de Grünstein. Het berglandschap is een soort paradjjs: ‘de blauwe weidsheid rondom, die hoge, gedragen

5 In De geheimen van het hooggebergte (Vestdijknummer Raster, oktober 1968, p. 266-291) toont Hella Haasse overtuigend het belang aan van het bergmotief bij Vestdijk, maar zij zegt niet wat daarvan de achtergrond zou kunnen zijn, plaatst het motief niet in een ruimer kader.

[p. 220]

flageolettoon van sidderende ether, waaronder de bergen hun koperen koralen zongen en de groene hellingen de fluwelen lijnen tekenden van vioolcantilenes’ (p. 275).

De bergen leiden ons naar de muziek, en de muziek weer naar de bergen. Vestdijk associeert in Gustav Mahler Mahlers zesde symfonie met ‘Alpen, hoogte, een bergtocht, eenzaamheid, - en inderdaad is het eerste deel met zijn marsritmen als een bergtocht op te vatten, die de eenzame boven de wereld verheft en hem overlaat aan eigen taak en strijd’. ‘Boven de hoogste bergtoppen is alleen nog de hemel, alleen nog God’ (p. 73).

Berg en muziek krijgen een religieuze lading. S. vereert de Grünstein en voor Vestdijk is muziek (en meer in het bijzonder Mahler) een ‘religie’ (De visschen en Mahler; Maatstaf, april 1970). ‘Religie’ stelt hij in De toekomst der religie (p. 37), ‘berust op het streven (...) naar de vereeniging met het ideaal (van de) natuurlijk-volmaakte mensch (...)’. Dit is de ‘droom’, de ‘paradijsdroom’, waarvan wij ‘ons slechts een voorstelling kunnen vormen in oogenblikken van liefdesextase, of daarmee naar de intensiteit te vergelijken stemmingen van enthousiasme’ (p. 35). Met de muziek zijn wij beland bij de abstrakte eenwordings-objekten. Het opvallendste begrip in die kategorie - wij treffen het herhaaldelijk aan bij Vestdijk - is ‘het Niets’. Het Niets heeft, zoals elk objekt van identifikatiedrang in Vestdijks werk, een overwegend positieve klank. Het is begerenswaardig:

‘Wanneer de hartstocht mij ter jacht beveelt,
Jaag ik op 't Niets, in u verzinnebeeld,
U, de geliefde, die 'k maar amper ken...’

Iezen we in Madonna met de valken LIII (Gestelsche liederen).

En in de opera Merlijn is deze drang om op te gaan in het niets het leidende beginsel. P. 51:

Merlijn - ‘Een gouden niets... een luchtige kring...
Wat moet de mens met het niets beginnen?
Viviane - Het is groot en somber, het gaat ons voor
In een leven dat meer dan leven is,

[p. 221]

 

Het trekt in de hemel zijn lichtend spoor,

 

En de sterren vormen een beeltenis

 

Van alle helden,

 

Zij die voorspelden

 

En zij die streden.

Merlijn - Te gunstig, dit lot voor de mens hier beneden.’

Dankzij Viviane verdwijnt Merlijn (een van de zeer weinigen in het werk van Vestdijk die zijn doel bereikt) in het niets. Hij wordt ‘geleidelijk aan onzichtbaar’ (zie de regieaanwijzingen op p. 57-59); kennelijk stijgt hij, want zijn steeds ‘zwakkere stem’ klinkt door ‘van boven het toneel’.

Wat hebben al deze objekten van het streven naar versmelting met elkaar gemeen? Kunnen wij ze, vanuit hun eigen aard (dus niet vanuit de psyche van het strevende subjekt: ons uitgangspunt) onder één noemer brengen? Wie daarin zou slagen, zag zich voor een nieuw probleem geplaatst.

In sommige gevallen namelijk is de emotie waaraan men het identifikatiestreven kan herkennen (een zich wijzigend identiteitsbesef) op geen enkel objekt betrokken.

In De vuuraanbidders (p. 51) wordt een slapeloze nacht als volgt ervaren: ‘Op het dak kletterde de regen, een vlaagsgewijs aanzwellend geluid, dat mijn slaperigheid verjoeg en aan mijn levensloop een eigenaardige versnelling scheen te verleenen, waarbij ik mijzelf bleef, - en zelfs voor het eerst mijzelf was, - en toch een ander was geworden’. Ook in De arme Heinrich (p. 165/166) is de vervoering van de ik-figuur, die in een grot naar beelden staart, ‘zonder redelijk object’. Maar de emotie zelf is onmiskenbaar: ‘ik was plaatsloos geworden, zonder naam en zonder omstandigheden. Stond ik straks op van deze oude, half vermolmde bank, dan zou ik evengoed kunnen voortleven als die Magdalena daar en doen wat mijn gevouwen handen te doen vonden. Verder kon men niet gaan, het was beter van niet.’

Waaruit wij moeten konkluderen dat de identifikatiedrang geen

[p. 222]

specifiek objekt heeft, dat alle objekten die wij hebben aangetroffen (àls zij iets betekenen, wat wel aannemelijk lijkt), voor iets of iemand anders staan - iets méér betekenen dan uit hun eigen aard kan worden afgeleid: dat het symbolen zijn (van wat is nog niet duidelijk), die dus net zo goed kunnen ontbreken.

Wij zijn kortom terug bij het subjekt, het naar eenwording strevende individu. Als deze eenwording binnen bereik komt, of als het subjekt daar zeer sterk naar verlangt, vervaagt zijn individualiteit. Hij komt los van zichzelf, verdwijnt uit het gezicht (uit zijn eigen gezicht, wanneer hij al niet letterlijk, zoals Merlijn, onzichtbaar wordt), en, ideaal gedacht, eindigt deze beweging in de permanente ongescheidenheid. Die toestand van ‘bevroren’ of ‘verglaasd’ zijn (zie het geciteerde fragment uit Mnemosyne in de bergen) wordt ervaren als ‘extase’.

Enerzijds dus het oplossen, ondergaan, uitdoven van het ik: de roes of de bedwelming - ‘geen lichamelijke, doch een psychische, ja religieuze verslaving, waarbij de zinnen uitgeschakeld zijn’ (zie De schandalen, p. 219) - en anderzijds uitbreiding van het ik, verruiming en verheviging: extase - een vervoerd ‘buiten zichzelf zijn’ (vgl. Van Dale).

Als de eeuwigheid een mengsel is van roes (bedwelming) en extase, kan men zich een mengsel van extase en bedwelming denken als de eeuwigheid, een tijdelijke eeuwigheid: ‘verstolen feest, dat de eeuwigheid samentrok binnen de grenzen van een kwart minuut’ (Ivoren Wachters, p. 128). En ‘zoo iets behoeft slechts éen seconde te hebben geduurd om den naar vervolmaking strevenden mensch weg te slingeren in een baan waarop zijn medemenschen hem niet meer vermogen te volgen’ (Rumeiland, p. 352).

Gevolg en oorzaak kunnen worden omgewisseld. Maar de ‘zielstoestanden’ zelf zijn uiterst subjektief, vertonen daarbij zóveel overgangen en veranderen ook zó snel van intensiteit dat ze niet makkelijk in heldere formuleringen te vangen zijn.

[p. 223]

‘Iedere poging om deze psychische processen onder woorden te brengen moet mislukken, zoolang men niet het woord richt tot gelijkgestemden’ (De toekomst der religie, p. 169). En extase lijkt dan nog het beste woord. De identifikatiedrang - het werk van Vestdijk als gehéél - wordt er in elk geval sterk door gekleurd.⁶

Een zo extatisch streven naar versmelting, ongescheldenheid, moet wel berusten op een als smartelijk aangevoeld isolement, dat subjektief niet op een andere manier valt te doorbreken.

Drang en drijfveer zijn twee kanten van één zaak - de identifikatie - en het prototype van de identifikatiedrang moet dus ook te benaderen zijn vanuit die drijfveer: het isolement.

Haast alle hoofdpersonen in Vestdijks romans zijn inderdaad geïsoleerd - als kunstenaar, patiënt, falende minnaar, machtswellusteling - maar dit isolement is altijd een gegeven, en de pogingen om eraan te ontsnappen, worden evenmin (althans niet expliciet) op meer fundamentele, dieper liggende, gevoelsstrukturen teruggevoerd. In één geval slechts is dat anders. Het geval van Anton Wachter. Die, zoals we eerder zagen, zulke sterke neigingen tot eenwording, tot identifikatie gaat vertonen na de breuk met Ina Damman.

Dan pas? Nee, al eerder. Al bij zijn geboorte: ‘dat schrikkelijke tumult, dien meest alledaagschen vorm van kindermoord’, waarmee de ‘band met het moordvrije, vóórwereldlijke leven was doorgesneden’ (eerste pagina van Sint Sebastiaan, en daarmee het begin van Vestdijks autobiografische, achtdelige Anton Wachtercyclus). Déze scheiding, déze breuk veroordeelt Anton Wachter tot een eenzaamheid die hij als smartelijk ervaart, waar hij zich niet bij neerlegt:

‘Van buiten merkte niemand wat aan hem (...); in werkelijkheid, diep onder de oppervlakte, tastte het protest om wat hem ontstolen was, stil en geduldig naar uitdrukking (...). In zijn donkere, voor een kind tamelijk zwaarbeleede oogen sluimerde het eigenwijze verlangen naar een narcotisch welzijn, een

6 Vgl. H.U. Jessurun d'Oliveira in De halsband los (in Vondsten en bevindingen; Amsterdam, 1967, p. 111): ‘Dergelijke ontladingen’ (d'O. spreekt een regel eerder over de ‘ijlhoofdige, onthechte staat’ van Anton Wachter als deze zich voortaan aan Ina Damman wil gaan wijden) ‘zijn zeer frekwent in Vestdijks werk; ze zijn zo veelvuldig aan te treffen dat men ze typerend kan noemen’.
En W.F. Hermans in Propria Cures (15 mei 1971): ‘Vestdijk schreef eigenlijk verward, op de manier van iemand die bedwelmd is of vergiftigd. Misschien had hij loodverglftiging - zetloodverglftiging bedoel ik’.

[p. 224]

passieve kunkering, die hoogstens fel kon worden in droomen. Verder was zijn hoofd iets te groot, zooals bij sommige Boeddhabeelden’. En om alle misverstanden uit te sluiten, aan het eind van die, eerste, alinea de samenvatting: ‘een gewoon kind, en tegelijkertijd op de grens van het ongewone, een kind dat nog altijd een stille veete uit te vechten had, iets goed te maken had, iets te herstellen (...)’

Wat kan Anton Wachter anders te herstellen hebben dan ‘het moordvrije, vóórwereldlijke leven’? Of, konkreet gedefinieerd, het prenatale eenzijn met de moeder?

Deze eenheid heeft niets zinnelijks, wat ook typerend is voor alle andere uitingen van identifikatiedrang in Vestdijks werk.

Het blijkt afdoende uit de voorbeelden die ik al eerder gaf: ‘smetteloos eenzijn’; ‘éen van ziel’; ‘zonder enige beroering van mijn zinnen’; ‘een staalharde, misschien wel ijskoude overtuiging’; ‘een produkt (...) van allemaal rots en steen’, etc.

We vinden méér typerende aspekten van het identifikatiestreven terug in deze sleuteltekst uit Sint Sebastiaan. Bijvoorbeeld de extatische bedwelming: het ‘verlangen naar een narcotisch welzijn’, dat, via het uiterlijk van Anton Wachter, wordt geassocieerd met het Boeddhisme. Waarbij men natuurlijk ook aan het Nirwana denkt, het Niets, dat al ter sprake kwam als eenwordingsobjekt.

Ook is daar de poraliteit dood-leven. We vermoeden nu waarom de nagestreefde eenheid - het ‘moordvrije’ leven, ‘een leven dat meer dan leven is’ - zo dikwijls in verband gebracht werd met de dood, een ‘tot het leven sterven’ werd genoemd. De eenheid ging verloren in de dood (de ‘kindermoord’ van de geboorte), en moet dus ook in de dood worden hersteld.

Wat niet wil zeggen dat de dood niet angstaanjagend is: hij is het evenzeer als de geboorte. Maar zo goed als de geboorte geen begin was, kan de dood geen einde zijn.⁷ De dood is iets waar men opnieuw doorheen moet. ‘Thanatos aan banden leggen’ is het overwinnen van een dood die ieder eenzijn saboteert.

7 Begin en einde zijn verwisselbaar. Deze gedachte komt men, in steeds andere kontekst, vaak bij Vestdijk tegen. O.a. In Lier en lancet, p. 139: ‘(De romanschrijver) heeft reeds veel bereikt, wanneer het slot althans onzen wrevel niet meer opwekt, d.w.z. wanneer het ook nog de potentie van een begin in zich draagt’. En in Rondgang door het Jaar (Gestelsche liederen), waar de maand Januari wordt beschreven als: ‘Een naspel eerder dan een prille aanvang’ en november als: ‘Voorlaatste maand, bijna de Benjamin’.

[p. 225]

Vestdijks preokkupatie met de dood is algemeen bekend.

Ter Braak al zag dit thema (met nog enkele andere, waarover later meer) als middelpunt van Vestdijks werk (De duivelskunstenaar; Amsterdam, 1945, p. 41). Wij zien hoe makkelijk zulke hoofdthema's, via het Sint Sebastiaancitaat, zijn terug te voeren op, of af te leiden uit, de identifikatiedrang. De dood; zoëven het Boeddhisme (ruimer: de mystiek), een onderwerp waarin geen enkele moderne Nederlandse schrijver zich zo heeft verdiept als Vestdijk; en bijvoorbeeld ook de angst.

‘Het kind leert de angst op zijn eerste levensdag’, schrijf Vestdijk in Het wezen van de angst (p. 283/284), ‘tijdens de geboorte, of door de belevingen en maatregelen vlak na de geboorte, of door een overmaat van nieuwe (hinderlijke) zintuiglijke indrukken, of tenslotte doordat het de angstuitingen van anderen waarneemt en daarop nabootsend reageert’. Het kind realiseert zich zijn isolement zodra aan zijn verlangens niet onmiddellijk wordt voldaan. Dit leidt tot angst voor de afhankelijkheid, de eigen hulpeloosheid. Deze angst - of, zoals mystici het formuleren, de begeerte waar die angst uit resulteert - moet worden overwonnen om het eenzijn weer tot stand te kunnen brengen.

Dáárom is de angst in Sint Sebastiaan zo belangrijk. Anton Wachter wordt ‘vanaf het verstikkende moment van zijn geboorte’ (p. 51) achtervolgd door angst. Het eerste deel van de roman heet dan ook niet voor niets ‘De angst’. En Vestdijks alter ego leert de ware aard ervan spoedig doorzien, getuige dit citaat, waarvan ik het begin al eerder gaf: ‘een kind dat nog altijd een stille veete uit te vechten had, iets goed te maken had, iets te herstellen, en dat zijn krachten zou hebben te meten met een onmogelijk listige vijand, die van deze omstandigheid partij trok’.

Al bij een oppervlakkige beschouwing blijkt dat allerlei aspekten van de identifikatiedrang - en andere al bekende, in het oog springende thema's - kunnen worden teruggevoerd op het

[p. 226]

in Sint Sebastiaan aangeduide streven naar de vroegere, prenatale eenheid met de moeder. En het is dan ook verleidelijk om dit mechanisme uit te roepen tot het prototype van de identifikatiedrang in Vestdijks werk. Maar ik heb nog niet alle eenwordingsobjekten duidelijk betrokken op dit mechanisme, dat misschien ook als zodanig nog wat nader dient te worden toegelicht.⁸

Vooral de prenatale kant van het versmeltingsstreven (de polariteit dood-leven), van het allergrootst belang omdat het hele bouwsel van de identifikatie dáárop rust, lijkt toch nogal summer behandeld. Streven richt zich typisch op de toekomst, en bij Vestdijk zou dat het verleden zijn. Vestdijks subjekten zouden in de tijd die zich beweegt in slechts één richting - vóórwaarts - streven naar een toestand die achter hen ligt: achterwaarts streven, streven tegen de tijd in.

De tijd is inderdaad een grootheid van de eerste orde in het werk van Vestdijk, en Het eeuwige telaat is zelfs uitsluitend aan de tijd gewijd. De tijd die slechts een negatieve vorm voor Vestdijk aan kan nemen: die van het telaat. Men wordt zich van de tijd bewust als men ergens te laat voor is.

Zó zal de eerste mens de tijd hebben ontdekt. Gewond en uitgehongerd lag hij in de wildernis. Volstrekt geïsoleerd: kon hij anders gemakkelijk voedsel vinden, nu zou hij ‘nog slechts de kracht hebben een dier, een vogel bijvoorbeeld, te bemachtigen, wanneer die binnen het bereik van zijn hand kwam; en toevallig is er een vogel, die hardnekkig bij hem in de buurt rondfladdert, en waarop hij al zijn hoop heeft gebouwd. De vogel nadert, argeloos, want de man houdt zich doodstil, zowel door uitputting als uit berekening, - de vogel nadert, - de man grijpt, - de vogel vliegt weg en komt niet meer terug. Hij is te laat’ (p. 38).

‘Het verloop tusschen het wegvliegen van den vogel en het toegrijpen van het stervende opperhoofd (...) is als het ware de allereerste tijdseenheid’ (p. 48). ‘Een aangename ervaring is dit niet; en niet geheel ten onrechte sprak je van een

8 Men ziet, ik ben voorzichtig: onze kritici lezen met argusogen. In een interview met Martin Ros (NRC/Handelsblad, 6-3-1971) zei ik: ‘Ik heb nu geprobeerd Vestdijks hele werk te herleiden tot één centraal motief dat voor geen enkele andere schrijver geldt en nog door niemand is geformuleerd. Ik zal dat in een aantal artikelen die worden gepubliceerd in Maatstaf, later in boekvorm, uitwerken’. En de reaktie bleef niet uit. Kees Fens schreef in de Volkskrant (24 maart 1971): ‘Vestdijks wereld is nog maar nauwelijks verkend. Een alles omvattende studie zal wel nooit geschreven worden, tenzij door een gelijkwaardig geniaal essayist als Vestdijk bijvoorbeeld in Albert Verwey en de Idee bleek’. Ben Bos legde er in de Nieuwe Linie van 1-4-1971 nog een schepje bovenop: ‘De veelzijdigheid van de schrijver Vestdijk voegt zoveel aspecten - dichtbundels, essays, romans, vertalingen en bloemlezingen - toe aan het Nederlands taalgebied, dat het geheel niet is te overzien. Iemand die beweert dat wel te kunnen liegt’. Het is natuurlijk veel eenvoudiger om - liefst bij voorbaat al - de pogingen van anderen te diffameren dan om zeif met een idee te komen.

[p. 227]

paradijsachtigen toestand, waaraan een einde is gekomen’ (p. 15). Het veroveren van het paradijs - het in de identifikatie of versmelting nagestreefde doel - kan blijkens Vestdijks visie op de tijd dus ook worden geformuleerd als het herstellen van een vroegere situatie.

Dat dit zonder meer geldt voor Merlijns verlangen op te gaan in het Niets, maakt Vestdijk zelf al duidelijk in zijn inleiding ‘Over de tekst van de opera Merlijn’, p. 9: ‘Het verdwijnen van Merlijn (...) wordt eerst begrijpelijk, ingebouwd in een ideëele samenhang, die de in de wereld der verschijningen verstrikte ziel laat streven naar verlossing: terugkeer naar een oorspronkelijke toestand van onschuld en geheel zichzelf zijn’. Vestdijks ‘visioen van wat-eens-was-zal-zijn’ (Gebed in Thanatos aan banden).

Zo moet ook Mnemosyne in de bergen, het opgaan van de hoofdpersoon in zee, worden gelezen. P. 138:

‘Zee, draag mij weg langs uw verstilde vloeren,
Waar zelfs de echo scheep gaat en verstomt...

Eens waren de alpen zee en schelp ontstegen, -
Nog golft de mist, herinnering daaraan, -
Doch alles keert tot de oorsprong, diep gelegen
Onder de plek waar 't leven is ontstaan’.⁹¹⁰

Aller keert tot zijn oorsprong terug: een cyclische gedachtengang (karakteristiek voor het Oosterse denken), die men ook nog eens, nuchterder, aantreft in Het wezen van de angst (p. 87): ‘Dat de dood slechts éénmaal intreedt, staat vast (...). Maar met het ‘Niets’, dat wij in de dood zullen ervaren, of beter: zouden ervaren indien wij het kónden ervaren, is het anders gesteld.

Dit ‘Niets’ is de mens reeds eerder geweest, namelijk voor de geboorte (...). De dood is een grondige wijziging in onze individualiteit, die wij in omgekeerde volgorde, in andere vorm en in een veel langzamer tempo al eens eerder hebben doorlopen. Voor de bewuste mens is dit geen reden om aan de

9 Ook R.A. Cornets de Groot, die zich als eerste in de meer irrationele kanten van het werk van Vestdijk heeft verdiept, ziet in zijn essay Vestdijks Mnemosyne in de bergen (De chaos en de volheid; Den Haag, 1966, p. 77) de strekking van dit epische gedicht als ‘het verlangen naar een toestand van oorspronkelijk zijn, die men door de dood heen bereiken kan’.

10 De zee, waar al het leven uit ontstond, heeft Vestdijk altijd sterk gefascineerd. Men denke o.a. aan Puriteinen en piraten, De vliegende Hollander, de Zeemansgedichten uit Thanatos aan banden en het essay Eenige proefjes zout water in De Poolsche ruiter. Zie b.v. ook het oceaanvisioen in De redding van Fré Bolderhey, p. 236.

[p. 228]

verschrikkingen van de dood te twijfelen. Maar het lichaam, deze wijze mens in de mens, bezit misschien een getrouwer geheugen voor zijn eigen oorsprong en is misschien vertrouwder met het tweemaal te ervaren ‘Niets’ dan uit het heftig protest tijdens de doodstrijd wel zou blijken, waarmee het mogelijkerwijs niets anders doet dan het bewustzijn om de tuin leiden. Het is hier zeker de plaats de ‘Todestrieb’ van Freud nog eens te gedenken, waarvan de psychologische, subs. fenomenologische waarde gering schijnt, de natuurfilosofische en metafysische (‘metapsychologische’) betekenis daarentegen aanzienlijk.’

Paradijs, Zee, Niets: het zijn omschrijvingen van een situatie waarin het telaat - is het isolement - nog niet (niet meer) bestaat, een situatie die niet slechts in Sint Sebastiaan persoonlijker, direkter aan het menselijk bestaan gekoppelde, dimensies krijgt. Tot in muziekkritieken toe speelt Vestdijk met het visioen.

Het einde zou volkomen gelijkwaardig zijn aan het begin - stelt hij in Het kastje van oma (p. 21) - als ‘wij ons, zoals in een der fantastische romans van Wells, door de tijd heen konden bewegen in iedere willekeurige richting, dus evengoed naar het verleden als naar de toekomst, - ons eigen verleden wel te verstaan. Wat, over de geboorte heen, zich nauwelijks laat voorstellen’.

In Het eeuwige telaat (p. 69/70) komt deze wensdroom aan de orde in het kader van de ‘entropiewet: de wet dat in ons “melkwegstelsel” iedere vorm van energie gedoemd is zich op den duur in warmte, dat is: voor verder gebruik waardelooze energie, om te zetten. De dood, als algemeen biologisch verschijnsel, zou tot dezen “warmtedood” te herleiden zijn. Steeds is er beweging van “hoogere” naar “lagere” vormen van energie - toename van entropie, of afname van ectropie, noemt men dit -, en deze volgorde is niet omkeerbaar. Maar er zijn wereldstelsels denkbaar - en inderdaad moeten zij bestaan, daar anders het heelal al lang den “warmtedood” gestorven zou zijn -, waar precies de tegenovergestelde verhouding heerscht:

[p. 229]

waar de warmte zich in hoogere vormen van energie omzet, en waar de tijd, althans de levensverschijnselen in den tijd, zich dus in omgekeerde richting bewegen...’

In zulke stelsels ‘zou, indien er levende wezens bestonden, de dood aan de geboorte voorafgaan; de mensch zou ter wereld komen door als grijsaard uít het graf op te staan; hij zou steeds jonger worden en ten slotte als zuigeling in den moederschoot verdwijnen; het leven zou éen doorloopende verjongingskuur zijn’. ‘Het beste’ - verzucht in Bericht uit het hiernamaals (p. 144) Hildevoort - ‘zou inderdaad zijn, wanneer de tijd de schrik van zijn leven kreeg, en zich omkeerde, zich schuldbewust terugspoedde’. Immers als de tijd omkeerbaar was, hoefde men er niet langer tegenin te streven, was de tijd geen tegenstander meer.¹¹ De tijd blijft echter onomkeerbaar.

Is er dus geen enkel middel om het ‘moordvrije, vóórwereldlijke leven’ te herstellen, het telaat, de tijd te overwinnen? ‘Het besef van het telaat is in wezen een gevoelskwestie’ (Het eeuwige telaat, p. 43). De emotionele mens verweert zich tegen het telaat ‘door middel van de verbeelding en de herinnering’ (p. 58). ‘Iedere gemiste kans, alles wat maar éenmaal gebeurt op aarde, al het vergankelijke en onachterhaalbare, ontdoet zich van zijn tragisch accent van het telaat in de verbeelding en in den droom’ (p. 46).

Voorbeelden vindt men weer te over in het werk van Vestdijk zelf. ‘Maar ik zou willen nagaan, in hoeverre de tijd op deze pirate (...) vat had gehad, ik zou die hand weer willen voelen’, mijmert Richard Beckford (Rumeiland, p. 19), als hij in een boek een afbeelding tegenkomt van Anne Bonney. Haar hand had zeventien jaar eerder - hij was acht - heel even in zijn nek gerust. Zo onvergetelijk ‘kalmeerend was de aanraking, dat ik tot een soort soezerigheid verviel, waarin alles langs mij heenging, en ook wanneer en hoe de hand weggenomen werd, weet ik niet meer’.

Beckford reist naar Jamaica, waar hij Anne Bonney opnieuw

11 Vestdijks omkeringsdrift vertakt zich óók weer door zijn hele werk. De uitingen ervan kunnen materieel zeer sterk ‘verdund’ zijn (d w z. naar de inhoud niet langer herleidbaar op de kern van het versmeltingsstreven), maar zijn formeel vanzelfsprekend altijd duidelijk herkenbaar. In De chaos en de volheid (p. 85, 93, 105/106) wijst Cornets de Groot op enkele interessante omkeringen in Merlijn. Aan Vestdijks epische gedicht De vliegende Hollander - aan zijn interpretatie van het aloude verhaal - ligt dit principe ook ten grondslag. Zie ook nog eens aant. 7.
En ik vraag mij af of Vestdijks relativisme als zodanig (ook typerend voor zijn stijl) niet grotendeels kan worden teruggevoerd op die primaire hang naar de omkeerbaarheid van tijd en leven. Een relativisme dat op p. 141 van Bericht uit het hiernamaals bondig wordt verwoord door Hildevoort: ‘Vandaag wil ik alles terugnemen en omkeren wat ik vroeger heb beweerd’.

[p. 230]

ontmoet. Niet op het eiland, maar in zijn verbeelding. Een verbeelding die de tijd bijna volledig terugdraait. Richard Beckford, 25, staat dan oog in oog met Richard Beckford, 8, en dus met Anne Bonney. ‘Een roode looper lag op de loopplank naar het piratenschip, dat ik betreden zou. Een klein jongetje van een jaar of acht, een slordig kereltje met vuile vegen over het gezicht, drukte mij een pistool in de hand, opdat ik waardig zou zijn de geliefde te ontmoeten. Zij kwam mij tegemoet.

Wij omhelsden elkaar voor een juichende bemanning, dronken van jonge rum. (...) Een onmenschelijke, kille wijsheid vervulde mij. Ik begreep alles. De wereld overzag ik als het kinderspeelgoed, waarmee ik vroeger gespeeld had. God was een goede zwarte knecht aan mijn zij, die mij met zijn voet de uitgedoofde sintels toonde van wat eens het heelal was geweest. (...) Nieuwe schimmen traden aan. (...) Maar ik sloot mij niet bij hen aan. Er bestond immers niets meer. Jamaica was verdwenen. Jamaica had plaats gemaakt voor het edele niets’ (p. 274/275).

Ook Anton Wachter speelt met de gedachte Ina Damman nog eens te ontmoeten om het ‘smetteloos eenzijn’ in die paar sekonden voor de breuk - voordat hij uit haar eigen mond hoort dat ze hem vervelend vindt - weer te ervaren. Maar daar heeft hij zo'n ontmoeting eigenlijk niet voor nodig. In De andere school (p. 399) regelt zijn verbeelding de ontmoeting, ‘die het Werfplein evenaarde’: ‘één, twee, drie seconden van verbaasde liefde, een diepe blik, een handdruk, de eeuwigheid, de sterren, de genadig verbijsterende herkenning van het gezicht, - dan ging alles weer zijn gang, en hij was weer vervelend, als altijd’.

In De nadagen van Pilatus komt Maria Magdalena, steeds weer via het lichamelijk eenzijn met verwisselbare minnaars, geestelijk nader tot haar ‘droombeeld’ (p. 293): Christus, die haar van de zonde had gereinigd en ‘haar meer had toevertrouwd dan eenig ander onder zijn volgelingen’ (p. 82). Haar ‘verlosser, die iederen nacht haast die verlossing opnieuw

[p. 231]

in haar bewerkstelligde, en wiens geliefde omtrekken zij zich vooral dan helder voor den geest kon roepen, wanneer de zegepraal over de zonde door de zonde, over het lichaam door het lichaam, haar uitgeput en ontspannen achterliet in onaardsche sferen, waarin ook het lichamelijke verlangen voor dézen man, - dat nooit geheel afwezig was geweest, - onmogelijk werd’ (p. 84).

Dit is mystiek. ‘Bij iederen vorm van mystiek’ (Het eeuwige telaat, p. 118/119) ‘treedt de herinnering op den voorgrond; en dat wil niets anders zeggen dan dat de mystiek in wezen tijdsmystiek is (...) Op het moment dat de Boeddhistische monnik, op het hoogtepunt van zijn extase, alle begeerten van zich afgelegd, en (...) de wet van oorzaak en gevolg overwonnen heeft, en daarmee, zooals je gemakkelijk begrijpen zult, ook het telaat (...)- op dat moment, even voordat het bewustzijn wordt uitgebluscht, of gezuiverd of bevredigd - of hoe men deze geestesstaat van het “Nirwana” omschrijven wil -, op dat moment herinnert hij zich. (...) hoofdzaak is hier de daad van het zich herinneren zelf, het terugbuigen van de innerlijke aandacht naar het verleden, dat weer als tegenwoordig ervaren wordt, als nu, - als het eeuwige Nu, niet meer als het eeuwige telaat’. Of zoals Vestdijk in Proust en het algemene (Gallische facetten, p. 69) schrijft: ‘Het verleden, verloren als zodanig, wordt hier toegankelijk gemaakt vanuit het heden, waardoor tevens de tijd wordt stilgezet.¹² De polariteit luidt dus: “heden-verleden”, en de synthese is de “tijdeloosheid”, waarin men niet meer sterven kan, de eeuwigheid’.

Wij zien dus dat bij Vestdijk alles is gericht op het verleden, maar wij zien óók dat hij meer wil terughalen dan hij ooit had: de eeuwigheid, of beter: de ervaring van de eeuwigheid.

Het kind weet niet dat het niet eeuwig is, is dus in zeker opzicht eeuwig, maar het kan zijn eeuwigheid onmogelijk ervaren. Eeuwigheid is hier slechts niet-ervaren van niet-eeuwigheid.

Het weten, het bewustzijn, de ervaring, de herinnering zijn funkties

12 Vestdijks houding jegens de tijd maakt ook begrijpelijk waarom hij in zijn essay Over de historische roman (in Gallische facetten) een ‘eenheid van historische en kontemporaine roman’ (p. 206) vooropstelt, eist dat de historische roman geschreven wordt ‘alsof hij een kontemporaine roman was’ (p. 205). Strikt genomen deed hij nooit iets anders dan van het verleden heden maken, en men kan m.i. zijn ‘historische’ romans niet isoleren van de rest, niet als afzonderlijke groep beschouwen. Ieder boek van Vestdijk hangt met alle andere samen.

[p. 232]

van de werkelijkheid, d.i. van de vergankelijkheid. En via het geheugen, de herinnering kan men dus hoogstens (theoretisch) het telaat dat ons verwijderd houdt van deze pseudo-eeuwigheid (het niet-ervaren van niet-eeuwigheid) elimineren: dus het weten, het bewustzijn, het geheugen zèlf elimineren.

Inderdaad legt Vestdijk zich daar vaak bij neer: ‘Er werd gekust in een hypnotisch geruis van watervallen, dat rechtstreeks naar de slaap voerde. Het strelen hield op. Het weten doofde’ (Een alpenroman, p. 327/328). De slaap, het niet-ervaren van niet-eeuwigheid, als hoogtepunt van de versmelting. Of de zelfmoord van een liefdespaar: in de novelle Een twee drie vier vijf (Narcissus op vrijersvoeten, p. 154), met een verwijzing naar Heinrich von Kleist, omschreven als ‘opperste liefdesdaad (...), de verwezenlijking van een jaren gekoesterd verlangen, misschien reeds van de prilste jeugd af’.

In Mnemosyne in de bergen neemt die maximaal haalbare eeuwigheid de vorm aan van vergetelheid. ‘Men weet, - vergeet, - 't geheugen is nóoit goed’ (p. 22). Want het geheugen (‘bitterwier van de herinnering’ - p. 138; ‘herinn'ring's lijdenskelk’ - De legdoos in de dichtbundel Simplicia) verschaft ons geen ervaring van de eeuwigheid. Het epos is een lofzang op ‘'t geheugenloos, het overbodig / Met een ziel begiftigd kreatuur’ (p. 101). Wie geen geheugen, geen bewustzijn heeft, is één met zijn omgeving, kan het stellen zonder ziel. Een ziel streeft altijd naar een andere ziel, wil zijn isolement doorbreken, het besef van het telaat, de tijd, te niet doen. ‘De tijd deed de stap die een afgrond legt tusschen twee zielen’ (p. 78). Die afgrond kan alleen in de vergetelheid weer worden overbrugd: ‘Laat me u vergeten, want ik heb u lief’ (p. 143).

Het invoeren van het begrip vergetelheid is een erkenning van het feit dat men de ‘eeuwigheid’ niet kan ervaren. Zo'n erkenning duurt nooit lang bij Vestdijk. Het vergeten blijkt uiteindelijk toch ‘bezield vergeten’ (p. 138), een vergeten dus dat men onthoudt. Een soortgelijke tegenstrijdigheid was Anton

[p. 233]

Wachters hunkering naar een ‘narcotisch welzijn’, want wat is ‘narcotisch welzijn’ anders dan een niet-zijn dat als wel-zijn wordt ervaren?

En ook in Het eeuwige telaat (p. 119 e.v.) geeft Vestdijk toe dat een volledig opheffen van het telaat betekent dat men ook geen weet meer heeft van het heroverd paradijs. Maar, stelt hij dan onmiddellijk, dat mag ook niet: men zou zijn Jeugd dan immers weer volledig in bezit hebben genomen. Dat zou geen mystiek zijn, maar magie. De mysticus mag niets bezitten: ook zijn eigen jeugd niet. En dus heft hij het telaat niet helemáál op, nee, hij doet dat bijna, ‘zoodat er toch eenig “weten” omtrent den tijd aanwezig blijft, voor zoover dit nodig is om zich dezen toestand’ (de ‘gelukzalige onbekommerdheid’) ‘bewust te kunnen worden. Wij spreken dan van eeuwigheid’ (p. 26).

De ‘eeuwigheid is het ervaren van den tijd zonder het telaat’ (p. 112), wat volgens Vestdijks eigen definitie van de tijd onmogelijk is: ‘De tijd op zichzelf bestaat niet. Alleen het telaat bestaat. En uit het telaat leiden wij den tijd af, als abstractie’ (p. 48). Zonder het telaat is er dus geen besef van tijd, kan men de tijd dus in geen enkele vorm ervaren, dus ook in zijn meest totale vorm niet: als eeuwige tijd of eeuwigheid.

Die innerlijke tegenstrijdigheid komt voort uit Vestdijks neiging om wat in essentie een emotie, wensverwachting, een gelóóf is (vgl. De toekomst der religie, p. 26: ‘Karakteristiek voor het religieuze tijdsbewustzijn... is, dat de tijd als het ware “opgeheven” schijnt’) te rationaliseren, uit te bouwen tot een objektief systeem, een logische methode. Het geloof moet geloofwaardig worden. Als dat niet meer lukt, de ratio bezwijkt, stelt Vestdijk dat zijn onderwerp ook zeer irrationeel is, dat mystiek uiterst persoonlijk is, dat hier dus niet gedefinieerd kan worden, enz. Dan redeneert hij verder alsof hij de stelling (die misschien al lang is omgekeerd) eigenlijk wèl bewezen heeft. Een konstant balanceren tussen droom en het verlangen om die droom, desnoods alleen maar op papier, tot werkelijkheid

[p. 234]

te maken.

Waar het ons om gaat is dat die droom zijn oorsprong vindt in het verste verleden van het naar versmelting, eenzijn, strevende subjekt - en dat de identifikatiedrang dus regressief is, wat men niet verwarren moet met infantiel. Want de oorspronkelijke ongescheidenheid wordt in het werk van Vestdijk in een hogere vorm, niet als zodanig, nagestreefd. Wat hier als gelukzaligheid gedefineerd wordt, is blijvende ongescheidenheid die ook als blijvend wordt ervaren.

Is die permanente ongescheidenheid de hóógste vorm van eenzijn, de in Sint Sebastiaan beschreven prenatale eenheid met de moeder is de grondvorm, en beantwoordt dus nog steeds aan wat wij van ons prototype eisten. Overigens is déze vorm van ongescheidenheid niet zonder meer gebonden aan de moederschoot.

De eenheid met de moeder, en zelfs met het lichaam van de moeder kan in zekere mate ook ná de geboorte nog een tijdlang blijven voortbestaan. Wanneer alle behoeften van de zuigeling onmiddellijk worden bevredigd, kan de prille jeugd worden beschouwd - De toekomst der religie, p. 43 - als de ‘psychische bron van alle gelukzaligheidsverlangen en iedere paradijsdroom’. En pas als het zogen ophoudt, is de ‘laatste band met het moordvrije, vóórwereldlijke leven (...) doorgesneden’ (Sint Sebastiaan, eerste alinea). Maar het kind kent ook op dat moment de doodsangst en de tijd nog niet als de volwassene. Dat komt pas ‘heel geleidelijk en onmerkbaar’ (Het eeuwige telaat, p. 60, 116).

Het kind, ‘waarvoor iedere waarde zich baadt in een natuurlijken glans van duurzaamheid en eeuwigheid’ (p. 58), heet bij Vestdijk Anton Wachter, die zijn drang naar vereenzelviging tenslotte zal fixeren op het meisje Ina Damman. Of Nol Rieske, die zich niet meer los kan maken van het ogenblik waarop hij in de Tuin (het paradijs) met Trix Cuperus danste, is: versmolt. Of Richard Beckford, die naar Anne Bonney blijft speuren: ‘de vrouw uit

[p. 235]

je jeugd, van je droom’ (Rumeiland, p. 306).

De ‘bijna volstrekte symbiose, waarin het kind leeft met de ouders, de zich om hen heen groeperende volwassenen, en ook met andere kinderen, ja, met alle objecten waarmee het in aanraking komt, blijft in de latere jaren krachtig nawerken’ (Het wezen van de angst, p. 115). ‘De jeugd is het reservoir van vitaliteit, waaruit (men) zijn leven lang putten zal’ (Het eeuwige telaat, p. 56). ‘Want jeugd is als een schild zoo glad en sterk, / En ied're kras erop wordt weggewreven’ (Hebe, in Gestelsche liederen). Vitaliteit, de ‘zekerheid der jeugd alles te kunnen dragen’ (De koperen tuin, p. 154/155).

In De glanzende kiemcel (p. 35/36) wordt ook poëzie herleid tot jeugd. ‘De poëzie een kiemcel, - een “glanzende” kiemcel, - de poëzie het stadium van eeuwige jeugd in de ontwikkeling van de menselijke geest, - een jeugd zo eeuwig, dat zij op paradoxale wijze de ouderdom mede omvat en in zich opneemt: hoe langer ik er over nadenk’ (N.B. in Albert Verwey en de Idee, waar Vestdijk op p. 11 en 46/47 ook het wezen van de poëzie tracht te doorgronden, vindt men deze nadruk op de jeugd nog niet), ‘des te meer raak ik ervan overtuigd de oplossing van het raadsel der poëzie in deze richting te moeten zoeken.

De bezieling, het enthousiasme, de Platonische “mania”, zoals die over de jeugdige mens en de jeugdig gebleven mens vaardig kunnen worden, - de mens die zijn jeugd vergeten heeft en verloochent, zullen zij onverbiddelijk voorbijgaan, - leiden, mits zij de vorm vinden, die hun élan opvangt, rechtstreeks tot het scheppen van poëzie’.

Bij Vestdijk komt er aan de jeugd geen einde. Lida Feitkamp wordt (Ivoren wachters) niet zozeer gefascineerd door de gymnasiast Philip Corvage als wel door ‘de school waarop hij ging, op mijn eigen school van vroeger, op mijn jeugdherinneringen (...) de gelukzaligste periode van mijn leven’ (p. 181).¹³ Iersche nachten wordt verteld vanuit de Jonge Robert Farfray. En in Zo de ouden zongen gaat een oudere Roel Starmans weer op zoek

13 Zó beschouwd staat de roman Ivoren wachters niet zo los van Vestdijks andere werk als door Cornets de Groot gesuggereerd wordt in Een wilde Jacht (De open ruimte; Den Haag, 1967).

[p. 236]

naar de verloren tijd. De Victor Slingeland-trilogie draait om een jeugdvriend, want ‘wie moet men anders idealiseren, wanneer het de jeugdvrienden niet mogen zijn? Zij alleen tellen in het leven, hen blijft men trouw, hun is de pen gewijd’ (Het glinsterend pantser, p. 80/81). Veel novellen, hele series verzen (Jeugdvrienden en Jeugd in Berijmd palet en Kind van stad en land) zijn van de jeugd doordrenkt.¹⁴

Maar niet alleen de jeugd kan dienst doen als een spiegel van het paradijs: ‘het geluk, de liefde, de onbezorgdheid, de geborgenheid, de vitaliteit, die aan de jeugd eigen zijn, (kunnen) achteraf symbolisch samengevat (...) worden in de figuur van de moeder, die ons al deze heerlijkheden geschonken heeft’ (De toekomst der religie, p. 190/191).

De moeder die de ongescheidenheid, het goddelijke, het ideaal belichaamt, zoals Vestdijk haar bij Mahler aantreft (Gustav Mahler, p. 59/60, 72 en 115), en zoals hijzèlf haar afbeeldt in Madonna met de valken XLII:

‘Heb ik als moeder u eind'lijk herkend?
Mijn lied'ren zweven in staat van genade
Uw stralen tegen, nog weinig gewend
Aan zulk een treffen, mij door schroom ontraden,

Met 't innerlijkste van uw element
Dat tot ons dalend langs de hemelpaden
Van engel tot engel zijn zegen zendt
Naar waar wij hunk'rend in uw maanlicht baden!

O moeder, zelve voor verheffing schromend
In de eng'lenrij, waarin ge als laagste troont,
Giet dit licht, uit zilv'ren emmers stroomend

Tot waar de arme ziel verdorstend woont,
En leun, en reik, en als gij overnijgt
Grijp dan mijn lied, opdat dit met u stijgt.’

14 Ter Braak (op. cit., p. 41) schrijft over het werk van Vestdijk: ‘Al zijn gedichten, romans, novellen en zelfs essays draaien om hetzelfde middelpunt: dood, angst en jeugd’. Hij konkiudeert dit in een uitweiding over ‘het statische karakter van Vestdijks werken’, waarmee hij in feite ook de faktor tijd als wezenlijk onderdeel van Vestdijks thematiek herkende. Inmiddels hebben wij al deze thema's (en nog andere) kunnen herleiden tot de identifikatiedrang. Vanuit methodisch oogpunt is één kernmotief natuurlijk altijd te verkiezen boven meerdere kernmotieven, en men moet plus royaliste zijn que le roi om te geloven dat zoiets bij Vestdijk niet te vinden is. In een gesprek met Theun de Vries (Hernomen konfrontatie; Amsterdam, 1968, p. 53) zegt Vestdijk zèlf toch dat ‘een systematisch onderzoek van de personen uit mijn boeken, waarin ik mij herschep, eventueel tot een konstante, een bestendig element, zou kunnen leiden...’
Zo'n kernmotief mag dan natuurlijk niet zó ruim worden genomen dat het ook kenmerkend is voor anderen dan de betrokkene. Een kernmotief als individualisme zal b.v. altijd te abstrakt zijn. Anderzijds waren Ter Braaks kriteria - hoewel op zichzelf zeer juist - nog te konkreet en daarom - elk voor zich èn in hun samenhang - te weinig alomvattend.
Overigens wil ik hiermee alleen maar zeggen dat wie over Vestdijk iets heeft op te merken zijn opinies dient te vergelijken met wat anderen hebben opgemerkt. Als inderdaad de identifikatiedrang centraal in Vestdijks werk staat, moet ik andere stellingen over het werk van Vestdijk daarop kunnen terugvoeren of anders aantonen dat zulke stellingen onjuist zijn. Slaag ik daarin niet, dan zijn mijn eigen stellingen onjuist.

[p. 237]

Toch staat de moeder als zodanig zelden zo centraal in Vestdijks werk als hier.¹⁵ Ziet men onmiddellijk het belang in van de jeugd, de moeder is afwezig of zij houdt zich schuil. Schuilhouden kan men zich op twee manieren: door een andere gedaante aan te nemen of door op de achtergrond te blijven en de eigen rol te delegeren. Zo kan men nauwelijks aanwezig lijken en toch alomtegenwoordig zijn.

Zoals de moeders van Nol Rieske en van Anton Wachter, moeders die welhaast verdwijnen achter Trix Cuperus, Ina Damman. Kalme raadgeefsters, stomme getuigen, totdat wij op hen gaan letten, op hun houding jegens de geliefden van hun zonen, op de houding van hun zonen jegens hen. De moeders spreken geringschattend of afkeurend over Ina Damman (‘koud karakter’ - Terug tot Ina Damman, p. 197; ‘schaap’ - De andere school, p. 429), en over Trix Cuperus (‘dat aardige Trixje van je’ - De koperen tuin, p. 161).

En de zoon verbergt zijn liefde voor zijn moeder. Anton Wachter spreekt met iedereen over zijn liefde, maar wanneer zijn moeder ernaar vraagt, zegt hij dat hij ‘haast niet meer aan haar denkt’ (De andere school, p. 278), of ‘eigenlijk niet’ meer op haar verliefd is (p. 371). Nol Rieske vindt een brief van Trix Cuperus naast zijn bord, leest die, en de ‘brief opvouwend, - een brief zonder afzendster op de envelop, - gluurde ik naar mijn moeder, die niets had gezien’ (De koperen tuin, p. 155).

Maar als de liefde problematisch wordt, wenden de zonen zich vrij spoedig tot hun moeder. ‘Toen hij weer vriendelijker tegen zijn moeder werd (...), was de genezing er al half. Hij legde er zich bij neer, dat het allemaal voorbij was en nooit meer terug zou komen’ (Terug tot Ina Damman, p. 202). ‘Na veel wikken en wegen vertelde ik alles aan mijn moeder, iets wat (...) in dit geval gerechtvaardigd werd door het hopeloze karakter van mijn liefde, objectief gesproken’ (De koperen tuin, p. 156).

Als de moeder de geliefde kan vervangen, verving de geliefde dan niet al van het begin af aan de moeder? ‘Wij zijn éen van ziel,

15 De moederfiguur in Vestdijks werk kreeg dan ook nooit veel aandacht. Anders dan de vader, over wie b.v. J.J. Oversteegen in Literair Iustrum (Amsterdam, 1966, p. 242 e.v.) interessante dingen zegt.

[p. 238]

vroeger heb ik mezelf je namaakbroer genoemd. Maar ook met mijn moeder ben ik éen van ziel, en het doet er niet toe of ze leeft of dood is’ (De koperen tuin, p. 206/207). Doet het er niet toe? Zó onverbiddelijk is deze zielsverwantschap tussen moeder en geliefde dat de laatste nog slechts één dag heeft te leven als de eerste is gestorven.

En de vraag is welke dood Nol Rieske sterker aangrijpt. Die van Trix: ‘Ik weet niet wat ik doen moet. Ik kan er toch niet zelf een eind aan gaan maken...’ (p. 270), of die van zijn moeder: ‘niet dat mijn moeder stierf, of niet stierf, leed, of niet leed, maar dat ik leefde, nog leefde, dat was het erge, het onherstelbare’ (p. 201).

Ook Ina Damman lijkt een afsplitsing, een jongere dubbelgangster van de moeder: ‘Dag Ina!’ had zijn moeder gezegd, en toen terwijl ze elkaar een hand gaven, zag hij ineens, vreemd en scherp, half overtuiging, half vizioen, dat ze op elkaar leken’ (Terug tot Ina Damman, p. 139). ‘Nu wil ik niet beweren, dat ze op mijn moeder leek, maar algemeen gesproken was het toch hetzelfde type: slank, bleek, donker haar, eigenlijk een verdomd mooi kind, alleen had ze blauwe ogen, mijn moeder niet...’ (De laatste kans, p. 139). En in een imaginaire dialoog - De vrije vogel en zijn kooien, p. 62/63 - (ik kursiveer) ‘zei Ina Damman: “Waarom niet? Alles had anders kunnen lopen, ik had er zelfs helemaal niet kunnen zijn, als meisje.” - En hij weer: “O neen, want dan was ik er niet geweest als jongen.” - Dan zou Ina Damman lachen: “Het lijkt wel of ik je moeder ben.” - “Dat is misschien ook wel zo, in een hogere, geestelijke, verre... Weet je, dat ik nooit trouwen zal? Nooit!”’

Want men kàn niet trouwen met zijn moeder: moeders blijven voor hun zonen altijd maagd. Zinnelijkheid is uit den boze.

Slechts als reine, onbevlekte vrouwen zijn zij voor de zoon toegankelijk. En de zoon, die weet dat hij de vroegere ongescheidenheid alleen in déze vorm heroveren kan, vergroot de reinheid maximaal. De ‘maagd’ wordt Maagd, godin, Madonna

[p. 239]

(Moedermaagd, Maria). En de moeder doemt in deze sterk geïdealiseerde vorm dan ook herhaaldelijk op in Vestdijks werk. Soms, net als de geliefde, duidelijk van de eigen moeder afgeleid (de moeder tot de derde macht). Bijvoorbeeld in De laatste kans (p. 36), als Anton Wachter naar een schilderij van Memlinc kijkt: ‘Het type van zijn moeder, ongeveer, maar dan van een infernaal hemelse schoonheid, waar zijn moeder niet aan kon tippen, en geen enkele vrouw. Bij dit meisjesgezicht was Ina Damman niets, niets. Het was een gezicht om voor te knielen, de hel te doorkruisen, zijn polsaderen te openen en de polsen in een open graf te steken, het bloed op zoek naar Maria’. Eigenlijk veel te demonisch voor de moedermaagd, meent hij tenslotte.

In het algemeen wordt het Moeder-imago de geliefde toebedeeld. In Een alpenroman noemt Anna Brandner haar geliefde Lucie Ebbinge: ‘de Moeder Gods’ (p. 176) en Lucie Ebbinge vergelijkt Anna Brandner met een ‘Madonna van Dürer’ (p. 254), ‘de meest sfinxachtige aller godinnen’ (p. 330). En Nol Rieske konstateert verbaasd dat Trix een mens is, ‘met karaktertrekken in het gezicht en kwalen in de ziel, (dus) geen godin’ (De koperen tuin, p. 234).¹⁶ En we kunnen lang zo doorgaan. Maar inmiddels hebben we gedaan wat nog gedaan moest worden: na het Niets en na de Zee (symbolen van de oorsprong) hebben we ook de geliefde als objekt van het versmeltingsstreven op ons prototype teruggevoerd. Als remplaçant van de moederfiguur roept de geliefde het verlangen op naar permanente ongescheidenheid, die ook ervaren wordt als permanent.

De drang naar vereenzelviging met de geliefde werd overigens, zij het toen niet expliciet, al eerder teruggevoerd op het verlangen naar deze oorspronkelijke ongescheidenheid. Via het Niets namelijk, met drie regels uit Madonna met de valken: ‘Wanneer de hartstocht mij ter jacht beveelt, / Jaag ik op 't Niets, in u verzinnebeeld, / U, de geliefde, die 'k maar amper ken...’ Of, zoals het geformuleerd wordt in De vuuraanbidders (p. 201): ‘De geliefde was slechts het symbool van het verlangen naar het

16 De keerzijde van de Madonna is de ‘hoer’, de op de een of andere manier bevlekte vrouw (Maria Magdalena, Trix Cuperus, Anna Brandner; Lucie Ebbinge omdat zij is getrouwd, etc.). Wordt zo'n ‘onreine’ vrouw de plaatsvervangster van de moeder, dan moet zij gezuiverd worden van de lust (is: haar toegankelijkheid voor anderen dan de ‘zoon’), tot Maagd getransponeerd, voordat de hoogste, de onzinnelijke vorm van eenzijn mogelijk wordt. Hier speelt ook de relatie vader-zoon een rol, zodat ik het, voor Vestdijk zeer typerende, motief van de bezoedelde geliefde nu niet verder uit kan diepen.

[p. 240]

goddelijke, dat niet alleen door zinnelijke bevrediging, maar zelfs door het huwelijk ontwijd werd geacht’.¹⁷

En niets is goddelijker dan de terugkeer tot de eigen oorsprong. Dat geldt zelfs voor goden. Op het allerhoogste plan: dat van de Kunst, de Schoonheid, waarin alle tegenstellingen zijn opgeheven. Ik citeer de eerste strofen van het vers Apollo bezint zich op zijn oorsprong, uit de serie De geboorte van Apollo, de laatste poëzie die Vestdijk schreef (oktober 1958) en tot nog toe slechts gepubliceerd in Maatstaf, 1958/59, p. 553-559:

‘Verheven trek naar 't zicht op alle kimmen:
Wie eertijds aan een berg spart'lend ontsproot, -
En zij 't de venusheuvel, - kent geen schoot
Dan waar hij hijgend heen zal moeten klimmen.

De Helikon, niet zonder slag of stoot,
Laat zich bestijgen. Wolken mogen grimmen,
De hagel slaan op die kunstzinn'ge schimmen,
De rots afbrokk'len, ruischend in de dood,

Zij stijgen: de gewijde jongeman,
De boog vooruitgedragen op de handen,
Aan 't hoofd der Muzen langs de steilste wanden!’

Wij signaleren hier opnieuw het bergmotief¹⁸, en wat nog interessanter is: de berg (of rots) - het enige nog niet geplaatste eenwordingsobjekt - blijkt wéér een transformatie (een vermomming) van de moeder. Moederlichaam, venusheuvel, berg. De minnaar (of, in Een alpenroman, de minnares) beklimt de berg, wil toegang tot het paradijs: tot de verheven, smetteloze moeder. Zo alleen begrijpt men, om ons tot Mnemosyne in de bergen te beperken, beelden als ‘maagdelijk ijs’ (p. 52), of ‘woest en virginaal azuur’ (p. 101); ‘sneeuwvisioen’ (p. 60); de retoriek van deze vraag: ‘Staan de bergen niet stil rond het ziekbed bij 't koortsigste ijlen?’ (p. 69); het primordiaal karakter van dit landschap:

17 Dit is de liefde die ‘naar binnen slaat’, door Vestdijk onvergetelijk beschreven in Het wezen van de angst (p. 412/413 en vooral 601/602). Men kan dit soort gevoelens ook Platonisch noemen, en de liefde zoals die bij Vestdijk aan de dag treedt (en met name de relatie Anton Wachter-Ina Damman) is dan ook door velen als Platonisch getypeerd. Dit is wel juist, maar het is slechts de buitenkant, waarachter, naar ik hoop te hebben aangetoond, altijd een drang naar identifikatie schuilgaat.

18 Als wij het bergmotief, in navolging van Vestdijk in zijn studie over Mahler (p. 91), omdopen in Ikaros-motief, is ook ieder figúúrlijk stijgen, elke haast onmogelijke opgave, erin vervat. Men denke aan bij Vestdijk steeds terugkerende figuren als Prometheus, Sisyphos, Ikaros zélf. En ook het feit dat de geliefde (zoals Trix Cuperus, Anna Brandner en De bruine vriend Hugo Verwey) vaak langer zijn dan de op hen verliefden dwingt die laatsten a.h.w. boven zichzelf uit te ‘stijgen’.

[p. 241]

 

‘Wie opnieuw de wereld maakt,

 

Die vóorgoddelijke taak,

 

Moet met 't bergland wel beginnen,

 

Dat het hoogst staat in 't beminnen

 

En de sloom verslaafde zinnen

 

't Strengst verzaakt’ (p. 122).

En zonder moeite duiden we nu ook de grot, waar de student zich tijdelijk ophoudt (‘Nu eens slapend, dan weer wakend, / In zijn grot tot rust gerakend, / Met de ruimte zich vereenend / Of de hoog're onrust leenend / Van de tijd...’ - p. 105), voordat hij opgaat in een hogere vorm van ongescheidenheid: de Zee. De Eenwording in de roman De arme Heinrich - die, zoals men zich misschien nog zal herinneren, ook plaatsvindt in een grot - was blijkbaar toch niet zo objektloos als wij op dat ogenblik nog dachten.

Geliefde, berg, grot, zee, etc. zijn allemaal gebonden aan de Aarde, Moeder Aarde, die dus ook objekt van identifikatiedrang kan zijn. Zoals in een van Vestdijks schrijnendste gedichten:

Het lied van Antaeus (Thanatos aan banden). Is de reus Antaeus, zoon van Moeder Aarde (Gaia), in de mythe onverslaanbaar zolang hij maar in kontakt blijft met de aarde - Vestdijk beeldt hem uit als een tragische held, die, hoe hij ook de grond omwroet, verre moet blijven van de moeder:

‘Want de grens ís het niet:
Wie de aarde verliet
Hij verlaat ook zichzelf,
En hoe dieper ik delf
Hoe meer zij mij vliedt.

En wat 'k ook beroer,
Het is lucht en contour,
Wat mij bergen moest blijft
Zoo besloten van lijf
Als een maagd, als een hoer...

[p. 242]

 

In het raakvlak verdwijnt

 

Wat naar raken verkwijnt:

 

Antaeus, ik,

 

Tot mijn laatste snik

 

Tot tien vingers verkleind.’

Hier botst de zoon in volle hevigheid op de materie. Hartstocht en berekening alléén zijn tegen déze uitdaging niet opgewassen. Want de moeder is hier niet meer òf een maagd (die men moet mijden, en alleen op afstand liefheeft), òf een hoer (die men tot maagd verheft, als hoer dus eveneens ontloopt), zij is de som van beide: een ‘lichamelijke’, aardse moeder, die een zoon kan baren, maar niet terug kan nemen. En de zoon staat oog in oog met haar, en kan niet van haar weg, weet niet hoe hij haar moet benaderen, wil niet geloven dat hij haar niet kan benaderen: Antaeus graaft.

Het credo: ‘Wie de aarde verliet / Hij verlaat ook zichzelf’ aksentueert nog eens het dwingende en tragische karakter van die graafarbeid. Antaeus zoekt in het oorspronkelijke eenzijn met de moeder ook zichzelf. In deze formulering kwamen wij het identifikatiestreven nog niet rechtstreeks tegen, maar het gaat hier inderdaad slechts om een formulering, die ons inzicht in het identifikatiefenomeen overigens afrondt en verheldert.

Wat wij identifikatiestreven noemden, wordt door Vestdijk in De toekomst der religie (p. 168-169) opgevat als een proces dat zich in ruwweg twee fasen voltrekt. De eerste fase is ‘het streven van het Ik naar het Zelf’. Het Zelf is hier het ‘diepere’ of het ‘hoogere’ Ik, de ‘Seelengrund’ (of Ziel): ‘een soort ideaalbeeld van onszelf, iets dat wij willen worden, en ook kunnen worden, waartoe de potentie in ons aanwezig moet worden geacht, maar wat wij realiter niet zijn.’ De mysticus tracht zich met ‘deze “Seelengrund”, dit Zelf, of hoogere Ik, te vereenigen, er onderscheidloos één mee te worden’.

Maar, en dat is de tweede fase, ‘hij wil verder: zijn doel is niet een vereeniging met “iets” in zichzelf (...), maar met de Godheid,

[p. 243]

met het Brahman: de eigenlijke “unio mystica”’.

Deze twee fasen in het streven van de mysticus vallen volkomen samen met onze twee vormen van versmeltingsdrang. Het streven van het Ik naar het Zelf beantwoordt aan de grondvorm (prototype) van de identifikatiedrang: herstel van de oorspronkelijke (prenatale) eenheid met de moeder. De vereniging van Zelf (of Ziel) met Godheid staat gelijk aan wat wij leerden kennen als de hoogste vorm van eenzijn: blijvende ongescheidenheid die ook als blijvend wordt ervaren.

Wij zagen dat het identifikatiestreven zoals het bij Vestdijk aan de dag treedt, tot mislukken is gedoemd. Hoogstens in toestanden van slaap en van extase worden resp. de grondvorm en de hoogste vorm van ongescheidenheid tijdelijk, dus in feite niet, verwezenlijkt. Het streven van de mysticus schijnt echter wel tot resultaat te kunnen leiden. Dan moet er dus toch een onderscheid zijn tussen het bij Vestdijk aangetroffen streven en het streven van de mysticus.

Er is een onderscheid, er is zelfs wezensongelijkheid. Zoekt de mysticus, als hij het Ik tracht te verenigen met het Zelf, in feite (volgens Vestdijks eigen definitie) naar een ideaalbeeld ‘in zichzelf’, ‘waartoe de potentie in (hem) aanwezig moet worden geacht’ (zoals b.v. Zarathustra een soort ideaalbeeld was voor Nietzsche), Vestdijk situeert het Zelf (de paradijselijke ongescheidenheid waarvan het ik - zodra het tot bewustzijn komt - wordt afgesneden) juist buiten zichzelf (n.l. in de moeder of in plaatsvervangsters van de moeder).¹⁹

Met dit Zelf nu kan het Ik (Antaeus, Anton Wachter, enz.) slechts eenworden wanneer het een kan worden met de draagster van het Zelf - de moeder, ruimer: de geliefde - wat in ogenblikken van extase mogelijk is (of schijnt), ‘waarvan het blijvende en gewaarborgde bezit echter steeds verijdeld zal worden door het onophefbare van een gescheidenheid in de ruimte, die in laatste instantie wellicht op niets anders berust dan op het simpele principe, dat het ene voorwerp niet de plaats kan

19 Dit is de kern van de Ik-Zelf-problematiek, die Vestdijk (in het kader van wat in aant. 4 gesteld is) ook in andere vormen heeft behandeld.

[p. 244]

innemen van het andere (ondoordringbaarheid van de stof)’, zoals Vestdijk het in Het wezen van de angst (p. 114) formuleert, en zoals wij al zagen toen wij ons verdiepten in de ‘teruglopende’ tijd en andere aspekten van het identifikatiestreven. De geliefde blijft ‘terra incognita’ (p. 110).

De identifikatiedrang kan dus ook worden opgevat als streven van het Ik (bewustzijn) naar hereniging met het Zelf (totaliteit). Wanneer het Ik in dit hernieuwde eenzijn met het Zelf, anders dan in de prenatale situatie, op de een of andere wijze in bewuste vorm blijft existeren, zal het deze gelukzaligheid, zijn goddelijke staat, ook nog ervaren. Wij herinneren ons dat het eenzijn - die kortdurende extase - door Nol Rieske werd ervaren als een ‘meer mijzelf (zijn) dan mijn eigen persoon’. Die spanning tussen ik en meer-dan-ik (dikwijls gedefinieerd in termen van ‘mijzelf’, ‘zichzelf’, etc.), zo kenmerkend voor de identifikatiedrang, was zelfs het uitgangspunt van dit artikel.

Zelf is synoniem met ‘Seelengrund’ of ‘Ziel’. En zo wordt duidelijk waarom Lucie Ebbinge haar kellnerin ‘mijn kind, mijn ziel, mijn geweten’, noemt (Een alpenroman, p. 203), begrijpen wij Paul Schiltkamps ‘allesoverheersende drang om in haar ziel door te dringen’ (De dokter en het lichte meisje, p. 198). Het strevende subjekt (het Ik) is uitgeworpen door de moeder - vaak geprojekteerd op de geliefde - (door zijn Zelf, zijn Ziel), en als het de oorspronkelijke situatie weer tracht te herstellen, wordt het daartoe steeds gemotiveerd door dat identiteitsbesef, die diep gevoelde zielsverwanschap: ‘Wij zijn éen van ziel (...) ook met mijn moeder ben ik éen van ziel’ (Nol Rieske in De koperen tuin).

Het strevende subjekt voelt zich maar is niet één van ziel met het objekt, en tracht het daarom steeds te worden. De onmogelijkheid òm het te worden is ‘de kwelling van een aanwezigheid die zich niet grijpen laat’ (Terug tot Ina Damman, p. 260), een ‘leegte, resulterend uit een gigantische natuurramp’ (De koperen tuin, p. 288), kan zelfs ervaren worden als

[p. 245]

gespletenheid, b.v. in het vers Berceuse (Gestelsche liederen), waarin deze emotie veelbetekend wordt opgeroepen door een slapend kind:

‘Slaap, diep omneveld kind,
Uw slaap is al haast te diep;
Gij zijt als mijn ziel, mijn kind,
Waar ik steeds tevergeefs om sliep

En die mij nu ook in dit beeld
Als een vluchtige adem ontgaat,
Want gij zijt in uzelve verdeeld,
Iets dat weg is en nochtans bestaat,

Iets dat rein is en nochtans schoon
Voor het oog dat die streeling begeert,
Iets dat diep in het lichaam troont,
Onverlost, en van meet af onteerd.

En wanneer mij uw lieflijkheid tergt,
Is mijn ziel gevonden en ver,
Als een man die zijn schatten verbergt
In het hol van de avondster.

Zoals het kind, nòg in het paradijs, al naar de Boom der Kennis lonkt, is ook de ziel, zij het in omgekeerde richting, in zichzelf verdeeld: de dichter rammelt aan de poorten van het paradijs, dat nu echter voorgoed gesloten blijft. Wie terug wil, heeft zich ‘tegen de natuur (gesplitst)’ (Water in zicht X, in Simplicia); het ‘terugbuigen naar de oorsprong’ is een beweging die ‘tegen de natuur in gaat’ (Gustav Mahler, p. 59 en 60), een ‘misbruik maken van natuurwetten, misbruik van tijd en ziel en argeloosheid’ (De andere school, p. 397).

Het ‘smetteloos éenzijn’ kan niet in de werkelijkheid, kan hoogstens in de geest, het sprookje en de mythe weer tot stand worden gebracht. Merlijn slaagde erin - geholpen door een

[p. 246]

fee die jonger is dan hij, dus minder ver verwijderd van de oorsprong: ‘Een kind van veertien jaar / Is dichter bij 't niets’ (p. 43) - en ook Aktaion (Aktaion onder de sterren, p. 249) wordt herenigd met de moeder, nu in de gedaante van de maan²⁰.

Aktaion stijgt als marmeren beeld ten hemel, ‘waar een oeroude constellatie (hem) opnam, om voortaan mee te wentelen, soms voor de maan uit, en soms erachter aan.’

20 Dat de maan hier als moeder fungeert, is, zoals dat ook bij de andere moedersymbolen het geval bleek, af te leiden uit het werk van Vestdijk zelf. Ik wijs op het eerder in dit artikel geciteerd sonnet Madonna met de valken XLII, waarin de ‘moeder’ wordt gekoppeld aan ‘uw maanlicht’. Verder op enkele passages in De koperen tuin (p. 208 en 209), waar eveneens de maan geassocieerd wordt met de moeder. En tenslotte op Sint Sebastiaan (p. 9), waar Anton Wachters vader expliciet als zon wordt neergezet, in wiens aanwezigheid die ‘geheimzinnige maanverhouding tusschen ronde, zachte en bleeke lichamen, die met het spenen verloren was gegaan, (...) Iets mónsterlijks (zou zijn) geweest’. Wij hoeven ons echt niet van Jung of de Traumdeutung te bedienen om wegwijs te worden in de wirwar van symbolen die door Vestdijk worden gehanteerd. Geduldig en aandachtig lezen doet hier wonderen.