Logo DBNL
Maatstaf. Jaargang 17 (1969-1970)

Maatstaf. Jaargang 17

(1969-1970)– [tijdschrift] Maatstaf–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

[Nummer 8]

s. vestdijk
een come-back en een eerherstel (van antonin dvorak). i.v.n.

Met een come-back na bijna tien jaar gaat het gewoonlijk meer spectaculair toe dan met het schrijven van een stukje over muziek. Maar wiens bedoeling het niet is ooit nog spectaculair te zijn kan ermee volstaan: leuke stukjes, Dvorak, Grieg, wie weet Mahler, heel leerzaam en bescheiden, - een goed begin, en nog niet eens het halve werk, want dan komt een roman, - nog een roman, misschien een paar bescheiden essaytjes, al dan niet over muziek, allemaal in het teeken van I.V.N. (Incipit vita nova: hier begint het nieuwe leven, - toelichting later eens).

Goed. Eerst iets over de come-back als zodanig, - an und für sich.

Uit deze speelse toon gelieve men op te maken, dat ik niet heel veel regels ga spenderen aan de come-back an und für sich, - om nauwkeurig te zijn mijn come-back als schrijver over muziek na een abstinente periode van een kleine tien jaar, dus wel iets om even de adem bij in te houden en de blik te laten weiden over ‘wat was en niet meer terugkomt’. Wat niet terugkomt is mijn eerste periode als schrijver over muziek, die negen boeken over muziek opleverde, alsmede een stijgende impopulariteit bij de koopers van die boeken. Deze kapitaalkrachtigen daalden in aantal van ‘redelijk’ tot nagenoeg ‘nul’, zodat mijn uitgevers (Nijgh en de Bij met name) mij smeekten ermee op te houden. Zij verdienden, en verdienen, ongelogen kapitalen aan mijn romans; maar in de eerste plaats kooplieden zijnde, - en daarbij niet érg muzikaal, - weigerden zij geld te steken in wat alleen maar kots opbracht, in plaats van een stroom van, zij het steeds waardeloozer centen. Ik begreep dit. Ik beloofde plechtig nooit meer boeken over muziek op de

markt te willen werpen, - een belofte die ik ook thans niet schend, want in eerste instantie ga ik geen boeken over muziek schrijven, maar gelijk gezegd stukjes. Dat die stukjes centen zullen opbrengen, - want er is een trouw tijdschrift, dat ‘alles’ van mij zegt te willen plaatsen, - is niet mijn schuld. Mijn (twee) uitgevers blijf ik trouw; zij mogen net zo onmuzikaal zijn als... nu, b.v. als J. van Voorthuysen.

Halt! Wat voor naam braakt mijn welversneden, doch weinig beheerschte pen daar uit? We zullen J. van Voorthuysen van nu af aan ‘Johan’ noemen. Ik weet niet hoe het Johan in die tien of elf jaar is gegaan. Misschien is hij wel dood, als zijn naamgenoot Van Oldebarneveld, die misschien óok niet muzikaal was in zijn tijd. Een volkomen uitgekotste muziekrecensent in den Haag, dat de handen wringt, zodra het Johan's naam maar vluchtig verneemt, heeft niet méer kans muzikaal te zijn dan een morsdode raadpensionaris, zou ik zeggen. Nu wil het geval, dat het in de goede, oude tijd tussen Johan en mij tot een treffen is gekomen, waarbij hij zozeer het onderspit dolf, dat mijn vrienden eigenlijk schande spraken van zulk een gemakkelijke overwinning. Maar Johan, in plaats van het kopje in de schoot te leggen, pruttelde tegen, deed verontwaardigd, en in de door mij met overdreven redelijkheid gevoerde ‘coda’ van de strijd, werkte hij zoo halsstarrig op mijn zenuwen, dat ik ermee eindigde hem dood te verklaren. Ik zou nooit meer het woord tot hem richten, tot in lengte van dagen hem behandelen als de hoop esseté, als zodanig hij zich zo neusprikkelend had doen kennen, kortom, het was uit tussen Johan en mij, - finaal uit.

Overtreed ik nu deze gelofte door hem hier op zijn minst als ‘Johan’ aan de openbaarheid prijs te geven? Mij dunkt van niet. Ik richt niet het woord tot Johan door nog eens te verklaren, dat hij de stomste en meest bekrompen éenoor en langoor onder Neerlands muziekrecensenten en dagbladverpesters is; en wanneer hij nu nóg wat terugpruttelt, heb ik het voordeel van de anonymiteit en de onvindbaarheid. Indien íemand, dan is

niet v. Voorthuysen J. ten tweeden male moeten wijken voor mijn koppige en niet voor de adeldom van mijn karakter pleitende slagen onder de gordel. Johan! Welke Johan van de tientallen Johannen onder de ‘musicologen’ in dit gezegende land van beunhazen, die, onbetrapbaar tot in lengte van dagen, nog onder de groene zoden de Mahlervrienden, en wie niet, zullen treiteren?...

Mag ik dit laatste met een kleine parabel toelichten? Johan (v. V. dus) is een van die mensen, die zich laten beschrijven als verwant aan de kleine Jantje van ‘Jantje lúst geen poep’. Kent men het mopje? Op een familiediner heeft dit knaapje op de recalcitrante leeftijd de oudere familieleden tot vertwijfeling gebracht door de koppige eisch: ‘Jantje wil poep.’ Onder de fazant, nog bij het ijs: ‘Jantje wil poep.’ De dischgenoten zeggen onder mekaar: ‘Laten we hem g.v.d. zijn zin maar geven, dit is niet om uit te houden.’ Zo gezegd, zo gedaan. De oude grootmoeder begint. De rokken van het magere karkas heffend, produceert zij het verlangde in voldoende hoeveelheid. Een ondeugende achterneef heeft een schaal uit de keuken gehaald, en heeft nog kracht voor een bescheiden drolletje. En zo voort. Enkele wraakzuchtige familieleden hebben Jantje inmiddels beetgepakt; de grootmoeder, haar toilet hersteld hebbende, roept met haar snerpendste tenor (want die héeft zij, dit is geen musicologische fout!!): ‘En nou zal je ook poep vreten, kwajongen!’ - waarop Jantje, tegenstribbelend, de niet geheel onverwachte woorden uitblèrt: ‘Jantje lúst geen poep!’ Verder gaat het mopje niet; of Jantje straf heeft gekregen door het ijs en de genoemde materie welgemengd voorgezet te krijgen, vermeldt de geschiedenis niet; het mopje is uit.

Nu de toepassing op Johan. Deze schijterige (c'est le cas de le dire!) v. Voorthuysen Johan is een jantje-die-geen-poep-lust even nadat hij zelf om poep heeft gezeurd, zooals zich geen tweede laat voorstellen. Men heeft alleen maar te substitueeren: poep is (voor hém!) de muziek van Mahler, en wellicht alle

muziek. Wat toch is het geval? Niet zoo heel lang geleden heeft Johan publiekelijk verklaard, dat hij een bewonderaar was van Mahler's muziek 20 jaar geleden: een belangrijk historisch feit voorwaarl Van Voorthuysen kon niet genoeg Mahler hooren.

Hij verveelde al zijn vrienden en dischgenooten: ‘Johannetje wil poep’ (= Mahler, volgens de zoo juist gemaakte veronderstelling). Wat hij overigens altijd al had gedaan: hij verveelde iedereen, hij bracht het menschdom tot razernij. Men bediende hem op zijn wenken. Letterlijk alles en iedereen scheet Mahler. Mengelberg was wel dood, of in elk geval verkeerd, maar er waren v. V.'s eigen herinneringen om op te teren.

‘Jantje wil poep hebben, poep hebben,’ ad infinitum. Toen kwam de terugslag, de irrationeele ommezwaai, voor de psycholoog niet geheel onverwacht: Van Voorthuysen Johan kreeg genoeg van poep, d.w.z. van Mahler. Hij had poep tegengegeten! ‘Johannetje lust geen poep (meer),’ hij trapt Mahler in het ergste incompetentenhoekje, en schreef dat allemaal netjes in zijn krantje, zoodra een Mahleruitvoering hem de gelegenheid bood.

Het Haagsche publiek, tóch al niet poep-minded, werd er obstinaat van. ‘Jantje lúst geen poep’ was het koppige antwoord op symfonie na symfonie: al die onsterfelijke meesterwerken, die Johannetje opeens niet meer lustte! Men aanschouwde Hagenaars, deftige lieden, de dolken scherpgeslepen in de geurige zakken, gereed om v. V.'s kieskeurig pensje open te snijden. ‘Poep!’ hoorde men in het bekende taaleigen, ‘wie zagt er nu voortdurend poep, die hij niet zagt te lusten! Dat wordt afgedriedonders vervelend, zag! En dat terwijl wij J. van Voorthuysen zelf allang habben uitgepoept.’

Dit is dan de parabel van Jantje die geen poep lustte. Ik ben wat afgedwaald, maar was het niet loonend? Ik voor mij wil als tegenprestatie van het bevredigd loeien van het publiek hier wel verklaren, dat dit de minderwaardigste, ‘vuilste’ (!) wraakneming is, ooit na tien volle jaren in Neerland's Letteren voor of na of tijdens Van het Reve gepresteerd... Nu gauw

wat anders. Het was werkelijk niet mijn bedoeling behalve Johan ook al mijn lezers weg te stinken.

Terloops wil ik hier verklaren, dat mijn pijnlijk interim van tien jaar niets te maken had met mijn ontslag bij de onvolprezen Groene Amsterdammer, waaraan ik zooveel kostelooze grammofoonplaten had te danken. Ik ging daar weg wegens tijdgebrek; mijn platen betaalde ik voortaan uit mijn eigen zak, dat zou mij de kop niet kosten; en Ernst Vermeulen, die mij opvolgde, is mij een even sympathieke klank als de groote Matthijs, aan wiens voorspraak ik in 1957 het baantje waarschijnlijk te danken had gehad.

 

Dat was dus de come-back, - nu het eerherstel. Mogen wij aannemen, dat ik na het interim mijn eigen eerherstel nastreef door nog eens Johan (J. van Voorthuysen) welverdiend over de knie te leggen? Neen, dat mogen wij niet: het gaat hier niet om mijzelf, noch om Johan, - het gaat om een derde persoon, het gaat om het eerherstel van Antonin Dvorak; spreek uit Dworsjaak, en wie erg aanstellerig wil doen zegt Dworzjaak, echt op zijn Tsjechisch; en hij leefde van 1841 tot 1904, en was een zéer groot componist; en in de eerste phase van mijn ‘musicologische’ loopbaan, toen ik boeken over muziek schreef en geregeld stukjes voor de Groene, miskende ik dit feit, en maakte hem in het openbaar belachelijk; ik schreef b.v. ‘Antonin Saint Saëns en Camille Dvorak,’ en de andere ‘musicologen’, die van hun gezond niet afwisten, meenden, op grond van dit bleeke mopje, mijn vakkennis te mogen betwijfelen, terwijl ik alleen maar wou beweren, dat Dvorak zowel als Saint Saëns prutsers waren, en voor Saint Saëns wil ik dat desnoods nóg wel beweren (behalve b.v. voor de Havanaise). Wat Dvorak betreft doe ik daarentegen amende honorable; en dit eert mij; mijn karakter blijkt nu toch wel met sprongen vooruit te zijn gegaan; in die eerste periode zou ik liever mijn pink hebben afgebeten dan ongelijk bekennen

in wat dan ook; dat is ook vergeeflijk: ik was een door musicologische honden omblaft persoon, en moest van mij afschoppen, en terugbijten, en honden aan de openbare weg dooden, - heerlijke herinneringen, tussen haakjes. Maar eens komt de tijd, dat men zichzelf moet prijsgeven, en met de hand op het hart verklaar ik: ‘Ik had ongelijk, peccavi, Dvorak was en is groot, - hij is op zijn goede momenten bijna zo groot als Brahms, en op zeldzame momenten even groot,’ en dat zegt in mijn mond heel wat, want Brahms is een van de zes of zeven ‘Grooten’, van wie ik alle platen bezit (Bach, Mozart, Wagner, Mahler, Strawinsky, en nog zo wat), en wier grootheid ik mij zelfs door Johan niet uit het hoofd zou laten praten. (Voor Mozart's opera's maak ik trouwens een uitzondering; voor deze talentvolle producten van vlijt en eerzucht knielen mij te veel leeghoofden, die alles mooi vinden, als ‘men’ het maar mooi vindt; en, mijne heeren, reken zelf maar uit: al die opera's vertegenwoordigen tezamen discografisch een kapitaal; ik vind het al erg mooi, dat ik twee volledige Don Juans heb, nog uit mijn Groene-tijd, toen sommige edelen mij van alle platen voorzagen die ik aanvroeg.)

Van ‘platen’ gesproken. Mijn meeningsverandering in zake Dvorak is alleen en uitsluitend aan de ‘plaat’ te danken, en niet eens zo lang geleden. Daarvóór kende ik van hem ‘Aus der neuen Welt’, de 9-e Symfonie, door Dvorak zelf, over zijn eigen symfonieën niet zo best ingelicht, de 5-e genoemd, en het Celloconcert; en de ‘Neue Welt’ was mij wel sympathiek, maar deze ‘zeer geliefde’ compositie (met goede hoekdelen, vooral het eerste) is bepaald niet D.'s beste symfonie (dat is veeleer de 7-e, in d moll), en het Celloconcert, - nu, celloconcerten zijn zoveel als het zwarte schaap onder de concerten; en al wil ik niet beweren, dat D.'s Celloconcert overtroffen wordt door zijn erg middelmatig Vioolconcert of zijn niet erg oorspronkelijk en pas in het laatste deel oplevend Pianoconcert, voor mij is het toch eigenlijk niets. Kan het toeval zijn, dat de groote

concertenschrijvers (Mozart, Beethoven, Brahms, Nielsen, etc.) de cello zorgvuldig vermeden, noch dat de cel-alléén enkel niet op mijn zenuwen pleegt te werken in de Suites van Bach?

Geen instrument voor mij: te mollig, te geforceerd, te veel ‘raak mij niet aan, of ik bega een moord op de heele muziek, tot Bach toe.’ Genoeg, genoeg. De slotsom moge zijn, dat ik vóor zeker jaar niets van D. moest hebben. Ondanks de ‘Neue Welt’ beschouwde ik hem als een sterk overschatte drommel met een onmogelijk uiterlijk. Ik liet mij door Dwordzjaak ondanks alle Slavische sis-klanken niet besodemieteren. Ik weigerde dat.

Maar de straf voor deze onverdiende miskenning liet niet lang op zich wachten, en zij werd dus voltrokken door middel van diezelfde grammofoonplaten, die mij eraan herinnerd hadden, dat de ‘Neue Welt’, mij reeds bekend uit mijn prille Concertgebouwtijd, inderdaad bij fragmenten niet te versmaden was, en die mij nu tot in het stof vernederden voor... Dvorak, en mij tot een enthousiast bewonderaar maakten van... Dvorak, al vond ik het Celloconcert nog steeds middelmatig, - als muziek, niet als vingeracrobatiek... Maar D. heeft zooveel méer geschreven, en hij is wel een betrouwbaar talent, maar ook erg gevariëerd. Tot een Mis toe heeft hij geschreven, en een Stabat Mater, en zoo voort en zoo door... Kortom, ik voelde mij genoopt het oude hoofd te buigen, prevelend: ‘D. is groot, en ik was een rund. Ik ben een rund, want ik ben het geweest.’ -

Oprechte tranen van berouw werden bjj mij opgemerkt. ‘D. is groot, bijna zoo groot als Br. (d.i. Brahms)... D. is groot, en Br. is, of was zijn profeet’ (iets dat de muziekhistorie toevallig onderschrijft, want was Brahms niet de eerste, die het du haut de sa grandeur voor D. opnam?) ‘D. is groot, en mij, V. voegt’... ja, wat? Nu, bijvoorbeeld een stukje schrijven over D. Gevolgd door meer stukjes over D., later eens. Eerst iets over die 7-e.

Neen, eerst iets over D. en Br., dit intrigante tweetal, en waarvan de tweede dus iets, niet veel, maar iets, grooter zou zijn dan de eerste.

Hoe weet men, dat iemand grooter is dan iemand anders? Dat weet men heelemaal niet, maar men kan het probeeren te meten. Dat vooronderstelt het bestaan van een maatstaf, en een maatstaf vooronderstelt het bestaan van iets gemeenschappelijks, waaraan beide individuen gemeten kunnen worden.

Een mier en een ster hebben niets met elkaar gemeen, al zijn zij beiden, naar men zegt, creaturen Gods, en derhalve is het onzinnig om te zeggen: ‘Wega, deze speciale ster is grooter dan deze speciale mier’. Daarentegen kan men heel goed zeggen: ‘de componist Beethoven is grooter dan de componist Hummel’; en het is gezegd, nl. door schrijver dezes (in een van zijn 9 boeken over muziek, pag. zooveel...), die het in dit speciale geval, ten bate van een verfijnde redenering, met Jan en alleman, tot Johan v.V. toe, eens was. Niemand heeft, na zeker tijdstip, er ooit aan getwijfeld, dat Hummel een hummel was bij Beethoven vergeleken. M.a.w., en dit volgt uit het bovenstaande: Beethoven had iets gemeen met de hummel: zij waren ongeveer tijdgenooten, zij zullen tijdens hun leven wel eens met elkaar vergeleken zijn, met welk resultaat dan ook, etc. etc. D. en Br. daarentegen hadden zoo goed als niets met elkaar gemeen, behalve hun leeftijd, op 8 jaar na (Beethoven en Hummel scheelden ook 8 jaar, - die muzieklexica toch...), en dat zij beiden meer of minder losse betrekkingen onderhielden met het keizerrijk Oostenrijk-Hongarije. D. was een enthousiast Bohemer (Tsjech), Br. was een Noord-Duitscher, die het in Weenen ‘gemütlicher’ vond en onder die ouwe sukkel op de keizertroon beter kon leven dan in Hamburg en omstreken. Dit zijn algemeenheden. O ja, ze hadden beiden een baard (die van Br. gecultiveerder, die van D. woester, en vooral zwarter). Dit helpt ons niet veel verder. Ook de andere gegevens doen dat niet.

Maar er is, behalve de overeenkomsten, éen belangrijk verschil, dat dit misschien wél doet. Ik stel dus voor, - want dit ‘Teilproblem’ mag ons niet te lang ophouden, - ons van nu af aan te bepalen tot dit eene punt, dat ons door de burgerlijke

stand geleverd wordt, en D.'s resp. Br.'s grootheid dáaraan af te meten (voor zoover het mogelijk is iets aan éen punt af te meten). Het punt is, kort gezegd, dat D. getrouwd was, al vrij vroeg, en Br. niet. Veeleer was hij een ongeneeslijke celibatair, en zijn buitenechtelijk liefdeleven is grootendeels terra incognita. Een homofiel schijnt hij niet geweest te zijn, dat was in zijn tijd nog niet in de mode; er worden ook telkens vleugjes belangstelling voor ‘de vrouw’ bij hem opgemerkt, al is niet geboekstaafd hoe hij over de Wiener Mädel dacht. Heel voorloopig mogen wij het ‘Teilproblem’ dus herleiden tot het volgende: matrimonieel gezien was, als D. + a was, Br. min a.

En nu maar eens kijken wat dit voor het probleem van hun respectieve grootheid oplevert. Eerst maar wat uitweiden.

D., de enthousiaste gehuwde, was, ietwat vereenvoudigd voorgesteld, in alles de ‘man van zijn muziek’. Zijn muziek was een blauwdruk van D. zelf. Dat is niet helemaal waar, - het is, voor wie even doordenkt en doorlúistert, zelfs helemaal niet waar, - maar voor ons doel moge het volstaan. Hij was wat men noemt ‘onproblematisch’. Geen vreemder, raadselachtiger snuiters dan de ‘onproblematischen’, maar ook dit laten we even rusten. Ik heb eens voor de grap nagegaan of men D.'s huwelijksleven uit zijn muziek kon aflezen. Als proefkonijn koos ik de Tsjechische Suite, een prominent orkestwerk buiten de reeks van 9 symfonieën om, en beter dan de Strijkersserenade, die op haar beurt weer veel beter is dan de Blazersserenade (dit even terzijde). Ik wil niet beweren, dat dit experiment mij veel verder bracht, al was het maar, omdat ik deze Suite, met haar geheimzinnig begin, en haar waarlijk onaardsch langzaam deel, niet als kleine ‘Symfonica domestica’ die pretentieuze turf van Richard Strausz concurrentie wilde laten aandoen. Het kwam alleraardigst uit, zelfs de ‘liefdesnacht’ ontbrak niet, maar ik heb er niets van opgeschreven, en het belang ervan wil ik niet overschatten. Ook niet onderschatten!

Het is namelijk van eenig belang, dat ik zulk een experiment

heb ondernomen bij D., bijgenaamd Dworjacques, en dat het mij bij Br., bijgenaamd niemand, altijd geheel zichzelf, niet alleen onpassend zou hebben geleken, maar naar zijn uitgangspunt volslagen nonsensicaal. Niemand, zelfs de meest werkelooze en leeghoofdige ‘musicoloog’, zelfs niet de praatjesmakers op de hoezen van grammofoonplaten, zullen het ooit in hun hoofd krijgen muziek van Br. zoo ‘illustratief’ te traceeren als ik het met de Tsjechische Suite van D. heb beproefd (met tegenzin, goed). Wat bewijst dit?

Dat Br. ‘grooter’ was dan D., nog niet dadelijk; we moeten nog even geduld hebben. Maar het bewijst, dat er een ingrijpend verschil bestond tusschen de talenten van de twee baardige vrienden. Men zou, oppervlakkig geredeneerd, heel goed kunnen probeeren gegevens uit Br.'s leven in zijn muziek onder te brengen; maar men heeft het nooit gedaan, en men zál het nooit doen. Het loont niet. Alle meren, waar deze groote Afwerende zijn composities schreef, al deze hoekjes van zijn Oostenrijk, die een of ander schrijvend allesweter wel eens zou kunnen laten kabbelen, ruischen, loeien, kakken en pissen, dit laatste via de gehoorzame koebeesten, zullen ten eeuwigen dage afgesloten meren blijven, om de eenvoudige reden, dat zij tot Brahms' Oostenrijk behooren, waar geen ‘musicoloog’, die er de kloten van afweet, toegang heeft.

De slimmerds onder u, lezers, zullen al geraden hebben, dat ik D. niet wil afdoen als typisch ‘illustratief’ componist, wat Brahms, gelijk bekend, apert níet was. Dáarover gaat het niet. Zelfs de gevoeligheid voor Wagner, bij D. aantoonbaar tot in het Adagio van zijn 7-e Symfonie toe, en bij Br. misschien koel ondergronds, maar nooit in zijn werk bespeurbaar, heeft voor mij weinig beteekenis. Dat D. een aanzienlijk aantal opera's schreef, en Br. geeneen, overtuigt slechts degene, die de opera Rusalka (de beste naar het schijnt) zich laat aanpraten als iets méer dan volslagen pet. Dit zijn allemaal leuke details, die het te verwachten resultaat niet beinvloeden.

Ik nader mijn slotconclusie. D. was warmer, ‘echter’, soms verrassender, dan Br. Hij heeft ook meer rotzooi gemaakt.

Daarnaast heeft hij dingen gemaakt, zoo geniaal, dat Br. zich alleen maar een nederig bewonderaar mocht noemen, - en hij heeft D. bewonderd, en dat deed hij niet gauw. Zij zijn heel goed te beschouwen als de (bijna) gelijkwaardige Dioskuren in een speciale tak van ontwikkeling der 19-e eeuwsche muziek, laat-romantisch, of hoe men het noemen wil. Neem hun kamermuziek, waar ik wat D. aangaat later zeker op terug zal komen. Gelijkwaardig? Ja, desnoods, en zeker de kwartetten.

Maar D. had nooit iets van de kracht van Br.'s 2-e Strijksextet kunnen schrijven (waarbij ik bijzonder weinig bewijskracht toeken aan zijn eigen Strijksextet, opvallend zwak als het is).

Zoo ook was voor de jonge D. zeker niet een 1-e Serenade voor orkest van Br. weggelegd. Omgekeerd is van Br. niet te verwachten een Dumky-trio als een van de ‘beste en meest karakteristieke werken’, - bij monde van de éenoorigen, enghoofdigen. De ‘beste werken’ van Br. hebben altijd een behoorlijke kans niet tot de slechtste te behooren, en omgekeerd; voor vergissingen dienaangaande behoedde hem, als het ware, zijn soliditeit. Niemand zal de Ungarische Tänze als serieuze uitingen bewonderen; van D.'s Slavische Tänze, van vrijwel dezelfde kracht, zijn er in achterlijke landen misschien die het nóg doen. Het is ‘lekkere’ muziek, fijn ‘volksch’, alle twee, maar voor D. vindt men het al heel wat, van Br. is het een notoire tijdpasseering.

Waar komt dit betoog op neer? D. en Br., de getrouwde en de ongetrouwde man. D. heeft alle voordelen van zijn psychologisch type: sociabiliteit (op kleine schaal weliswaar), aanpassingsvermogen, burgerdeugden, en wat men verder maar wil. Ook de nadeelen: de gevoeligheid voor roem en eer en conservatoriumgezelligheid en -gewichtigdoenerij (verklaring voor de eigenaardige verzwakking aan het eind van zijn leven, toen hij, kan men zeggen, onder zijn eigen internationale

weerklank bezweek). Br. was in dit alles zijn getrouw tegendeel.

Evenals Beethoven had hij alle kenteekenen van de groote Eenzame, ja, de Ontoegankelijke. (Mozart? Goed, goed, maar hebben wij er eenig benul van hoe ontoegankelijk Mozart eigenlijk wel was? Mozart kennen wij alleen als een soort ‘kind’, en alle kinderen zijn, gelijk bekend, schatten, niet waar? Zelfs als het krengetjes zijn...) De ‘moeilijke’ man, die van zich afgromde. Zonder dit had hij aan het eind van zijn leven nooit die verrassend superieure, op een enorme distantie berekende Intermezzi etc. voor piano kunnen schrijven. Hij was toen reddeloos alleen, en dat hoort men in de muziek. D. was warmer, onmiddellijker, prettiger om mee om te gaan (ondanks kleinburgerlijke remmingen). Br. had als componist meer ‘geweten’, en misschien iets te veel van de kamergeleerde, en hij had zeker minder durf. De ervaring leert echter, dat in zijn hoek verreweg de meeste Grooten te vinden zijn, niet in die van D., die zijn kapitaal zorgeloos liet rollen, terwijl Br. het gierig beheerde. Over ‘talent’ gaat het hier niet. Het beslissende is niet wat men van de natuur meegekregen heeft, - het is wat men ermee doet. Na dit fraaie aphorisme ga ik over tot de behandeling van D.'s meesterstuk, zijn 7-e Symfonie in d moll.

 

Dvorak's symfonieën... Eerst wat feitjes. Het is algemeen bekend, dat de volgorde en nummering van deze symfonieën aan een schier Schuberteske verwarring ten prooi zijn gevallen, - en dan heeft Schubert wél een symfonie weggemaakt, maar hij is nooit het bestaan van de weggemaakte gladweg vergeten, zooals D. dat met zijn 1-e presteerde, ook ‘De Klokken van Zlonice’ geheeten. D. stierf in de heilige overtuiging acht symfonieën geschreven te hebben, en de verloren geraakte 1-e (de partituur was bij gelegenheid van een prijsvraag in Duitschland verdwenen) werd lang na zijn dood ontdekt en in 1961 gespeeld (geschreven in 1864, op de teedere leeftijd van 23 jaar). Geen gering werk, deze 1-e Symfonie in

c moll, al is het allerminst de ervaren componist die hier de stem verheft. Vooral het 1-e deel is hoogst opmerkelijk, zij het ook erg stijf en gekwadrateerd van structuur, die het grandioze van de toon (beluister de bezeten pauk!) echter finaal doet vergeten. Ook het Adagio molto mag er zijn, en de rest, al vind ik de Finale erg pompeus, en eindeloos door de geestdriftige herhalingen van het hoofdthema. Merkwaardig is, dat D. deze symfonie nooit heeft gehoord, en ook niet later heeft kunnen corrigeeren, zoodat wij nu precies weten hoe hij op zijn 23-e jaar componeerde: onhandig, maar machtig.

Voorts is bekend, dat de gepubliceerde symfonieën door D.'s eigen toedoen aan een opschuivingsproces zijn onderworpen: de 9-e (‘neue Welt’) werd de 5-e, en zoo terug, totdat de 1-e werd genoemd wat in werkelijkheid de 5-e was geweest. Het is te begrijpen, dat het publiek dat wel gelooven will Intusschen is de verwarring nog veel grooter dan hieruit zou blijken, en in XYZ der muziek, dat ons helpen en voorlichten wil, staat de correctie zelf vol fouten! Ik meen te weten, dat veel van dit soort algebra te wijten is aan een schoft van een uitgever, Simrock geheeten, die D. wel op tijd betaalde, maar zich met zijn werk letterlijk alles veroorloofde, op publiekelijk bekotsen na. Maar niet hierover. De 1-e tot en met de 4-e noemen wij nu maar de ‘jeugdsymfonieën’, de 5-e tot en met de 9-e de ‘rijpe’ symfonieën, met als bekroning dus de ‘neue Welt’ - welke scheiding voor de kenner beteekenis verkrijgt doordat de ‘jeugdsymfonieën’, lang onbekend gebleven, maar vooral dank zij de plaatindustrie eindelijk in hun goede volgorde toegankelijk geworden, in het algemeen monotoner zijn, minder gevariëerd, dan de ‘rijpe’ symfonieën. Deze laatste zijn meer echte ‘individuen’, wat echter - hierop wijs ik met nadruk - allerminst beteekent, dat zij steeds beter worden! De beste, van alle symfonieën, is zonder een zweem van twijfel de 1-e (oude nummering: de 3-e, of ook wel de 2-e (!). D. had al eens eerder een d-moll-symfonie geschreven: een van de ‘jeugdsymfonieën’,

maar hij schijnt daar niet erg tevreden over geweest te zijn: vandaar dan de 7-e, eveneens in d moll. De 8-e is wat minder, de 9-e bepaald ook, al koesteren de onbegaafdste napraters nog steeds hún ‘Neue Welt’, - geluk ermee... 5 en 6 zijn overgangssymfonieën, die men misschien alleen volgens de chronologie niet tot het jeugdwerk mag rekenen. Ze zijn goed, maar men houdt ze moeilijk uit elkaar. Met de 5-e schijnt iets gebeurd te zijn, zodat hij, behalve ‘de 5-e’, ook ‘de 4-e’ en ‘de 3-e’ wordt (of werd) genoemd. Ik geef mijn lezers verlof dit imbroglio, de boevenstreken van Simrock incluis, tot de laatste symfonie te vergeten. Maar men moet natuurlijk wel weten waar men over spreekt, als men zegt: ‘de 5-e symfonie van Dvorak.’

De aandacht trekken nog de verschillen tussen Dvorak en Brahms als symfonici. D. is, getuige zijn 1-e Symfonie, dadelijk ‘klaar’. Kennelijk is hij nog jong en onervaren, maar het is er, met éen slag. Daarentegen heeft de voorzichtiger Br. jaren en jaren noodig voor hij kans ziet ‘zijn’ 1-e uit zich te persen, en wat is het dan nóg? Deze veel omjubelde en met Beethoven vergeleken symfonie is toch zeker niets vergeleken bij de 2-e en de 3-e en de hoekdeelen van de 4-e? Daar staat dan tegenover, dat Br. in zijn beste symfonische werk misschien D.'s meerdere is; hoewel diens 7-e ons weer doet aarzelen.

Gecompliceerd wordt een en ander nog, doordat juist in die 7-e Br.'s invloed merkbaar is (Finale!). Het is alsof D. hier al zijn krachten heeft laten aanrukken, - tot die van zijn oudere vriend toe, - en het is ook bekend hoezeer hij op dit wonderwerk, een bestelling van de Londense Philharmonic Society, zijn best heeft gedaan. Het werk is voltooid in 1885, 19 jaar voor zijn dood. De daarop volgende 8-e is eigenlijk een pas op de plaats rust: charmant, knap, maar zonder de geestelijke hoogspanning van de 7-e. En de ‘Neue Welt’ - nou ja... Leuk hoor, die negers. Een halve eeuw geleden beleefde ik daar mijn plezier nog aan. Toch is vooral het 1-e deel niet te versmaden, -

zoals ik, meen ik, al zei.

 

Na Dvorak's 7-e Symfonie in d moll opus 70 in de nuchterste bewoordingen benaderd te hebben, - Allegro, Poco Adagio, Scherzo met Trio, Finale,1 - moet mij allereerst van het hart hoe gelijkmatig in waarde deze muziek is, en overal van een bezieling, die allerminst de eruptie schuwt, maar die onveranderlijk de koppige wil achter dit alles verraadt. Een zoo betrouwbaar talent, in de denkbaar grootste afmetingen, - men moet haast tot Beethoven's 7-e teruggaan, of Brahms' 2-e, - of, naar voren gaand, tot de 5-e van Sibelius, en natuurlijk Mahler's 6-e en 9-e, - om de gelijke ervan aan te treffen. Inzinkingen, die iedere symfonicus zijn toegestaan, D. veroorlooft ze zich niet. Men kan op hem rekenen als op de bulldog of de boxer, wiens snuit (plus toegevoegde baard) hij geërfd heeft. Niettemin lijdt het geen twijfel, of het zwaartepunt, in geestelijke zin, ligt in de eerste helft, vooral in het tweede, langzame deel. Daarna is de dans van het Scherzo, hoe geslaagd ook, en als steeds razend knap georkestreerd, even een tegenvaller, om zich echter terstond te revancheeren in het weelderige Trio (vgl. de doorloopende tegenstem in fluit en andere blazers!). Daarna de langzame marsch van de Finale, die men maar eens met D.'s andere Finales moet vergelijken om gewaar te worden welke toppen de bescheiden Tsjech ook hier onafstootbaar heeft beklommen (alleen is het 2-e thema mij iets te gemoedelijk, terwijl deze Finale mij ook te ‘triomfantelijk’ eindigt voor wat in het 1-e deel met zulk een geladen tragiek begon).

De aanvang van dit slotstuk, met de noodlottige blazerkreet om

verlossing, die nog vaak herhaald zal worden (fluit of hobo), is, als men het zoo hoort, iets volslagen nieuws, zoodat een geringe gelijkenis in toon met de Finale van Brahms' 3-e al niet meer opvalt.

De eerste twee deelen kunnen niet geestdriftig genoeg begroet worden! Het openingsdeel, met de sombere, bedachtzame aanhef, varieëerend steeds weer hervat, - werk van de meer dan volleerde vakman, - mondt uit in het lichtere 2-e thema, dat in het slotthema zijn bekroning vindt in waarlijk aanbiddelijke fluittrillers. Wat de groote lijn betreft vinden doorwerking en eenigszins gewijzigde reprise hun bezegeling in de wederom zoo sombere coda, aarzelend, alsof de muziek geen afscheid kan nemen. Uniek, dit geheele deel! Hanslick zei eens, dat bij D. ‘altijd de zon schijnt’. Jawel. Wij noemen Hanslick een ‘lulkees’. (Dat is niet een lul die keest, maar naar het schijnt het Hongaarsche woord voor ‘dominee’. Hier ongeveer in de beteekenis van ‘kletskous’.)

Het langzame deel, al even uniek, begint tamelijk ‘gewoon’, om dan echter, na een typisch Bruckneriaansche overgang (doet sterk denken aan de voorbereiding tot het sublieme 2-e thema van het Adagio uit de 6-e, van Bruckner wel te verstaan), de ware wonderen van dit brok muziek te ontsluiten. Deze bestaan uit een citaat uit de 2-e acte Tristan, niet meer en niet minder, én een citaat, waarmee, anders dan in het beroemde laatste deel van Alban Berg's Lyrische Suite (voor strijkkwartet). Iets ‘gedaan’ wordt, bijna tot aan het einde van het deel toe. Ik heb het op mijn platen of in de partituur van de Tristan niet nagegaan, want ik wilde de schijn vermijden D. hier op de vingers te tikken en als ‘epigoon’ aan de kaak te stellen. Nooit heeft een componist een ‘citaat’ zoozeer tot zijn geestelijk eigendom gemaakt als op deze plaats, waar het dalend gebroken kwartsextaccoord van de tonica plotseling naar de subdominant opstijgt, - en wat daarop volgt. Het is om bang van te worden, zoo mooi is het. Het wordt vooreerst maar éénmaal herhaald,

om in de verdere verwerking vervangen te worden door een uiterst origineele variant.1

Neen. Het wordt zoo vaak herhaald als men zelf maar wil! Men heeft alleen maar de plaat op te zetten, steeds weer opnieuw, en steeds weer opnieuw herhaalt zich het wonder, en steeds weer verandert tot in zijn binnenste de luisteraar. Dit is het hoogste dat zich van muziek laat zeggen: dat zij ons verandert. De ware muziekgeleerdheid bestaat niet uit het vlijtig afschrijven van zooveel mogelijk muziekgeleerden, - zij bestaat daaruit, dat men van de muziek iets leert, naar ziel en hart. Niets dat ons dit zoo duidelijk tot bewustzijn brengt als de 7-e Symfonie van de (door mij) miskende en (door mij) in zijn eer herstelde Antonin Dvorak. I.V.N.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs