|
| |
| |
| |
k. heeroma
firapeel heeft niet het laatste woord
1
Hellinga's essay ‘Het laatste woord is aan Firapeel’, van 1958, is een van de pikantste bijdragen tot de Reinaert-literatuur. Het is brutaal maar oorspronkelijk, het prikkelt en het verrast. Wie mijn Reinaert-interpretatie met die van Hellinga vergelijkt, kan gemakkelijk een hele reeks verschilpunten opnoemen. Maar er zijn toch ook twee punten waarop hij mijn voorganger moet heten en ik mij zijn navolger mag noemen. Het eerste punt is dat ook hij ongetwijfeld het gedicht als gedicht heeft proberen te lezen, het tweede dat hij het hele gedicht zoals het ons is overgeleverd, met name in handschrift A, als het werk van één enkele dichter heeft beschouwd. De laatste 80 regels, waarin de ‘lubaert’ Firapeel optreedt en die door de meeste onderzoekers geheel of grotendeels voor een jonger toevoegsel zijn gehouden, hebben voor Hellinga zo essentieel tot het gedicht van Willem behoord dat hij de titel van zijn samenvattende verkenning zelfs op dit optreden van Firapeel heeft afgestemd: ‘Het laatste woord is aan Firapeel’. Het is een aardige titel, uitdagend inzoverre de auteur ermee te kennen geeft tegen de gangbare opvatting dat het slot ‘onecht’ is in te willen gaan, maar tegelijk objectief juist want in de overgeleverde tekst neemt Firapeel inderdaad het overgrote deel van het slot sprekend voor zijn rekening. Firapeel is bovendien de laatste náám van de verteltekst. Het gedicht eindigt in A met de regels: ‘Met Fyrapeel datsi ghinghen / Ende maecten pays van allen dinghen’. Firapeel heeft, zo mogen wij hieruit concluderen, ook bij het ‘maken’ van de ‘pays’ nog zijn bemiddeling verleend, heeft daarbij zelfs de leiding gehad. Ook
| |
| |
bij de handeling waarnaar het slot van de verteltekst verwijst was dus ‘het laatste woord aan Firapeel’.
Wanneer mijn titel zich nu uitdrukkelijk tegen die van Hellinga afzet door het daarin gestelde categorisch te ontkennen, is dat tegelijk een aankondiging van oppositie en een aanduiding van een zekere mate van verbondenheid. Bestrijding van één wiens voorgangerschap men erkent is een vorm van hommage. Ik stel mij náást Hellinga om de dichterlijke eenheid van de overgeleverde tekst, van ‘Willem die Madocke maecte’ tot en met ‘maecten pays van allen dinghen’, te verdedigen. Ik stel mij tegenóver hem wat de interpretatie van de figuur van Firapeel betreft en geef, vooruitlopend op mijn betoog, te kennen dat bij mijn interpretatie Firapeel níet het laatste woord zal hebben.
Omdat ik verderop geen gelegenheid meer zal hebben om Hellinga te citeren - mijn interpretatie gaat langs de zijne heen - wil ik mijn inleidende opmerkingen afsluiten met hetgeen hij over Firapeel heeft gezegd:
‘Wie is nu deze late en laatste verschijning? De filologie heeft niet goed weg met hem geweten. Men heeft zelfs gedacht aan een compositiefout. Een wonderlijke fout voor een zo knap verteller als Willem... Men heeft ook gedacht aan een interpolatie: een latere afschrijver of bewerker zou Firapeel als een deus ex machina hebben toegevoegd. In beide gevallen hebben we dus te maken met het beruchte pernicieuze slot. Maar in die verre eeuw waarin Willem zijn verhaal beëindigde, hebben de toehoorders zich niet over dit slot verwonderd. Zij hebben gehuiverd toen Nobel, de koning van het woud en de drager van het hoogste gezag, ontredderd en machteloos de nederlaag moest erkennen. Ze hebben echter eens te meer gehuiverd toen de gevlekte panter plotseling naar voren trad: vanuit het niets, maar lenig en zelfbewust alsof hij steeds aanwezig was geweest. Want inderdaad, van Firapeel kon men zeggen: Hi was een deel des coninx maech. De luipaard is namelijk koning van het nachtelijk woud, de Boze, de heer van allen die de mens in het
| |
| |
duister bedreigen, weerwolf, manbeer, heksenkater... Het laatste woord in de Reynaert is aan Firapeel.’
Ik antwoord daar nu niet op. Mijn antwoord ligt in wat volgt.
| |
2
Toen ik in 1968 mijn essay ‘Willem die Reinaerde makede’ schreef en daarin een eerste poging deed om het gedicht van zijn proloog uit te lezen en te interpreteren, zag ik dit gedicht al wel als één dichterlijk geheel maar liet ik het toch nog in het midden hoe Willem, de dichter áchter de overgeleverde handschriften, het precies had laten eindigen. De handschriften A en F hebben een verschillend slot - in F ontbreekt de tegenhanger van de laatste 46 regels van A - en de latijnse vertaling L, die niet meer dan 10 à 15 jaar nadat Willem zijn gedicht schreef kan zijn gemaakt, eindigt weer op een andere manier. Wie werkelijk een gesloten interpretatie van het héle gedicht, inclusief het door Willem bedóelde slot, wil leveren, moet kiezen. En er zijn enkele argumenten om dan, zoals Hellinga heeft gedaan, te kiezen voor de tekst van A. Het slot van F kán verklaard worden als een welbewuste verkorting van dat van A - de tekstbewerker kán van mening zijn geweest dat de dichter er in zijn laatste 46 regels maar een potje van had gemaakt -, het slot van L kán al evenzeer verklaard worden als een welbewuste verlenging - de tekstbewerker kán gevonden hebben dat de dichter zijn slotmotieven niet volledig genoeg had uitgewerkt. Het tweede argument om voor A te kiezen is van formele aard: de beginletters van de laatste 9 regels van de A-tekst kunnen, met enkele lichte emendaties, gelezen worden als een acrostichon, ‘Bi Willeme’. Een gedicht dat begint met de proloogregel ‘Willem die Madocke maecte’ en eindigt met het slotacrostichon ‘Bi Willeme’ vormt een compositorisch geheel, het vertelt zichzelf van ‘Willem’ tot ‘Willem’. F-tekst noch L-tekst vertonen een dergelijke, naar de persoon van de dichter verwijzende compositorische geslotenheid. Ook dit is een reden
| |
| |
om bij een dichterlijke analyse van het slot van de Reinaert alle filologische scrupules terzijde te stellen en eenvoudig uit te gaan van de A-tekst. Daarbij mag de filoloog in ons zich natuurlijk wel in zoverre blijven laten gelden dat wij al lezende in A de teksten van F en L bij de hand houden om daarmee tekstkritiek te bedrijven. De tekst van A staat vermoedelijk in hoofdzaak wel het dichtst bij die van de dichter Willem, maar is daarom nog niet sacrosanct. Het blijft gaan om Willem, om zíjn dichterlijke bedoeling met het slot van zijn gedicht. Ik veroorloof mij, uitgaande van A maar met gebruikmaking van F en L, een ‘kritische tekst’ bijeen te lezen - van een zeer conservatief soort - zonder deze in details te verantwoorden.
We kunnen het slot als dichterlijke eenheid het beste laten beginnen bij A 3330/2, de wandeling van de ram Belijn van hol naar hof: ‘Nu hevet Belin die ram / Soe gheloepen dat hi quam / Te hove een lettel na middach’. In de voorafgaande passage, A 3317/29, is Reinaert met vrouw en kinderen voorgoed uitgeweken naar de ‘woestine’. De dichter heeft hem van het toneel laten verdwijnen, ongrijpbaar gemaakt, en daarmee zijn belangrijkste dichterlijke bedoeling ten uitvoer gebracht. Wat nog volgt is een naspel, te spelen in het hof. De wandeling van Belijn verplaatst de aandacht van de lezer naar het toneel waar het naspel gespeeld moet worden. De eerste vraag die wij ons moeten stellen is deze: wat viel er voor de dichter nog af te wikkelen nadat hij zijn hoofdpersoon definitief had laten ontkomen naar het beloofde land? Om deze vraag te kunnen beantwoorden moeten wij vóór alles kijken naar het ‘handelingspatroon’ - of, meervoud, dé ‘handelingspatronén’ - die Willem voor ogen heeft gehad. Zijn belangrijkste ‘voorbeeld’ was branche 1 van de Renart, de ‘vite’ die hij in zijn proloog heeft genoemd. Daarnaast had hij, zoals ik elders uiteen heb gezet, als tweede ‘voorbeeld’ de ‘aventure van Reynaerde die Arnout hadde bescreven’, eveneens in de proloog genoemd. Het oudere Reinaert-gedicht van Arnout vertegenwoordigde, zo heb
| |
| |
ik betoogd, een oudere vorm van de ‘fabel’, waarin de koning nog niet, als in de Renart, enkel maar rechter was, maar ook nog, als in de Reinhart Fuchs, een zieke die door de als arts optredende vos genezen moest worden. We vragen dus nader: wát gebeurt er in de Renart nog aan het hof nadat de dichter de hoofdpersoon heeft laten ontsnappen, en wát gebeurt er in de overeenkomstige situatie nog in de Reinhart Fuchs. We mogen intussen niet verwachten dat we, na de ‘voorbeelden’ te hebben bestudeerd, de opbouw van Willems eigen naspel ook al volkomen zullen begrijpen. Willem was immers een zeer zelfstandig werkend dichter, die wel ‘voorbeelden’ heeft gehad maar zich er allerminst aan heeft gehouden. Hij had, naast die ‘voorbeelden’, zijn eigen Reinaert-verbeelding die van hem alleen was.
In de Renart, met zijn koning-rechter die wel wispelturig maar niet gek is en die zich dus niet zo maar door de vos heeft laten beetnemen, ontsnapt de hoofdpersoon aan de gereedstaande galg dankzij een simpele begenadiging en op belofte dat hij als kruisvaarder naar het Heilige Land zal pelgrimeren. De koning heeft zich niet aan zijn pairs vergrepen door ze, op advies van Renart, te laten verminken, de goede verstandhouding aan het hof is niet verstoord, er valt dus ook niets te ‘soenen’. Bedrogen wordt de koning alleen in zoverre dat Renart zijn belofte niet nakomt maar, staande op een hoge rots, ten aanschouwe van het hele hof zich het kruis van de schouder rukt, pelgrimstas en -staf wegwerpt en naar zijn veilige burcht vlucht. Coart, door Renart met boze bedoelingen meegesleept, weet op het supreme moment te ontkomen en kan als een soort boodschapper het verhaal van de bedriegelijke pelgrimage en van zijn eigen mishandeling nog eens aan het hof gaan navertellen. De afwikkeling vereist dan nog het aankondigen en inzetten van een achtervolging, die overigens geen resultaat zal hebben. Het was immers ook de dichterlijke bedoeling van de fránse dichter om zijn hoofdpersoon aan de greep van het hof te laten ontsnappen, zij het dan niet, voorgoed ongrijpbaar, naar een ‘woestine’
| |
| |
maar, eventueel nog bereikbaar, belegerbaar, naar zijn huis. Wat heeft Willem hieraan voor zijn eigen afwikkeling van het verhaal, zijn eigen naspel, ontleend? Niet veel. Het kon moeilijk veel zijn, want de uitgangssituatie van Willems naspel, ‘Reinaert-in-zijn-hol’, ‘Reinaert-thuis’, werd in het franse gedicht pas in de laatste regels bereikt en daarop volgde geen naspel meer. Vergelijkbaar is alleen de terugkeer van Coart/Cuwaert naar het hof, in het frans als de mishandelde boodschapper, in het nederlands als de ‘boodschap’ van de mishandeling, doodskop-in-de-pelgrimstas. Dit vindt plaats in Willems naspel, móest daarin plaatsvinden ter afwikkeling van het verhaal. Belijns wandeling van hol naar hof, A 3330/2, staat ‘plaatsvervangend’ voor Coarts vlucht, úit de klauwen van de vos náár het hof, Renart r.1585vgg (ed. Roques). Ontleend heeft Willem ook de feitelijke inhoud van de ‘boodschap’ door middel van de doodskop-in-de-pelgrimstas: Reinaert ís zijn belofte om pelgrim te worden niet nagekomen. Deze feitelijke inhoud van de ‘boodschap’ krijgt bij Willem overigens maar heel weinig accent. Bockaert, de clerc, zinspeelt erop in A 3379/80, waar hij jammerend zegt: ‘dat ghi noint Reynaerde, / Coninc, ghetrauwet so verre’, de koning zelf door in A 3407 de ontsnapte vos aan te duiden als een ‘een valsch peelgrijn’. Tot de noodzakelijke afwikkeling van het verhaal behoort ook een althans aangekondigde achtervolging. Dat motiefje moest Willem dus ook wel uit zijn franse ‘voorbeeld’ overnemen en in zijn eigen naspel verwerken. Hij doet dat, maar geeft het weer weinig accent. Niet de koning kondigt de achtervolging aan, als in het frans, maar de vooralsnog ondoorgrondelijke deus ex machina Firapeel, A 3420/4: ‘Ende daer na sullen wi alle loepen... / Na Reynaerde ende sulne
vanghen / Ende sullen sine kele hanghen / Sonder vonnesse’.
Aangezien er in de A-tekst geen gevolg wordt gegeven aan deze ‘oproep’ - wel in de L-tekst - kunnen we er als lezers moeilijk van onder de indruk komen. Het is voor de dichter blijkbaar geen hoofdpunt van zijn afwikkeling en het is niet dáárvoor geweest
| |
| |
dat hij zijn naspel van 140 regels geschreven heeft.
In de Reinhart Fuchs, met zijn zíeke koning-rechter die zich nog veel completer door de listen van de vos heeft laten inpakken dan zijn gezonde ambtgenoot uit de Reinaert, verdwijnt de hoofdpersoon met r. 2218 van het toneel. Dat is, wanneer we afzien van de epiloog die niets met de ‘fabel’ te maken heeft, 30 regels voor het eind van het gedicht. De Reinhart heeft dus inderdaad een naspel en de, vermoedelijk vergelijkbare, ‘aventure van Reynaerde die Arnout hadde bescreven’ kan er ook een gehad hebben. Ook zo kort? Dat kunnen we helaas niet weten. In de Reinhart verdwijnt de hoofdpersoon niet na een begenadiging, niet nadat hij een pelgrimage heeft moeten beloven, maar op het moment dat de koning het door hem gebrouwen dodelijke ‘medicijn’ heeft opgedronken en vóór de gevolgen daarvan nog aan het licht gekomen zijn. De vos verlaat het hof, samen met zijn bondgenoot Crimel de das, geheel op eigen initiatief en zonder veel plichtplegingen: hij moet kruiden gaan zoeken! Buiten het hof gekomen neemt hij nog de gelegenheid waar om de deerlijk verminkte, volledig gevilde Brun te bespotten en daarna gaat hij rustig op weg ‘zu siner burck’. Het naspel heeft geen andere functie dan de koning het artsenijkundige bedrog te laten ontdekken. Tegen Reinharts gif is natuurlijk geen kruid meer gewassen, de koning sterft. In de sterfscène wordt nog het villen van Brun en de boosaardige achtergrond daarvan in herinnering gebracht: ‘minen edelen kapelan / hiez ich schinden durch sinen rat’ (r. 2236/7). Consequenties heeft dit echter niet, er wordt geen poging gedaan om de mishandeling alsnog te ‘soenen’. Een achtervolging wordt ook niet aangekondigd. Na de dood van de koning wenen alle hovelingen en: ‘si dreweten alle harte / dem guten
Reinharte’ (r. 2247/8). Met deze dichterlijke ironie eindigt het verhaal. Als we aannemen dat het gedicht van Arnout in grote lijnen dezelfde afloop heeft gehad als de Reinhart, zou Willem in zijn naspel de figuur van de koning, met name zoals deze zich
| |
| |
gedraagt in A 3400/10, ongeveer naar dat ‘voorbeeld’ gemodelleerd kunnen hebben. Een koning die, op bedriegelijk advies van de vos, zijn ‘vriende’ zo heeft gemaltraiteerd als Willem hem dat, in vermoedelijke navolging van Arnout, heeft laten doen, moet na het aan het licht komen van het bedrog wel zo reageren als in A 3400/10. Dat behoort tot de noodzakelijke afwikkeling van het verhaal. Dit is zo vanzelfsprekend dat ook de meest kritische onderzoekers de genoemde ‘koningspassage’ in Willems naspel wel voor ‘echt’ hebben moeten houden. Heeft Arnouts koning ook nog een poging gedaan om de goede verhouding met zijn ‘vriende’ te herstellen? Heeft Arnout op het ogenblik van de diepste ontreddering ook een Firapeel-figuur uit de lucht laten vallen? We weten het niet, maar het lijkt niet erg waarschijnlijk. Geen enkele andere versie van het ‘dierepos’ heeft immers een tegenhanger van Willems Firapeel aan te bieden. We kunnen alleen zeggen: als Willem zijn gezonde rechter-koning, die ongeveer hetzelfde had gedaan als de zieke koning uit de Reinhart, na de onthulling van het bedrog verder wilde laten leven - als in de Renart -, móést hij wel een Firapeel invoeren die het ‘soenen’ voor zijn rekening nam. Firapeel is in Willems naspel compositorisch onmisbaar. De verschijning van een Firapeel is het noodzakelijk gevolg van het feit dat de dichter zijn koningsfiguur zo totaal anders had gemodelleerd dan hij het in de franse ‘vite’ had gevonden.
| |
3
Het is de functie van Willems naspel om het verhaal van Belijns wandeling van hol naar hof, A 3330/3, tot de door Firapeel bewerkte ‘soene’, A 3468/9, te laten komen. Het hoogtepunt van het naspel, de passage A 3390/3410, ligt precies in het midden. Het is de dialoog tussen de zo verrassend uit de lucht gevallen Firapeel en de door de onthulling van het bedrog ontredderde koning. Firapeel zegt tegen de koning: ‘het is niet zo erg, het raakt je toch niet persóónlijk, de koningin is toch niet
| |
| |
dood, het is maar een dood háásje!’ De koning zegt tegen Firapeel: ‘het is wél erg, het raakt mij wél persoonlijk, ik heb mijn vríenden door die schurk laten mishandelen en daar ga ik zélf dood aan!’ Hiermee is de knoop gelegd tussen wat voorafging en wat zal volgen. Wat voorafging, de zeer zorgvuldig opgebouwde onthulling van het bedrog, was in wezen een clowneske vertoning, wat in ironisch-zakelijke afwerking volgt zal in wezen een persiflage van een ‘soene’ zijn. Noch het een, noch het ander heeft Willem in de ‘handelingsmodellen’ van zijn ‘voorbeelden’ kunnen vinden, alleen de koninklijke jammerklacht op het hoogtepunt, het knooppunt van voor en na, kan geacht worden min of meer direct een passage uit Arnouts naspel te weerspiegelen. Willems naspel is, meen ik wel te kunnen zeggen, in feite helemaal zijn eigen werk, hij is er zelf helemaal in, van de clownesk-acterende Belijn af tot de ironisch-persiflerende Firapeel toe. De koning is evenmin hoofdpersoon van het naspel als Belijn of Firapeel dat zijn. De echte hoofdpersoon staat achter de schermen van het toneel, die hoofdpersoon is de regisseur die maar zo nu en dan even zijn gezicht laat zien, Willem zelf. Willem zelf heeft als dichterlijke afwikkelaar van zijn verhaal ‘het laatste woord’.
We gaan het naspel nu helemaal, regel voor regel, doorlezen en houden daarbij voortdurend de regisseur in het oog. Bij de wandelscène van Belijn moet Willem wel hebben gedacht aan de manier waarop hij eerder, toen zijn verhaal nog ‘ernstig’ was, Bruun en Tibeert naar het hof had laten terugkeren, óók met een ‘boodschap’, A 960/77 en 1314/23. De situatie is uiterlijk veel minder dramatisch en het verhaal kan daarom ook veel korter zijn. De dramatiek zit verborgen in de ‘scerpe’. Zie hem voortstappen, die schaapskop, strálend, met de ‘scerpe’ als een strop aan zijn nek. De ontvangst ten hove, A 3333/40, is weer te vergelijken met die van Bruun en Tibeert, A 978/87 en 1324/7.
De verteller grijpt vooral terug op de laatstgenoemde passage.
Vergelijk: ‘Alse die coninc dit versach / Dat hi hadde dat hoeghe
| |
| |
verloren, / Doe...’, en:
Als die coninc Belin ghesach,
Die de scerpe weder brochte
Daer Brune die beere so onsochte
Te voren omme was ghedaen,
Doe sprac hi te Belin saen...
De ‘scerpe’ moet de koning herinneren aan de verminking van Bruun. Het is of de dichter al iets van een beginnende onrust heeft willen signaleren, een eerste voorbereiding van de jammerklacht na de onthulling en van de daaraan vastgeknoopte ‘soene’. ‘Doe mochtemen vreeselike horen / Den coninc dreeghen den dief Reynaert’, zo gaat het in de Tibeert-passage verder, en hier:
Heere Belin, wanen comedi?
Waer es Reynaert? hoe comt dat hi
Dese scerpe niet met hem draghet?
Nu kan het naspel echter tenvolle zijn eigen toon krijgen. Belijn is geen meelijwekkende Bruun of Tibeert maar een clown die zijn hoofdnummer te spelen krijgt, A 3341/60, 20 regels lang:
Belin sprac: coninc, íc maghet
Hu segghen also íct weet.
Doe Reynaert al was ghereet
Ende hi den casteel rumen soude,
Doe seide hi mi dat hi hu woude
Een paer lettren, coninc vry,
Senden, ende doe bat hi mí
Dat ícse droughe dor húwe lieve.
Ic seide, meer dan vii brleve
Soudic dor húwen wille draghen!
| |
| |
Doe ne conste Reynaert niet bejaghen
Daer ic de brieve in draghen mochte.
Dése scerpe hi mi doe brochte
Ende die lettren daer in ghesteken.
Coninc! ghine horet noint spreken
Van betren dichtre dan íc bem!
Dése lettren dichte íc hém!!
Gaet mi te goede of te quade,
Dése brief was bi mínen rade
Aldus ghemaect ende ghescreven!
Het is Belijn ten voeten uit, ook stilistisch. Hij speelt de gewichtige, hij is als bode de brenger van een góede boodschap - géén Bruun dus en géén Tibeert -, hij zal de koning eens precies uitleggen hoe de vork in de steel zit: ‘ic maghet hu segghen also ict wéét’. Dan komt het verhaal: toen, toen, toen, toen, hij zei, ik zei, koning, édele koning, kóning! En nu zult u eens zien hoe goed ik, ja ík, ja ik díchten kan, helemaal zélf gemaakt! We zíen hem acteren. De dichter moge dan aan de voorafgaande woorden van de koning welbewust enkele donkerder accenten hebben meegegeven, hij laat die nu ook even welbewust door de clown wegspelen. De koning wordt gedegradeerd tot ‘aangever’. Triomfantelijk slaat Belijn midden op het toneel, mét zijn ‘scerpe’. En dat duurt ook nog even. De dichter neemt er de tijd voor, past vertragende middelen toe. De koning mag weer ‘aangever’ zijn, niet met woorden ditmaal maar met een enkel heersersgebaar: geef het maar aan hém, aan die Bockaert! Daarmee wordt onze aandacht gevestigd op een tweede clownsfiguur, speciaal voor deze scène gecreëerd. Die wordt vervolgens uitvoerig voorgesteld en blijkt ook al zo'n gewichtige te zijn. Er wordt nog een figurant bijgehaald, Bruneel, en met z'n twééën, - één rechts, één links van die schapenek - nemen ze plechtig de brieventas ‘van den halse Belijns’, gewichtige postpositieve genitief waarmee de gewichtigheid van
| |
| |
de handeling onderstreept wordt. De Bockaert-scène, A 3361/80, heeft dan al 8 van zijn 20 regels gehad. En nóg staat Belijn vol verwachting te strálen. Dan, eindelijk, ingeleid door nog een tweede komische genitiefconstructie, onthult de verteller in een ‘terzijde’ de ‘dompheit zijns’, drie regels. Nog weer drie regels verder mag de doodskop te voorschijn komen:
Doe hiet hem die coninc gheven
Bockaerde, den goeden clerc.
Dat was hi die in dat werc
Bet conste dan yement die daer was.
Bockaert plach emmer dat hi las
Die lettren die te hove quamen.
Bruneel ende hi die namen
Die scerpe van den halse Belijns -
Die bi der dompheit zijns
Hier toe hadde gheseit so verre
Dat hi snieme sal werden erre...
Die scerpe ontfinc Bockaert de clerc.
Doe moeste bliken Réynaerts wérc.
Alse hi dat hovet voert trac,
Bockaert besaget... ende sprac:
Hélpe! wat lettren zijn dít!
Heere cóninc! bi miere wít!
Dít es... dat hoeft van Cuaerde!
Hélp! dat ghi noint Reynaerde,
Cóninc! ghetrauwet so verre!
Viermaal binnen 20 regels de naam Bockaert. Het zal voor de 13de-eeuwse lezers en hoorders wel een grappig klinkende naam geweest zijn. Tweemaal binnen 20 regels het rijmpaar clerc:werc. Het moet aan de man en zijn bezigheid een grappige nadrukkelijkheid hebben gegeven. In zijn verbouwereerdheid - hij heeft héél goed moeten kijken, zo'n doodskop ziet er ook zo
| |
| |
ráár uit - verspreekt de ‘goede clerc’ zich: hij zegt niet ‘bij mijn geloof’ (‘bi miere wet’) maar ‘bij mijn verstánd’ (‘bi miere wit’). En allemaal hoge gilletjes: help! hélp! koning! kóning! De gewichtigert rolt, figuurlijk gesproken, ondersteboven. Niemand kijkt meer naar Belijn. Als die niet stilletjes afdruipt maar op het toneel is gebleven, moet hij één blok stomme verbazing zijn geworden, het absolute stómme schááp.
Volgende scène. We krijgen opeens weer oog voor de koning. Die mag nu het toneel gaan vullen, 9 regels, 3381 tot 3389, kort maar geweldig. Machtig stil spel. Kop naar beneden. Kop blijft maar naar beneden. Dan, met een ruk, omhóóg èn brúllen. Ze staan er allemaal met open bekken naar te luisteren. Is de dichter-regisseur er ook zo stil van, of staat die in zijn hoekje achteraf te grijnzen om het effect? Hij herhaalt in elk geval, binnen 10 regels, het rijmpaar verre:erre, dat had moeten dienen om de ‘dompheit’ van Belijn tot klinken te brengen. Hij grijpt ook terug op 's konings ontzéttende reactie bij de terugkeer van Tibeert: ‘Doe mochtemen vrééselike horen / Den coninc drééghen...’
Doe mochtemen dróuve sien ende erre
Dien coninc entie coninghinne.
Die coninc stont in dróuven zínne
Ende slouch zijn hovet neder.
Over lanc hief hijt up weder
Ende begonste werpen huut
Eén dat vrééselicste gheluut
Dat nóint van diere ghehóórt waert...
Alle dieren waren vervaert.
Nee, de koning is géén clown, hij kan dat niet meer voor ons worden, daarvoor kennen we hem, na zo'n heel gedicht, veel te goed. Maar toch is wat hij hier ten tonele brengt ‘theater’. De dichter heeft het stilistisch zo geregisseerd. ‘Eén dat
| |
| |
vrééselicste gheluut dat nóint van diere ghehóórt waert’, jawell Belijn is inmiddels bij al dat toneelvullende gebrul volkomen onzichtbaar geworden. Er is niets dan één massale, anonieme siddering. De aanloop van het naspel is ten einde. De passage die ik het hoogtepunt heb genoemd, de dialoog tussen Firapeel en de koning, kan beginnen.
Firapeel is evenmin een clown als de koning, maar toch wordt hij wel op een grappige manier geïntroduceerd. Hij is er opééns en hij is er als de man die wel dúrft. Wát durft hij? Die koninklijke theatrale opgeblazenheid doorprikken. Hóe durft hij dat zo? Wel, hij is nog een beetje familie van de koning! De naam van Firapeel rijmt consequent op ‘een deel’, dat ‘beetje’. De dichter-regisseur verliest zijn personages geen moment uit het oog. Firapeel wordt er niet belachelijk door, dat ‘beetje-familie-van-de-koning-zijn’ karakteriseert hem alleen maar. We zullen in de volgende scène tussen de koning en Firapeel nog meer van zulke echo's over en weer kunnen opmerken. Ik citeer hun eerste dialoog nu in zijn geheel, zonder commentariërend tussenbeide te komen. A 3390/1410:
Doe spranc voert heere Firapeel
Die lubaert. hi was een deel
Des coninx maech, hi dorst wel doen.
Hi sprac: heere coninc! lyoen!
Twi drijfdi dus groet onghevouch?
Al ware de coninghinne doot!
Doet wel ende wijsheit groot
Ende slaect huwen rauwe een deel!
Die coninc sprac: heere Firapeel,
Inne mages niet dat ic ben erre.
Mi hevet een quaet wicht so verre
Int strec gheleet bi barate
Dat ic mi selven dar om hate
| |
| |
Ende ic mijn herte hebbe verloren.
Die mine vriende waren te voren,
Den stoute Brunen ende Ysingrijn,
Mi hevet een valsch peelgrijn
Dat het gaen sal an mine eere
Ende an mijn leven, het es recht.
Wat is die koning opeens in mekaar gezakt, wat is hij een jammerende idioot geworden. Dat is meer dan een stukje formele afwikkeling van het verhaal, het is namelijk ook de voltooiing van Reinaerts wraak, waar het hele verhaal op gericht was.
Wraak en uittocht, uittocht met achterlating van een afsluitende wraakneming, scheiden met stank. Reinaert kan er in zijn ‘woestine’ om lachen. Maar dit hoogtepunt van het naspel staat toch tegelijk ook in dienst van de formele afwikkeling. Reinaert is alleen aangeduid - ‘een quaet wicht’, ‘een valsch peelgrijn’ -, maar zijn slachtoffers Bruun en Isingrijn zijn met name genoemd. De gegevens om tot een ‘soene’-constructie te komen zijn dus door de koning al jammerend op tafel gelegd en Firapeel kan ze aan elkaar gaan passen De kern-scène van het naspel is ten einde en de afloop kan beginnen.
De koning doet er bij deze afloop zo weinig toe dat Firapeel in zijn antwoord niet eens meer de moeite neemt zich direct tot zijne majesteit te richten. Die is ook eigenlijk geen koning meer, maar gewoon een ‘lyoen’, een leeuw geworden, is althans op weg dit te worden. Ook de andere grote personages uit het verhaal zijn, nu het zo duidelijk gaat aflopen, bezig terug te keren tot hun dierlijke natuurstaat. Nu eens wordt Isingrijn achteloos aangeduid als ‘de wolf’, dan weer Bruun als ‘de beere’. En het is de natuurlijke aard van wolf en beer om bijvoorbeeld schapen dood te bijten. De feodale rechtsverhoudingen met ‘soene’ en al maken plaats voor het ‘natuurrecht’ der dierlijke instincten, ‘sonder vonnesse’. Dat heeft de dichter-regisseur van het
| |
| |
naspel allemaal zo bedoeld en Firapeel voert die bedoeling uit. Luisteren wij naar Firapeels zakelijke constructie met al dat ‘men sal’ en ‘wi sullen’, met die complete recapitulatie waarbij de in de schaduw teruggeweken ram Belijn en zelfs de totaal vergeten wolvin Erswinde weer voor het voetlicht moeten komen. Alle stukjes worden aan elkaar gepast, A 3411/24:
Es daer mesdaen, men salt soenen.
Men sal den wolff ende Brunen den coenen,
Ende ver Erswinden also wel,
Over scoen ende over vel,
Over toren ende over pine
Gelden mitten ram Beline,
Sint dat hi selve hevet beliet
Dat hi Cuarde den hase verriet.
Hi hevet mesdaen, hi salt becopen.
Ende daer na sullen wi alle loepen
Na Reynaerde, ende sulne vanghen,
Ende sullen sine kele hanghen
Sonder vonnesse. het es recht.
Het slot is een duidelijke echo van het slot van de koninklijke jammerklacht. Duidelijk is echter ook de transpositie in een andere toonaard, parodiërend bijna. Niemand en niets wordt hier meer serieus genomen, de ‘belijder’ Belijn en het slachtoffertje Cuwaert wel op de laatste plaats. Het volgende verbindingsscènetje, een dialoogje tussen de koning en dat stukje-familie-van-hem ter inleiding van de eigenlijke ‘soene’, is weer een en al echo en persiflage. Firapeel, die wel dúrft, wordt hier zelfs - door de dichter - ‘die coene’ genoemd en twee regels verder laat die dichter even een flitslichtje over zijn eigen gezicht vallen: ‘Ic wáne...’ Wát denkt die dichter? Nou, hij dénkt dat Firapeel, toen die bij de gevangen heren kwam, ze éérst
| |
| |
wel zal hebben lósgemaakt!! Firapeel behandelt de gevangenen als beesten. Een hond die je uit zijn hok laat begint meteen al dankbaar te kwispelen. Dit is de inleiding tot de ‘soene’, A 3425/34:
Doe andwoerde die coninc hecht:
Mochte dít ghescien, so ware een déél
Ghesocht den rauwe die mi slaet.
Firapeel sprac: heere, jaet,
Ic wille maken gaen die zoene.
Doe ghinc Firapeel, die coene,
Daer hi die ghevanghene vant.
Ic wane, dat hise téérst ontbant,
Wat Firapeel ‘sprac’, wat hij in zijn ‘soene’ aanbiedt, komt in feite nergens op neer. Jazeker hoor, de koning heeft er nú héus érge spijt van dat hij jullie zo lelijk heeft behandeld! Hij zal het nóóit weer doen, tenminste niet opzéttelijk! Hi biet hu -, hi wille hu gheven -, ontbiet hu -, wille hu gheven -, dít bíedt hú de cóninc lyóen! Héden, ééwelike, van nú toten dómsdaghe! Ik zou het maar gauw aannemen als ik jullie was, het is jullie waarachtig wel geraden! Ja, die Firapeel ‘dorst wel doen’ en ‘dart wel raden’, hij is immers de man die er van de dichter een punt achter moet zetten. A 3434/61:
Ende daer na sprac hi: ghi heeren beede,
Ic bringhe hu vrede ende gheleede.
Mine heere de coninc groet hul
Ende hem berauwet zeere nu
Dat hi jeghen hu heeft mesdaen.
Hi bíet hu - wildijt ontfaen,
Wie so blide si ofte gram -,
| |
| |
Hi wille hu ghéven... Belín den rám;
Ende álle sheere Belins maghe
Eist int velt, eist int wout,
Ende ghise ghewilleghelike verbit!
Die coninc ontbiet hu voer al dit,
Dat ghi sonder eeneghe mesdaet
Reynaerde moghet toren ende quaet
Doen ende alle zine maghen,
Waer so ghise moghet bejaghen!
Wille hu die coninc gheven heden
Ende hier binnen wilt die coninc rike
Dat ghi hem zweert vaste hulde.
Hine wille oec bi sinen sculde
Nemmermeer jeghen hu mesdoen!
Dít bíedt hú de coninc lyoen!
Dít néémt! ende leeft met ghenaden.
Bi gode, ic dart hu wel raden.
En de slachtoffers spelen het spelletje mee, ze móéten wel, ván de díchter. Belijn zal intussen wel de benen genomen hebben - zo heeft de bewerker van de L-tekst tenminste de situatie geïnterpreteerd - en Reinaert zit al lang veilig in zijn ‘woestine’. De aangeboden compensatie stelt dus inderdaad niets voor. Niettemin maken de ‘heren’ er nog een grapje over - spreekwoorden bewijzen in zulke gevallen hun nut - en ze strompelen gewillig met Firapeel mee om ‘pays te makene van állen dinghen’. A 3462/9:
Isingrijn sprac toten beere:
Wat sechdíre toe, Brune, heere?
| |
| |
Ic hebbe te ligghene in de rijsere
Lievre dan hier int ysere!
Laet ons toten coninc gaen
Ende sinen pays daer ontfaen...
Met Firapeel datsi ghinghen
Ende maecten pays van allen dinghen.
| |
4
Willem is tijdens het hele naspel, op een enkel moment na, achter de schermen gebleven, maar toch hebben we zijn aanwezigheid voortdurend gevoeld. Hij trok aan de touwtjes en liet de poppen dansen naar zijn bedoeling. Alleen Firapeel kunnen we eigenlijk geen pop noemen, want die is de uitvoerder. Als doelbewuste afwikkelaar van het verhaal vertegenwoordigt Firapeel Willem. Is dat geen inlegkunde van mij? Nee, want Willem heeft de laatste 9 regels van zijn gedicht zo geschikt - en dat niet zonder enige syntactische gewrongenheid - dat de beginletters het acrostichon ‘Bi Willeme’ vormden. ‘Terzijde’ van zijn slot heeft hij dus neergeschreven ‘Bi Willeme’. Als hij dat zo heeft geschreven moet hij ook de bedoeling hebben gehad dat het gelezen werd. Het acrostichon behoort bij het gedicht. Hóe en wáár moet het gelezen worden? M.i. ná de laatste regel, als een tussen haakjes gestelde toevoeging. De laatste zin van het gedicht wordt dan: ‘Met Firapeel datsi ghinghen ende maecten pays van allen dinghen (bi Willeme)’. De ‘heren’ gaan weliswaar in het kader van het verhaal met Firapeel mee om samen met hem een streep te zetten onder alles wat er gebeurd is, maar búiten het kader, op een afstand, volgt de schaduw van de dichter en die vólgende schaduw schrijft de verhaalfiguren hun weg vóór, schrijft ze ook de ‘pays’ voor die ze gaan ‘maken’.
Si maecten pays van allen dinghen bi Willeme. Als we dit lezen worden we ons opeens bewust dat de dichter-regisseur van achter de schermen te voorschijn is gekomen, dat zijn schaduw een gestalte is geworden, dat hij inderdaad persoonlijk ‘het
| |
| |
laatste woord’ heeft willen hebben. Hij staat levensgroot voor ons en maakt grijnzend een buiging.
De bewerker van de F-tekst heeft deze ‘onserieuze’ afloop van het naspel blijkbaar niet zo helemaal kunnen waarderen en daarom de laatste 46 regels van Willems gedicht geschrapt.
Maar ook wij, latere lezers, filológen, zouden ons in gemoede kunnen afvragen: ‘mág een dichter zijn eigen gedicht wel zo “afmaken” - voltooien én liquideren - als Willem dat heeft gedaan? spot dit niet met alle wetten van dichterlijke eenheid?’ Wat zou Willem, als hij ons te woord kon staan, hierop antwoorden? Mij dunkt dit: ‘de eenheid van mijn gedicht ligt in mijn persoon, mijn persoonlijke levenssituatie, die jullie niet kennen; ik ben van mijn gedicht begin en einde, ik heb het geschreven uit, door en tot Willem.’ Daarop zouden wij dan weer kunnen protesteren: ‘maar Willem, dat mág toch niet? jij bent Multatuli niet, jij hebt in de 13de eeuw geleefd en niet in de 19de!’ En dan zou hij natuurlijk schaakmat staan, wij zouden zélf het laatste woord hebben en sijns sprekens ware een ghestille...
|
|
Auteursrechtelijk beschermd