Maatstaf. Jaargang 17
(1969-1970)– [tijdschrift] Maatstaf–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 613]
| |
[Nummer 10]dr. p.e. törnqvist
| |
[pagina 614]
| |
as drama’. Desalniettemin wordt het gekenmerkt door een ‘obvious puerility from an intellectual viewpoint’ - een pueriliteit die Valency blijkbaar zo opvallend vindt dat hij er verder geen woorden aan vuil hoeft te maken. Maar niet alleen de inhoud is gebrekkig, ook de vorm laat veel te wensen over: ‘Unquestionably the play has many faults. Its underlying narrative is fantastically complex. The relation of its three movements is neither close nor entirely apparent. Its effects are hyperbolic in the extreme, and convey a sense of horrible absurdity.’ Het is moeilijk te zien dat een stuk met zoveel gebreken tegelijkertijd zo doeltreffend kan zijn. Maar wat ons in dit verband interesseert is niet zo zeer de inconsequentie in deze redenering als wel de tegenstelling tussen Strindbergs eigen waardering van De spooksonate en die van een representatieve moderne criticus, een tegenstelling die twee intiem met elkaar verbonden vragen actualiseert: Wat heeft dit stuk voor grondthema en hoe is het opgebouwd? Ik zal hier een poging doen deze twee vragen gedeeltelijk te beantwoorden.
De handeling in De spooksonate kan in het kort als volgt weergegeven worden: Een melkmeisje ontmoet op een morgen bij een straatfontein vlak voor een modern huis een jonge student, die na een slapeloze nacht terugkeert van een eervolle reddingsactie na het instorten van een huis. Op zijn verzoek geeft ze hem water te drinken en bet zijn ontstoken ogen; daarna verdwijnt ze. De student raakt nu in een gesprek verwikkeld met een rijke oude zakenman, Jakob Hummel, die gebrekkig is en in een rolstoel zit. Deze blijkt het Melkmeisje niet gezien te hebben, zodat zij een visioen geweest moet zijn. Hummel zegt dat hij de vader van de Student gekend heeft en zelfs gered van financiële ondergang. Nu vraagt hij de Student of deze hem op zijn beurt een wederdienst wil bewijzen: of hij samen met de Kolonel en diens dochter een matinee in de opera bij wil wonen; daardoor zal de Student de kans krijgen dezelfde avond | |
[pagina 615]
| |
een bezoek te brengen aan de Kolonel en zijn familie, die dan een aantal gasten zal ontvangen, en zodoende zijn intrede te doen in het huis van zijn dromen. Tijdens het gesprek vertonen zich de bewoners in of buiten het huis; aangezien Hummel deze mensen stuk voor stuk kent, geeft hij de Student een karakteristiek van hen. Daar woont dus de Kolonel, die van adel is, met vrouw en dochter; zijn vrouw heeft hem eens in de steek gelaten maar is teruggekomen en met hem hertrouwd. Er woont ook een oude adellijke juffrouw, de Fiancée genoemd, omdat ze zestig jaar geleden met Hummel verloofd is geweest, hetgeen zij zelf vergeten schijnt te hebben. Daar woonde tot zeer onlangs de Dode, een ijdele consul, die weldra in lijkkleed uit het huis komt en slechts door de Student wordt gezien. Samen met de Portiersvrouw van het huis heeft hij een onwettige dochter, de Donkere Dame. Zij is verloofd met de Voorname, een baron die minnaar van de vrouw van de Kolonel is geweest en nu van zijn vrouw aan het scheiden is. Deze inlichtingen worden de Student verstrekt door Hummel, die zelf de indruk wekt een enigszins gedesillusioneerde maar ondanks alles vrij welwillende oude man te zijn, rijk aan levenservaring. Maar nu wordt Hummel op het toneel vervangen door zijn bediende, Johansson, die ons een geheel nieuw beeld geeft van de oude man. Hij wordt nu despotisch, destructief, meedogenloos en vals genoemd. Hummel keert weer terug, gevolgd door een groep bedelaars, en de jonge, dappere Student wordt nu door allen gehuldigd. Aan het einde van het bedrijf doemt het Melkmeisje nog eenmaal op; behalve door de Student wordt ze nu ook door Hummel gezien, die een heftige reactie vertoont. Het tweede bedrijf speelt zich binnenshuis af, in de salon van de Kolonel, waar de gasten bijeen zijn. Onder hen bevinden zich de Fiancée, de Student en - hoewel ongenood - Hummel. De onthullingsdrang van Hummel, die in het eerste bedrijf nog in toom gehouden wordt, kent nu geen grenzen meer. We krijgen te horen dat de Kolonel geen kolonel is en evenmin van adel | |
[pagina 616]
| |
maar een gewezen bediende; dat hij de Fiancée verleid heeft, toen ze met Hummel verloofd was; dat deze uit wraak een verhouding met de vrouw van de Kolonel aangegaan is, welke niet zonder gevolgen gebleven is; en dat de dochter, de Freule genoemd, zodoende niet de Kolonel maar Hummel tot vader heeft. Maar nu wordt de meedogenloze onthuller zelf aan de kaak gesteld. Ook Jakob Hummel, die overigens onder valse naam optreedt, is een gewezen bediende; met valse voorspiegelingen heeft hij eens de vrouw van de Kolonel, de Mummie genoemd, aan zich weten te binden; de Student heeft hij door middel van leugens omtrent diens vader in een valstrik gelokt; de Consul heeft hij de dood in gedreven door voortdurend aanspraak te maken op diens dankbaarheid; en tot overmaat van ramp heeft hij eens ‘een meisje het ijs op gelokt om haar te verdrinken, daar ze ooggetuige is geweest van een misdaad, die hij geheim wilde houden.’ Hummel bezwijkt onder al deze beschuldigingen. Hij krimpt ineen in zijn stoel; het Melkmeisje doemt nog eens op, nu slechts aanschouwd door Hummel; op bevel van de Mummie verdwijnt hij daarna in de kast waarin zij veertig of twintig jaar lang - de inlichtingen variëren - hun overspel betreurd heeft; en terwijl de Student in de aangrenzende hyacintenkamer een paar regels uit het 13de-eeuwse IJslandse gedicht Sólarljód (Het Zonnelied) reciteert, verhangt Hummel zich in de kast. Het derde en laatste bedrijf speelt zich enige dagen later in de hyacintenkamer af, de kamer van de Freule. Geïnspireerd door de schoonheid en de verrukkende geuren rondom hem geeft de Student een lyrische schildering van de vrouw, de liefde en het leven. Dan openbaart zich de afschuwelijke Kookster, die het leven van de Freule verpest en niet uit huis gezet kan worden. Ineens is de louterende stemming kapot. De Freule is machteloos. In zijn wanhoop zegt de Student nu dat het leven een hel is en dat alle mensen, inclusief de Freule, vergiftigd zijn en onrein. ‘Vermoord’ door de zwartgallige woorden van de | |
[pagina 617]
| |
Student zijgt de Freule op de grond en sterft. In zijn voorbede geeft de Student nu uitdrukking aan een nieuw verworven geloof in een ander en gelukkiger bestaan aan gene zijde van dit leven. Hij reciteert weer dezelfde regels uit Sólarljód als aan het einde van het tweede bedrijf, waarna het stuk zeer spectaculair besloten wordt, in navolging van de toneelaanwijzingen die zeggen: ‘De kamer verdwijnt; Boecklins Toten-Insel verschijnt op de achtergrond.’ Met de groteske complexiteit van de betrekkingen waarin de personen in De spooksonate tot elkaar staan heeft Strindberg niet zozeer hun handelingen willen motiveren alswel een pregnant beeld willen geven van het verwarde, ondoorgrondelijke leven zelf. Dat het leven zo ingewikkeld en onpeilbaar is komt in de eerste plaats omdat ‘wij niet zijn wat we schijnen’. Deze woorden van de Mummie behelzen het grondthema van het stuk. Duidelijk blijkt dat Strindberg bij het schrijven ervan zelf verstrikt is geweest in de problemen van het zijn en schijnen. Hiervan getuigt ook het voorgaande kamerspel, Het verbrande huis, waarin de hoofdpersoon, een zeer scherpziend mens, zegt: ‘Als men geboren is zonder vlies voor ogen dan ziet men leven en mensen zo, zoals ze zijn... en men moet wel een varken zijn om in dit slijk te kunnen gedijen. - Wanneer men zich verzadigd heeft gekeken naar het zand dat men in de ogen gestrooid krijgt, dan keert men zijn ogen binnenste buiten en aanschouwt zijn eigen ziel. [-] Maar wanneer men zichzelf gezien heeft, dan sterft men!’ Zowel handeling als symboliek van De spooksonate borduren op dit thema voort. De hoofdpersoon, de Student, kan immers bovennatuurlijke verschijnselen zien, terwijl Hummel letterlijk sterft wanneer hij zichzelf in al zijn erbarmelijkheid aanschouwd heeft. Ook de karakteristiek van De spooksonate die Strindberg aan zijn Duitse vertaler geeft, weerspiegelt zijn, door Schopenhauer geïnspireerde, beeld van het leven als valse schijn; zoals wij ons herinneren noemt hij het stuk ‘schauderhaft | |
[pagina 618]
| |
gelijk het leven, wanneer de schellen ons van de ogen vallen en wij Das Ding an Sich zien.’ Bij een nader onderzoek van het drama blijken, zoals Brian Rothwell aangetoond heeft, de werkwoorden ‘zien’ en ‘schijnen’ (het woord dat Strindberg hiervoor gebruikt - ‘synas’ - betekent letterlijk ‘gezien worden’) zeer frequent te zijn en vaak een sleutelpositie in te nemen. De uitdrukking ‘gezien worden’ oftewel ‘schijnen’ wordt veelvuldig in de toneelaanwijzingen gebruikt; het is alsof Strindberg ons ervan wil doordringen dat alles wat wij zien in feite slechts schijn is. Het lot dat de Freule aan het einde ondergaat wordt als volgt beschreven: ‘De Freule is Ineengezonken; zij schijnt te sterven (of als alternatief: wordt stervende gezien)’; haar dood is, zoals wij weldra zullen zien, een schijndood. De Kolonel die zijn ware ik achter pruik, snor en vals gebit verbergt is wel een zeer frappant voorbeeld van de discrepantie tussen het schijnen en zijn waardoor het hele leven beheerst wordt. De macht van Hummel is geheel en al op valsheid gebaseerd, niet alleen in ethische maar ook in filosofische zin, daar er materiële omstandigheden aan ten grondslag liggen. ‘Alles! Alles! wat zichtbaar is bezit ik, is van mij!’ pocht hij, in navolging van de Verzoeker uit de Bijbel. Hummel met zijn bril lijdt aan geestelijke bijziendheid; zelfs wanneer hij zichzelf in de spiegel ziet, ziet hij zichzelf niet: hij kijkt in de spiegel om te zien of zijn pruik - zijn uiterlijk masker - goed zit. De Fiancée toont weer andere escapistische neigingen; in plaats van haar ik te vervalsen ontvlucht ze het: ‘de enige spiegel die zij gebruikt is het spionnetje, want daar ziet ze zichzelf niet in, daar ziet ze slechts de buitenwereld en zelfs van twee kanten, maar de buitenwereld kan haar zien, daar heeft ze niet bij stilgestaan.’ De Mummie, die voornamelijk in de kast leeft ‘zowel om niet te hoeven zien als om niet gezien te hoeven worden’, volgt een tegenovergestelde gedragslijn: die van de mens die de wereld en zichzelf zo onverbloemd in hun ware gedaanten ziet dat hij deze confrontatie niet kan | |
[pagina 619]
| |
verwerken. Maar de geestelijke bijziendheid van Hummel is geen constante factor. Terwijl hij aan het begin noch het Melkmeisje noch de Consul ziet, die beiden aan zijn kwaadwilligheid ten prooi zijn gevallen, kan hij het Meisje aan het einde van het eerste bedrijf ontwaren in een houding, die duidelijk aangeeft dat zij een visualisatie is van zijn kwade geweten. In het tweede bedrijf ziet hij haar opnieuw, en nu is deze aanblik zo verpletterend dat Hummel niet verder kan leven. Met andere woorden: het gezichtsvermogen van Hummel neemt toe naarmate zijn bewustzijn en zijn spijt over zijn eigen slechte daden groeien; kunnen zien betekent niet alleen het onthullen van de mensen en de wereld maar ook - en in de eerste plaats - het onthullen van zichzelf. Dat de gezichtssymboliek een centrale plaats inneemt blijkt ook duidelijk uit de wijze waarop aan het einde van ieder bedrijf een sterfgeval gepaard gaat met toespelingen op een hernieuwd gezichtsvermogen. Aan het einde van het eerste bedrijf vertelt Hummel dat hij eens een drenkeling tot het leven teruggeroepen heeft; een moment later zien wij het Melkmeisje met omhooggestrekte armen als een drenkeling, met haar blik gevestigd op Hummel, die van ontsteltenis ineenzinkt; de Student vraagt wat dit te betekenen heeft; en Johansson antwoordt: ‘We zullen wel zienl’ Dit slotwoord verwijst ons duidelijk naar de grote ontknopingsscène in het tweede bedrijf, waarin zal blijken dat Hummel het Meisje niet gered maar vermoord heeft. Wat we zullen zien is de waarheid omtrent Hummel. Aan het einde van het tweede bedrijf is het perspectief na alle onthullingen gewijzigd en verruimd. De Student staat nu niet meer vragend tegenover Hummel maar veroordeelt hem en alle anderen die handelen zoals hij met de woorden uit Sólarljód: ‘De euveldaden die Gij pleegde / zult Gij niet met kwaad verhelpen.’ En wij worden eraan herinnerd dat Hummel nu voor de allerhoogste rechter moet verschijnen: ‘De zon | |
[pagina 620]
| |
aanschouwde ik, / en het scheen mij / dat ik de Verborg'ne zag; / ieder oogst gelijk hij zaait, / zalig hij die 't goede doet.’ Wanneer Sólarljód aan het einde van het stuk nog eens gereciteerd wordt, dit maal in verband met de dood van de Freule, klinkt het niet meer als een vonnis maar als een zegening. Terwijl zij sterft, wordt de kamer vervuld van een wit licht; de voorstelling van Swedenborg dat de stervende een plotseling licht aanschouwt op het ogenblik dat hem een vlies van de ogen getrokken wordt heeft Strindberg, zoals Göran Lindström aangetoond heeft, waarschijnlijk voor de geest gespeeld; maar het witte licht dat het stervende meisje omgeeft, is natuurlijk ook een genadelicht. Omdat hij een ‘zondagskind’ is, kan de Student dingen zien die anderen niet kunnen zien. Door tegelijkertijd ons te laten zien wat de Student ziet, noopt Strindberg ons ertoe zijn zienswijze te accepteren, zowel datgene wat visueel als dat wat verbaal uitgedrukt wordt. De visioenen voeren ons dus op suggestieve wijze naar het doel dat Strindberg zeker voor ogen gehad heeft: zijn publiek aan het einde van het stuk een geloof in een lichter hiernamaals te doen accepteren, gevisualiseerd in de afbeelding van Toten-Insel. ‘Wij zijn niet wat we schijnen.’ Deze woorden zijn ook van toepassing op de Kookster, die ‘groot en dik’ is omdat ze zelf alle bouillon opdrinkt en het uitgekookte vlees in water aan de Freule voorzet, die als gevolg daarvan wegkwijnt. Tussen deze twee personen bestaat dus een conflict, en wel een conflict van sociale aard: de Kookster vertegenwoordigt de volksklasse en vergeldt als zodanig de uitzuiging van de hogere standen met de middelen waarover zij beschikt. Maar de Kookster kan ook, zoals Leif Leifer heeft aangetoond, beschouwd worden als incarnatie van het kwaad, van de erfzonde. Hier wordt naar alle waarschijnlijkheid ook op gedoeld, wanneer de Freule ‘ziek in de bron van het leven’ genoemd wordt. ‘We worden haar niet meester, we hebben haar gekregen in ruil voor onze zonden,’ | |
[pagina 621]
| |
zegt de Freule over de Kookster. Volgens deze zienswijze is de Kookster geen vrijstaande persoon maar een projectie van het kwaad, het zieke in de mens, die hier door de Freule wordt vertegenwoordigd. Het voedsel symboliseert in het werk van Strindberg, zoals Sven Delblanc heeft laten zien, een elementaire vorm van leven: ‘Karig of bedorven voedsel is levensgevaarlijk. Een kind de borst geven of voedsel uitdelen is een heilige, levenwekkende daad van liefde.’ De alles verterende vampier heeft een tegenpool in de gestalte van de voedsel verstrekkende moeder. Het is duidelijk dat Hummel en de Kookster de vampieren van het drama zijn. Maar waar vinden we hun levengevende tegenpool? In de persoon die slechts een visioen is: het Melkmeisje. Bij haar vinden we de bezielende, levenwekkende krachten die ook bij de Freule aanwezig waren voordat de Kookster haar begon uit te zuigen. Op deze wijze kan het Melkmeisje gezien worden als een ideale, oorspronkelijke variant van de Freule, evenals haar dood op die van de Freule vooruitgrijpt. Niet alleen de personen maar ook het decor heeft een symbolische betekenis. In de verschillende bedrijven laat het een verschuiving naar binnen zien. Aanvankelijk zien we slechts een voorgevel, in het tweede bedrijf zijn we het huis binnengekomen, en in het derde hebben we het allerheiligste bereikt: op de schoorsteenmantel in de hyacintenkamer bevindt zich een groot Boeddhabeeld. Het hyacintenkamertje geeft uitdrukking aan de wanhopige pogingen van de Freule en de Student om het onreine in het leven op een afstand te houden. Deze poging blijkt ijdel te zijn. De hyacintenkamer is niet van de andere vertrekken gescheiden. Hij grenst aan de ene kant aan de gedesillusioneerde wereld van de beginnende ouderdom: de ronde salon; aan de andere kant aan de keuken, het domein van het materialisme. Reinheid - dit wordt de conclusie - bestaat niet binnen het leven. | |
[pagina 622]
| |
Wanneer we de Student voor het eerst ontmoeten, doet het leven op aarde - de voorgevel van het huis - zich in zijn bonte schakeringen nog als iets begerenswaardigs voor; eenmaal binnen de muren ziet hij de onverbloemde wreedheid van het leven; maar door zijn wereldbeschouwing te herzien ontkomt hij aan een uitzichtloos pessimisme en aan het gevoel dat alles slechts een groot bedrog is; het leven op zichzelf is voor hem nu geen doel meer, het bereidt de mens slechts voor op het ware leven aan gene zijde van de dood. Deze indruk van beweging, van geestelijke ontdekkingsreis, wordt niet alleen visueel maar ook auditief gesuggereerd. Wanneer het doek voor het eerst opgaat horen we gelui van kerkklokken in de verte. Terwijl het Melkmeisje haar handen staat te wassen, gaat de bel van een stoomboot, ‘en de bastonen van het orgel in een nabijgelegen kerkje dringen af en toe door de stilte heen.’ Door middel van deze geluidseffecten schept Strindberg reeds van het begin af een religieuze stemming, die op een eigenaardige manier associaties met een bootreis wekt. Bij een nadere beschouwing zien we dat de bel van de stoomboot in verband staat met het einde van het stuk. Wanneer de Freule de dood voelt naderen ‘belt’ ze om een bediende te roepen. Wanneer ze daarna achter het zwarte doodsscherm sterft, bidt de Student voor haar: ‘Jij arm klein kind, kind van deze wereld vol dwalingen en schulden, vol lijden en vol dood; deze wereld van eeuwige misrekening, van grillen en van smart! Dat de Heer des Hemels jou genadig zij op je tocht.’ Na deze woorden zien we hoe ‘de kamer verdwijnt en Boecklins Toten-Insel op de achtergrond verschijnt.’ Dit gigantische schilderij, dat Strindberg al lang gefascineerd had voordat hij er in De spooksonate gebruik van maakte, stelt een eiland voor met steile, kratervormige rotsen, die een groep hoge cypressen omgeven. In de rotswanden zijn openingen te zien die aan grafkamers doen denken. Aan de oever bevindt zich een trap van glanzend wit marmer; hier gaan de doden aan land. Een roeiboot | |
[pagina 623]
| |
met een kist en een in het wit geklede, staande gestalte nadert het eiland over het glasheldere watervlak. De wens van de Student dat de Heer des Hemels de Freule genadig zal zijn op haar tocht is dus op het schilderij van Böcklin vervuld. Aan de visuele indrukken voegt Strindberg een auditief element toe: ‘zachte tonen van een aangenaam droeve muziek komen uit de richting van het eiland.’ Net als in het begin is hier een zeereis gecombineerd met religieuze, hemelse muziek - maar dit keer op een louter metafysisch plan; zonder het helemaal te beseffen zijn we van het begin af op weg geweest naar een andere werkelijkheid. Men zou zich kunnen afvragen, of de afbeelding van Toten-Insel misschien een geestelijk equivalent van de voorgevel van het huis aan het begin van het stuk kan zijn. Er is niet veel fantasie voor nodig een verband te zien tussen de vensters van het huis en de open grafkamers van het eiland; tussen het standbeeld van wit marmer daarbinnen, waarover de palmen hun schaduw werpen, en de witte staande gestalte in de boot, waarboven de cypressen zich verheffen; tussen het levende water in het straatfonteintje, waarin het Melkmeisje zich spiegelt, en het stille water rondom het eiland, waarin men het spiegelbeeld van de witte gestalte in de boot ziet; tussen de marmeren trap van het huis, de entree tot het Leven, en de marmeren trap van het eiland, de entree tot de Dood. Volgens de zgn. correspondentieleer van Emanuel Swedenborg, wiens invloed op Strindberg groot is geweest, heeft ieder aards verschijnsel twee onzichtbare, hogere equivalenten, een geestelijk en een goddelijk. Dat het slottafereel van De spooksonate inderdaad gezien moet worden als een visualisatie van Swedenborgs wereld der geesten, blijkt uit het fragmentarische toneelstuk Toten-Insel, waaraan Strindberg direct na het voltooien van De spooksonate begon, en ook uit een passage in het derde van zijn zgn. blauwe boeken, dat de titel ‘Hogere bestaansvormen; Die Toten-Insel’ draagt. Het eerste | |
[pagina 624]
| |
station na de dood, zo staat hier, ‘bestond uit eilanden, zwemmend in iets dat lucht maar ook water kon zijn. [-] Op ieder eiland stond een burcht, waar wakers, helpers en leermeesters woonden. Hier woonden goede mensen, die het leven op aarde verlaten hadden en de beproevingen min of meer hadden doorstaan. Hun levensweg was niet over rozen gegaan, ze waren in zonden en misdaden vervallen, maar ze hadden het kwaad zo leren verafschuwen, dat ze zich tot het goede gekeerd hadden. Bevrijd van hun menselijk dierenlichaam en van kwaad en bedrog, waren ze allen schoon en rein. Ze waren half doorzichtig, zodat ze geen leugens konden verbergen. [-] Dit was de pleisterplaats of zomervakantie na de eerste dood; en de dagen waren voor hun zo kort als een feest.’ Naar dit paradijsachtige bestaan is de Freule op weg in de slotscène van De spooksonate. Het huis van het aardse leven, dat de Portiersvrouw in het eerste bedrijf reinigt, is vervangen door het geestelijk equivalent, ‘een huis’ zonder stof’, Toten-Insel, de pleisterplaats. Het verdwijnen van het huis aan het einde is zorgvuldig voorbereid. In het begin van het stuk krijgen we te horen dat de Student de dag tevoren een huis heeft in zien storten. Hij beschrijft de gang van zaken als volgt: ‘ik werd getrokken naar de afgelegen straat waar het huis even later instortte... ik kwam er, en bleef voor het gebouw staan dat ik nog nooit eerder gezien had... Toen werd ik een barst in de muur gewaar, hoorde gekraak in de balklaag; ik snelde naar voren en greep een kind vast dat onder de muur liep... Het ogenblik daarop stortte het huis in... ik was gered, maar in mijn armen, waarin ik het kind dacht te hebben, lag niets.’ Deze schildering moet in verband gebracht worden met een andere. Wanneer Hummel vraagt of de Student het huis, dat we op het toneel zien, wel opgemerkt heeft, antwoordt deze: ‘Ik heb dit al wel opgemerkt... ik kwam hier gisteren voorbij, toen de zon op de ramen scheen - en terwijl ik mij alle schoonheid en | |
[pagina 625]
| |
luxe daarbinnen voorstelde, zei ik tegen mijn vriend: ‘Het zou niet gek zijn daar een woning te hebben, op de vierde verdieping, en een jonge schone vrouw, twee knappe kindertjes, en 20.000 kronen aan rente.’ Hoewel hij het niet uitdrukkelijk zegt, maakt men uit deze beschrijving op dat de Student dit huis de vorige dag voor het allereerst heeft opgemerkt, iets dat in dit symbolisch verband van betekenis is, omdat juist het feit dat hij nog niets van dit huis - van het leven - afweet, motiveert waarom hij er zich zo toe aangetrokken voelt. De Student heeft dus de dag tevoren twee huizen ontdekt: dat wat wij voor ons zien, en dat wat ingestort is. Symbolisch heeft Strindberg hiermee willen aantonen, dat we in wezen met één en hetzelfde huis te maken hebben, dat het bestaan moet voorstellen. Bij een nadere beschouwing blijkt ook dat de Student de vorige dag net zo is opgetreden als in het drama zelf, waar we hem in het eerste bedrijf het huis zien bewonderen in de hoop het ooit van binnen te mogen aanschouwen; waar we hem in het tweede bedrijf inderdaad het huis binnen zien gaan om daar in overdrachtelijke zin de barsten in de muur te ontdekken; en waar hij in het derde bedrijf geen kind maar een onschuldige jonge vrouw ervoor wil behoeden het slachtoffer van een symbolische instorting te worden. Wanneer de Student de Freule een arm klein kind noemt, een kind van deze wereld vol dwalingen, schuld, smart en dood, doet hij dit niet alleen om te laten zien dat de Freule als mensenkind het mensdom vertegenwoordigt, maar ook om een overeenkomst te suggereren tussen haar en het kind dat hij eerder gered meende te hebben. Wat heeft deze overeenkomst voor betekenis? Northam geeft de volgende verklaring: ‘the young and innocent girl has been rescued from the collapse of the House of Life, but only spiritually; the Student's arms remain empty.’ Dit is in grote trekken juist. Maar het is de vraag of de Student inderdaad degene is die de ziel van de Freule redt. Het lijkt waarschijnlijker dat haar eigen | |
[pagina 626]
| |
daden haar de zaligheid doen verwerven; ‘ieder oogst gelijk hij zaait, / zalig hij die 't goede doet’, is er immers gezegd; en de Freule draagt niet voor niets een naam die ‘edel’ betekent.
Laten wij nu, aan de hand van het voorafgaande, een poging doen de vragen te beantwoorden die wij aan het begin gesteld hebben: Wat heeft De spooksonate voor grondthema en hoe is het drama opgebouwd? In de eerste plaats kunnen we constateren dat het stuk niet aan de eisen van het intrigedrama in de trant van la pièce bien faite voldoet en evenmin aan die van het naturalistische stuk - ook al zijn er elementen die van Strindbergs vertrouwdheid met deze beide toneelvormen getuigen. Volgens een zeer verbreide opvatting poogt Strindberg in De spooksonate de structuur van de droom weer te geven; deze theorie moet echter als onvruchtbaar verworpen worden. Uit mijn analyse is immers gebleken dat de half onwerkelijke indruk die het drama onmiskenbaar maakt, geen gevolg kan zijn van Strindbergs pogingen ons het weefsel van een droom voor te leggen, maar een resultaat is van het feit dat Strindberg na zijn ingrijpende Infernocrisis in het midden der jaren '90, zoals Gunnar Brandell met klem naar voren gebracht heeft, het leven en de mensen als min of meer onwerkelijk beleefde. Om een zinvolle analogie te vinden dienen wij ons niet zozeer tot Freud te wenden als wel tot Wagner en Beethoven. Strindberg wijst hier zelf in zijn stuk enerzijds op door zich onophoudelijk op Die Walküre te beroepen en anderzijds door Hummel te laten zeggen: ‘Mijn hele leven is als een sprookjesboek [-]; maar hoewel de sprookjes verschillen, zijn ze met een draad aan elkaar verbonden en keert het leidmotief regelmatig terug.’ Hier wordt aangeduid dat Strindberg met de titel De spooksonate (die betrekking heeft op een van Beethovens sonaten) onder woorden heeft willen brengen dat hij bij het componeren van zijn kamerspel - om hier nu zijn | |
[pagina 627]
| |
eigen definitie van te gebruiken - ‘het idee van de kamermuziek op het toneel’ heeft willen toepassen. Er zijn schetsmatige pogingen gedaan om de wisselingen van ritme en stemming in De spooksonate naar analogie van de verschillende delen van de sonate te verklaren. Evert Sprinchorn heeft het bij gevolg over het allegro van het eerste bedrijf, het largo van het tweede en het andante en coda van het derde bedrijf. Het is mogelijk - maar vanuit de tekst moeilijk bewijsbaar - dat iets dergelijks Strindberg voor de geest gespeeld heeft. Aantoonbaar is daarentegen dat de rationeel causale structuur van het intrigestuk in De spooksonate vervangen is door een compositie die in zoverre een groot verwantschap met muzikale composities vertoont dat hij gebaseerd is op een leidmotief met variaties. Dit leidmotief kan in De spooksonate gekarakteriseerd worden als de smartelijke tegenstelling tussen Sein und Schein. In het uiterlijk van de personen, in hun onderlinge betrekkingen, in de visioenen, de gezichtssymboliek, het motief van het instortende huis - overal ziet men variaties op de grondgedachte dat de mensen en de wereld niet zijn wat zij schijnen te zijn. Om dit alles een dramatisch effectieve vorm te geven maakt Strindberg zijn hoofdpersoon en alter ego, de Student, tot een toeschouwer, die de waarheid langzaam nadert; die aanvankelijk beheerst wordt door de persoon die het begrip Schein incarneert - Hummel - maar die zich ten slotte aan diens invloed weet te onttrekken en de werkelijkheid te zien krijgt zoals zij is. Daarmee is tevens gezegd dat De spooksonate een uitgesproken subjectief toneelstuk is, waarin op welhaast middeleeuws allegorische wijze de geestelijke zwerftocht van een mens - van de Mens - door het leven beschreven wordt. |
|