Maatstaf. Jaargang 17

[p. 644]

s. vestdijk
de grootheid van edvard grieg (i.v.n.)

De grootheid van de Noorsche componist Grieg kan het best afgelezen worden aan de bescheidenste maatstaf. Zelfs verdient het aanbeveling de term ‘grootheid’ in het geheel niet te gebruiken, doch te vervangen door het neutrale ‘aantrekkelijkheid’ of het intrigeerende ‘betoovering’. Wie een term als ‘betoovering’ op de voorgrond plaatst geniet als denker over muziek twee voordeelen: de ‘grootheid’ aan de z.g. ‘musicologen’ over te laten, - geleerde lieden, voor zoover ze niet volslagen idioot zijn, - en te weigeren zijn tijd te verdoen met praatjes voor de vaak (als daar zijn: Grieg was misschien wel ‘groot’, maar hij is verouderd, - of: Grieg is blijven steken in de kleine stukjes, - net als Chopin overigens, - en kan dus niet groot zijn, want kleine stukjes zijn minder groot dan groote stukken (met name het beroemde Pianoconcert van Grieg zelf), dus wordt er van Grieg's eventueele grootheid zooveel afgetrokken, dat er letterlijk niets van hem overblijft, - zooals men op zijn beurt Schumann in het verdomboekje kan zetten door zich in een onbewaakt oogenblik voor te houden, dat zijn grootheid nu juist in zijn middelmatige symfonieën gelegen is, en niet in de geniale ‘pianostukjes’ die hij vóor die tijd schreef (in volgorde naar hun waarde ongeveer: Novelletten, Kreisleriana, Humoreske, Etudes symphoniques¹, Fantasie, sommige juweeltjes uit de Fantasiestücke, etc. etc.). Dit is allemaal nogal ironisch bedoeld, en wordt dus ongeschikt bevonden voor de ‘musicologen’ voornoemd, wier intellectueele

1 Dit is een reeks variaties plus epiloog, en dus moeilijk met de overige vergelijkbaar.

[p. 645]

onvermogens door z.g. dagbladen gehonoreerd plegen te worden.

In de tweede plaats - en hier wordt het voor mij pas interessant - komt de weigering om in verband met Edvard Grieg de term ‘grootheid’ te gebruiken neer op een éclatante overwinning van de subjectiviteit bij het beoordeelen van muziek, of het nu Grieg is, of Bach, of Mozart, of Bruckner, of wie dan ook. Het is duidelijk: wie de ‘grootheid’ uitschakelt schakelt het ‘meten’ uit, en heeft geen waarborg meer voor iets dat voorbij het individu zou kunnen gelden. Tot op zekere hoogte is dit in tegenspraak met wat ik vroeger heb beweerd met betrekking tot de ‘objectiviteit’ van de waarde van muziek (in mijn eerste publicatie over muziek, Het Eerste en het Laatste, en later nog in De dubbele Weegschaal). Het is hier niet de plaats dit alles opnieuw uit de doeken te doen, en ik volsta dus met de stelling, dat een en ander heel goed ‘objectief’ kan worden bekeken, maar dat in laatste instantie de ‘subjectiviteit’ het steeds wint, - zooals trouwens ook in de philosofie: onze heele kijk op de z.g. werkelijkheid is ‘subjectief’, al brengen de wiskunde en de logica ons herhaaldelijk in de verleiding de ‘objectiviteit’ te laten prevaleeren. En ik zou niet weten waarom men ten aanzien van Edvard Grieg niet consequent zou zijn, en volhouden: deze opmerkelijke Noor vind ik, apart individu, ‘far from the maddeling crowd’, een schoolvoorbeeld van aantrekkelijkheid en betoovering, en ik zie er geen been in hem - in een andere, lossere, niet zoozeer theoretisch beteekenis - ‘groot’ te noemen. Dat geldt dan voor mij alleen, zuiver subjectief. Daar heeft een ander niets mee te maken. Behalve wanneer toevallig een muziekgevoelige er net zoo over blijkt te denken.

Ik beleefde zooiets met Kees van Baaren, even nadat ik kennis met hem had gemaakt. Natuurlijk gebruikte hij niet de term ‘grootheid’ in verband met Grieg, net zoomin als hij twijfel liet bestaan aan het afgeslotene van de phase, waarin zijn Grieg-enthousiasme thuishoorde. Maar voor het overige

[p. 646]

liet hij mij niet in onzekerheid: Grieg was voor hem altijd iets ‘bijzonders’ gebleven, zijn harmonie iets ‘treffends’; en kennelijk schaamde hij zich niet voor deze jeugdvoorkeur, en gaf Grieg, natuurlijk binnen diens grenzen, wat Grieg verdiende.

Het verschil tusschen Van Baaren en mij was, dat voor hem deze eigenaardige voorkeur achterhaald was, voor mij niet.

Van Baaren schreef in die tijd waarschijnlijk ‘dodecafonisch’, en was dus wel zeer ver van zijn ‘jeugdliefde’ Grieg afgedwaald, - ik niet, al wil ik allerminst beweren, dat ik in het algemeen mijn (jeugd)liefdes beter trouw blijf dan hij... ik schreef aan muziek heelemaal niets, en om de muziek heen nogal nijdige en overtuigd ‘dilettantische’ boeken, die slaperige imbecielen wekten en uit hun tent lokten. Van Baaren was hierin bijzonder sympathiek: hij haalde mij niet door de modder, zooals al die anderen; hij kwam er rond voor uit, dat mijn persoonlijke herinneringen aan Willem Pijper hem belangwekkender voorkwamen dan wat ik op papier te vertellen had, maar hij beschouwde dit laatste toch niet als volslagen waardeloos en soms als ‘interessant’. Dat was voor mij voldoende. Zonder nu bepaald zijn ‘dodecafonische’ composities te bewonderen vond ik hem een aardige vent, terwijl ik die anderen, ongenoemden, en voor benoeming ook nauwelijks in aanmerking komenden, in heele kleine stukjes, voorwoorden en zoo, vol welverdiende minachting op de huid zat.

Ik gebruikte éen verraderlijk woord: schoolvoorbeeld. Dat is zuiver toeval, maar ik wil er geen geheim van maken, dat ik de muziek van Grieg op school leerde kennen, en op staande voet door hem ‘betooverd’ werd. Dat was heel wat anders dan destijds met mijn vrouw gebeurde, die op 6- of 7-jarige leeftijd, veel visueeler dan ik ooit ben geweest, voor haar leven de pest aan Grieg kreeg op grond van een ‘onsympathieke’ foto! Dat neem ik haar niet kwalijk, - hoewel ik wel vind, dat men zijn ooren en niet zijn oogen gebruiken moet om Grieg te beoordeelen. Hoe dit zij, voor mij was (op welke

[p. 647]

leeftijd?) de Walzer uit de 1-e Band van de Lyrische Stücke de, of een, openbaring van mijn leven. Die Walzer speelde een schoolvrindje voor mij, van de ‘les’, en hij was een rotjongen, maar ik had hem kunnen omarmen! Voorgoed, en tot op de huidige dag toe, was ik Grieg's vazal! Op mijn sterfbed, wanneer de verpleegsters mij niet hinderen, zal ik die Walzer neuriën, God zal mij met die klanken op de lippen ontvangen of naar de hel sturen... Alle Lyrische Stücke wilde ik hebben en zelf spelen (daar mijn vader zich niet wilde ruïneeren, heb ik het tot Band 1, 2, 3, 5, en dan ineens 10, gebracht), en werd tenslotte wel wat afgeleid door Beethoven, Mahler, Debussy, Bach en zoo door, maar ik raakte Grieg nooit heelemaal kwijt, en kan nog op gevorderde leeftijd mijn schooltijd opnieuw beleven door zijn stukjes te spelen, of mij alleen maar voor te stellen.

Natuurlijk waren die Lyrische Stücke voor mij niet de eenige beslissende stap in zake de door mij al spoedig aanbeden Grieg, deze mysterieuze muziekman, die mij ook nog met de Noorsche ‘natuur’ deed kennismaken. Dat zat zoo. Op een niet meer te achterhalen leeftijd, misschien wel vlak na het afscheid van Ina Damman, vond mijn pianoleeraar, Willem Zonderland, tegenwoordig woonachtig te Leeuwarden, het noodig Grieg's Pianoconcert voor mij te spelen. Zooiets deed hij wel vaker, en ik geloof, dat hij daar echt plezier in had en de beschikbare tijd niet alleen aan het losmaken van mijn vingers wilde besteden. Nog herinner ik mij de Sonata tragica van de Amerikaan Mac Dowell, waarvan het langzame deel mijn leeraar de verzuchting ontlokte ‘Dat is haast geen muziek meer,’ - toevallig hetzelfde wat een kennis van Thomas Mann na een opvoering van de Tristan tegen hem zei...

Over Grieg's Pianoconcert, met name het 1-e deel, drukte Zonderland, die niet gewoon was groote woorden te gebruiken, zich vrij wat nuchterder uit. Ik was letterlijk stapelgek van deze muziek, - natuurlijk alleen de pianopartij, - en meende in mijn

[p. 648]

muzische razernij in een der voortzettingen van het 1-e thema (overgangsthema? - daar is Grieg toch wei te weinig ‘klassiek’ voor; vóor het 2-e thema of ‘zangthema’ doen zich niet minder dan 4 afzonderlijke thema's voor, bedoeld is het meesleepende dansachtige thema) zooveel als het ruischen en andere geluiden van een waterval te bespeuren. Zonderland temperde mijn prille geestdrift: ‘Ja, dat is allemaal goed en wel, maar Grieg gebruikt meestal volksmelodieën, boerendansen en zoo, dus...’

Daar ging mijn waterval. Ik vind dit natuurverschijnsel overigens nog steeds te verdedigen, een componist weet tóch nooit precies wat hij nu eigenlijk ‘bedoeld’ heeft; maar zooveel is zeker, dat dit Pianoconcert, en dan vooral het 1-e deel (behalve doorwerking en coda), en ook telkens latere stukken, b.v. iets uit het langzame deel, en dan natuurlijk die heerlijk woeste Finale, het mij dermate aangedaan hadden, dat ik b.v. het ‘zangthema’ uit het 1-e deel, in al zijn harmonische pracht, thuis uit het hoofd probeerde te spelen, en net zoolang op de piano zocht, tot ik de modulatie volgens tertsverwantschap (eigenlijk uitwijking) heelemaal voor elkaar had. Dat liet ik overigens niet aan Zonderland hooren: omdat ik niet durfde of omdat ik niet ijdel genoeg was? Voor mij was dit overigens ‘muziek van Ina Damman’, - om mij na het afscheid mee te troosten? - onvervalschte erotiek van een vroegrijp jongetje, al wist ik heel goed, dat de ‘echte muziek van Ina Damman’ veeleer de Menuet uit de ‘Londensche Symfonie’ van Haydn was (no 104); alleen was deze laatste iets minder geschikt om de Eros, de uitzinnig passioneele geestdrift voor het meisje, rechtstreeks te verklanken; en ik was zeker ook minder ingenomen met Haydn, van wie ik verder nauwelijks een noot kende, dan met Grieg's meesterwerk. Het was duidelijk, dat mijn aangeboren voorliefde mij minder de ‘klassieke’ dan de ‘romantische’ richting uitstuurde, en dat is ook lang zoo gebleven. Maar mijn hemel, ik vond later Debussy en Ravel wel ‘romantisch’, en waarom niet? Pas de Sacre du Printemps

[p. 649]

verloste mij (tijdelijk!) van de romantiek, en L'Histoire du Soldat en de Suite uit Le Rossignol, en verdomd, waarom is zelfs dát geen romantiek? Dit nam niet weg, dat Mahler, romantiek in reincultuur toch wel, van stonde af aan mijn lievelingscomponist was, en dat ik nog steeds graag op mij neem een lans te breken voor deze zeer groote en tegenwoordig gelukkig niet meer zoo miskende componist. Maar met mate, - niet te veel! Ik vind het namelijk heelemaal niet noodig, dat Mahler's grootheid wordt erkend door het stompzinnigste deel van ‘muzikaal’ Nederland, t.w. het muziekrecensies schrijvend deel. Laat die heusch maar van de fabeltjeskrant genieten, jawel, lieve kijkbuiskinderen. Jawel, meneer de Uil. Zoolang jullie kijken, schrijven jullie tenminste geen rotstukjes. En nu maar naar jullie warme nestjes (de Krant is er goed voor).

Om nog even bij dat Pianoconcert te blijven stilstaan, zou ik dit willen zeggen: ik houd vol, dat dit ‘groote’ muziek is, volgens welk gezichtspunt ook, - maar onder éen ernstig voorbehoud.

Het is geen goed concert. Van Liszt, die dit opus tot beduusdheid van de jeugdige componist a prima vista speelde, en die een kruis met rood potlood aanbracht waar hij een fout had gemaakt (in de coda van de Finale, waar hij had verzuimd de voorgeschreven ‘kerktoonsoort’, mixolydisch, tot haar recht te laten komen: hij had eenvoudig vergeten de leidtoon te verlagen in een der machtigste passages!), van deze grandioze en als altijd edelmoedige Liszt laat zich trouwens hetzelfde zeggen: ook hij kon geen pianoconcerten schrijven, hoe vlot zijn vingers ook het klavier tracteerden. Het langzame deel van zijn Pianoconcert in es dur lijdt onder de waarlijk schandaleuze onderbreking van het prachtige hoofdthema. Dergelijke dingen zou Grieg niet gedurfd hebben; wat de bouw betreft is zijn Pianoconcert correct (ongeveer...), d.w.z. schoolsch en bijna vervelend; maar in deze hoogst twijfelachtige lijst is de geweldigste muziek vervat, in elk der drie deelen. Echt muziek om losse stukken uit te spelen, of althans in zich op te nemen.

[p. 650]

Op een machtige inzet (expositie 1-e deel) volgt een al te gewichtige doorwerking, de coda is onvervalschte bombast, etc., etc. Uit deze manier van presenteeren volgt wel, dat het spreken van een ‘lijst’ verkeerde associaties wekt. In een lijst zit een schilderij, muziek nooit. Het zijn hier gewoon even lange stukken, in te deelen volgens hun tijdsduur, maar men merkt b.v., dat het stuk genaamd doorwerking minder geslaagd is dan de omringende gedeelten, en daaruit kan men dan opmaken, dat de ‘vorm’ niet deugt. Waarom niet? Over dit probleem heb ik mij uitvoerig uitgelaten in het slothoofdstuk van De dubbele Weegschaal, zoodat ik het hier stilzwijgend voorbij kan gaan.

Het is lang geen gemakkelijk probleem, verreweg de meeste theoretici brengen er geen spat van terecht.

Wat moeten we nu van deze muziek zeggen? Goed of slecht? Groot of klein? Of heelemaal niets? Dit laatste is lastig te verdedigen, want iedereen vindt het nog mooi. Ik weet het niet. Men kan maar het best opteekenen hoe men precies ‘subjectief’ tegenover een en ander gestaan heeft, en nog steeds staat. Muziek zelf kranig, bewonderenswaardig, - constructie ongelukkig, weinig volleerd. En ik vind de muziek zelf, zij het door een jochie voor het eerst vernomen, altijd nog iets belangrijker dan de constructie. Constructie is heelemaal niet belangrijk. (Maar streng genomen zijn constructie en muziek, hoezeer volmaakt verschillende begrippen, niet van elkaar te scheiden, er is altijd een zône, waar zij vloeiend in elkaar overgaan; deze kwestie laat ik echter rusten, anders wordt het te ingewikkeld.) Mozart's pianoconcerten, die gerekend naar de afzonderlijke deelen in waarde vaak zooveel van elkaar verschillen als licht en donker, zijn allemaal even goed geconstrueerd. Dat is fijn, maar nog geen reden om die pianoconcerten ‘het beste van Mozart’ te noemen, zooals men wel eens uit de mond van critieklooze enthousiasten verneemt, want dat zijn zij niet. Op een paar na (K. 488 en nog enkele) worden zij, door elkaar dus, verre overtroffen door de tien

[p. 651]

rijpe strijkkwartetten en de beste kwintetten. Muziek, en iedere kunst, is steeds een verbijzonderende aangelegenheid; wie het zonder nadere toelichting over ‘de’ pianoconcerten van Mozart heeft praat wartaal, en geen kinderlijke wartaal, want een kind weet nog niet wat officiëele gewichtigdoenerij is.

Het wordt nu tijd iets over Grieg's werk te vertellen; tot nog toe heb ik alleen het Pianoconcert besproken, en dat is misschien wel het beste van hem, maar voor het overige een exceptie in zijn oeuvre, en weinig typeerend voor de door hem in acht genomen afmetingen, terwijl het natuurlijk ook niet overal kenmerkend is voor zijn persoonlijke componeertrant, zijn harmonie, zijn vaak Noorsche melodiek, etc. De Peer Gynt-Suites, de knappe Holbergsuite, de Ballade voor piano (variaties), het jeugdwerk de Pianosonate zelfs, met het sterke 1-e deel, zwakke middendeelen, en een karakteristiek hoofdthema van de Finale hoef ik hier evenmin te behandelen als de voortreffelijke liederen en de weinig prominente kamermuziek; men vindt dit alles behandeld in ieder samenvattend werk over muziek, tenzij het van anderen overgeschreven is, zooals helaas wel eens voorkomt. Blijven eigenlijk alleen over de Lyrische Stücke voor piano (66 stuks, in 10 Bande; als eerste of eigenlijk tweede, dus de Walzer, die onvergetelijk voor mij blijft), en dan vooral ook de Slatter op. 72 (cirkeltje boven de a: uitspraak?), die als toegift van de Lyrische Stücke zijn te beschouwen. Zij worden vrijwel nooit genoemd, er is geen plaat van gemaakt, zelfs niet van fragmenten, maar er wordt in een der beste verzamelwerken die ik ken, een vrijwel volledig verslag van ‘de’ pianomuziek behelzend, nl. Klaviermusik van Walter Georgii, op anderhalve pagina over Grieg voldoende aandacht aan geschonken.

Wat zijn Slatter? Noorsche boerendansen, oorspronkelijk gespeeld op de ‘Hardangerfiedel’, en door Grieg bewerkt voor piano, volgens de hem eigen harmonische procédés. Slatter

[p. 652]

schafte ik mij in een vrij laat studentenjaar aan, en ik was verrukt. De ‘lydische’ successie, zoo men wil: toonsoort (verhoogde kwart) is in deze stukken tamelijk consequent toegepast, en ik hoorde er o.a. Strawinsky in, en dat is heelemaal niet zoo gek, want in de beginmarsch van L'Histoire du soldat (dat ik toen pas gespeeld had) wordt eveneens de lydische kwart gebruikt, en een enkele maal hooren wij iets van de rhythmische bezetenheid van Petrouchka. Het zijn ‘vrije’ bewerkingen, en zuiver melodisch is het dus niet heelemaal origineel. Zoo zal de lydische kwart heusch wel in de oorspronkelijke notatie aanwezig zijn geweest. In zooverre zijn deze wonderlijke dansen op éen lijn te stellen met de Saudades do Brazil van Milhaud, waarin ‘echte’ Braziliaansche melodieën opgesierd zijn volgens de methode der bitonaliteit. Niet het minste werk van deze veelschrijver, wiens bitonale (subs, polytonale) prestaties men tenslotte niet meer pruimen kan. Natuurlijk zijn de Slatter niet vrij te pleiten van monotonie, wanneer men ze allemaal achter elkaar doorspeelt, maar men vindt er verder alles in van Grieg: de dalende terts in de melodie (in c dur of moll b.v. de volgorde cbg), de ostinatobegeleiding op de kwint tonica plus dominant, tegelijk of vrij snel afwisselend, etc. Een kostelijke verzameling, en heerlijk exotisch van toon: weemoedig of demonisch: modern zooals zelfs Grieg zelden modern weet te zijn. Het is bekend, dat de jonge Debussy, toen hij nog salonstukjes voor piano schreef, door Grieg beïnvloed was. Grieg was een Groote, die door de omstandigheden klein is gebleven, maar een dergelijke beïnvloeding spreekt toch wel boekdeelen. De oorzaak waarom hij onveranderlijk ‘klein’ bleef, - tot zijn misnoegen, hij vergeleek de Lyrische Stücke, zijn voornaamste werk na het Pianoconcert, met ‘luizen en vlooien op het land’ (I), die hij maar niet van zich af kon schudden, - is bekend: het was zijn gezondheidstoestand. Iets ‘grooters’ te schrijven, d.w.z. iets imponeerends, als het Pianoconcert, wilde hem maar niet

[p. 653]

lukken. Arme Grieg. Ik weet niet, of de ‘gezondheid’ onder alle omstandigheden een excuus is, want Schubert en Mahler schreven hun laatste, superieure werken wel, toen zij ten doode waren opgeschreven; maar ja, tenslotte zijn de Lyrische Stücke ook geen ‘luizen en vlooien’! Dat was meer een muzikantengrapje, pleitend voor de zelfironie van de sympathieke Noor.

Hierbij moet men echter wel onderscheid maken. De eerste helft van de cyclus, tot en met Band 6, is bepaald beter dan de rest, waarin (in Band 8) de beroemde Hochzeitstag auf Troldhaugen nog paradeert. Dit meesleepende dansstuk met het ondragelijk sentimenteele middendeel is ook voor orkest bewerkt, alsmede enkele andere nummers. De 10-e Band heb ik toevallig altijd bezeten, verder alleen de beste Bande; zelfs de opvallend zwakke 4-e versmaadde ik, wonderlijk genoeg.

Hoe en waarom ik mij uitsluitend het meest geslaagde heb aangeschaft weet ik niet. Intuïtie? Zoo helderziend, of helderhoorend, ben ik anders toch nooit geweest... Van een en ander is het gevolg, dat de vier platen, waarop de volledige Lyrische Stücke zijn opgenomen, en nog wat (o.a. twee Humoresken op. 6, waarvan het begin van no 1 een Mazurka van Chopin zou kunnen zijn!), voor mij persoonlijk minder verrassend zijn dan zij wel zouden verdienen. Het beste had ik al onder mijn eigen muziek. De pianiste is de Noorsche Liv Glaser, - ook van uiterlijk een alleraardigst vrouwtje, waaraan ik Grieg in zijn kleine grootheid of groote kleinheid graag toevertrouw.

Liv Glaser speelt deze miniaturen zooals ik ze als jongen had willen... spelen wil ik niet zeggen, maar wel hooren, hooren.

Hierna wil ik de beste nummers uit de heele verzameling ter sprake brengen, d.w.z. in hoofdzaak uit 1, 2, 3, 5, 6, en desnoods 10, dus mijn eigen zwaar beduimelde voorraad.

Alleen is er met 6 iets vreemds gebeurd: ik bezit het niet, en heb het vroeger toch gespeeld, en ken het even goed als 1, 2, 3, etc.

Wil men eerst een algemeene karakteristiek? Het meeste, met

[p. 654]

name de beroemde harmoniek, behandelde ik al. Men moet vooral niet meenen, dat Grieg in deze ‘luizen en vlooien’ uitsluitend ‘Noorsch’ te keer gaat, en ‘modaal’ is (kerktoonsoorten) tot vervelens toe. Hij is van alle markten thuis, goochelt met de chromatiek in iedere toentertijd in zwang zijnde vorm, - zelfs Wagneriaansch, zelfs ‘impressionistisch’, en wat m.i. het beste stuk is, Entschwundene Tage uit Band 6, op. 57, is zelfs zoo on-Noorsch als het maar zijn kan, met zijn Brahmsachtige motiefherhaling in het uitgelaten middendeel (procédé: hoofddeel en middendeel zijn op een en hetzelfde motief gebouwd, zooals wel eens in Brahms' late Intermezzi).

Dit aangrijpende stuk vertoont een andere eigenaardigheid van de wel zeer tot procédévorming neigende Grieg: de bijna Tsjaikofskyachtig monotone toepassing van de sequens, die de Norwegischer Bauernmarsch uit Band 5 nogal ongenietbaar maakt. Wat de bouw betreft: overwegend liedvorm aba met alle mogelijke varianten en b.v. uitvoerige coda-vorming, en dan vaak nog een middendeel óok volgens aba (dus ongeveer als het klassieke Scherzo met Trio). Maar in Entschwundene Tage wordt iedere stijve schemavorming resoluut de rug toegedraaid, en het aba, de eerwaardige driedeeligheid, is nog maar als schim herkenbaar. Als curiositeit noem ik nog, dat Grieg met een herhaling eindigt van het stuk, waarmee de heele cyclus begon, al is het wel een bijzonder soort herhaling. Band 1, no 1, de Arietta, laat hij in het allerlaatste stuk (no 66) van Band 10 nog eens hooren, maar dan als wals: Nachklänge heet het. Zoo omspant hij een arbeid van 34 jaar. Hij had nog 6 jaar te leven. Maar het is te begrijpen, dat hij nooit meer Lyrische Stücke heeft geschreven. Dit fleurige slotaccoord van het ‘duplicaat’ was tevens een zucht van verlichting. Maar hij schreef de Slatter, zoo men wil de grondslag van al het vorige. Ziehier mijn gegevens, na herhaald luisteren resp. ‘herluisteren’ tot stand gekomen.

Band 1, op. 12: dus Walzer, reeds uitvoerig ter sprake

[p. 655]

gebracht, en ook ‘objectief’ niet te versmaden, al zegt mijn vrouw, dat het op alle ‘lessen’ is afgespeeld, en een stomvervelend ding. Volksweise en Albumblatt zijn van dezelfde kracht. De rest is minder interessant. Dergelijke minusteekens ga ik voortaan meestal stilzwijgend voorbij.

Band 2, op. 38: het stemmingsvolle Berceuse, dan Volksweise (zelfde titel als in Band 1), Springtanz, en vooral het kapitale Kanon, niet zoozeer om het scherzo-achtige hoofddeel als wel om het middendeel, dat machtig orgeltmet haast Debussyaansche accoordstapelingen.

Band 3, op. 43: allereerst het befaamde Schmetterling, een handig en uiterst bekoorlijk uitbuiten van de herhaling en de sequens, met een harmonisch wondertje in het middenstuk.

Vervolgens In der Heimat, Ina Damman in subjectiefste gedaante, maar toen was het een ander meisje, een eendagsvliegje, later in de roman Zooals de ouden zongen... op haar juiste waarde geschat. An den Frühling, nu ja wel reddeloos verouderd. Daaraan gaat vooraf het aan de algemeene verachting prijsgegeven Erotik, maar men moet eens nagaan waartoe de verliefde Grieg wel in staat was door het lied Ich liebe dich te spelen (plus zingen, neuriën of fluiten).

Band 5, op. 54 (Band 4 draagt dus niets bij): Hirtenknabe en de reeds genoemde Norwegischer Bauerntanz. In deze laatste is Grieg ‘sequensdol’, maar toch wel imposant. Deze Band schijnt de populairste te zijn (geweest?) van alle tien. Dat zou men wel zeggen aan Zug der Zwerge (jammer genoeg weer met een allersentimenteelst middendeel) en ook nog wel aan het tegen het slot ‘chromatiekdolle’ Notturno, maar bepaald niet aan het nogal ‘illustratieve’ Glockengeläute, waarvan de harmonieën niet eens overal ‘mooi’ klinken.

Band 6, op. 57: eigenlijk alleen het reeds behandelde Entschwundene Tage, Grieg's beste stuk uit deze verzameling, wanneer ik een keus moet doen, al maakt ook Schmetterling een behoorlijke kans. Verder desnoods Geheimnis met het mooie slot,

[p. 656]

Sie tanzt en Heimweh (verrassend met een ‘lydisch’ stukje in het midden), en vooral ook het welluidende Gade (de naam van de componist).

Dan komt er een heele tijd niks, al bevat Band 7, op. 62 nog het harmonisch interessante (máar sequenzen!) Dank, Band 8, op. 65 het aardige Salon en de Hochzeitstag aus Troldhaugen (zie boven). In Band 9, op. 68 kan men nog eens de Griegterts op het spoor komen (in Matrosensang en Abend im Hochgebirge).

In Band 10, op. 71, de laatste, trekken Waldesstille de aandacht, een bleek zusje van Gade, met een fraaie coda aanvankelijk op de subdominant, Norwegischer Tanz, het reeds ter sprake gebrachte Nachklänge, terwijl men de gewrongen chromatiek van Vorüber en het geparfumeerde Sommerabend van mij cadeau krijgt. Dus ongeveer 25 nummers, op een geheel van 66. Dat is niet zoo weinig, en wat mij betreft mogen ze alle 25 aan de betweterij van de muziekschrijvers à la mode opgeofferd worden, en als ‘verouderd’ en ‘duffe romantiek’ veroordeeld.

Op het ‘Noorsche’ in Grieg's muziek wil ik niet de nadruk leggen, want dat heb ik als jongen zonder kennis van zaken ondergaan, en het draagt tegenwoordig - op grond van even weinig kennis van zaken - waarschijnlijk tot het ‘verouderde’ bij. Het ‘folklorisme’ in de muziek is een ‘overwonnen standpunt’, niet waar, en als het niet waar is (Bartok!), dan laat er zich in zake Grieg toch aardig mee schermen.

Er is echter éen ding, dat altijd voor Grieg zal blijven pleiten, ook al zal het laatste jongetje ‘clusters’ leeren beluisteren in plaats van klanken die hem aan een nauwelijks nog bestaande en trouwens allang ontmaagde Ina Damman komen herinneren.

Dat is dat Grieg muziek schreef, en niet wat anders. Dit andere kan men ‘niet-muziek’ noemen, of ‘antimuziek’ of ‘rotzooi’, men kan het met Henkemans - als ik hem goed begrepen heb - ‘soniek’ noemen; ik voor mij geef er de voorkeur aan het ‘krankzininge muziek’ te noemen, d.i. niet muziek door

[p. 657]

krankzinnigen gemaakt, integendeel, door zeer talentrijke, nette en zelfs normale lieden, maar het is muziek, die een klein weinig gestoord is, waar een steekje aan los is, die ‘un peu toe toe’ is, een weinig psychisch abnormaal. En soms heel erg abnormaal. Daarom kan het nog best boeiend zijn wat men te hooren krijgt, - ik ben zelden zoo geboeid geweest als in Paviljoen III, het destijds voor medische studenten opengestelde academische gekkenhuis van Amsterdam, - maar het is geen muziek, daar is alles mee gezegd. Niet dat alle problemen daar nu meteen mee uit de wereld zijn! Vincent was tenslotte óok wel gek, en toch een genie, al loop ik niet weg met zijn laatste werken. In de muziek doet deze problematiek zich als volgt voor, - de brave Grieg weet niet wat hij aangehaald heeft!

Kijk, wanneer ik over muziek spreek, dan denk ik b.v. aan een terts of aan een drieklank, ce of ceg, etc., en ik neem aan, dat ook Grieg daaraan dacht, en wie niet, - van Bruckner is b.v. bekend, dat hij de verfijndste genietingen smaakte door drieklanken op het orgel te spelen. De gek in de muziek evenwei zegt: niets van dat al, dat is verouderd, dus verwerpelijk, en ik speel behalve de drieklank ceg ook de noten d, f, a en b, en een paar tusschenliggende noten, en wie let me: ik ga over al deze ‘dissonanten’ (die niet meer bestaan!) heen met mijn rechtermouw of met mijn linkerbil, en ik zeg: dit is een cluster.

Jongens en meisjes, hooren jullie wel, een cluster! En als de jongens en meisjes, die kort geleden nog op de zuigflesch sabbelden, hier bij die cluster niet het reinste kunstgenot smaken, dan is dat niet de schuld van de meneer, die clusters uit zijn mouw of zijn bil schudde!

Uiteraard is de zaak nog wel iets ingewikkelder dan ik haar hier voorstel. Met flauwe grapjes is het niet af te doen. Men heeft nl. de steeds weer roet in het eten gooiende overgangsgevallen; en de een noemt krankzinnige muziek wat de ander echte muziek noemt, en omgekeerd, en daar zit men dan.

Krankzinnige muziek noem ik b.v. het werk van Anton von

[p. 658]

Webern ± na zijn Symfonie; een vrindje van me vindt dat de ware muziek. Ik verdenk hem van napraten of aanstellerij, maar hoe dit te bewijzen? Niet al te slechte jazz van vóor 1940 hoor ik liever dan Webern na dat bepaalde opus, en vóor dat bepaalde opus ben ik ook niet zoo erg verzot op Webern. Aan de z.g. ‘twaalftoonmuziek’ kan dat niet liggen, want van Berg in zijn dodecafonische tijd (b.v. de Lulu) vind ik alles mooi, goed, uitermate boeiend. Bij Schönberg is dit iets minder duidelijk; men krijgt de indruk, dat diens beste werk wel eens gesitueerd zou kunnen zijn vlak vóor de ontdekking van het twaalftoonstelsel (voor zoover het die naam verdient...), de Serenade b.v. Nochtans is het niet zonder beteekenis, dat het allerbeste, dat ik van hem ken, de onvoltooide opera Moses und Aron, streng twaalftonig ontworpen schijnt te zijn. Strawinsky?

Heeft altijd met alles gekoketteerd, dus moest de tijd wel komen, dat hij ook met de krankzinnige muziek ging koketteeren, al dan niet in dodekafonische vorm. Resultaat: Agon (ten deele dodekafonisch) is nog wel muziek, Movements for piano and orchestra is daarentegen krankzinnige muziek, muziek voor een dwangbuis, en voor mij (dit moet men er altijd bij zeggen!) niet om aan te hooren. En toch is het zoo goed bedoeld, en fijn na te rekenen, nootje voor nootje, en fijn gegapt van Webern. Ook gekken hebben namelijk hun systeem, en met een beetje reclame laat het zich daarmee een heel eind brengen... Hindemith? Muziek, absoluut. Bartók? Meestal ook, al vind ik zijn twee Vioolsonates wel een beetje ‘toc toc’, wat ook moeilijk anders kan, wanneer de viool- en de pianopartij niets met elkaar te maken mogen hebben: schizophrenie noemt men dat in de gewone menschenpsychiatrie, en wel ongeneeslijke. Bij Bartók gelukkig niet ongeneeslijk. Maar toen moest hij weer voor het andere uiterste oppassen. Het Andante religioso (niet meer en niet minder!) uit het 3-e Pianoconcert kan ik al evenmin aanhooren als de Vioolsonates, maar dan omdat het sprekend liedertafel voor piano en orkest is. Stockhausen?

[p. 659]

Moeilijk geval. Zijn electronische muziek is haast altijd krankzinnig, - behalve Gesang der Jünglinge, wellicht door een geheime technische beteekenis van de menschelijke stem (vgl. de preponderantie van de opera Moses und Aron bij Schönberg! - zijn stukken voor drie resp. vier orkesten daarentegen muziek, en wel hoogst geniale. Het zijn wel ‘gekke’ stukken, - ook Die Kunst der Fuge en de ‘grosze Fuge’ van Beethoven zijn hier en daar ‘gek’, - maar welk een kracht, welk een overtuiging! Henze? Is nooit gek, al lukt het hem de eene keer beter dan de andere (1-e en vooral 3-e Symfonie, de opera Der junge Lord, sommige liederen, etc.).

Grieg was niet gek, ook al wil ik de mogelijkheid niet buitensluiten, dat hij 60 jaar later, Noorwegen aan zijn laars lappend, clusters had geschreven in plaats van Nordische Tänze, of Nordische Tänze voor twaalf radio's, à la John Cage.

Maar dat héeft hij nu eenmaal niet gedaan, want hij leefde van 1843 tot 1907. Ik weet niet, of hij groot was. Maar ik houd hem voor groot, bij al zijn kleinheden en kleinigheden, en men zal mij een hersenspoeling met clusters moeten toedienen om dat uit mijn hoofd te krijgen. I.V.N.