Maatstaf. Jaargang 17

[p. 145]

[Nummer 3]

alfred kossmann
lezen over eigen werk

Het leek me niet al te moeilijk om een lezing te houden over eigen werk.

Ik schrijf sinds jaar en dag, mij oefenend in de genres poëzie, roman, novelle, reisverhaal, essay, journalistiek, en in verschillende van mijn boeken wordt over de problematiek van het schrijven nagedacht. Maar hoe moest ik mijn onderwerp aanpakken? Om me te oriënteren bladerde ik bij andere schrijvers, en vond er uitspraken die me verrasten.

Zo bij H. Marsman. In 1939 publiceerde hij een Proeve van zelfkritiek. Hij was toen nog geen veertig en had zijn Verzameld werk in drie delen laten verschijnen. Daarmee sloot hij een belangrijk deel van zijn leven af, naar hij meende, en pas twee jaar later, door zijn tragische dood, bleek dat hij zijn hele leven ermee had afgesloten. Wat retrospectie had geleken, bezinning op het verleden, bleek een voorspelling te zijn geweest.

Dat Verzameld werk is een merkwaardige constructie.

Marsman heeft van zijn verspreide gedichten, prozastukken, recensies, manifesten een dwingend geheel willen maken, een monument van creativiteit, en hij is daarin geslaagd. Zijn zorg voor dat monument ging zover, dat hij voor na zijn dood herdruk van niet in het Verzameld werk opgenomen teksten tegenhield. Hij wilde het monument schoonhouden. Het moest in onze letterkunde blijven staan precies zoals hij het in 1938 had opgericht. Van wat hij schreef in de twee jaar die hem nog restten is o.a. door hemzelf Tempel en kruis uitgegeven; de uitvoerder van zijn literaire wilsbeschikking stelde nog een

[p. 146]

deel Kritisch proza samen.

Het korte stuk Proeve van zelfkritiek betekende voor Marsman méér dan de titel aangeeft; het was een verantwoording voor de uitgave van zijn drie delen Verzameld werk.

Marsman begint met te stellen, dat hij niet als totaliteit in zijn werk leeft. Een ander ziet het als een geheel, voor hemzelf is het, hoezeer ook essentie, slechts een oneindig klein deel.

De verhouding die de schrijver tot zijn werk heeft is een dubbele, zo gaat hij verder. Wie zichzelf herleest, leest een grafschrift, en juist naarmate wij sterker in een verbeelding geslaagd zijn, laat zij ons meer onverschillig. Maar intiemer dan wie ook is men gebonden aan de dingen die men onvoldoende heeft gerealiseerd. Doorgaans, concludeert hij, is men als schrijver door het eigen werk tegelijk verrast en teleurgesteld.

Ik zal zijn stuk en de er sterk mee verwante brief Aan een criticus niet verder volgen, maar citeer twee zelfbewust schijnende zinnen:

In naam van wat ik nog niet heb geschreven, verwerp ik alles wat ik geschreven heb, hoewel ik zeer goed weet wat het waard is.

Tweede citaat: Hoe voortreffelijk mijn verzen zijn - ik zou een olifantshuid van bescheidenheid moeten hebben om dit langzamerhand ook zélf niet te zien.

Ik verbaas mij erover, dat ik deze uitspraken nooit irritant heb gevonden. Natuurlijk, Marsmans oordeel over zijn werk is door de kwaliteit en de roem ervan gerechtvaardigd, van een zwakker dichter zou men zulk proza niet hebben geaccepteerd. Maar er moet nog iets anders zijn, en dat wilde ik op het spoor zien te komen.

Ik ging ernaar op zoek bij M. Nijhoff, die in de jaren dertig een lezing over eigen werk heeft gehouden. Het is een half vertellend, half beschouwend stuk, heel mooi, maar voor mijn doel vond ik er weinig in. Eigenlijk alleen de bekentenis, dat hij zijn gedichten nooit herleest, en wel omdat hij ze zelf

[p. 147]

geschreven had. Als je dat gedaan hebt, kun je ze niet meer ‘opnemen’.

Een wonderlijke bekentenis voor een dichter die zijn gedichten van vroeger niet met rust kon laten, de hele bundel De wandelaar herschreef en de laatste regel van een sonnet zo ingrijpend veranderde dat het van somber, neerslachtig in hoge mate vrolijk en vol toekomstbesef werd!

Eén citaat uit zijn lezing: Ik voel me pas leven als ik schrijf. Van Victor E. van Vriesland is mij een uitspraak bijgebleven, die hij in 1927, in een door G.H. 's-Gravesande afgenomen interview, heeft gedaan. Hij zegt over zijn roman Het afscheid van de wereld in drie dagen, waarvan hij de fouten heel goed ziet: Toch ben ik blij met het boek, waarin door de jaren zo een groot stuk van mezelf is gaan zitten. Even verder: Ieder mens moet een alibi hebben. Mijn boek is mijn alibi, waarmee ik zeg: ik was daar niet, in dit ontoereikende, verwerpelijke leven. Ik was hier.

In aansluiting op Nijhoffs uitspraak: ‘Ik voel me pas leven als ik schrijf’, citeer ik een passage uit een brief die Lodewijk van Deyssel in 1899 aan zijn vriend Arnold Ising Jr. schreef: Ik ben eigenlijk altijd ziek en beroerd behalve als ik goed kan werken. De ziekte is het niet werken en het geneesmiddel is het werken.

Daarbij aansluitend een paar zinnen uit een interview (sept. 1968, Literair paspoort) van Mechtilt Meijer Greiner met Nathalie Sarraute. Zij zegt: Er is een verschrikkelijk ogenblik tussen het einde van het éne boek en het beginnen van een ander. De schrijver is dood en alles om hem heen.

Zijn personages of zijn stemmen sterven eveneens. Terugkeren naar de oorspronkelijkheid van zijn eigen wezen is het enige. Het is werkelijk een soort opstanding der doden.

Michael Tophoff, dertig jaar oud, heeft zich door de Volkskrant laten interviewen. Het stuk werd 8 maart 1969 gepubliceerd.

Zeventig jaar na Van Deyssels ontboezeming zegt hij hetzelfde

[p. 148]

en in dezelfde woorden: Als ik een tijdje niet schrijf, begin ik mij beroerd te voelen.

Genoeg. Met een beetje zoeken vindt men uitspraken, die in enkele opzichten tegenstrijdig zijn, maar in de belangrijkste frappant overeenstemmend. De schrijver, zo mag ik concluderen, voelt zich enkel léven als hij schrijft. Dat is een hoogst paradoxale situatie. Men zou veronderstellen, dat hij begon met te leven, hoe dan ook, door verliefd te worden of door zorgvuldig te kijken naar de werkelijkheid, en dat hij later, als de verliefdheid over of de werkelijkheid gezien was, zijn bevindingen ging noteren. Maar nee, zegt hij, pas het schríjven brengt hem tot leven. Wanneer hij niet schrijft is hij zoals Van Deyssel en Tophoff ziek en beroerd, of zoals Nathalie Sarraute zelfs dood.

Nu, zou men zeggen, in die periode van niet werken en dat wil dus zeggen: van niet léven, heeft hij toch een sterke troost. Het gedicht of de roman ís er, hij heeft iets gemaakt dat op welk niveau ook uniek is. Wanneer hij jaren lang produktief is geweest staan op een plank een hele rij boeken, zijn oeuvre, zijn bezit.

Ook dat gaat blijkbaar niet voldoende op. Van Vriesland was blij met zijn roman, niet om het ding zelf, maar omdat het voor hem een alibi was. En de anderen? Marsman wilde alles wat hij geschreven had verloochenen terwille van wat hij nog zou gaan schrijven, Nijhoff herlas nooit een gedicht van zichzelf (tenzij vermoedelijk om het te herschrijven), en voor Nathalie Sarraute waren na voltooiing van een boek de personages dood.

De relatie tussen de schrijver en zijn eigen werk is dus niet helemaal harmonisch. Hij erkent het niet, hij is bereid het te verloochenen, zelfs als hij zoals Marsman van de kwaliteit ervan overtuigd is. Op die manier heeft een schrijver nooit een carrière, nooit een verleden, nooit de innerlijke zekerheid een prestatie van enige allure te hebben verricht. Op de boeken

[p. 149]

die hij geschreven heeft kan hij zich niet beroepen, zij geven hem geen léven. Pas als hij weer bezig is, is hij weer schrijver, en daardoor levend.

De wereld ziet het bepaald anders. De necrologie van een op tachtigjarige leeftijd overleden man van aanzien luidt bijvoorbeeld: De heer Zus en zo, tot aan zijn pensionering directeur van Rijkswaterstaat, werd dan en dan geboren. Enzovoorts. Een maatschappelijke carrière eindigt wanneer men ermee ophoudt.

Maar laat nu een man sterven, op tachtigjarige leeftijd, die advocaat is geweest en drie dichtbundels van belang heeft gepubliceerd, de laatste op zijn vijftigste. Dan staat in de necrologie: De dichter Zus en zo is overleden. Dat dichterschap is hem niet af te nemen, hij wordt door de wereld met die bepaalde functie vereenzelvigd. Terwijl de schrijver zelf zich nu juist steeds oud-schrijver voelt, behalve wanneer hij de pen in de hand heeft.

Dit betoog, hoezeer ik er mijn best voor doe het logisch en objectief te laten verlopen, is uiteraard een bekentenis.

Ik ben een schrijver die zich vaak oud-schrijver voelt en die zich niet kan beroepen op wat hij vroeger heeft gedaan.

Laat ik veronderstellen, dat ik een paar jaar om welke redenen dan ook niet kan werken, in geen enkel genre, en toch redelijk mijn brood verdien. Ik kom bij een vriend, klaag hem mijn nood, en hij antwoordt: ‘Je hebt toch een of twee keer iets geschreven dat levensvatbaar is gebleken. Voorlopig is dat genoeg.’ Ik zou het aardig van hem vinden, ik zou hem dankbaar zijn, en er niets aan hebben. Want dat eigen werk van vroeger is andermans werk.

Maar in volstrekte tegenstelling tot Marsman zou ik er niet aan denken om dat werk te verloochenen. En in volstrekte tegenstelling tot Marsman geloof ik, dat ik wél als totaliteit lééf in dat werk, een werk dat dan toch mijn leven is of is

[p. 150]

geweest.

De these dat een schrijver enkel leeft als hij schrijft, heeft een voor de hand liggende consequentie: zijn boeken zijn zijn leven. Anders dan in die boeken bestaat hij niet. Ik wás dus mijn gedichten, romans, essays, reisverhalen; tussen het schrijven door was ik een stem aan de telefoon.

Dit is, ik weet het, voor de wereld totaal zonder belang.

Het is een ogenschijnlijk vrij abstracte problematiek, misschien zelfs niet meer dan een woordspelletje, dat dan toch blijkens de geciteerde uitspraken voor de schrijver wezenlijke betekenis heeft.

Ik bén dus mijn boeken. Zij vormen geen autobiografie, zij geven twijfelachtige stof voor een biografie. Maar aangezien ik pas leef waneer ik schrijf, besta ik niet buiten die boeken, en mag iedereen mij ermee laten samenvallen. In de zin van Van Vrieslands uitspraak zijn ze mijn alibi. Ik trek me nog verder terug uit het leven dat hij verwerpelijk noemde, en zeg: ze zijn mijn existentie.

Ik woon in de Jordaan in Amsterdam. Toen ik mijn gedachtengang tot zover had gebracht, was het zondagavond half twaalf, en ik vond dat ik mijzelf best kon toestaan om een glas bier te drinken in het kroegje op de hoek. Ik ging aan de bar zitten, bestelde bier, praatte met een aantal dronken ouden van dagen, en werd verrast door een voor mij helemaal nieuw inzicht. Lieve help, dacht ik, ik heb nu tamelijk abstract zitten nadenken over de schrijver die niet bestaat en zijn werk dat wél bestaat, maar heb ik niet mijn loopbaan lang telkens het zelfverlies beschreven, het verlies van identiteit, het opgeheven worden of zichzelf opheffen van mensen? Zou mijn schijnbaar zo objectieve verhandeling niet iets heel anders zijn, de zoveelste variatie zijn van een thema dat mijn werk beheerst? Wat ben ik al die jaren eigenlijk aan het doen geweest? Ik dronk mijn bier, liep mijn trap op, bladerde in de boeken die ik geschreven heb, en was

[p. 151]

geschokt.

Mijn eerste roman, De nederlaag, was in 1949 voltooid.

Het boek vertelt, ironisch en realistisch, over de ervaringen van jongens en mannen die tijdens de oorlog in Duitsland te werk waren gesteld. De centrale figuur (niet de hoofdpersoon) is een student, Johannes Honigmond, en in het laatste hoofdstuk wordt beschreven hoe die jongen, erg moe, somber, gedesillusioneerd, op het spoorwegemplacement van Heidelberg nachtdienst doet als sneeuwruimer. Ik las: Hij voelde zich niet opstandig of vernederd meer, hij voelde zich heel vrij, op een oneigenlijke manier, door zichzelf kwijt te raken. Glimlachend stond hij zo, ongevoelig voor vermoeienis en kou en veegde de wissels schoon alsof hij er niets mee uitstaande had. Maar in het begin van die nacht werd de droom nog door allerlei gedachten gekweld of gestoord. Iets in Johannes verzette zich tegen dit oplossen en spotte met al de sensaties van vrijheid die erdoor ontstonden. Zwakte, lafheid noemden die gedachten de vredigheid, waarin Johannes verkeerde en het gerommel van de artillerie in het westen schenen die gedachten op hogere prijs te stellen dan al de tederheid van het eigen gevoel. De sneeuw echter in Johannes zelf, zoals hij zijn vredigheid noemde, oversuizelde ook die gedachten en deze werden mopperend en kankerend begraven, tussen het dwarrelen door nog met een zekere hoon veronderstellend dat dit nu wel de nederlaag was van Johannes' intellect.

Wat deed het er toe? Het was goed zo, dit ongevoelig waden door de kou, dit opgewekt gedachtenloos-zijn waarin alles zijn pathetische gebaren verloor. Dit was een beter middel dan het liefelijke beeld van de wandeling met Charlotte of de mokkende bitterheid van alledag om aan de wereld en zichzelf te ontkomen. Het was alsof hij verlost werd, het was echter ook of er iets wegstroomde uit hemzelf en als een dun straaltje door de sneeuw ging sijpelen. Maar hij wist niet

[p. 152]

wat dit was en bekommerde er zich niet om in de voortdurende waakzaamheid dat deze diepe verdoving zijn hersens zou blijven doornevelen, deze warme, vriendelijke bescherming hem zou blijven omsluiten.

Dat liegt er niet om.

Mijn tweede roman, De moord op Arend Zwigt (1951), vertelt over twee jongens van zeventien, die het moeilijk met zichzelf en met elkaar hebben. Op de laatste pagina is er een gesprek tussen een meisje, Rie geheten, en een jongen, Simon geheten. Het is een gesprek over een onzinnig onderwerp, het plan voor een moord. Essentieel zijn deze zinnen:

Zij keek hem kalm aan, maar in haar vage antwoord klonk enige dreiging.

‘Wat ik denk?’ zei ze langzaam.

‘Ja, wat je denkt,’ antwoordde hij spottend.

‘Je stelt je aan,’ zei ze.

In De nederlaag werd het zelfverlies, blijkbaar of schijnbaar, veroorzaakt door de omstandigheden, in De Moord op Arend Zwigt ontkent een meisje ten slotte de identiteit die een jongen voor zichzelf heeft gekozen, en hij weet in de laatste regel van het boek niet anders te doen dan honend en verward te lachen. Hij is zichzelf, een gelogen zelf, een gepretendeerd zelf, dank zíj het meisje kwijt geraakt, en hij is niemand meer.

Mijn volgende roman, De linkerhand (1955), lost op in de mist, feitelijk en figuurlijk, mijn roman De hondenplaag (1956), is een humoristische nachtmerrie waarin onder anderen een biologieleraar optreedt die zichzelf in gestamelde mystiek verliest, en mijn boekje De bekering (1957) eindigt met een daad van zelfverloochening, van zelfvernietiging. De ik-figuur, een blijspelschrijver en filmster, een hele dag van bespottelijk avontuur naar bespottelijk avontuur gesleept, niet helemaal tegen zijn zin, ramt aan het eind met zijn voorhoofd tegen een spiegel, tegen zijn spiegelbeeld, tot zowel het glas als

[p. 153]

zijn huid als zijn beeld stuk zijn.

In mijn roman De misdaad (1962) is de laatste regel: De volgende morgen, heel vroeg, vertrok ik.

Waarheen gaat die ‘ik’? Wat gaat hij daar doen? Het wordt niet meegedeeld en zou dunkt me, ook niet meegedeeld mogen worden, want die ‘ik’, de sado-masochistische dichter en museumdirecteur Leo Zogt, heeft zichzelf als het ware opgeheven, bestaat niet meer, en zijn toekomst is van geen belang.

Na deze romans ben ik boeken gaan schrijven waarin wordt verteld over reizen die ik gemaakt heb en over de invallen en gedachten die ik al reizende had. Het zijn nogal opgewekte boeken dank zij de mensen die erin voorkomen, en de teneur is tamelijk vitaal. Maar het thema is er, geloof ik, telkens weer in te vinden.

Zo in deze alinea uit Reislust (1963), het meest journalistieke van de vier delen:

Reizen is een ander worden dan men gewend is te zijn, bewegelijker, begeriger, weerlozer, onbezwaard door de rechten en plichten van alledag. Onbezwaard, maar ook ongesteund. Wandelend door een vreemde stad, is men zichzelf en niet langer de functionaris die men uit eer- en gemakzucht als zichzelf heeft leren aanvaarden.

Jawel, zichzelf. Toen ik herlas wat ik had geschreven, vroeg ik mij af of ik niet het omgekeerde had kunnen beweren en het reizen had kunnen aanprijzen als leerschool in zelfverlies. Want de functionaris, die men uit eer- en gemakzucht als zichzelf heeft leren ervaren, die man ís men dan toch, en de ander over wie ik fantaseerde bestaat misschien niet.

Ik sla allerlei over en neem de epiloog op die reisboeken, Clownsreis (1967), ter hand. Het schrijversvak wordt erin gekarakteriseerd als een clownsvak, en er wordt nogal wat in gefilosofeerd over het schrijven en over de zelfvervreemding

[p. 154]

en de zelfbevestiging. Ik stel, op reis naar Rome, Kreta, Lesbos, Korfoe, Venetië, tussen aardige ontmoetingen en ervaringen door, telkens vragen aan mijzelf. Of beter: de schrijver van toen stelde vragen aan zichzelf. Wat is dat toch: geloven? Wat is dat toch: liefde? Wat is dat toch: een levensbeschouwing? Veel antwoord komt er niet. Maar wel enig antwoord, zoals in dit fragment:

Waarom toch liefde? Ezels, zwaar met stro beladen, liepen ernstig over de stoffige, stenige weg, achter de weg waren kleine akkers, door hoog riet tegen de stormen beschermd, ernstig bezig iets te laten groeien. Hier hield ik van. De heuvel, een lichaam van gele en dofgroen begroeide rots, lag sterk en bar tussen het blauwgroen van de ijle zee en het diepblauw van de abstracte hemel. De pijnbomen, hoe vreemd hun stammen ook waren gegroeid, maakten van hun takken en naalden een bol van donkergroen. Geel was de weg. Rose, lila, groenig als zuurstangen stonden de simpele huizen schots en scheef in het landschap, net of ze iedere dag ergens anders konden gaan staan. Niets bijzonder mooi, niets bijzonder interessant, maar ik hield ervan, ik had een sterk gevoel van realiteit, en is dat niet wat men van de liefde verlangt? Is dat het niet? We zijn zulke schimmen.

Aan de ander danken wij onze existentie.

‘Aan de ander danken wij onze existentie.’ Zover had het thema zich ontwikkeld. Maar in mijn boek De vrouwenhaters (1968) is die troost, die geruststelling weer opgeheven.

De hoofdpersoon van het tweede verhaal, Het model, verliest zijn vader en zijn vrouw. Hij is een geleerde meneer van middelbare leeftijd. Wanneer hij het briefje heeft gevonden waarin zijn vrouw Marjan hem meedeelt dat ze hem voorlopig in de steek laat, gaat het zo met hem:

Wat nu? Hij hield van Marjan, geen twijfel aan, maar hij wist dat onder zijn droefenis een panische blijdschap verborgen was, een wilde sensatie van bevrijding, omdat zijn beminde

[p. 155]

vader stierf en zijn beminde vrouw was weggelopen.

Dat was wat de geliefden je aandeden, ze verplichtten je tot gevoel, ze namen ie in beslag, en eigenlijk wenste je niets dan de vrijheid, de leegte, de dood. Dit was, midden in zijn leven, zo'n ogenblik van vrijheid, leegte en dood.

Het derde verhaal van De vrouwenhaters gaat bijna helemaal over zelfverlies. En de novelle De architect (1969) verhaalt over twee identiteiten die door elkaar raken, onontwarbaar, tot in één lichaam twee personen sterven.

Nog altijd breng ik verslag uit van wat ik tijdens en na het bier drinken in mijn Jordaankroeg beleefde. Ik zou dit allemaal niet noteren wanneer het voor mijzelf niet een verrassing van het eerste belang was geweest.

Die nacht sliep ik niet, maar dacht na. Wat zou een welwillende lezer karakteristiek in mijn boeken vinden?

Wat zouden volgens hem mijn thema's zijn?

Simpel genoeg. Het opvallendst is het thema van het sado-masochisme, de algolagnia, de lust in leed, en ik ken heel wat mensen die mijn essay over Sacher-Masoch, Martelaar voor een dagdroom (1962), appreciëren, maar zich erg onbehaaglijk hebben gevoeld bij de lectuur van De misdaad en De vrouwenhaters. Het is ook geen prettig thema.

Aantrekkelijker is het thema: toerisme. De nederlaag, al vertelt het boek over oorlog en ellende, is in zekere zin een toeristische roman, en mijn vier reisboeken, hoeveel erin ook wordt bespiegeld, zijn van nature toeristisch.

De nacht na het biertje vroeg ik mij af in hoeverre mijn nieuwe inzicht klopte met het inzicht van mijn veronderstelde lezers. Ik dacht: het masochisme, die poging om door pijn te genieten, dat spel van gekweld en vernederd worden, die dagdroom om een gegeselde slaaf of een afgeranseld kind te zijn, heel onzinnig, is toch een poging tot zelfverlies, althans tot verwisseling van identiteit? En het toerisme,

[p. 156]

heb ik het zelf niet beschreven als de uitdaging om een ander te worden dan men gewoonlijk is? Zou ik niet kunnen vaststellen, dat het loten zijn van één stam, en dat ik inderdaad, in heel verschillende genres en humeuren, heb gevarieerd op het thema van zelfverlies?

Tot zover was mijn gedachtengang waarvan ik oprecht verslag uitbreng sterk op mijzelf gericht, en pas later in de nacht, om een uur of drie, begon ik te overwegen of het thema voor iemand anders dan mijzelf van betekenis kon zijn.

Mijn fantasie verplaatste mij naar het Joegoslavische stadje Budva waar ik vorige zomer was geweest.

De Venetianen hebben er een vesting als een vuist van gemaakt, met hoge wallen, en daarachter en daaronder kronkelen de paar grof bestrate straatjes met huizen, kerken, winkels, kroegen, een pleintje, een poort naar de haven. Een minuscuul stadje dat in ouderwetse oorlogen en vredes zijn duidelijke karakter heeft gekregen, een lief geworden grimmigheid.

Zo klein als het stadje is, zo wijd zijn de baaien eromheen, en de cultuur van vakantie heeft er, lang niet lelijk, gebruik van gemaakt. De havenpoort kijkt uit over een brede, blauwe baai, en daarachter staat een hotelcomplex dat waarschijnlijk meer oppervlakte in beslag neemt dan de stad, keurige, lichte, moderne gebouwen, vrij hoog maar breed van lijn, horizontaal gedacht, met de goede smaak van de nederigheid zich onderschikkend aan een groene berg en een hoge kale rots.

Aan de andere kant van Budva is een voetpad uitgehouwen in een steile rots, vlak langs de zee, en men loopt het geestdriftig. Rechts de rots, soms een slonzig stuk steen, soms een stapel keurig gebakken pannekoeken. Links het blauwe water dat als er wind is over het pad slaat, met wit gesis.

Aan het eind van het pad liggen, door een rots nauwelijks

[p. 157]

van elkaar gescheiden, twee royale baaien van steentjes die men uit sympathie wel zand wil noemen.

Daar komen de duizenden, tienduizenden uit alle delen van de wereld zich bruin laten branden, baaien vol lichaam, malse baby's, elegante kleuters, ravottende schoolkinderen, jonge echtparen, middelbare mannen die nog mee willen doen, oude mensen die onder hun parasol pretentieloos in slaap vallen.

Het was er erg vol en erg mooi, het was er net zo mooi als op een reclamefilmpje voor Peter Stuyvesant of Martini of Seven Up, en ik raakte er in verwarring. Er leek mij geen twijfel aan, dat alle mensen die hier zo lekker van de hitte en het landschap en het water genoten er tevens van genoten dat zij leefden in een reclamefilmpje van Peter Stuyvesant of Martini of Seven Up. Natuurlijk, zij genoten, maar ze spéélden tevens hun genot.

Er was iets onwaars in dit geluk, zoals er veel onwaars was in het 's avonds dansen, op de muziek van een orkest dat op het terras van ons hotel Avala met een indrukwekkende reeks versterkers, handmicrofoons, elektrische gitaren luid en lelijk alle soorten kitschmuziek speelde. Er zullen wel huwelijken, echtbreuken en onechte kinderen van gekomen zijn, heel reëel, maar ik meende, ernaar kijkend, dat de aanleiding irreëel was, en ik bedacht dat ik een stuk wilde schrijven over wat ik bij die gelegenheid identiteitszwendel noemde.

‘Wie ben ik?’ Ik neem aan dat de meeste toeristen niet bepaald bezig waren met beschouwingen over hun eigen identiteit. Zij dachten waarschijnlijk dat ze juist harmonisch met zichzelf samenvielen, dat zij in die zon en tijdens dat dansen nu juist helemaal zichzelf waren, bruin, gezond, gelukkig.

Maar, dacht ik, in feite waren ze een bééld van zichzelf, een beeld dat de reclame hun had opgedrongen, zij

[p. 158]

voldeden door bruin, gezond, gelukkig te zijn aan een eis die de reisbureaus hun hadden gesteld, zij hadden hun identiteit verlóren terwijl zij hem dachten te bevestigen, zij waren overgegaan in een voorstelling.

Identiteitszwendel. Ik vind het nog steeds een duidelijk woord. Zouden vroeger mens en opgedrongen mensbeeld dichter bij elkaar hebben gestaan? Zou identificatie van de persoon met het door de kerk opgedrongen mensbeeld hem zinniger hebben gemaakt dan identificatie met het door de reclame opgedrongen mensbeeld? Ik weet het niet.

Evenmin weet ik of het zelfverlies van de mystici, die in dat zelfverlies het ware zagen, de mogelijkheid om op te gaan in God, enige verwantschap heeft met het zelfverlies van een ongelovige, mokkende Nederlandse schrijver die de wereld ervan beschuldigde dat zij zwendelde, dat zij de mensen hun identiteit afnam en hun er geluk voor in de plaats gaf.

Maar dit alles overwegende, midden in de nacht, telkens opstaand om een aantekening te maken, besefte ik dat mijn thema, hoe persoonlijk ook, actueel was en hoera van algemeen belang. Het was in de vale ochtend een troostend besef.