|
| |
| |
| |
r.a. cornets de groot
awater op dood spoor
In zijn Aantekeningen bij Awater schrijft K. Meeuwesse: ‘In zijn boek over Martinus Nijhoff en de moderne westerse poëzie heeft L. Wenseleers gedaan wat hij kon om de befaamde wending van de dichter naar de aarde te situeren in de evolutie der Europese cultuur van deze en de vorige eeuw. Zo () betrekt hij Mannheim, Huizinga, Berdjajew, Toynbee, Guardini e.a. bij zijn bespreking van Nijhoff's opvatting dat de crisis der westerse beschaving wordt veroorzaakt door het achterblijven van de menselijke geest bij de stoffelijke expansie van wetenschap en techniek’.
Men weet dat dit probleem ook door A. Roland Holst onder ogen werd gezien, met name in zijn esseejs De twee planeten en Woest en moe. Sindsdien heeft ook een modern schrijver als Harry Mulisch zich in deze zaken verdiept. Zowel de laatst genoemde schrijver als A. Roland Holst zien in het achterblijven van de geest bij de techniese ontwikkeling een enorm gevaar, en men moet toegeven: niet zonder reden. Dacht Nijhoff anders over dit probleem?
K. Meeuwesse schrijft aan het slot van zijn eerste aflevering van Aantekeningen bij Awater (De nieuwe taalgids), zestigste jaargang, blz. 33-40): ‘Voert die reis (van Awater dus, RC) hem (dat is de dichter, RC) naar een door wetenschap en techniek in steeds hoger mate bepaalde, gemechaniseerde en geperfectioneerde wereld? Ongetwijfeld’. En Meeuwesse konkludeert, dat
| |
| |
die wereld gezien wordt als het beloofde land, het land van een uiteindelijk in Jezus verloste mensheid. Het ligt dus voor de hand om aan te nemen, dat de dichter zich in die wereld wel op zijn gemak zal moeten voelen: hoe anders dus dan Roland Holst of Mulisch. Natuurlijk mogen we bij het lezen van Awater niet uit het oog verliezen dat Nijhoff's gedicht al in 1934 verscheen. Maar dat is toch al een jaar na 1933, en hoewel dr. Rookmaker ergens zegt, dat de kunstgeschiedenis nergens de tese ondersteunt, als zouden kunstenaars met de gave van het tweede gezicht zijn begenadigd, mag men veronderstellen dat iemand die niet helemaal van zijn verstandelijke vermogens is beroofd, in 1934 wel iets anders te doen had dan op een stasion te staan en te zingen van mooi weer. Het lijkt me daarom maar het best, om het gedicht Awater voor de zoveelste keer te lezen, en te kijken wat er staat, als er niet staat wat er staat ledereen weet dat Awater begint met een bede tot de allereerste geest, die op dit (door de dichter begonnen) werk moet toezien. ‘Dit werk’ wordt vervolgens onmiddellijk gepersonifieerd. Het kan zien, het kan zingen, het kan, zij het niet alles, zelfs willen. Het is dus een bundel potensialiteiten: een mechanisme.
K. Meeuwesse wees er in zijn tweede aflevering van Aantekeningen bij Awater (De nieuwe taalgids, blz. 171-176) op, dat het gedicht het een en ander te maken heeft met Ulysses van James Joyce, en dus met de automatiese schriftuur: een schrijven dat mechanies zichzelf voortbrengt, een mechanisme dat zich uit zichzelf ontwikkelt, en dat nergens anders dan in zichzelf zijn eigen kausaliteit vindt. Nijhoff denkt er zelf ook zo over: ‘De schrijfmachine mijmert gekkepraat.
Lees maar, er staat niet wat er staat’. Men zal zeggen: ‘Jamaar, deze verzen slaan op een masjine: niet op het gedicht’ en natuurlijk is dat ook zo. Maar als we erkennen dat de schrijfmajine kan mijmeren (dat staat er) dan is
| |
| |
er al een boel gewonnen. Die masjine kan nl. even goed mijmeren als de dichter zelf: het apparaat mijmert dit gedicht. Het maakt diktaat van wat de dichter invalt, en die invallen zijn voor de dichter niet anders dan opnieuw een diktaat, aan het eerder genoemde diktaat gelijk.
Maar dan kan het ook niet anders of dit diktaat, dat in het gedicht tot gedicht wordt, leeft een eigen leven, volgens eigen wetten, zij het met deze restriksie, dat alleen de dichter weten kan, wat zijn, dit werk, al dan niet wil. Men kan dit heel eenvoudig inzien. De aanhef van dit werk is geprogrammeerd op ee: nooit kan de masjine hier al aa willen, of uu... Ecriture automatique betekent dus bepaald niet dat de dichter zijn bewustzijn uitschakelt, en dát betekent natuurlijk dat hij wéét wat dat zeggen wil, wanneer hij het zijn gedicht toestaat het volgende in zich op te nemen:
‘Het wil niet () puinhopen zien () want () nimmer is, wat ook, ooit puin geweest’. Deze zin, met zichzelf in tegenspraak, betekent eenvoudig dat het gedicht niet puinhopen kan zien, het heeft het nooit gekund: er is immers geen puin. Het gedicht kan niets buiten het voorgeprogrammeerde schema om. Er is geen puin, maar er is een wereld, woest en leeg, en om die reden komt die geest er aan te pas, en zie: de eerste steen ligt er al, en dat is geen steen uit een puinhoop, maar een zeer zinvolle steen; een grafzerk misschien, ten teken dat uit de dood nieuw leven rijst. En ja, wat geschiedt, geschiedt nieuw, opnieuw. Zie maar hoe Noach bouwt en Jonas preekt: ook zij mensen, bewogen door de eerste beweger: masjinemensen. Ook hun bouwwerk, hun preek; een diktaat. Net als dit gedicht. Noach en Jonas zijn daarom afbeeldingen van de dichter, en pas nadat wij kennis hebben gemaakt met deze figuren, worden we voorgesteld aan Awater. Onze computer wordt daartoe
| |
| |
geprogrammeerd op de aa-klank.
De dichter zegt van Awater: ‘Hij heeft geen naam. Geef hem ons aller vóórnaam bij elkaar’, en men schijnt het er over eens te zijn dat wij worden uitgenodigd in Awater Adam te zien. Daar is veel voor te zeggen, en ook ik leg me er bij neer, met de aantekening dat de strekking van de woorden wel zeer beperkt wordt daardoor. Graag behoud ik me dus het recht voor, die beperking op te heffen, zodra dat gewenst is. En gewenst is het, want deze Awater is behalve Adam vooral ook Elckerlijc. Het duurt ook niet lang, of hij verschijnt ons als Johannes de Doper, en later als niemand minder dan Mozes. Onze Adam Awater is een wisselfiguur; hij kan in prinsipe in alle gestalten veranderen. Hij is een konstruksie, een hulpschema, geen echtlevende figuur, maar een mechanisme dat handelt overeenkomstig onze idee van ‘de mens’: Elckerlijc. Eén ding is uitgesloten.
Als gevraagd wordt hem ons aller voornaam te geven, dan kunnen we hem nooit noemen de alpha en de omega. Maar wèl van toepassing is de alchimistiese naam Azoth (a, de eerste letter, z, de laatste van het latijnse, o, de laatste van het griekse en th, de laatste van het hebreeuwse alfabet), die eveneens ‘begin en einde’ betekent, maar die een instrument is, dat de mens zich veroveren kan - een in zichzelf besloten eenheid, die zijn vermogen tot verpersoonlijking (Johannes, Mozes) of abstrahering (ons allen, Adam) dan ook niet dankt aan zaken of krachten buiten hem gelegen. Geen mens, maar een als mechaniek bewogen mens is Awater: een homunculus, zoals Noach dat hier is, en Jonas. Hij reageert, mechanies, op voor hem bestemde signalen: ‘Zodra de rode zon is opgegaan / gaat hij de stad in () /. De avond blauwt, hij komt er weer vandaan. /’.
Hij handelt als het gedicht dat handelt over hem. Ook
| |
| |
Awater luistert nauw naar de bij hem ingevoerde programmering. Ook Awater is op een of andere manier een afbeelding van de dichter.
Hoe ziet Awater er zielkundig uit?
Eigenlijk een moeilijk te beantwoorden vraag: we weten niet eens hoe hij eruit ziet van buiten - hoe zouden we inzicht krijgen in zijn innerlijk? Zijn kameleonties gedrag doet geloven, dat het er daarbinnen ook allesbehalve eenvoudig in elkaar zit. Maar dan krijg je in de gaten dat men iemand herkent aan zijn attributen: Johannes aan de woestijn en zijn sprinkhanen, Mozes aan de koperen slangen en wellicht aan enkele dingen meer, waarover ik dan nog te spreken kom. Natuurlijk is ook Awater zelf niet zonder attributen, en die zijn het die ons zijn karakter openbaren:
Steeds zilter waait dun ratelend metaal.
De schrijfmachine mijmert gekkepraat.
en
De telefoon slaapt op de lessenaar.
De theekopjes worden teruggehaald.
De klok tikt, tikt, slaat, tikt tot half-zes slaat.
De groene lampen worden uitgedraaid.
Zijn woestijn is de sfeer van de zakelijkheid, een sfeer waar men zijn ontroering verborgen houdt. De sfeer voor een pokerface. Als Awater iets anders leest dan wat de schrijfmasjine tikt, staat er: ‘ (), en Awater's strak gelaat / geeft roerloos zijn ontroering te verstaan’. Een mechanisme in een omgeving van mechanismen. Een zielloos verblijf, een ontzield man: Awater, temidden der
| |
| |
wonderen der techniek! En overwon ook Mozes de Egyptenaren niet door niet-menselijke krachten? Wat Odysseus met zijn houten paard was voor de Grieken, was Mozes met zijn staf voor de Joden. Het punt dat Awater zich aan ons voordoet als Mozes is niet ver meer, laten we ons daarom even bezig houden met Awater en Mozes.
Als Nijhoff een verklaring zoekt voor de naam Awater, zegt hij: het is tweemaal water. Het oude a en het jonge water, en hij zegt ervan: ‘De naam verbindt dus oorsprong en heden’.
Wij weten dat Nijhoff eerst Adam, dan Johannes en ten slotte Mozes uit Awater haalt. Wat betekent Mozes?
Uit het water gehaald. Awater is Mozes, de oude - de leider, wetgever en redder der Joden - en de nieuwe: de gids van de dichter, diens wetgever en redder. Awater is niet alleen tweemaal water, hij is ook tweemaal Mozes; ook hij verbindt oorsprong en heden. En het is de moeite van het opmerken wel waard, dat Awater, nadat hij zich ontpopt heeft als Mozes, geen andere gestalte meer aanneemt. Betekent dat dat hij nu weer ‘Awater’ is, of dat hij ‘Mozes’ blijft? Een moeilijke vraag: laten we maar eens verder lezen.
Bij de nieuwe programmering - de klank oo komt nu aan bod - komt Awater dus als Mozes uit de bus. Letten we op zijn gedrag en op dat van de dichter, dan valt ons op, hoe die twee steeds tegengestelde handelingen verrichten. Bij voorbeeld zegt de dichten:
Zo sta ik bij de hoge stoep. Ik schroom.
Maar Awater ‘komt gesneld van boven, zandstenen trappen af langs slangen koper’. Awater is op weg naar
| |
| |
buiten; de dichter gaat juist het kantoorgebouw in: ‘zo snelt hij langs me, en ik voel mij doorboord. Hij loopt haastig de vestibule door’. Voor Awater bestaat geen sterveling. Voor de dichter, die althans die stervelingen opmerkt, bestaat in ieder geval Awater. Awater krijgt hier zijn visioen: het beloofde land. De dichter heeft niet eens een reisgenoot. Awater zet zijn hoed op. De dichter neemt daarentegen de zijne af en bidt, nogmaals, tot de allereerste geest - deze uit de aanhef van het gedicht, een andere lijkt me hier niet mogelijk - maar een geest, die ook al een aartsveranderaar is, aangezien hij hier geïdentifiseerd wordt met Christus:
Wees hier, nogmaals, gij die op hoogten woont
zo onbewoonbaar als Calvario.
Awater en de dichter, Mozes en de balling, meester en leerling, ego en alter ego: tegenstellingen.
En zoals gewoonlijk duurt dat ook hier niet lang, want stap voor stap neemt de dichter trek voor trek de trekken van Awater over: reeds schakelt het gedicht over op ei.
De dichter volgt Awater hier op de voet. Waar wordt Awater door getroffen?
Hij staat stil voor het modemagazijn.
Ik zie dat hij naar een gezelschap kijkt
(kursivering aangebracht)
In de etalage legeren ze aan de oever van de Nijl, die poppen: er is een piramide, er zijn palmbomen; een Bedouïn gaat voorbij. Mozes in het gevloekte land! Awater gaat voort; op naar de kapper, en de dichter
| |
| |
volgt hem op de voet, en wacht op hem terwijl hij zich laat knippen. Awater heeft kennelijk de bedoeling op reis te gaan, meent de dichter, en terwijl hij hem alllerlei dromen toedicht, raakt de dichter zelf langzaamaan zijn ziel kwijt: hij verandert zelf in een mechanisme. Als Awater de kapperszaak verlaat, vertelt de dichter dat hij hem volgt: ‘op straat, werktuigelijk’ (kursivering aangebracht). Men ziet het: nú wordt de Odyssee, de Exodus pas aktueel. We gaan op zoek. Naar Awater, een reisgenoot: onszelf. Maar hoe raken we uit Egypte in het Beloofde Land?
De volgende klank is de oe, en al in de eerste regels komt het werkwoord moest driemaal voor:
Moest het, dat Awater belanden moest
in het café waar ik kwam met mijn broer?
Het kon dus niet anders, nee, want het gedicht werkt mechanies-feilloos, en Awater werkt, mechanies-feilloos. Even waait er een frisse wind door het verhaal, als de ikfiguur aan zijn dode broer denkt, hoe
met zijn hond aan de ketting en zijn hoed
iets achterover op, hij binnenwoei
en 't hele zaaltje vulde met rumoer.
Maar direkt daarop verstarren de mensen weer tot figuren als weggelopen uit een schilderij van Paul Devaux.
Ook in het ie-rijmgedeelte neemt het mechaniese een belangrijke plaats in. Er is daar elektries knipperlicht, en een portier die de toegang van draaiend glas, een
| |
| |
draaideur dus, bedient. Awater die hier herkend wordt als een groot artiest, ziet zich gedwongen een lied te zingen.
Weliswaar wil hij voor de eer bedanken, maar het kan niet, want een signaal dat niet valt mis te verstaan, dwingt hem tot zingen:
Het schroefblad van de ventilator wiekt.
Dan staat Awater op en zingt zijn lied:
Uit het lied blijkt dat ook Awater een reisgenoot verloren heeft en weinig of geen hoop op een plaatsvervanger. De reden van zijn ontzield bestaan? Er staat in ieder geval:
Awater zwijgt. Hij verstijft tot graniet.
Men applaudisseert, werpt met serpentines.
Awater, als een pop, als een pop die
te zwaar is voor zijn eigen mechaniek...
We komen nu aan het belangrijkste ou-gedeelte.
Tegenstellingen tussen Mozes en zijn volgeling bestaan niet meer, en de dichter schakelt hier dan ook over op het ritme van Awater.
Ik zorg ()
gelijke tred met Awater te houden.
Zo hoort hij niet dat iemand hem bijhoudt.
Maar waar voert de doolhof heen? Awater loopt voor de dichter uit, die zich stijgen voelt en tuimelen als een vlieger aan een touw: ook innerlijk roept het labirint ekstreme belevenissen op. Zo komen ze op het stasionsplein. 't Is er stampvol, - zou men hier een meeting houden, midden in de nacht? Tussen flambouwen staat op een ruw getimmerte een jonge vrouw in haar heilsuniform. Awater luistert, de dichter luistert. Ze zien
| |
| |
elkaar aan, en herkennen. Dan loopt de dichter voort, Awater blijft. De mechaniese gids heeft zijn taak vervuld.
De dichter is op weg zichzelf te vinden: het leven herneemt zijn rechten.
Laten we even overzien wat er in dit gedicht gebeurde.
Er is een dichter die zich heeft voorgenomen een reis te ondernemen, en die op zoek is naar een reisgenoot. Als de man die daarvoor in aanmerking komt, noemt hij Awater, die zich ten slotte als een soort Mozes ontpopt. Hij voert de dichter eerst naar ‘Egypte’, de startplaats van de Exodus. De Exodus zelf heeft de vorm van een middelpuntzoekend labirint. De eerste etappe brengt ons bij de broer van de dichter in het kafé; de tweede brengt ons bij zijn moeder in het restaurant; de laatste brengt ons in het middelpunt van de stad en bij het Woord Gods: het Beloofde Land. Pas na de omweg via broer en moeder is de dichter voldoende voorbereid op de heilsboodschap, en natuurlijk verlaat de dichter Awater hier. Hij gaat het stasion binnen: daar staat de Oriënt Express, simbool van de wereld van techniek en brein: de grootste tegenstelling van de allereerste geest, die de dichter opriep in de aanhef van dit gedicht. Natuurlijk voelt iemand hier weer bezwaren rijzen tegen mijn manier van lezen, maar ik maak er nu eenmaal geen beginsel van, met dichte ogen langs gedichten te lopen. De trein is dus een simbool van de techniese ontwikkeling, een simbool ook van de ‘onrust’ en de dinamiek van de jaren tussen de beide wereldoorlogen. Treinen komen in die tijd bij tal van schrijvers voor: Ter Braak las ongeveer zijn halve bibliotheek uit tussen de sporen. Bij Vestdijk komen treinen voor; in het jaar van Awater schreef Den Doolaard zijn Oriënt-Express. Bij Nijhoff is die trein een mechaniek, even feilloos werkend als Awater, maar
| |
| |
machtiger. De dichter laat Awater staan, nu die hem tot het stasion, tot de trein heeft gebracht. Heeft de dichter behoefte aan die trein, nu hij geen behoefte meer schijnt te hebben aan Awater? M.a.w.: neemt de dichter de trein? Nee, hij neemt de trein niet. Hij geeft er een beschrijving van, en het einde doet zien, dat de dichter achterblijft als de trein vertrekt:
Zij zingt, zij tilt een knie ()
Dat zegt een dichter niet, die in de trein zit. En een trein die stilstaat, tilt geen knie.
Nijhoffs liefde voor Awater ontaardde niet in gehechtheid aan hem, zegt Meeuwesse in zijn Aantekeningen, en hij siteert hier Nijhoff zelf. Het lijkt onvoorstelbaar, dat de dichter zich dan hechten zou aan een trein. Nijhoffs gevoelens voor Awater zou ik, voorzichtiger dan Nijhoff, niet met het woord ‘liefde’ willen tiperen - zijn gevoelens zijn duidelijk ambivalent. En zijn gevoelens voor treinen zijn terecht op het pessimistiese af. De lofzang op de trein, begonnen bij Potgieter en Piet Paaltjens, vindt hier een hoogtepunt èn een eind. Hoe het ten slotte met de liefde van Nijhoffs generasie voor treinen afliep, kan men zien in Achterbergs Hulshorst, en in Vestdijks De kellner en de levenden. Van die ontzielde streken is al veel merkbaar in Awater, lees maar: er staat niet wat er staat.
Rekapituleren we nogmaals.
Awater: een mechaniek. Een instrument, evenals Mozes.
Vraag: is Awater, sinds hij Mozes werd, ook Mozes gebleven, tot het einde toe?
Antwoord: ja. Hij bracht zijn eksodus tot een goed einde.
| |
| |
Zijn er, behalve die koperen slangen en deze eksodus nog andere aanwijzingen voor het Mozesschap van Awater? Ja, in het kafé steekt Awater zijn hand in zijn zak en haalt er een schaakbordboekje uit. Welke zak komt voor het opbergen van zulke boekjes in aanmerking? De zak in de voering van het kolbert. Awater, nee, Mozes stak zijn hand in eigen boezem, op verzoek van de Heer. En die hand kwam weer tevoorschijn: sneeuwwit: melaats. Mozes veranderde het water van de Nijl in bloed. Van Awater schrijft Nijhoff:
Zijn hand, op tafel trommelend, schenkt moed
aan het visioen dat door zijn voorhoofd woelt.
Een sneeuwvlok dwarrelt tussen droppen bloed.
Men ziet: Mozes waren duivelse grappen niet vreemd; hij heeft duidelijke trekken van de boze zelf. Schrijft trouwens Judas niet in zijn Katholieke Brief (1:9), dat de duivel-zelf de aartsengel Michaël het recht op het stoffelijk overschot van Mozes betwistte?
Het volgende is geschreven om een paar kritisi op wier ergernis ik gesteld ben, te prikkelen. We beginnen met een groot spoorwegenekspert, Adolf Eichmann. In zijn boek over deze man (man? Computer!), De zaak 40 / 61: somt Harry Mulisch van een aantal kunstenaars een paar kreasies op, die veel met elkaar gemeen hebben: Coppelius, Caligari, Mabuse. Een rijtje, waarin ook Hitler tuishoort. Eichmann, zegt Mulisch, is daar niet in te passen. Men had van zo'n man nooit gedroomd. Men schreef niet over zo'n figuur. Maar, zegt hij, Eichmann is de reden waaròm men schreef. Hij is het ideaal der psichotechniek: hij is een masjinemens: presies als Awater, als Mozes. Een werktuig dat is georganiseerd ‘op
| |
| |
het commentaarloos uitvoeren van onverschillig welke bevelen’. Hij is de homunculus, de droom der oude alchimisten, en, zegt Mulisch later, wie dát doorheeft, ziet Eichmann plotseling in een lange tradisie (ik moet hier opmerken dat het lijkt alsof Mulisch nu in konflikt komt met zijn eerder afgelegde bewering, als zou er nooit over iemand als Eichmann zijn geschreven. Maar Mulisch schreef een reportage. Dat houdt dus in, dat hij zijn gedachten al reporterende ontwikkelt, en dus in sommige gevallen een verkeerde gedachtengang moet korrigeren. Hier ziet hij opeens zijn Eichmann verschijnen in een lange reeks van voorgangers).
Mulisch schrijft: ‘Coppelius ist ein böses, feindliches Prinzip, er kann Entsetzliches wirken wie eine teuflische Macht, die sichtbar in das Leben trat, aber nur dann, wenn du ihn nicht aus Sinn und Gedanken verbannst. So lange du an ihn glaubst, ist er auch und wirkt, nur dein Glaube ist seine Macht’.
En Mulisch gaat voort: ‘Olimpia kan zich niet aan zijn macht onttrekken, want zij gelooft niet aan hem maar moet hem naar haar aard gehoorzamen. En als wij beslissen, dat wij in Olimpia Eichmann voor ons hebben, dan zien we hem plotseling in een lange traditie: via de talloze (veelal in glazen kooien vertoonde) automatiesche muzikanten en dieren uit de achttiende en zeventiende eeuw, tot in de kloosters van de late middeleeuwen: de IJzeren Vlieg van Regiomontanus, de IJzeren Man van Roger Bacon, de Kunstmatige Mens van Albertus Magnus, die door Thomas van Aquino met heilige ontzetting in elkaar geslagen zou zijn. En nog verder: naar de automaten der pythagoreërs, ja misschien tot aan de Golem uit psalm 139. De naderende machine - dat is, waarom Nietzsche over het nihilisme schreef. In dezelfde tijd dat de bijna tachtigjarige Goethe zich verontrustte
| |
| |
over het naderende ‘Maschinenwesen’, liet hij in het tweede deel van Faust onder toezicht van Mephistopheles een ‘homunculus’ bereiden, de kunstmatige mens.
Tijdens Nietzsche's leven installeerde de techniek zich zoals wij haar nu kennen, om de ‘planeet’ binnen enkele tientallen jaren onherkenbaar te veranderen. Het gevaar dat de machines de mensen zullen veranderen, is niet zeer groot. Groter is het gevaar, dat, tegelijk met de machines, veranderde mensen ter wereld zullen komen: mensen als machines, gehoorzamend aan impulsen, zonder de mogelijkheid deze op hun aard te onderzoeken’... Tegen deze mens, gepersonifieerd in Awater, heeft Harry Mulisch een bezwaar dat A. Roland Holst en ik met hem delen.
W.F. Hermans maakte een aardige grap op Nijhoffs perziesetapijtjeleer. In zijn boek De God Denkbaar, Denkbaar de god komt Denkbaar in een gebouw waar hij telegrafeert. Wel krijgt hij antwoord van de andere kant van de lijn, maar er blijkt geen persoon te zijn die hem te woord staat. Hoe is dat mogelijk, vraagt Denkbaar de portier, en de man antwoordt: ‘de leefoon functioneert nog wel, maar de functionarissen allang niet meer’. Zó'n apparaat is Awater. Nijhoff zegt van Awater:
Hij heeft wat een planeet heeft en een bloem,
een innerlijke vaart die diep vervoert.
Bij A. Roland Holst, in het esseej Woest en moe, is die vaart de ‘woestheid’ van de wereld: de entropie. Wij hebben geleerd, sinds kort, wantrouwig te staan tegenover Mozes en zijn techniek. Want na het techniese wonder wacht ons een eksodus, een odyssee. Herinnert
| |
| |
men zich Claude Eatherly? Wij hebben niet veel meer op met de man die belangeloos de wetenschap dient, we zien meer in figuren als Ph. de Vries, de historikus die een oordeel eist, meer in een man als Oppenheimer: een Odysseus, maar met een kwaad geweten: de eerste moderne wetenschapsman na Da Vinci en Nobel.
Natuurlijk hield Nijhoff van zijn Awater. Maar laten we niet denken dat houden van hier hetzelfde betekent als houden van in ik hou van jou. Hij hield van Awater op de wijze van een uitvinder die een robot gekonstrueerd heeft, die op bevel kan wenen om een door hem op bevel gemaakt gedicht. Hij hield van Awater, omdat Awater Mozes was, en omdat Awater hem in staat stelde de nieuwe Mozes te volgen: maar niet tot het bittere end! Mozes en Awater zijn namelijk voorbeelden die we kunnen volgen tot op zekere hoogte: tot aan de grens van het Beloofde Land. De intocht zelf doen we zonder hem, zonder hoogmoed en met geen andere macht dan die van de liefde voor de naaste. Voor mij kan de Oriënt Express zoder tussenpozen linea recta naar de hel. Hij hoort daar tuis. Geen Michaël zal dit wrakke wonder de boze betwisten.
Laten we dus aannemen, dat Nijhoff in 1934 weinig heil zag in de trein: hij liet haar gaan. Hij was, de kunsthistorisi ten spijt, in het bezit van het tweede gezicht: wij waren in 1934 een gewaarschuwd man. We zijn het nu dubbel. Nochtans tellen we niet voor vier - we zijn te hardleers, we kunnen niet lezen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd