Maatstaf. Jaargang 19

[p. 94]

j.h.w. veenstra
ducroo en du perron

Het land van herkomst van E. du Perron, dat hij in 1935 op 35-jarige leeftijd publiceerde maar waaraan hij een jaar of drie had gewerkt en waarin zelfs een fragment voorkomt dat uit de twintiger jaren stamt, mag worden gerekend tot een meesterwerk in de literaire sector van wat in de laatste jaren meer en meer met de soortnaam egodokumenten wordt aangeduid. De hoofdfiguur ervan is een alter ego die de naam Arthur Ducroo draagt, maar er is geen twijfel over mogelijk dat de schrijver hier een portret van zichzelf heeft willen presenteren. Een met literaire en daarom romantechnische middelen gerealiseerd portret welteverstaan, niet meer en niet minder. De biecht, de zelfanalyse, de verantwoording van ge- of misdragingen, de auskultaties van het ik à la Van Deysel of de dito punktaties à la Gide, dit alles stond buiten de poging die Du Perron ondernam in zijn hoofdwerk, dat de lezer dan ook nadrukkelijk als roman werd aangeboden. Dit literair zichzelf verwerkelijken en het bundelen van componenten die bij niemand een eenheid zijn en bij Du Perron van nature allerminst, is door zijn vroege dood vijf jaar later, een eindstadium gebleven; hoewel het was bedoeld als een tussenstation. Er voert ook een rode draad naartoe, die door zijn hele bewuste schrijversleven heen heeft gelopen. Er zijn te veel persoonlijke conditioneringen, ervaringen en motieven mee verbonden om er in dit bestek op in te kunnen gaan. Maar om het door Du Perron in zijn autobiografische roman toegepaste procédé te kunnen begrijpen, moet in elk geval zijn aanloop worden gevolgd.

Er is in het werkje dat hij in 1922, kort na aankomst in Europa en

[p. 95]

toen in Parijs door de kennismaking met het artistieke modernisme verbijsterd, daar half serieus en half uit scherts ondernam en dat daarom ook half naïef en half satirisch uitviel, al het eerste zich schrap zetten te bespeuren waaruit een zich spiegelen kan voortkomen. In dit in het Frans geschreven Manuscrit trouvé dans une poche, dat het nooit verder bracht dan een privé-uitgaafje voor familie en vrienden, illustreren twee citaten de polen waartussen Du Perron een tijdlang navigeerde. Hij begint dit dagboek met een aan Homerus toegeschreven citaat, waarin wordt gezegd dat er voor de mens niets duisterder is dan zijn eigen geest. Hij laat er even later één van Cocteau op volgen waarin deze adviseert: ‘Ce qui le public te reproche, cultive-le, c'est toi!’

Dit cultiveren van het anders zijn, of beter van het zich anders voordoen, wat neerkwam op de cultus van het toen al oude dandysme en op het precieus oppoetsen van een individuele buitenkant, deed Duco Perkens, in welke gedaante Du Perron enkele jaren als ‘modernist’ paradeerde en die hij in 1926 bij het voorgewende uitgeven van diens verzameld werk de doodsteek toebracht. Daarmee was de rug toegekeerd aan alle poseren en akteren en met de ontdekking in handen dat binnen- en buitenkant een vruchtbaarder relatie kunnen hebben dan die van het aankleden alleen, bleef er de verkenning van de eigen binnenste duisternis over. De duisternis waarin naar het zo moeilijk te vatten fenomeen moet worden gespeurd dat zo gemakkelijk het woordje ik uitspreekt.

Als een voorlopige conclusie schreef hij bij het afsluiten van die eerste periode van modern geacht schrijverschap, met een ook voorgewende achteloosheid in zijn lange vers Windstilte van december 1925: ‘...misschien kan men de hand nooit leggen/op wie in 't eigen huidje schuilt...’ En ook in 1925 hield hij zijn vriend Paul van Ostaijen voor in verband met een biografisch portret dat deze van zichzelf moest neerschrijven of er op zijn minst de gegevens voor zou moeten leveren: ‘Men weet over het

[p. 96]

algemeen niet wat men is omdat men zich laat afleiden door wat men graag zou willen zijn; met enige inspanning vermag men vrij zuiver vast te stellen wat men was.’

Deze uitspraak bevat in a nutshell het programma dat Du Perron al aan het uitvoeren was, maar waarvan hij zich nu ook meer en meer de problematiek bewust wordt. Vooral na de zelfmoord van zijn vader in 1926, waar een lang hem obsederende preoccupatie met de dood op volgde, begint voor hem de greep op het eigen verleden iets dwingends te krijgen. Hij weet nu dat het zichzelf van alle kanten in één spiegel bekijken onmogelijk is en hij heeft al de nodige ervaringen opgedaan met een als vis-à-vis gehanteerd alter ego.

In juli 1927, als hij al heel wat proeven achter de rug heeft in het projecteren van zichzelf, constateert hij in een van zijn eerste notities die uiteindelijk als Cahiers van een lezer zouden worden samengevat, dat ‘een zekere vermomming’ in autobiografische geschriften toch gewenst is. Een te voortdurend aanwezig zijn van een persoonlijkheid in egogeschriften hindert hem en boeken waarin hij dit had aangetroffen, had hij uitsluitend daarom terzijde gelegd. Du Perron gaf er blijk mee te hebben ingezien dat het zich in woorden binnenste buiten keren, het op papier doen uitstromen van alle intimiteiten zoals schrijvers van pure bekentenisromans het plegen te doen, een ondeugdelijk middel is om zichzelf te zien. En evenmin om zichzelf herkenbaar aan een lezer te presenteren. Wie houvast aan zichzelf wil hebben en geven, moet zich van een minimum aan contour en trekken voorzien, als ook zich door een samenhangend stramien van doen en laten kenbaar maken als een niet helemaal van struktuur verstoken persoonlijkheid.

Het aantal vermommingen dat zijn jeugdexperimenten hadden opgeleverd, was niet gering. Het al genoemde Manuscrit was toegeschreven aan een Bodor Guila (een alleen voor de kenner van het Maleis toegankelijk grapje), die dan in een krankzinnigengesticht zou zijn terechtgekomen en wiens toen in een jaszak

[p. 97]

gevonden handschrift was gegeven aan de bezorger ervan, zich noemende Eddy du Perron. Van een eigenlijke vermomming was hierin geen sprake. Het trucje van de auteursverdubbeling was er te gemakkelijk voor toegepast en een artistiek bestuurd alter ego is hierin niet te vinden. Tenminste niet voor wie een mombakkes onmogelijk de persoonlijkheid kan uitmaken.

Anders is het gesteld met zijn ook in 1922 in Parijs begonnen, door het schrijven van het Manuscrit even onderbroken, daarna voortgezette en toen weer lang onvoltooid gebleven korte roman Een voorbereiding. De hoofdfiguur uit het verhaal, Kristiaan Watteyn, is wel degelijk de neerslag van een poging om een alter ego te ontwerpen en hij heeft al heel wat trekken gemeen met de jonge Indischman, die met zijn ouders op 21-jarige leeftijd naar Europa was gekomen, in Brussel domicilie had gevonden en het in verband met zijn schrijverschap in spe nodig had geacht een tijdlang temidden van de artistieke bohème van Parijs te verkeren. Hoe onvoldaan de schrijver over zijn prestatie was, bewees het feit dat het verhaal na de aanloop jarenlang onvoltooid bleef liggen en pas in april 1926 werd afgemaakt door in snel tempo de laatste drie hoofdstukken te schrijven.

In het boek wordt van deze Kristiaan, die naar wordt aangekondigd ‘een gewone jonge man’ is, ‘een liefdesavontuur met het een en ander er om heen’ beschreven. Maar hij is toch ook een gefrustreerd kunstenaar, een jonge man die zich in het kunstenaarsmilieu van Parijs onwennig voelt en, zoals hij zelf zegt, een provinciaal. De man met achter zich twee werelddelen en twee kulturen, met een onwaarschijnlijk naar ras en nationaliteit gemengde kosmopolitische familie en met een traditioneel koloniaal feodaal stempel, onthult zich hier als zodanig niet. Maar door zijn reakties geeft hij iets van zijn persoonlijkheid te kennen. Hij weet geen weg met de normen en gebruiken van zijn omgeving en ook nauwelijks met die van zijn tijd, waar zo kort na de eerste wereldoorlog bij uitstek het stempel modern voor gold en speciaal in Parijs de Esprit Nouveau er de bewijzen voor leverde. Hij

[p. 98]

worstelt met één fundamenteel levensgevoel, de onzekerheid, en zoals volgens een bekend Frans gezegde uit de botsing van de meningen de waarheid voortkomt, formuleert analoog hieraan deze Kristiaan voor zichzelf: ‘Du choc des opions jaillit l'incertitude.’

Die overal opdoemende onzekerheid is en blijft dan de wankele basis van waaruit ook de schrijver Du Perron zijn autobiografische operaties voortzet. Met Kristiaan Watteyn kon hij algauw moeilijk meer uit de voeten. Dit alter ego had nauwelijks een andere gestalte gekregen dan de traditionele ik-figuur uit het gebruikelijke liefdesbekentenisverhaal, hoewel hij allerlei reële trekjes van zowel zijn schepper als diens milieu had meegekregen en vooral diens gevoelsbestand kreeg toebedeeld. Maar hij had te weinig bewegelijkheid en te weinig intellectueel absorptievermogen. Hij was een object van een onhandig en op een ongelukkig moment genomen snapshot.

In de tijd dat Kristiaan in de la ligt te vergelen oefent Du Perron zich met de korte verhalen die later worden verzameld in de bundels Bij gebrek aan ernst en Nutteloos verzet. Er zijn weer de nodige vermommingen van hemzelf in te vinden: Markus uit De poging tot afstand, Bennie, een karikatuur uit Een bloempje aan het eind, de Oskar uit de zes dialoogverhalen van Nutteloos verzet, de weer door Oskar gecreëerde dubbel-alter ego's uit enkele van die verhalen, zoals Edmond uit Het drama van Huize-aan-Zee en Hilarion uit De avonturiers. Het zijn allemaal portretstudies waarin trekken van hun procreator zijn terug te vinden. En meer dan trekken, want in en met de Oskar van de dialoogverhalen maakt Du Perron zich geleidelijk aan de rol van de ongedwongen verteller eigen; de man die als de dalang uit het Indonesische wajangspel, dat het kind Du Perron in zijn jeugd uren en uren lang gefascineerd had ondergaan, zijn publiek met een juist besef van tijdstip en spanning weet te pakken. Dat Du Perron hier de dialoogvorm koos, bewijst hoe moeilijk hij zijn eigen publiek voor ogen kon krijgen. De vis-à-vis van Oskar en

[p. 99]

diens creaties krijgen trekken van vrienden van Du Perron toebedeeld en ook hiermee oefent hij zich in een facet van wat in Het land van herkomst een dragend element van het verhaal zal worden: zichzelf aan de vrienden spiegelen.

Kristiaan Watteyn manifesteert zich weer in 1929. Zijn reïncarnatie heet dan Reinald Godius en opnieuw is dit alter ego belast met de elementaire gevoelens over leven, liefde en dood, waarmee het ego zelf nog altijd niet in het reine is. De verhouding tot een enkele vrouw en tot vrouwen zou erin worden uitgewerkt, maar het verhaal is een fragment gebleven. Een deel ervan komt later omgewerkt tot een afzonderlijk hoofdstuk in Het land van herkomst terecht. Een ander deel wordt ook omgewerkt en gecondenseerd als een afzonderlijk verhaal onder de titel... E poi muori in mei 1938 in het tijdschrift Groot-Nederland gepubliceerd. Volgens Du Perrons bedoeling verscheen een door hem herziene tekst van de hier genoemde verhalen in 1951 in één deel onder de titel Poging tot afstand. Zo gegroepeerd zijn ze ook opgenomen in deel I van zijn verzameld werk.

De Reinald Godius van het fragment, die in de uiteindelijk gepubliceerde versie van het verhaal Evert Godius was gaan heten, had als uitgangspunt wel de trekken van Kristiaan Watteyn meegekregen, maar onder Du Perrons masserende handen was hij allengs toch geëvolueerd tot een volwassener persoon. Een volwassene die nog wel net zo'n romanticus was als de jonge Kristiaan, maar die zich dan heeft vermomd als cynicus. En die weet dat dit een vermomming is. Maar die weer te weinig levens- en manoeuvreerruimte heeft meegekregen om zo situaties te scheppen en te herscheppen als de intiem vertellende Oskar het kon.

Niettemin was de figuratie van Godius de overstap die Du Perron nodig had om zijn meest volmaakte alter ego op de been te krijgen, de Arthur Ducroo uit Het land van herkomst. Wie er oog voor heeft ziet al zijn vooroefeningen tot dit ene en volledig geslaagde resultaat leiden, tot dit enige groots opgezette autobiografische

[p. 100]

verhaal uit onze literatuur van tussen de beide wereldoorlogen, dat een even ware als gevoelig geregistreerde synopsis is van het West-Europese intellectuelenbestaan in die tijd. Dat wil zeggen, het tot in zijn wortels afgetaste bestaan van déze intellectueel met zijn onintellectuele voorgeschiedenis, die wilde leven als honnête homme, als een smalle mens in de du perroneske versie, die zich aan apparaat noch partij noch aan enige andere collectiviteit met verloochening van waarden en waardigheid overgeeft.

Arthur Ducroo is de schrijver Du Perron, maar in de vorm van een geschreven, wat wil zeggen een bewust gecomponeerd portret. Een samenhangend beeld dus, gevat binnen de contouren van een personage dat terecht de naam Ducroo heeft gekregen en niet die van de schrijver zelf; en dat evenmin als een anonieme ik-figuur is gepresenteerd. Met deze Arthur Ducroo kon Du Perron uit de voeten, tenminste wat zijn jeugd betrof. Hij kon er zich ook bij spiegelen aan voorgangers: aan de Stendhal van La vie de Henry Brulard, aan de Proust van A la recherche du temps perdu, aan de Joyce van A portrait of the artist as a young man.

Een apart probleem bleef nog de Ducroo van de tegenwoordige tijd van het boek, de tijd dat het geschreven werd. Of beter, de tijd dat Ducroo voorgeeft het te schrijven, want feitelijk werkte hij eraan van december 1932 tot februari 1935, terwijl het heden van het boek een periode van februari 1933 tot februari 1934 omvat. Ook deze comprimering was een bewust toegepaste kunstgreep ter vergroting van de bevattelijkheid. Aan het probleem zelf was Du Perrons al vroeg ontdekte besef gekoppeld dat het in de actualiteit dubbel moeilijk is zichzelf onder de huid te voelen, dat men altijd wel enigermate een rol speelt en dat men maar zelden de grens leert kennen tussen de naakte persoon en zijn kostumering. Wie het beseft ziet zelfs dat menig persoon zich door het kostuum laat vormen en nauwelijks meer weet dat hij een eigen huid heeft; een wetenschap die de volksmond het verabsoluterende spreekwoord ingaf dat de kleren de man maken.

[p. 101]

Als dit alles zo is, was Du Perrons conclusie bij het concipiëren van zijn boek, laat dan die actuele mens ook acterend zien in wat al dan niet een rol zou kunnen zijn of wat hij eventueel reagerend of agerend verovert op zijn acteervermogen. De Arthur Ducroo van het nu, net 33 jaar als het boek begint, geruïneerd na de dood van zijn moeder en moeizaam bezig zich een bestaan als schrijver en journalist op te bouwen, wordt dan ook uitsluitend kenbaar gemaakt door zijn doen en laten, door zijn spreken met zijn vrienden, door zijn opgaan in een tweede en bij wijze van levensvervulling gesloten huwelijk, door zijn reageren op de politieke en sociale dingen van de dag, door zijn gevoeligheid temidden van de verruwing en verrotting van zijn tijd.

De volwassen Arthur Ducroo is in Het land van herkomst geen afgeronde figuur. Hij bestaat uit een reeks van doorsneden, wisselende beelden in een batterij vertikaal opgestelde spiegels zou men kunnen zeggen, waarin van het ene zorgvuldig gekozen moment tot het dito andere, de schrijver zich laat weerspiegelen. Die schrijver is hiermee ontkomen aan de kramp, waarop vrijwel altijd het zichzelf tot een figuur maken neerkomt. Du Perrons actuele alter ego is in wording, is ‘open’ tot aan het laatste hoofdstuk toe, dat dan ook opzettelijk een open einde is genoemd. In dat hoofdstuk, ook weer opzettelijk en met elementen uit een overeenkomstige reële brief geconcipieerd als een brief aan zijn vriend Wijdenes, constateert de schrijver van het boek die daarin in de mens Du Perron oplost: ‘En men kan immers ook zichzelf niet weergeven; men legt zich neer bij de theorie dat men op zijn best een dubbelganger van zichzelf maakt.’ Baudelaire was tot dezelfde conclusie gekomen in zijn egogeschrift Mon coeur mis à nu. Ook hij had geprobeerd de absolute greep op zichzelf te krijgen. Met meer wanhoop maar minder inzicht dan Du Perron. In zijn autobiografische roman stelt Du Perron zijn actuele ik-spiegels op in de horizontale baan waarlangs hij memoraliserend het kind Ducroo vanaf zijn prilste jeugd oproept. Zijn vruchtbaarste vondst is hierbij de montage, het

[p. 102]

onchronologisch maar effectief ineenschuiven van verhaal-fragmenten; een procédé dat hij in zijn modernistische leerjaren van dichtbij had leren kennen als een van de veroveringen van het kubisme en dat hij al experimenterenderwijs in enkele jeugdverhalen had toegepast. Ook greep hij naar een van de veroveringen van de aformele tegenhanger van het kubisme, de collage zoals die door het surrealisme in praktijk was gebracht. Het gaat daarbij om het invoegen van zo exact mogelijk weergegeven, desnoods uitgesneden of -geknipte fragmenten dagelijkse werkelijkheid, die binnen een ondagelijkse encadrering een aparte contrastwerking opleveren; op zijn best zelfs juist dan worden gebracht onder een poëtische en vertederende ban. Met deze technische handgrepen had Du Perron de constructie van zijn roman vastgelegd. Het boek opent bij wijze van biecht met de betekenis van het geraakt zijn door grote gevoelens waarin de herinnering en de actualiteit letterlijk samensmelten. Die gevoelens zijn hier wat ze zijn en niet meer gecacheerd of gecamoufleerd als in de veel schroomvalliger opgezette en sterk onderkoeld gepresenteerde korte verhalen. Van dit begin uit lopen er twee lijnen die de gang van het verhaal bepalen, één terug naar het verleden en één vooruit in het nu. De afzonderlijke fasen van deze tijdslijnen zijn om en om hoofdstuksgewijs vervlochten en allengs achterhaalt de jonge Ducroo als het ware zijn reeks latere spiegelingen. Dat al die beelden, die van verleden en heden, uiteindelijk zonder vervaging of vertekening één functioneel verbonden relaas van een menselijk bestaan opleveren, bewijst zowel de juistheid van het procédé als het talent waarmee het werd toegepast.

In het procédé ligt besloten dat de schelding tussen verleden en heden maar betrekkelijk is. Aan de ‘bodem’, daar waar de verticale heden-vlakken de horizontale verleden-basis raken, heerst de eenheid van beleven; en het gaat hier in de letterlijke zin om een heersend element van constructie. Het is een natuurlijke eenheid en niet het gevolg van kunstmatig laswerk of lukrake montage-

[p. 103]

experimenten. Niet in het minst daarom heeft het procédé een zo geslaagd resultaat opgeleverd. Het land van herkomst is een opengeslagen foto-album dat binnen een band met een versterkte rug hecht is ingebonden. Wie het snel achter elkaar doorbladert en dan na het dichtslaan zich op de indruk bezint, beseft plotseling die eenheid. Au fond behandelt de roman één heden, met een anekdotisch tijdsbestek van één jaar; waarbij het er niet toe doet dat de corresponderende actuele gebeurtenissen een veel langere kalendertijd in beslag namen. In een functionele samenhang ligt in dit heden het verleden ingebed. Zo gezien, zijn de Indische hoofdstukken van het boek stepping stones in de stroom van een verleden, dat voor een goed peilen van het heden dient te worden getraceerd. Het niet alleen met intelligentie maar ook met creativiteit toegeruste geheugen wees er al rangschikkend de elementen aan die constituerend waren geweest voor de persoon van nu.

Het selecteren en schikken dat bij nader toezien de onderbouw blijkt te zijn van de Indische hoofdstukken van Het land van herkomst, gebeurde attent en zorgvuldig, hoezeer ze op het eerste gezicht aus einem Gusz geschreven lijken. De elementen van de jeugdrealiteit, die natuurlijk wel door een bewust losgemaakte geheugenstroom werden aangezogen, werden gekozen om hun emotionele én hun plastisch-picturale betekenis. Ze staan in relatie tot een Ducroo die er struktuur mee wil geven aan de eenheid van zijn persoonlijkheid zoals die van kind tot man is gegroeid, en ze staan in relatie tot het boek waaraan de schrijver Du Perron de passende struktuur moet geven. Zijn boek had Du Perron dus welbewust als roman, als kunstwerk, opgezet en hij had tijdens het schrijven genoeg zijn kunstenaarsogen open om te zien in hoever de verleden-elementen het op de pagina's opgeroepen beeld van zijn jeugd al dan niet versterkten. Wie de brieven uit die tijd van Du Perron aan zijn vrienden naleest, ziet ook hoe tevreden en zelfs ronduit blij hij met net voltooide passages of hele hoofdstukken uit zijn boek kon zijn, uitsluitend

[p. 104]

vanwege het bereiken van het artistiek beoogde resultaat. Aan dit puur artistieke procédé, dat neerkomt op een subtiel opereren net even onder de oppervlakte van de realiteit, kan gemakkelijk de naam infrarealisme worden gegeven, de tegenhanger van de expressionistische vergroting of opblazing van de realiteitselementen die dan ultrarealisme kan worden genoemd. Wie het procédé niet herkent en met dédain over Het land van herkomst als ‘mémoires’ spreekt, heeft ook geen oog voor de zorgvuldige schikking van de verleden-elementen in het boek, waaraan waar nodig heel wat ‘echtheid’ is opgeofferd. Waar dan door een tekort aan ervaring of concentratie Du Perron nog het een en ander was ontglipt, retoucheerde hij het al even zorgvuldig in de tweede versie van de roman, die nu als de definitieve circuleert. De lezer die de détails van Du Perrons levensloop kent weet trouwens hoeveel er ‘gelogen’ is in het boek en hoe gevaarlijk het is er klakkeloos passages uit te gebruiken als bouwstoffen voor een biografie. Lieden die het verschil niet kennen tussen wat feitelijk echt en wat artistiek waar is, hebben er al heel wat gaffes door begaan.

Er is ook een groot stuk maatschappelijke realiteit afwezig in de Indische hoofdstukken. Behalve over de familie, de directe omgeving van huis en school en de vaag gehouden entourage van de jongensclan, is er niets in het boek te vinden over de struktuur van de samenleving, over de politieke en andere consequenties van de koloniale verhoudingen en over de contrasten in de levenspatronen van de Europeanen en Aziaten; waarbij van de Indonesische nog de Chinese patronen hadden kunnen worden onderscheiden, die het gezin Ducroo toch van dichtbij had leren kennen. Voor de selectief memorerende Du Perron was dit alles kennelijk niet relevant, dat wil zeggen tóen en in het kader van zijn boek niet relevant. Maar zijn wel behartigde relevantie, die van de subjectieve emotionaliteit en de objectieve plasticiteit, leidde zijn pen zo voortreffelijk dat zijn Indische hoofdstukken monumenten van historische beschrijvingskunst zijn geworden.

[p. 105]

Hoe roerend en hoe raak hij het deed, heb ik zelf pas ontdekt toen een verblijf in Indonesië mij met het hele décor bekend maakte. Ik had bij een eerste lezing van het boek, kort na het uitkomen, de Europese hoofdstukken het boeiendst gevonden; ze ‘deden’ me het meeste en spraken me meer aan dan de herinneringen aan een verleden van overwegend knotse kolonialen. Bij herlezing van het boek in het oude Nederlands-Indië zelf, ging ik de twee componenten ervan herwaarderen. De actuele hoofdstukken kregen op afstand een krampachtiger karakter. Het wringen van de realiteit binnen een politieke en sociale problematiek, bezorgden van daaruit gezien de gepresenteerde personages te veel vertrokken gezichten en niet doorgekomen contouren. Hun portretten leken te vaak scheef en willekeurig afgesneden, waarbij de tastbaar nerveuze trekken van de hand die het had gedaan wel weer een onderdeel was van het ‘ware’ patroon, zelfs een ontroerend onderdeel.

Temidden van het Indische décor, dat het oog zo oneindig veel meer indrukken oplevert dan het Parijs van de boulevards het ooit kan doen, ging ik ontdekken hoe goed Du Perron T.S. Eliots voorschrift van het objectieve correlaat had gevolgd; zij het dan op eigen instigatie. Een schrijver moet volgens dit recept emoties niet uitvoerig willen beschrijven, vooral als ze niet zijn bezonken en uitgekristalliseerd. Hij moet naar al dan niet materiële correlaten zoeken, waaraan ze zich hebben gehecht; en ze dan zo in een persoonlijke context presenteren, dat ook de corresponderende emoties van de lezer erdoor wakker worden. Een artistiek vlaguitsteken dus - alleen het zien van het fier wapperende rood-wit-blauw beroert immers al de patriottische borst - maar dan van moment tot moment gedifferentieerd en onder een hoogstpersoonlijk gekleurde vaan. Zo, tot in elk onderdeel gezien en gekleurd, heeft Du Perron gewerkt met de elementen van zijn verleden.

Bij beschrijvingen als deze geldt dan wel niet dat je, om erover te kunnen oordelen, ook in het land in kwestie moet zijn geweest,

[p. 106]

integendeel zelfs en dat is dan nog's een voordeel van de kunst, maar wel beschikt wie in het land van de dichter is geweest over wat meer gegevens ter beoordeling van diens keus van bouwstoffen en attributen. En zo iemand begrijpt in het geval van Du Perron te beter waarom hij voor hem niet relevante zaken buiten zijn compositie heeft gehouden en hoe terecht hij met zijn eigen emoties over de band manoeuvreerde. Vandaar dat hij zich ook niet te buiten is gegaan aan de beruchte sfeer- en natuur-beschrijvingen met Europese begrippen en categorieën, die daar de valkuil zijn waar altijd weer zo grif in werd getrapt. Door de schilders bijvoorbeeld, die met een Europees palet op de tropische natuur losgingen. Het leverde de legio valse plaatles op die nooit van het palet loskwamen.

Een andere reden waarom in Het land van herkomst Du Perrons weloverwogen maar gewaagde greep in de stof kon slagen, was dat hij er feilloos zijn eigen formaat in wist te hanteren. In al zijn jeugdverhalen, tot en met... E poi muori, is het duidelijk dat hij met zichzelf in zijn diverse vermommingen nog niet goed uit de voeten kon. Hij reduceerde zichzelf, retoucheerde essentiële zaken, presenteerde zich bijna karikaturaal of als het beeld dat een achterste voren gehanteerde kijker oplevert. Er kwam daar altijd een sous-Du Perron tevoorschijn, een personage dat zich bewoog ergens tussen de polen van een bleekscheterig en wereldschuw piekeraartje aan de ene kant en een even blufferige als ongevoelige cynicus aan de andere kant. Alleen Arthur Ducroo is au pair, het nergens mistekende ‘kind dat wij waren’ en tegelijk de lucide Intellectueel wiens reacties en overwegingen sur le vif zijn gecalqueerd.

Du Perron was er nu toe in staat. Hier had hij voor het eerst iets van een zekere schuwheid en verlegenheid van zich afgeworpen, die voortkwamen uit een nooit helemaal overwonnen onzekerheid au fond en die hem vroeger bij het hanteren van een alter ego eigen waren geweest. Hij kon Arthur Ducroo als een blijvende metgezel met zich aan de hand meenemen en hem in eerste

[p. 107]

instantie een Scheepsjournaal over de reis naar Indië van 1936 laten schrijven en hem een roman over het weerzien met Indië toebedenken ook, die alleen door zijn dood niet kon worden gerealiseerd.

Dat hij zichzelf in en vanaf Het land van herkomst volledig aan kon, is niet alleen aan het procédé te danken. Er is evenzeer een figuur voor verantwoordelijk die we áchter de bladzijden vinden van het boek, dat niet voor niets is opgedragen aan ‘Jane’, de tweede vrouw van Ducroo. Zij, hoewel praktisch afwezig in het boek, is er wel degelijk in elke bladzij werkzaam. Zij is achter die bladzijden de magneet en zij is dat bij wijze van vis-à-vis, tot wie de schrijver zich richt. En hier is met de schrijver dan Du Perron onvermomd bedoeld.

Het hoorde nu eenmaal tot zijn struktuur dat bij hem eerst een vis-à-vis de motor van het schrijven op gang bracht, of beter misschien, op volle toeren bracht. Het heeft ook te maken met de rol van verteller of dalang uit het wajangspel, waarin hij door zijn verleden en zijn natuur was gegroeid, dat hij zo'n voor ogen gehouden gehoor nodig had. Een dalang functioneert niet zonder omstanders. Zijn ze er niet, dan blijven zijn poppen op de pisangstam of in de kist en gaat het scherm neer. Zijn ze er wel, dan raakt hij in vuur en is elke modulatie van zijn stem en elke manipulatie bedoeld om hen te veroveren.

Toen Du Perron in Menno ter Braak dé vriend van zijn leven had gevonden schreef hij zijn Uren met Dirk Coster, met achter het boek de contouren van die vriend. Zijn beide Multatuli-boeken, die even verwoed als in een trance van overgave werden gecomponeerd, schreef hij toen hij in Indië zich tijdens zijn tweede verblijf daar eenzaam en verlaten voelde en alleen nog Multatuli met diens gelijksoortige lot voor ogen had. De vis-à-vis kreeg er het monument door waar hij al te lang op had gewacht. Zelfs de plompe tropenjournalist Zentgraaff, met wie Du Perron via polemisch repeteervuur afrekende op een door velen overdreven gevonden manier, functioneerde als zodanig. De polemiek was

[p. 108]

een afrekening met de familie, die per procuratie aan het masker van Zentgraaff de trekken van vader Du Perron had verleend ook. Wie dan nog kijkt naar Du Perrons voor elk van zijn werken of werkjes toebedeelde opdrachten aan vrienden en familie, soms ook weer ingetrokken en geherdistribueerd bij een volgende druk, ziet dat nog met een verdere reikwijdte de gezichtstrekken van relaties hem motorisch beroerden. En de Cahiers van een lezer dan? zal men vragen. Hoe zit het met dit voor zich heen noteren van een zich om geen lezersgod noch -gebod bekommerende autistische auteur? Ook daar is er een tastbare vis-à-vis, want de cahiers zijn één dialoog van de Du Perron van vandaag met de Du Perron van gisteren, van de ik-in-wording met de ik-achter-zich.

Precies zo heeft ‘Jane’, een vermomming alleen door de naam van Du Perrons tweede vrouw Elisabeth de Roos, zijn focus gericht bij het schrijven van Het land van herkomst. Voor de dalang van toen was zij het ideale publiek en belichaamde zij tegelijk het kruispunt van al zijn wegen dat in zijn boek werd weerspiegeld. Het resultaat was zijn grootste schrijversprestatie en een roman die in de Nederlandse literatuur ongekend was. En die in de Europese literatuur van onze eeuw een plaats verdient naast de grote verkennersromans als Joyce's Ulysses, Malraux' Condition humaine en Musils Mann ohne Eigenschaften. Inderdaad verkennersromans, want ze zijn de neerslag van grootscheeps ondernomen exploraties in het domein van de menselijke mogelijkheden; een gebied dat in ons Westen een jungle van zielswoekeringen en asfaltmisbaksels is geworden.

Dat Het land van herkomst op die hoogte mag worden geplaatst, moet natuurlijk tegelijk worden toegeschreven aan het talent waarmee Du Perron zijn procédé bestuurde en aan het gehalte dat zijn persoonlijkheid aan zijn figuraties kon meegeven. Ook daarom was de figuratie van de schrijver zelf tot wat in zijn eigen ogen nooit meer kon zijn dan een ‘dubbelganger’, volledig geslaagd. De schuchtere en schutterige Kristiaan Watteyn van

[p. 109]

Een voorbereiding had genoteerd: ‘Mijn zoeken, dat is aan mijzelf werken.’ De lezer van Het land van herkomst moet constateren dat door het werken aan zichzelf en daarna aan deze roman, de schrijver een van die zeldzame artistieke realisaties van de eigen persoon tot stand heeft weten te brengen, die meer zijn dan een neerslag van herinneringen, stemmingen en belevenissen.

Ducroo is de spiegelfiguur van Du Perron, de meest adequate die er denkbaar is. Hij heeft er de oefeningen in het creëren van een alter ego in het jeugdwerk voor nodig gehad en ook het zich spiegelen aan voorgangers en vrienden, dat hij in zijn hele leven en tot in het boek zelf heeft gedaan.

Zoals Rembrandt het op een stuk aan een spieraam gespijkerd linnen deed, is Du Perron erin geslaagd zichzelf levend vast te leggen binnen een papieren bladspiegel. Ducroo is Du Perron, met een maximum met door literair artistieke middelen te bereiken waarheid. Of om het te zeggen in termen die Du Perron vertrouwd waren, door het vinden van de hem passende vorm heeft de vent zich in zijn volle formaat kunnen presenteren.