Maatstaf. Jaargang 16
(1968-1969)– [tijdschrift] Maatstaf–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 736]
| |
k. heeroma
| |
[pagina 737]
| |
voorstellen als, over het algemeen, gezeten brugse burgers die samen op hoofse wijze een hoofse kunst beoefenden. Zij waren ook vroom, die burgers, ze hadden Maria als hun patrones en huldigden haar als hun steun en toeverlaat bij leven en sterven. Dat laatste blijkt bijvoorbeeld uit de ‘wi’-liederen 97, 99, 100, 101 en 120. Hierbij behoeven wij ons niet af te vragen wat deze liederen eigenlijk in het liedboek doen, want hun functie is evident. In andere ‘wi’-liederen, als 41 en 49, poseert de kring als een ‘vroilic’, ietwat bohémienachtig gezelschap waarvoor het geld geen rol speelt. Dat was natuurlijk pose, dat behoorde bij de hoofse verbeelding, want de dichter, Jan Moritoen, eindigde zijn leven in het regeringsjaar 1416/17 als ‘raet’ van zijn vaderstad Brugge en kan dus bepaald geen arme jongen geweest zijn. ‘Wi’-liederen als 41 en 49 weerspiegelen het verbeeldingsspel dat men tezamen speelde en vormen in hun opzet geen probleem. Zij helpen echter wel mee om lied 85 tot een probleem te máken: wat kan die maatschappelijk blijkbaar zo weinig geïnteresseerde kring bewogen hebben om in dit ene lied plotseling zo fel partij te kiezen? Wat motiveert, van de kring uit gezien, die explosie van wraakzucht in de slotstrofe, de zesde, van het ‘kerelslied’: Wi willen de kerels doen greinsen,
Al dravende over tvelt.
Hets al quaet dat zi peinsen.
Ic weetze wel bestelt:
Me salze slepen ende hanghen,
Haer baert es alte lanc.
Sine connens niet ontganghen,
Sine dochten niet sonder bedwanc...?
Wat maakt de jonge dichter, die, blijkens de slotstrofe van lied 49, toch ook wel eens in de stadsgevangenis gegijzeld had gezeten, in het ‘kerelslied’ opeens tot een aanprijzer van het ‘bedwanc’? Komt hier de aap uit de mouw? Zien wij hier Jan Moritoen als het rijkeluiszoontje, dat hij, ondanks al zijn gekoketteer met ‘ghebrec van gelde’, ondanks al de schulden die hij in zijn | |
[pagina 738]
| |
jonge jaren maakte en soms niet kon betalen, toch in werkelijkheid was? Denken hij en zijn vrienden hier opeens met angst en beven aan de weerbarstige pachters, waarmee zij - of hun vaders - anno 1380 als grondeigenaars te maken hadden gekregen? Het is mogelijk, alles is mogelijk, maar het blijft vreemd. Het ‘kerelslied’ is als ‘politiek hekeldicht’ een volstrekte eenling in het liedboek. Het schijnt, hoe voortreffelijk ook als gedicht, te midden van zijn context uit de toon te vallen. Maar niet alleen in de context van het liedboek - en het hele Gruuthuse-handschrift - is de geciteerde wraakzuchtige slotstrofe vreemd, maar ook in de context van het lied zelf. Wat wordt er in de voorafgaande vijf strofen eigenlijk aangevoerd dat de straf van het ‘slepen ende hanghen’ zou kunnen rechtvaardigen? Zeker, in de eerste strofe heet het van de ‘kerels’: ‘Si sijn van quader aert’, en: ‘Si willen de ruters dwinghen’. Vooral dat laatste klinkt wel een beetje dreigend, ofschoon er tussen ‘willen’ en ‘dioen’ nog wel enige afstand ligt. Maar wat dan volgt, verzwakt het effect van de voorafgaande, mogelijk ietwat dreigend klinkende, regels aanzienlijk: ‘Si draghen enen langhen baert’. Het dragen van een (onverzorgde) lange baard was onhoofs, hoofse heren hadden een gesoigneerde korte baard, goed, maar daarom kon het hebben van een lange baard toch nog niet als een doodzonde worden aangemerkt. Verder: Haer cleedren die zijn al ontnait.
Een hoedekijn up haer hooft ghecapt.
Tcaproen staet al verdrayt.
Haer cousen ende haer scoen ghelapt.
Zij lopen er slordig bij, die ‘kerels’. Hun kleren zijn op de naden losgetornd, hun ‘caproen’ staat scheef, hun beenbekleding is versleten en blijkbaar niet al te netjes hersteld. Zo vertoon je je niet in een keurig gezelschap, bijvoorbeeld op bijeenkomsten van een dichtkring, Maar daarbuiten? Wat had de kring ermee te maken, wanneer de ‘kerels’ er in hun eigen boerendorp zo bijliepen? Zat daar een gevaar voor de stedelingen in? | |
[pagina 739]
| |
En dan komt het refrein, waarin het plotseling nog maar over één ‘kerel’ gaat: Wrongle ende wey, broot ende caes,
Dat heit hi al den dach.
Daer omme es de kerel so daes:
Hi hetes meer dan hijs mach.
De ‘kerel’ is ‘daes’ en dat komt, zegt de diichter, doordat hij zich zo eenzijdig voedt, met al die zuivelproducten. De ‘kerel’ past, als de ‘daes’, de ‘sot’ die hij is, stellig niet in een hoofs milieu. Daar maakt hij zich alleen maar belachelijk, daar zou hij hoogstens, tijdelijk, geaccepteerd kunnen worden wanneer men eens lekker wilde lachen, als ‘sot’ inderdaad. Doet de dichter in de tweede helft van de eerste strofe en het refrein wel iets anders dan de ‘kerel’ belachelijk maken? Een ‘sot’ kun je, wanneer je je genoeg met hem geamuseerd hebt, wegsturen, maar je hangt hem, redelijkerwijs, niet op. Waarom dan die slotstrofe? Maar er komt meer, zal men zeggen, er komt ook nog een tweede, derde, vierde en vijfde strofe. Ik citeer ze achter elkaar: Henen groten rucghinen cant
Es arde wel sijn ghevouch.
Dien neimt hi in sijn hant,
Als hi wil gaen ter plouch.
Dan comt tot hem sijn wijf, de vule,
Spinnende met enen rocke,
Een sleter omtrent haer mule,
Ende gaet sijn scuetle broeken.
Ter kermesse wille hi gaen.
Hem dinct datti es een grave.
Daer wilhijt al omme slaen
Met sinen verroesten stave.
Dan gaet hi drincken van den wine.
| |
[pagina 740]
| |
Stappans es hi versmoort.
Dan es al de werelt zine,
Stede, lant ende poort!
Met eenen zeeuschen knive
So gaet hi duer sijn tassche.
Hi comt tote zinen wive,
Al vul brinct hi sine flassche.
Dan gheift soe hem vele quader vlouke
Als haer de kerel ghenaect.
Dan gheift hi haer een stic van den lijfcouke,
Dan es de pays ghemaect.
Dan comt de grote cornemuse
Ende pijpt hem turelurureleruut.
Ay, hoor van desen abuze:
Dan maecsi groot gheluut!
Dan sprincsi alle al over hoop!
Dan waecht haer langhe baert!
Si maken groot gheloop,
God gheve hem quade vaert!
Van deze strofen is de enige waarin men iets dreigends zou kunnen ontdekken de derde, met de kermisscène: ‘Daer wilhijt al omme slaen / Met sinen verroesten stave’, en: ‘Dan es al de werelt zine, / Stede, lant ende poort’. Zien de dichter en zijn vrienden - tezamen de ‘wi’ van het gedicht - in die kermisganger die zich aanstelt als een zwaardzwaaiende ridder een gevaar? Zien zij in hun verbeelding hem met zijn mede-‘kerels’ - die hier overigens niet genoemd worden - al optrekken naar de stad, hún stad, Brugge, om daar een schrikbewind te gaan uitoefenen? Zijn zij werkelijk bang voor de dronkeman die in de herberg zit uit te kramen dat ‘al de werelt zine es’? Zijn zij zo bang, dat de dichter, door angst gedreven, in zijn slotstrofe serieus kan voorstellen om al die ‘kerels’ met hun dronkemansinbeelding maar aan hun baarden op te knopen? Dat is toch nauwelijks een redelijke | |
[pagina 741]
| |
veronderstelling. Daar komt nog iets bij: zou een goed dichter, als Jan Moritoen, in een goed opgebouwd gedicht, als het ‘kerelslied’, de conclusie van zijn slotstrofe alleen maar voorbereiden met enkele vaag-aanduidende regels in zijn eerste strofe en een hoogst onduidelijke ‘motivering’ in zijn derde strofe - meer eráchter dan erin -, zonder in zijn vierde en vijfde strofe het ‘dreigement’ van de derde ook maar enigszins te versterken? Dat is uiterst onwaarschijnlijk, dat is in strijd met de ‘dichterlijke logica’. De motivering van de zesde strofe moet het sterkst aanwezig zijn in de vijfde. En dit is niet zo maar een vermoeden van een moderne interpretator, die zich misschien niet voldoende op het standpunt van de 14de-eeuwse dichter heeft kunnen plaatsen, nee, de dichter zegt het zelf ook met zoveel woorden dat juist de scène met de ‘cornemuse’, de doedelzakspeler, hem tot zijn wraakzuchtige conclusie brengt. Die conclusie staat namelijk al in de laatste regel van strofe 5: ‘God gheve hem quade vaert!’ Deze regel is de weerslag op de voorafgaande: ‘Si maken groot gheloop’, een weerslag, vrijwel woord voor woord. Zíj maken ‘groot gheloop’ en daarom moge de straffende God hén ‘quade vaert’ geven. De dichter speelt hier, zoals dichters plegen te doen, met woordassociaties: de schúld van het ‘groot gheloop’ roept de stráf van de ‘quade vaert" op! Maar, vragen wij ons af, wat voor schuld kan er nu, voor de dichter, gelegen hebben in dat onschuldige gehos bij de muziek van een doedelzak? Het is vreemd, heel vreemd. De dichter houdt zijn bedoeling, die aan zijn vrienden en medezangers ongetwijfeld volkomen duidelijk is geweest, voor óns verborgen. Er is, behalve dat ene probleem van het functioneren van het ‘kerelslied’ als ‘wi’-lied in de kring van Jan Moritoen, en dat andere van de motivering van de laatste strofe, met name door de voorafgaande vijfde, nog een derde raadsel dat ik in 1966 niet als raadsel heb herkend. Ik ben bij de parafrase die ik hierboven van de tweede helft van de eerste strofe heb gegeven voorbijgegaan aan de regel: ‘Een hoedekijn up haer hooft ghecapt’. In mijn commentaar bij deze regel had ik geschreven: | |
[pagina 742]
| |
‘doordat ze een kransje op hun hoofd hebben gezet, is hun mantelkap helemaal gedraaid komen te zitten’, en ik dacht dat ik daarmee aan dat ‘hoedekijn’ voldoende interpretatieve eer had bewezen. Een ‘hoedje’ kon dat ‘hoedekijn’ moeilijk zijn, want wat voor komische trek kon het aan het portret van de ‘daes’ toevoegen dat hij een hoedje - toch zeker geen feestmuts? - op zijn hoofd had gezet? En een Jan Moritoen schrijft niet zo maar wat, hij bouwt zijn beelden en scènes heel zorgvuldig op, iedere regel is zijn plaats waard. Dus: ‘hoedekijn’ = kransje bloemen. Maar, had ik moeten vragen, waarom laat de dichter in deze toch als realistisch bedoelde caricatuur zijn ‘kerels’ een kransje bloemen dragen? Dat behoorde toch niet bij de normale boerendracht? Zijn d!us die ‘kerels’ van strofe 1, strofe 5, tweede helft, en strofe 6 wel ‘normale boeren’? Is die éne exemplarische ‘kerel’ van strofe 2, 3, 4, 5, eerste helft, en het refrein wel een ‘normale boer’? Het is, alweer, vreemd, heel vreemd. Nee, het ‘kerelslied’ is ondanks zijn beroemdheid nog nooit goed gelezen, ook niet door mijzelf. Men méénde het wel te begrijpen, omdat men er een ‘historielied’ in zag, een poëtisch document betreffende de ‘woelingen’ onder Lodewijk van Nevers dan wel onder Lodewijk van Male. Men heeft het lied echter nooit onderzocht op zijn eigen, interne ‘dichterlijke logica’ - en dat is bij een gedicht van deze kwaliteit toch stellig geboden. Wij mogen onze pogingen om het te interpreteren niet staken voor wij het werkelijk helemaal hebben begrepen, d.w.z. van de schrijfsituatie van de dichter uit begrijpelijk gemaakt. Ik meen; nu - en daarom schrijf ik dit stuk - althans één positieve bijdrage tot een nadere interpretatie te kunnen leveren, en misschien nog wel iets meer. Voor ik deze bijdrage, die van buitentekstuele aard is, aanbied, wil ik echter eerst de tekst van strofe 1 tot 5 nog eens zorgvuldig doorlezen en, voorzover ik dat hierboven al niet gedaan heb, parafraseren. Aan mijn parafrase van strofe 1 heb ik alleen nog dit toe te voegen - het is niets nieuws, men vindt het ook al in dte inleiding tot mijn uitgave -, dat de tweede helft min of meer een ‘ontlening’ is, ‘ontleend’ is aan r. 981/6 van het eerste grote | |
[pagina 743]
| |
allegorische gedicht van Jan Moritoen. De ‘ontlening’ is dus een ‘Selbstentlehnung’. In dat allegorische gedicht wordt ons een ‘compaengie’ voorgesteld van dicht- en zanglievende dames en heren, die, in allegorische travesti, de werkelijke brugse kring van de dichter is. Hij tekent in dit gedicht - zoals ik in een andere studie nader uiteen heb gezet - in feite zijn eigen intrede in deze kring als jong aankomend dichtertje, zijn eerste grote dichterlijke successen en zijn daaropvolgende tijdelijke uitstoting, wegens wangedrag. Alle kringleden, voorzover ze een rol spelen in het verhaal, worden ons, geallegoriseerd, maar niettemin met een zekere herkenbare ‘werkelijkheid’, man voor man en vrouw voor vrouw gepresenteerd. In r. 981/6 gaat het over ene ‘Roukeloos’, die, in tegenstelling met de meeste andere mannelijke figuren, nooit ‘heer’ wordt genoemd. Dit is zijn portret: Roukeloos die stont daer naer.
Al verclontert was sijn haer.
Sijn caproen was al verdrayt.
Sijn cousen dochten mi ontnayt.
Sinen kerel was al beslict,
Als die sijns selves niet en mict.
Wat zit er achter deze ‘Selbstentlehnung’ in het ‘kerelslied’? Ik heb het mij in 1966 niet afgevraagd. ‘Roukeloos’ is in maatschappelijk opzicht géén ‘kerel’, d.i. een boer, maar een gezeten brugs burger, lid van de ‘compaengie’. Hij gaat gekleed, overeenkomstig zijn stand, in een tabberd, maar als een slordevos, ‘als die sijns selves niet en mict’. Hij heeft zijn haren niet behoorlijk gekamd, zijn ‘caproen’ staat scheef, zijn beenbekleding is op de naden losgetornd, zijn tabberd Is onderaan bemodderd. Is het toeval dat de tabberd van ‘Roukeloos’ nu net een ‘kerel’ genoemd wordt? Van een ‘hoedekijn’ wordt niet gesproken en evenmin van een ‘langhe baert’. Deze beide attributen kunnen echter wel verondersteld zijn, m.a.w. het portret van de ‘kerels’ in strofe 1 kán een uitwerking zijn van dát van de niet-‘heer’ die ‘Roukeloos | |
[pagina 744]
| |
genoemd wordt. Waarom? Ik zal deze vraag nu nog niet beantwoorden, maar kom er straks op terug. De strofen 2, 3 en 4 vormen een samenhangend geheel. In het refrein na strofe 1 zijn we al overgegaan van ‘de kerels’ op ‘de kerel’ en deze ene ‘kerel’, duidelijk een boer en geen burger, wordt ons nu in verschillende situaties met een grimmige plastiek getekend. In strofe 2 zijn we in het boerenhuis bij de ‘kerel’ en ‘sijn wijf’. Zíj is al volijverig aan het spinnen en omdat spinnen vuil werk is, kan zij worden voorgesteld als ‘de vule’ met ‘een sleter omtrent haer mule’, een lap voor de mond gebonden tegen het stof. ‘Mule’ is een grof woord, zelfs in verband met een ‘wijf’ dat geen ‘vrouwe’ is. De scène is onhoofs en het woordgebruik van de dichter onderstreept dat onhoofse en maakt van de ‘kerel’ en ‘sijn wijf’ caricaturen. De ‘kerel’ wil aan zijn werk beginnen, zwaar werk, ploegen. Daarvoor wil hij eerst wat in de maag hebben. Hij loopt zwijgend naar de etenskast en haalt daar een grote homp roggebrood uit. Zijn vrouw, gezeten bij haar spinnewiel, ziet het, begrijpt wat hij wil en komt naar hem toe met een pot melk - of ‘wronghele’, of ‘wey’ - om hem te helpen bij het klaarmaken van zijn ontbijt. Zij ‘gaet sijn scuetle broeken’. Er wordt blijkbaar geen woord gewisseld tussen die twee - dat gaat trouwens ook moeilijk met een lap voor de mond -, boer en boerin staan nors en zwijgend bij elkaar, zakelijk, onhoofs, onidyllisch. De slavernij van de arbeid bepaalt de levensstijl. Is de ‘kerel’ altijd zo'n slavende en slovende, zwoegende en zwetende figuur? Nee, strofe 3 tekent hem heel anders. Hij wil ook wel eens vrij zijn, op de kermis: ‘Ter kermesse wille hi gaen’. Hij heeft zijn knots met verroeste pinnen - die roest wijst niet op veelvuldig gebruik - meegenomen en loopt daar onderweg al mee te zwaaien, zo vrij voelt hij zich. Hij wil ook wel eens een grote meneer, een ridder zijn: ‘Hem dinct datti es een grave’. Op de kermis stuiven ze allemaal lachend, gillend voor hem opzij: hij is een ‘ridder’ die in zijn eentje een tweegevecht opvoert, strijdend met een tegenstander die er niet is (of er in zekere zin ook wél is: het is zijn onvrijheid, zijn arbeidsslavernij). Als de ‘kerel’ zich zo in zijn gevoel van vrij te | |
[pagina 745]
| |
zijn heeft bevestigd, gaat hij naar de herberg: ‘Dan gaet hi drincken van den wine’. Hij drinkt geen bier, geen alledaagse drank van boeren en burgers, hij drinkt wijn, herendrank. Maar hij is dit niet gewoon, hij kan er niet tegen: ‘Stappans es hi versmoort’. Hij heeft hem meteen om. En dan heeft hij praatjes, die boer, dan is de herberg te klein: ‘Dan es al de werelt zine, / Stede, lant ende poort’. Hij is geen ‘grave’ meer, hij is een koning, de hele wereld is van hem! Zo, als de grote heerser die alles naar zijn hand zet, gaat hij naar huis, strofe 4. Zijn. ‘wijf’ zal het ook weten, hij zal zich ook als haar ‘heer’ bevestigen. Strofe 4 zit vol met sexuele symbolen. Het ‘zeemansmes’, de ‘kortjan’ steekt door de schee: ‘Met eenen zeeuschen knive / So gaet hi duer sijn tassche’. En, ander beeld, de ‘fles’ van hem die daar zo ‘tote zinen wive comt’ is goed vol: ‘Al vul brinct hi sine flassche’. Maar zij ziet hem aankomen en geeft hem als. repliek op zijn handtastelijkheid ‘vele quader vlouke’. Zij, bij de arbeid zo zwijgzaam, heeft nu haar woordje wel klaar: ‘Ga weg, vuile rotvent, zatlap’, of ‘vlouke’ van gelijke strekking. Maar hij gaat niet weg, integendeel, hij ‘ghenaect’ haar, hij geeft haar ‘een stic van den lijfcouke’. Dat is letterlijk ‘een stuk peperkoek’, maar het is duidelijk hoe dat hier bedoeld’ is. En dan, als de ‘flassche’ leeg en de ‘lijfcouke’ geconsumeerd: is, kijkt zij hem toch wel lief aan: ‘Dan es de pays ghemaect’. Zo gaat dat toe, wanneer een ‘kerel’ paart met zijn ‘wijf’. Strofe 3 volgt ‘logisch’ op strofe 2 en strofe 4 is al evenzeer een ‘logische’ voortzetting van strofe 3. Tussen de strofen 4 en 5 ligt echter een compositorische naad. Tussen de paringsscène en de doedelzakscène bestaat geen direct verband. Zo'n verband bestond trouwens ook niet tussen de introducerende strofe 1 - de slordig geklede, maar niettemin met een ‘hoedekijn’ getooide ‘kerels.’ - en de daaropvolgende strofe 2 - de zwijgend ploeterende boer en boerin. In de loop van strofe 5 gaat de ene, individueel getekende ‘kerel’ van de strofen 2, 3 en 4 weer op in de massa van de ‘kerels’, ongemerkt haast. Die massa wordt gecontinueerd in de slotstrofe. Het lijkt wel of 1, 5 en 6, gezamenlijk, staan | |
[pagina 746]
| |
tegenover 2, 3 en 4, gezamenlijk. In 5 komt de speelman met de ‘cornemuse’ en ‘pijpt’ onze ‘kerel’, samen met zijn soortgenoten, het huis uit, de straat op. Samen gaan zij het liedje meebrullen, dansen, hossen. Hun lange baarden deinen: ‘Dan waecht haer langhe baert’ - een prachtige plastische regel! En dan juiist, naar aanleiding van deze’ deinende, in koor brullende volksmassa, komt de dichter tot zijn vervloeking die de verbeelde strafoefening van de slotstrofe inleidt: ‘God gheve hem quade vaert!’ Meer nog dan zijn doorlopend eten van ‘wronghele ende wey, broot ende caes’, meer dan zijn arbeidsslavernij, meer dan zijn belachelijke aanstellerij op de kermis, meer dan zijn onhoofse sexuele gedrag, wordt blijkbaar dit meebrullen en meehossen op de muziek van de ‘cornemuse’ de ‘kerel’ als doodzonde aangerekend. En ik moet de vraag herhalen die ik stelde naar aanleiding van het ‘hoedekijn’ in strofe 1: is deze ‘kerel’ wel een ‘normale boer’? Want wat zou de dichter erop tegen kunnen hebben, wanneer ‘normale boeren’ dansten bij de doedelzak? De problemen waarvoor de strofen 1, 5 en 6 de lezer plaatsen laat ik nog even rusten om eerst de achtergrond van de samenhangende groep 2, 3 en 4 nader te gaan bekijken. Hierop heeft namelijk mijn bijdrage tot de interpretatie van het ‘kerelslied’, die ik al aankondigde, speciaal betrekking. De lectuur van het hoofdstuk ‘Het idyllische levensbeeld’ uit Huizinga's Herfsttij heeft mij op die gedachte gebracht, diat de dichter met zijn strofen 2, 3 en 4 ondier andere ook een ‘literaire’ bedoeling heeft gehad: het scheppen van een anti-pastorale. Tegen welke pastorale Jan Moritoen zich hierbij heeft afgezet, is niet moeilijk vast te stellen. Huizinga bespreekt uitvoerig de ‘Dit de franc Gontier’ van de dichter-musicus Philippe de Vitri (1291-1361), de bekendste franse pastorale van die 14de eeuw. Vergelijking van dit gedicht met die strofen 2, 3 en 4 van het ‘kerelslied’ maakt ons duidelijk dat deze laatste een ‘omkering’ bevatten van het eerste. Hoe is het te verklaren dat voor mij geen enkele andere lezer van het toch veelgelezen Herfsttij deze relatie heeft gezien en dat mijn ogen ook pas zijn opengegaan bij een toevallige herlezing? | |
[pagina 747]
| |
Wel, de algemeen aanvaarde, maar nooit getoetste mening dat het ‘kerelslied’ een ‘politiek hekeldicht’ was, had ons allen oogkleppen gegeven, die ons verhinderden te lezen wat er werkelijk stond. Daarbij kwam nog dat men vroeger - van Carton tot Te Winkel - gewoon was het ‘kerelslied’ omstreeks 1320 te dateren en dan was invloed van Philippe de Vitri natuurlijk uitgesloten. Pas Van Mierlo is tot een datering omstreeks 1380 gekomen en ik heb die datering, door het lied een plaats te geven in het oeuvre van Jan Moritoen, kunnen bevestigen. Philippe de Vitri was een tijdgenoot van de door onze brugse dichter met zoveel succes nagevolgde Guillaume de Machaut (1300-1377) en het is apriori waarschijnlijk dat Jan Moritoen, evenals zijn geletterde kringgenoten, een zo bekend gedicht als de ‘Dit de franc Gontier’ had gelezen. Een 70 à 80 jaar na de anti-Gontier van Moritoen heeft ook Villon een ‘Contredlt de franc Gontier’ geschreven, echter op een heel andere manier. Vergelijking van Moritoens ‘protest’ met dat van Villon heeft weinig zin. Wel moet ik volledigheidshalve de, m.i. niet zeer waarschijnlijke, mogelijkheid vermelden, dat Moritoen bij zijn anti-Gontier een en ander ontleend zou hebben aan een Gontier-navolging als de ‘Robin le franc’ van Eustache Deschamps, zijn tijdgenoot. Tot goed begrip van mijn vergelijking laat ik hier de tekst van Philippe de Vitri volgen: Soubz feuille vert, sur herbe delitable,
Lez ru bruiant et prez clere fontaine,
Trouvay fichee une borde portable,
Ilec mengeoit Gontier o dame Helayne
Fromage frais, laict, burre, fromaigee,
Craime, matton, pomme, nois, prune, poire,
Aulx et oignons, escaillongne froyee
Sur crouste bise, au gros sel, pour mieulx boire.
Au goumer beurent, et oisillon harpolent
Pour resbaudir et le dru et la drue,
Qui par amours après s'entrebaisoient
| |
[pagina 748]
| |
Et bouche et nez, polie et bien barbue.
Quant orent prins le doulx mès de nature,
Tamost Gontier, haiche au col, ou bois entre;
Et dame Helayne si met toute sa cure
A ce buer qui queuvre dos et ventre,
J'oy Gontier en abatant son arbre
Dieu mercier de sa vie seüre:
Ne sçay, dit-il, que sont pilliers de marbre,
Pommeaux luisans, murs vestus de paincture;
Je n'ay paour de traïson tissue
Soubz beau semblant, ne qu'empoisonné soye
En vaisseau d'or Je n'ay la teste nue
Devant thirant, ne genoil qui s'i ploye.
Verge d'uissier jamais ne me deboute,
Car jusques la ne m'esprent convoitise,
Ambicion, ne lescherie gloute.
Labour me paist en joieuse franchise;
Moult j'ame Helayne et elle moy sans faille,
Et c'est assez. De tombel n'avons cure, -
Lors je dy: Las! serf de court ne vault maille,
Mais franc Gontier vault en or jame pure.
Dat is ongeveer het volgende: Onder groen lover, in het lustig gras,
Bij 't bruisen van een beek, aan klare bron,
Vond ik geplaatst een verplaatsbare hut.
En daarin at Gontier met vrouwe Hélène
Zijn verse kaas, melk, boter, zachte kaasbrij,
Room, wrongel, appel, noot, pruim, peer,
Knoflook en ui, hard grauw brood met sjalotten,
En goed wat zout om goed te kunnen drinken.
Zij dronken uit een houten nap, de vogeltjes
Zongen hun liedje voor liefje en lief,
| |
[pagina 749]
| |
Die na het maal verliefd elkander kusten
Op mond en neus, zij glad, hij ruiggebaard.
Dan gaat, het zoete der natuur genoten,
Gontier meteen naar 't bos, bijl op de schouder,
En vrouwe Helène gaat haar zorgen wijden
Aan 't wassen van wat buik en rug bedekt.
'k Hoorde Gontier bij 't kappen van zijn boom
God danken voor zijn onbezorgde leven:
Ik weet niets, zei hij, van marmeren zuilen,
Blinkende knoppen, schilderwerk op muren,
Maar hoef ook niet te vrezen voor verraad,
Schuil onder schone schijn, noch dat men mij
Vergiftigt in een gouden schaal. Voor geen tiran
Hoef ik, het hoofd ontbloot, de knie te buigen.
's Deurwaarders staf drijft mij nooit uit mijn woning,
Want zover voert mij geen bezittersdrift,
Geen eerzucht en geen gulzige begeerte.
Ik werk hard voor de kost, maar vrijheid blijheid!
'k Houd van Hélène, zij van mij, zonder mankeren.
Dat is genoeg. Wij denken aan geen graf. -
Toen zei ik: Ach, wat is een hofslaaf waard? Geen cent!
Maar hij, vrije Gontier, een edelsteen in goud!
Wat heeft Jan Moritoen met deze geïdealiseerde voorstelling gedaan? Gontier is bij hem geworden tot een plompe ‘kerel’, zijn vrouw, hoofs aangeduid als ‘dame Helayne’, tot een onzindelijk ‘wijf’. Terwijl Helayne na het minnekozen zo volijverig aan de wastobbe gaat staan om de kleren te reinigen, lopen zowel de ‘kerel’ als zijn ‘wijf’ er uitermate onverzorgd bij. Het franse landelijke paar doet zich in zijn eenvoud te goed aan een keur van zuivelproducten - het is of Philippe de Vitri bij zijn opsomming maar niet aan een eind kan komen! - en het eet daarbij zijn stevig doorbakken brood. ‘Wronghele ende wey, broot ende caes, / Dat heit hi al den dach’, dicht de vlaamse dichter, en met dat ‘a! den dach’ heeft hij de | |
[pagina 750]
| |
idyllische voorstelling weer in het caricaturale getrokken. Het lijkt wel of juist die eindeloze opsomming Jan Moritoen heeft geïnspireerd, of zijn pittige refrein er het eerst is geweest en het uitgangspunt is geworden van zijn hele anti-pastorale. In dit refrein ligt ook het eigenlijke thema van zijn lied het duidelijkst uitgedrukt: de ‘daesheit’ van de ‘kerel’. We gaan verder met onze vergelijking. Ik duidde het minnekozen tussen Gontier en zijn Helayne al aan. Dat vindt plaats in alle eenvoud, maar ook in alle hoofsheid. Het ‘wijf’ daarentegen ontvangt haar ‘kerel’ met ‘vele quader vlouke’ als hij haar ‘ghenaect’. Het kiese beeld van ‘le doulx mès de nature’ is vergroft tot dat van een stuk peperkoek, ‘een stic van den lijfcouke’. Evenals Gontier is de ‘kerel’ fiksgebaard, ‘bien barbue’, maar in het vlaamse gedicht is de ‘langhe baert’ tot een symbool van onhoofsheid, onverzorgdheid geworden. De arbeid heeft in de beide gedichten een geheel verschillende functie. Gontier zegt, al bomenvellend in het bos: ‘Labour me paist en joieuse franchise’, en hij kàn het zeggen, want er zit in dat bijlzwaaien ook iets sportiefs, iets zwierigs. De ‘kerel’ daarentegen gaat nors en zwijgend ‘ter plouch’, en ploegen is gewoon maar zwaar werk, zonder spelelement. De ‘kerel’ zoekt de ‘joieuse franchise’ niet bij de arbeid, niet in de natuur, maar op de kermis. Daar komt hij aanstappen, ‘haiche au col’ ook hij in zekere zin, maar de ‘haiche’ is ontluisterd tot een ‘verroeste staf’ waar de ‘kerel’ als een dolleman mee rondzwaait om iedereen te laten zien hóe vrij hij zich wel voelt. Ja, hij voelt zich een ‘grave’, dán! Wij moeten deze belachelijke inbeelding van de ‘kerel’, die in de herberg nog veel grotere proporties aanneemt, zien tegen de achtergrond van de derde strofe van Philippe de Vitri: ‘Je n'ay la teste nue / Devant thirant, ne genoil qui s'i ploye’. Gontier, geïdealiseerd, voelt zich ‘de koning te rijk’ en maakt zich daarmee, binnen het kader van de dichterlijke voorstelling, niet belachelijk. ‘Dan gaet hi drincken van den wine’ staat in oppositie tot ‘Au goumer beurent’. Gontier en zijn Helayne drinken zuiver water uit de ‘clere fontaine’, en zij kunnen zoveel drinken als zij maar willen, zij maken hun eten goed hartig ‘pour mieulx boire’. | |
[pagina 751]
| |
Maar de ‘kerel’, drinkend ‘van den wine’, is meteen ‘versmoort’. Ook bij het lessen van zijn dorst is hij plomp en belachelijk. ‘Joieuse franchise’? Larie! Inbeelding van een kermisvierder! Op deze wijze kunnen wij vrijwel alle details uit de strofen 2, 3 en 4 van het ‘kerelslied’ doorzichtig maken als anti-pastorale ‘weerleggingen’ van een pastorale voorstelling. De caricaturen van de strofen 1 en 5 hebben daarentegen geen positieve tegenhangers in het franse gedicht. Zelfs het ‘hoedekijn’, slordig op het hoofd ‘ghecapt’, is niet ontleend aan Philippe de Vitri. Op zichzelf genomen paste een boer met een kransje bloemen best in een pastorale. ‘Robin le franc’, van Deschamps, was ‘enchapelé’, ‘chapeauls de flours... dessus son chief, en er zullen wel meer literaire nazaten van Gontier te vinden zijn met een dergelijk toegevoegd attribuut. Maar aangezien strofe 1 als geheel gebaseerd is op het portret van ‘Roukeloos’, lijkt het niet bijzonder waarschijnlijk dat Moritoen het ‘hoedekijn’ als geïsoleerde trek aan een pastorale van Deschamps of een andere tijdgenoot zou hebben ontleend. Het is niet zo dat het ‘kereislied’ in zijn geheel, in zijn compositorische opzet een ‘contredit’ genoemd kan worden, er is alleen een anti-pastoraal middenstuk in geïncorporeerd. Al kan een vergelijking met de ‘Dit de franc Gontier’ een en ander tot de interpretatie bijdragen, de eigenlijke bedoeling van de dichter komen we er nog niet mee op het spoor. Die eigenlijke bedoeling, die meer is dan het per ‘contredit’ antwoord geven op een pastorale idylle, moet verborgen liggen in de beide strofen die het middenstuk flankeren, 1 en 5. Ik keer nu terug tot deze strofen en daarmee tot het probleem van de compositie van het gedicht in zijn geheel. De figuur van ‘Roukeloos’ heb ik al kort beschreven naar aanleiding van zijn presentatie in r. 981/6 van Moritoens eerste allegorie, maar ik heb de vraag opengelaten, waarom de dichter deze ‘Roukeloos’ als model heeft gebruikt voor zijn voorstelling van ‘de kerels’ - of ‘de kerel’ - in strofe 1 van het ‘kerelslied’. Wij moeten, om deze vraag te kunnen beantwoorden, de ‘compaengnie’ waarvan ‘Roukeloos’ deel uitmaakte duidelijker voor ogen zien, wij moeten weten hoe | |
[pagina 752]
| |
‘Roukeloos’ op deze kring en deze kring op hem reageerde. Is het eigenlijk niet heel vreemd om in een alleszins hoofs gezelschap plotseling ene ‘Roukeloos’ tegen te komen? Wat doet deze slordig geklede snuiter ‘die sijns selves niet en mict’ daar zo opeens? Direct na hem, en stellig om daardoor zijn onaangepastheid des te duidelijker te doen uitkomen, wordt ons ‘Vrou Cuusscheit’ voorgesteld, die in ieder opzicht zijn tegenbeeld is: ‘Een pluumkin niet an haer hinc, / So suverlijc was haer abijt’. ‘Roukeloos’ is bepaald geen sympathie van de dichter en deze wil ons, lezers, er stellig toe brengen de vreemde slordevos bij het verloop van het verhaal argwanend in het oog te houden. Een 20 regels verder krijgen wij al gelegenheid hem nader te leren kennen. De situatie is de volgende. In de kring - waarin de dichter dan zijn entree nog niet heeft gemaakt, hij staat nog achter de coulissen - staat ‘heer Melancolie’ met in zijn hand ‘een nieu liet, daer niemen of weet tbediet’. Deze ‘heer Melancolie’ is kennelijk de gezaghebbende leider - in de rederijkerstijd zou men zeggen: de ‘factor’ - en het moet hem dus wel in verlegenheid brengen, wanneer hem een specimen van liedkunst wordt aangeboden dat hij niet kan beoordelen. Hij roept de medewerking van zijn kringgenoten in: ‘ic souds gheerne wesen vroet’. De kring luistert, mag men aannemen, vol belangstelling toe, de kring is geïnteresseerd in poëtische en muzikale fijnheden. Maar vóór iemand nog iets heeft kunnen zeggen, valt ‘Roukeloos’ plomp al in: hij is niet geïnteresseerd, hem kan het ‘niks bomme’! Dat laten de anderen niet op zich zitten en ‘Roukeloos’ wordt tamelijk hardhandig op zijn nummer gezet, door ‘mijn here Jolijt’. ‘Jolijt’ is ons samen met ‘Lust’, de meesterzanger van de kring, dadelijk na ‘vrou Cuusscheit’ geïntroduceerd. De terechtwijzing die hij ‘Roukeloos’ - ‘Bommeniks’ zouden wij kunnen zeggen - toedient, wordt stellig gegeven uit naam van alle hoofse kenners van de kunst. Dit is de passage waarin dit allemaal verteld wordt, r. 1008/15: Rouckeloos sprac metter spoet:
‘Wat roucke mi van uwen zanghe?
| |
[pagina 753]
| |
Ic souder up studeren langhe,
Eer icker of te vroeder ware!
Vraghet enen vedelhare!’
Doe nooptene mijn here Jolijt
Ende seide: ‘swijcht, ter quader tijt!
Wi sullent horen, eist jou lief!’
Het loont de moeite deze passage nauwkeurig te analyseren. ‘Roukeloos’ spreekt ‘metter spoet’, hij is er bijzonder vlug bij, maar hij is er dan ook helemaal naast, hij spreekt zonder kennis van zaken. ‘Wat roucke mi’ staat zo vlak bij Roukeloos' dat er wel samenhang tussen beide moet bestaan. ‘Roukeloos’, hoezeer hier ook voorgesteld in allegorische travesti, draagt een spotnaam, vermoedelijk ontleend aan zijn veelvuldig gebruik in de realiteit van ‘wat rouke mi’, ‘mi en rouc’ e.d. Hij heeft geen zin om; zich in te spannen, om te ‘studeren’. Vraag: wat doet hij dan eigenlijk in deze kring van kunstkenners? Antwoord: blijkbaar alleen pleizier maken. De technische finesses laat hij ‘met alle plezier’ over aan de vaklui. En wie is voor hem een vakman? Een ‘vedelhare’, een rondtrekkende speelman! Dat is een belediging voor de kring. ‘Jolijt’ dluwt ‘Roukeloos’ opzij (‘nooptene’) en gebiedt hem zijn mond te houden. Hij doet dit uiterst kortaf en onbeleefd. De dialectisch-westvlaamse vorm ‘jou’ in plaats van het beschaafde ‘u’ is een tik op de vingers. ‘Jolijt’ schept afstand tussen ‘wi’ (= wij anderen) en ‘jou’ (= jij met je domme opmerkingen). Het spreekt vanzelf dat ‘Roukeloos’ hierop geen weerwoord heeft. De kring gaat verder met studeren' en laat de verbouwereerde pleziermaker alleen staan. Na een dergelijke scène wachten wij als lezers met spanning op nieuwe stommiteiten en nieuwe conflicten, maar er gebeurt merkwaardigerwijze niets van dien aard. ‘Roukeloos’ speelt 750 regels lang geen enkele rol. Hij is blijkbaar maar een meeloper, hij hangt er maar zo'n beetje bij. Hij is er blijkbaar ook aan gewend dat de anderen hem niet serieus nemen, hij heeft een dikke huid. Pas in r. 1770 lezen we opeens weer: ‘Roukeloos sprac’. Hoe is de situatie dan? De dichter, | |
[pagina 754]
| |
Jan Moritoen - hij draagt in het verhaal niet deze ‘werkelijkheidsnaam’, hij is alleen maar ‘ic’ -, is vanachter de coulissen te voorschijn gekomen om zijn rol in de kring te gaan meespelen. Het is een belangrijke rol, want, zo jong als hij is, blijkt deze aankomeling de beste dichter. Hij heeft een nog veel mooier ‘nieu liet’ gemaakt dan in de vorige scène ‘heer Melancholie’ en de zijnen bezighield. Ze gaan het allemaal samen zingen en iedereen staat verwonderd te kijken. Weer is het ‘Roukeloos’ die zich het eerste uitspreekt. Hij doet dat dan weliswaar in positieve zin, maar verloochent daarbij zijn aard toch niet. Hij is geen kenner, hij heeft het lied alleen maar prachtig, allerprachtigst gevonden, hij kan er niet genoeg van krijgen, hij zou het nog eens en nog eens willen horen: Rouckeloos sprac, dat hem en rochte
Wat hi gave, ende hijt horen mochte!
Overgezet in directe rede wordt dit: ‘Mi en rouke wat ic gave, ende iet horen mochtel’ Weer die toespeling op de achtergrond van de naam ‘Roukeloos’, die een spotnaam is. In ‘wat hi gave’ zouden we een toespeling kunnen horen op zijn royaliteit: hij zit er goed bij en hij wil het weten, hij heeft ook voor de kunst best wat over, hij laat het geld rollen, als hij maar plezier heeft! Al met al, zo is onze indruk, ondanks de waardering voor de bijzondere artistieke prestatie van de ‘ic’ die eruit blijkt, toch niet zo'n fijne opmerking, in déze kring. En de ‘ic’ vertelt het verhaal, de indruk die wij krijgen is de indruk die híj ons wil láten krijgen. Wij worden bevestigd in ons vermoeden: ‘Roukeloos’ is geen sympathie van de dichter. Deze is, al vertellend, blijkbaar bezig een appeltje met hem te schillen. In de volgende 300 regels verhaal wordt ons duidelijk wat hier achter kan zitten. Na het leveren van zijn ‘proefstuk’ wordt de dichter als lid van de kring aanvaard. Er is wel een conservatieve partij die van zijn nieuwigheden niets moest hebben, er ontstaat zelfs een formeel gevecht tussen die progressieven en de conservatieven, maar de laatsten strijden voor een verloren zaak. | |
[pagina 755]
| |
‘Lude riep Melancolie: / Mijn here wille dat ghescie! / Suldi beletten sijn begheren?’ (r. 1969/71). De ‘here’ die wil dat de jonge dichter in de kring wordt opgenomen is de ‘burchgrave’, de beschermheer. Die heeft, blijkbaar, in laatste instantie over toelating - èn uitstoting - te beslissen, maar laat zich daarbij, ook dat blijkt, veel gelegen liggen aan de adviezen van ‘heer Melancolie’, de artistieke leider. De beschermheer geeft het de nieuweling, met zijn bijzonder dichterlijk en muzikaal talent, in feite ‘voor het zeggen’. Waarin de ‘zeggenschap’ precies heeft bestaan moeten wij maar raden, want het wordt ons erg allegorisch meegedeeld. De dichter krijgt ‘tregement’, gesymboliseerd in drie sleutels, over de hele ‘burch’: ‘Deen hiet Trauwe, dander Eere, / Die derde slotel hiet Antieren’ (r. 2015/6). De naam van ‘Roukeloos’ is bij dit alles geen enkele maal genoemd, Hem kon waarschijnlijk die hele artistieke strijd tussen conservatieven en progressieven weer ‘niks bomme’. Maar in de korte, dramatische episode die op de toelating en de overhandiging van de sleutels volgt, speelt ‘Roukeloos’ wel degelijk een rol. Zijn aandeel aan de handeling is zelfs, hoe terloops ook verteld, van beslissende aard: hij is de oorzaak van de ‘val’ van de dichter en diens daaropvolgende uitstoting. Natuurlijk heeft de dichter zelf ook wel enige schuld en het is psychologisch noodzakelijk dat hij in zijn verhaal -in feite een dichterlijk pleidooi voor zijn wederopneming - die eigen schuld, breed uitmeet: hij wíl schuld belijden! Maar hij kan, bij die schuldbelijdenis, het toch niet laten er ook even, quasi-terloops, op te wijzen dat ‘Roukeloos’ de eigenlijke oorzaak van alles geweest is. Ons als lezers verbaast die kwalijke rol van ‘Roukeloos’ geenszins, we waren er allang op voorbereid. Het gaat zo. Nadat de conservatieve partij zich, voorlopig, mokkend heeft teruggetrokken, zingt de dichter ‘menich soete minlic liet’, waarmee hij ‘alle mesnleden’, de hele kring, ‘te vriende’ krijgt. Maar het succes maakt hem ‘verwaent’. Hij begint de grens tussen wat hij zich wel en niet meer kan permitteren - in déze kring, met déze beschermheer - uit het oog te verliezen. Hij brengt de naam, van de kring èn zijn beschermheer in opspraak. Waardoor? Het wordt ons weer zeer | |
[pagina 756]
| |
allegorisch verteld: hij verliest twee van zijn drie ‘slotelen’. Mogen we tussen de regels doorlezen dat de dichter soms ook zeer onhoofse liedjes is gaan dichten en dat ‘Roukeloos’, de man zonder hoofse normen, die ook deze liedjes weer prachtig, allerprachtigst vond, hem daarbij heeft aangemoedigd, ja zijn kwade genius is geweest? Hoe het zij, het wangedrag van de dichter versterkt de positie van de conservatieve partij weer en deze brengt de zaak voor de beschermheer. En de arme ‘ic’ heeft het blijkbaar zo bont gemaakt, dat alle goede vrienden hem niet meer kunnen helpen (r. 2118/31): Envie ende Jalouzie
Beigonsten baren haren nijt,
Ende alle, sonder heer Jolijt.
Overmoet ende heer Dangier
Worden mi beniden hier.
So daden meest al dander mede,
Als si de verwaenthede
Van mi saghen also groot.
Met Antierne ic ontsloot
Al dat mi vruecht ontsluten hiet.
Trouwe noch Eere en beeschdic niet.
Int ende cam Roukeloos
Ende dede so dat ic verloos
Alle beede mine slotelen.
Gevolg: ‘De burchgrave ontseide mi sijn oghen’, de dichter wordt uit de kring gestoten. ‘Roukeloos’ ook? Het verhaal zwijgt erover en we moeten dus concluderen: blijkbaar niet. Mogelijke verklaringen: híj had die liedjes die de kring in opspraak brachten tenslotte niet gedicht, en: hij was maar een meeloper die door niemand serieus werd genomen, en: híj was rijk en royaal, ook voor de kring. Maar de ‘Roukeloos’-figuur wordt in het verhaal, het pleidooi van de dichter voor zijn wederopneming, wel zo opgediend, dat de leden, voor wie het bestemd was, dit lezende moesten denken: hebben wij ons eigenlijk niet vergist? hadden we ten opzichte van onze ‘Jannin’ | |
[pagina 757]
| |
niet moeten volstaan met een reprimande en in plaats van hem die plompe meneer ‘Roukeloos’, dat daashoofd, eruit moeten gooien? Die dringende smeekbede aan het slot van het gedicht, die klacht over verloren geluk, die herinnering aan ‘die overzoete compaengie, / De burchgrave ende Melancolie’ (r. 2323/4) - gezelschap, beschermheer en leider -, ze moesten wel indruk maken, ze moesten wel leiden tot een herziening van het vonnis. Dat het vonnis inderdaad herzien is, kunnen we niet opmaken uit de eerste allegorie, maar wel uit de feitelijke gesteldheid van het Gruuthuse-handschrift. Dit is immers het, vele jaren later samengestelde, repertoire-boek van de ‘compaengie’ en het is voor een belangrijk deel gevuld met het werk van - Jan Moritoen, de eenmaal uitgestotene! Nu we ‘Roukeloos’ en de ‘compaengie’ - waarvoor, later, het ‘kerelslied’ als ‘wi’-lied gezongen zou worden - zo compleet mogelijk uit het allegorische verhaal tot brugse werkelijkheid hebben getransponeerd, gaan we de gegevens eens confronteren met de tekst van ‘Wi willen van den kerels zinghen’. In strofe 1 worden de ‘kerels’ getekend met trekken die, licht gevarieerd, uit het portret van ‘Roukeloos’ zijn overgenomen. De leden van de kring moeten dit portret herkend hebben. Is het waarschijnlijk dat ‘Roukeloos’ tot de ‘wi’ heeft behoord die deze strofe hebben meegezongen? Dat zou toch wel het toppunt van grofheid geweest zijn: een medelid, hoe plomp dan ook, belachtelijk maken als ‘kerel’ terwijl hij er zelf bijzat! Nee, op het ogenblik dat het ‘kerelslied’ aan de kring werd gepresenteerd, kan ‘Roukeloos’ er geen deel meer van, hebben uitgemaakt. Vergeleken met de situatie die de dichter aan het slot van zijn eerste allegorie tekent, waren er dus twee veranderingen opgetreden: hij, de uitgestotene, was weer als lid geaccepteerd en een ander lid, waarvoor hij weinig sympathie had gehad, was verdwenen. Was er samenhang tussen deze twee veranderingen? Had de kring zijn vonnis in twee richtingen herzien en tegelijk met de wederopneming van de toch niet zo heel erg schuldige dichter de eigenlijke schuldige, ‘Roukeloos’, uit zijn midden verwijderd? Het is mogelijk, maar waarschijnlijker lijkt het mij, juist in verband met de voorstelling van zaken in het | |
[pagina 758]
| |
‘kerelslied’, dat ‘Roukeloos’ op grond van een duidelijk gebleken ‘eigen schuld’ zal zijn uitgestoten. Combinatie van alle gegevens brengt mij dan tenslotte tot een hypothese die alle raadselachtigheden van het ‘kerelslied’ in één slag zou kunnen verklaren. Die hypothese - of, als men een wat ‘positiever’ term wil: visie - is deze, dat het ‘kerelslied’ weliswaar betrekking heeft op reële gebeurtenissen maar daarvan geen realistische maar een min of meer symbolische voorstelling geeft. De ‘Roukeloos’ uit de eerste allegorie is niet alleen terug te vinden in strofe 1 - als ‘kerel’ áchter de ‘kerels’ - maar ook in strofe 5 - als ‘kerel’ mét de ‘kerels’ - en ook in strofen 2, 3 en 4 - geprojecteerd in een anti-Gontier. Het hele lied wordt dan een ‘verbeelding’ van de ‘Roukeloos’-figuur. De ‘eigen schuld’ van ‘Roukeloos’, die leidde tot zijn uitstoting, is het meest direct verbeeld in strofe 5: ‘Ay, hoor van desen abuzel’ Wat was dit ‘abuus’, deze in de ogen van de zingende ‘wi’ zo vreemde zaak? Dit, dat een lid van hun kring, een kring die op esoterisch-aristocratische, hoofs-modieuze wijze de kunst beoefende, zich afgaf met de verwerpelijke ‘volkskunst’ van rondtrekkende speellieden, de ‘kunst’ van de ‘cornemuse’. Hoe kon die ‘Roukeloos’, toch één van hen, een burger van goede stand die beter moest weten, zich nu zo encanailleren met het ‘volk’, met de ‘rude’? Hoe kon hij in een ‘vedelhare’ een autoriteit op het gebied van muziek en poëzie zien? Hoe kon hij zich laten verleiden om mee te gaan brullen, mee te gaan hossen bij een doedelzak? Hoe kon hij zich laten opnemen in het ‘groot gheluut’, het ‘groot gheloop’, het vormeloze gedein van de mannen met de lange baarden? Daarmee bracht hij de kring - èn zijn hooggezeten beschermheer - op onduldbare wijze in opspraak. Dat hij met slordige kleren, met een bemodderde tabberd, met ongekamde haren op de kringvergaderingen verscheen, was nog tot daaraantoe. Daaraan ergerde men zich alleen in eigen kring. Dat hij op de bijeenkomsten misschien wel eens te diep in het glaasje keek en dan al teveel praatjes kreeg, was ook nog daaraantoe. Het bleef binnenskamers. Maar dat hij op de publieke straat de kringgenoten publiekelijk te schande maakte door een | |
[pagina 759]
| |
‘kunstbeoefening’ op een volkomen onaanvaardbaar niveau, dat namen zij tenslotte niet. ‘Roukeloos’ werd gevonnist, ‘de burchgrave ontseide (hem) sijn oghen’, ‘Roukeloos’ moest ‘hanghen’! Nadat ‘Roukeloos’ was gevonnist, was de weg voor Jan Moritoen vrij om, sprekend namens de kring, de straf ook nog eens op dichterlijke wijze aan hem te voltrekken. De dichter zag in zijn verbeelding ‘Roukeloos’ als een ‘kerel’ die ten onrechte de kring was binnengedrongen en zich getooid had met het ‘hoedekijn’, symbool van het lidmaatschap. Deze ‘kerel’ met zijn slordige kleren en geusurpeerde bloemenkrans wilde de ‘ruters’, de legitieme leden van de kring, ‘dwinghen’. Dit voor ieder herkenbare portret - men herinnerde zich immers de ‘Roukeloos’-presentatie van de eerste allegorie - werd aangevuld, drie strofen lang, met de trekken van een anti-Gontier, ook herkenbaar voor de literair-ingewijden. De anti-pastorale, die achter de hoofse schijn van de pastorale voorstelling de onhoofse werkelijkheid ontdekte, was in de context van de ‘Roukeloos’-verbeelding functioneel: iemand die ‘heer-met-de-heren’ had willen zijn werd als ‘kerel-met-de-kerels’ te kijk gezet. Iedere strofe werd onderstreept met het refrein: ‘Dáer omtne es de kerel so dáes!’ En als klap op de vuurpijl liet de dichter daarna nog de als ‘kerel’ ontmaskerde voormalige kunstbroeder samen met het hossende schreeuwende ‘volk’ dansen bij de doedelzak. Na dit volstrekt overtuigende argument kon ieder van de zingende ‘wi’ van harte instemmen met de conclusie: Ic weetze wel bestelt:
Me salze slepen ende hanghen,
Haer baert es alte lanc.
Sine connens niet ontganghen,
Sine dochten niet sonder bedwanc.
Van de kring uit gezien moest dit een welgemotiveerd slot zijn van een voortreffelijk opgebouwd, overtuigend voorgedragen wraaklied. | |
[pagina 760]
| |
Heeft een dergelijke hypothese - of visie - geen grote mate van innerlijke waarschijnlijkheid? Dat op de achtergrond van het ‘kerelslied’ de ‘Dit de franc Gontier’ staat, is m.i. evident, maar met deze achtergrond alleen komt men nog niet tot een bevredigende interpretatie. De achtergrond van die ‘woelingen’ onder Lodewijk van Male, omstreeks 1380, is ook evident. Als de dichter niet het beeld van ‘ruters’ die ‘kerels’ achterna joegen, en van rebelse boeren die, om een voorbeeld te stellen, waren opgehangen, in zijn herinnering had bewaard, had hij noch de zesde noch die eerste strofe zo kunnen schrijven als hij gedaan heeft. Maar ook met deze achtergrond alleen komt men er niet. Er is nog een derde achtergrond nodig, en dat kan geen andere zijn dan ons in de ‘Roukeloos’-reminiscenties van strofe 1 wordt aangeboden, de achtergrond van het kringleven. Die derde achtergrond is de meest wezenlijke en bepaalt de ‘dichterlijke logica’ van het lied. De gegevens van de beide andere achtergronden zijn niet meer dan werkmateriaal tot inkleding en opsiering van de ‘Roukeloos’-verbeelding. Nog een paar opmerkingen over de ‘cornemuse’ en het ‘hoedekijn’ om mijn interpretatie af te ronden. Uit Huizinga's Herfsttij, waaraan ik al zoveel ontleende, citeer ik ook nog deze zin: ‘Dezelfde Eustache Deschamps, die het leven van Robin en Marion en den lof van den natuurlijken eenvoud en het werkzaam leven herhaaldelijk bezingt, betreurt het, dat het hof danst bij de cornemuse, “cet instrument des hommes bestiaulx”.’ Duidelijker kan het ‘rude’, onhoofse karakter van de ‘cornemuse’ niet tot uitdrukking worden gebracht. Deschamps zet de hovelingen die bij de doedelzak dansten en daarmee hun eigen hoofse ‘const’ verloochenden, even krachtig op hun nummer als Moritoen, in naam van zijn hoofse kring, het ‘Roukeloos’ doet. En het ‘hoedekijn’? Is het waar te maken dat dit inderdaad als symbool van het lidmaatschap van de kring kan zijn verstaan? Aanwijzingen zijn er in elk geval wel voor te vinden. De kring waarvan het Gruuthuse-handschrift het repertoire-boek is geweest, heeft hoogstwaarschijnlijk - ik hoop dat nog in een afzonderlijke studie aan te tonen - ‘Die blomkin | |
[pagina 761]
| |
van Brucghe’ geheten en een dergelijke naam zal allicht ook consequenties hebben gehad bij het optreden van de kunstbroeders. Zij kunnen zich bv. bij bijzondere gelegenheden met een bloemenkransje hebben getooid. Een nog sprekender aanwijzing kan men vinden in de inleidende episode van de eerste allegorie, voorafgaande aan de episodes waaruit ik hierboven een en ander heb geciteerd. De dichter is in deze inleiding nog maar pas op weg, zoekend, dwalend. Hij heeft in de verte al wel het licht ontwaard dat uitstraalt van de ‘burch’ waarin de ‘compaengie’ vergadert, maar hij heeft dit licht nog niet goed kunnen localiseren, hij heeft zijn richting nog niet gevonden. Hij dwaalt door een veld vol bloemen en voelt zich overweldigd door een geluksgevoel. En wat doet hij dan, intuïtief? Zijn vingers tasten naar de bloemen, plukken ze en vlechten er een krans van (r. 164/71): Ende emmer ghinc ic up dat lichte,
Merghende in dat zoete cruut.
Die mi gaven sulc virtuut,
Dat mi van vruechden therte spellde.
Nie man cam in sulker weilde
Als mi dochte dat ic was
Van den rozen, die ic las
Om te makene enen hoet.
De jonge aankomeling, op weg naar ‘Die blomkin van Brucghe’, bereidt zich symbolisch op zijn aanstaand lidmaatschap van de kring voor door zich een bloemenkrans te vlechten. Een hulde voor Maria, de patrones van de kring, die in het Gruuthuse-handschrift telkens ‘de roze’ wordt genoemd? Indirect mogelijk ook wel, maar op de patrones wordt in de hele eerste allegorie geen enkele toespeling gemaakt. Direct moet de ‘hoet’ veeleer verwijzen naar het ‘hoedekijn’ dat de dichter eenmaal zou mogen dragen, wanneer hij als lid van de kring zou zijn aangenomen.Ga naar voetnoot1 Dit is m.i. het ‘hoedekijn’ dat ook strofe 1 van het ‘kerelslied’ veronderstelt. |
|