Maatstaf. Jaargang 14

[p. 282]

geert jan van meurs / erotiese krakeling (azijnhout)

[p. 283]

h.b. schaap
kijken en bekeken worden

Inleiding bij de opening van de tentoonstelling van D. Kouwenaar (schilderijen en gouaches) en G.J. van Meurs (houtskulpturen) te Dordrecht op 11-2-1966

Het openen van een tentoonstelling is een instituut; het hoort bij de aankleding, bij de sherry en de jus d'orange. Wat er gezegd wordt is op zichzelf niet belangrijk.

De openstelling moet door een inleiding gemarkeerd worden, de entoerage moet een ekspositie iets officieels, een zeker kachet geven. De eksposant vindt het bijzaak; het gaat immers om zijn werk. Het publiek hoopt dat de spreker het niet te fang maakt: men moet er bij staan en het is de vraag of men er iets van kan verstaan.

Het is een formaliteit dus, maar een zonder voorgeschreven vorm. Wel is het duidelijk welke vorm niet de juiste is.

De inleider is geen propagandist die het werk moet aanprijzen. In de kunst kent men meer subtiele vormen van rekiame. Hij is dus, hoe graag hij dat misschien zou willen, geen sales-promotor.

Evenmin kan hij de rol van de kunstkritikus overnemen, nog afgezien van zijn kompetentie. Het is niet zijn taak het werk te beoordelen op zijn evokatieve mérites. Het zou smakeloos zijn hier te beoordelen wie van de beide eksposanten als kunstenaar ‘de grootste persoonlijkheid’ is.

[p. 284]

Het is verleidelijk, het werk in verband te brengen met de persoon van de maker, maar het gaat om het werk; het kan niet de bedoeling zijn Kouwenaar en Van Meurs hier, naast wat ze maakten, zélf ten toon te stellen.

Zo blijkt elke aanpak onaanvaardbaar, maar even onaanvaardbaar is het, een inleiding overbewust en zelfbevangen aan de rol van de inleider te wijden. Laat ik dan heel konkreet beginnen. Het valt hier op en het viel mij eerder op toen Kouwenaar en Van Meurs samen hebben geëksposeerd hoe goed hun blad en beeld samengaan. Hoe komt het dat wat onafhankelijk van elkaar gemaakt werd, zo op elkaar lijkt afgestemd, zonder dat kleur, vorm en beweging uiterlijk veel gelijkenis vertonen?

Het is niet alleen het arrangement van de ekspositie; er is een echte relatie. Beiden variëren op vormen van de natuur: de zee, de lucht, het landschap, het lichaam, de gegroeide struktuur van boom of plant, de tekening van het strand, de wijze waarop iets wordt aangetast of uitgeslepen. De dynamiek is die van golf, wind of stroom. Hun werkelijkheid is niet die van het gekonstrueerde, bedachte en fabrieksmatige, hun wereld niet die van de stad, de techniek en de apparaten. Niet dat dit alles wordt afgewezen vanuit een romantisch verlangen naar de natuur, het is als motief gewoon niet opgenomen. Beiden zijn, toen ze naar buiten gingen, dicht bij hun huis gebleven. Het werk gaat goed samen, d.w.z. dat ook de kontrasten niet vloeken. Een dergelijk kontrast ligt bijvoorbeeld in het bewegingspatroon dat bij Van Meurs verloopt binnen de plastiek, binnen het blok waaruit de skulptuur is gemaakt, terwijl in het werk van Kouwenaar de spanning in het vlak een beweging aangeeft die direkt de grenzen van het blad te buiten gaat.

Het werk van beiden is moeilijk te plaatsen; het is niet

[p. 285]

abstrakt of figuratief te noemen, geloof ik. Zij rekenen zich niet tot een school, richting of groep. Misschien kan men het best zeggen dat de meest algemene motieven en krachten van de natuur hier gevoegd worden in vormen, kongruent aan die van het gevoel.

Het werk is geen enkel opzicht ekstreem of radikaal, het wil niet epateren, het houdt geen rekening met wat en vogue is. Het moet zij waarde aan meer wezenlijke kwaliteiten ontlenen. Als ik dat wat men ‘meer wezenlijke kwaliteiten’ noemt, wil benaderen, kom ik op een moeilijk terrein. Wat maakt een schilderij tot een goed schilderij, wat een skulptuur tot een echt beeld?

Voor het ‘gehalte’ van een ‘kunstwerk’ zijn geen vaste maatstaven. Waren die er wel, dan zou kunst naar die maatstaven gemaakt kunnen worden.

Ook wat we kunnen zeggen over de ‘diepere betekenis’ of over de eigenlijke inhoud' achter verf, hout of steen vat het wezen niet direkt, is vaak net naast de essentie. Hoe komt het dat woorden niet sluiten op beelden? Woorden brengen scheidingen aan tussen het beeld en het verbeelde, tussen wat daar hangt of staat en wat het betekent. Woorden ontleden; de taal, het begripsmatige denken is diskursief, scheidend. We praten over iets, we ervaren iets. Het woord heeft een zelfstandigheid, het past in een andere reeks dan het begrip dat het weergeeft, dan het ding dat het betekent, het is het teken, gescheiden van het betekende.

De taal past niet op schilderij en beeld omdat deze een andere struktuur hebben, een struktuur die het niet toelaat teken van betekende, dat wat we zien van dat wat ermee bedoeld wordt, vorm van inhoud, te scheiden. Schilderij en beeld zijn ekpressieve vormen, levende, vitale, met betekenis geladen vorm. We kunnen deze vorm symbool noemen, een konkrete, plastische

[p. 286]

werkelijkheid waarin een rijkdom aan betekenis direkt is meegegeven. Het symbool als iets dat buiten zichzelf uitwijst, maar niet iets aanwijst, dat niet gescheiden kan worden van dat wat het be-tekent, of van dat waarnaar het verwijst. Het symbool bevat altijd meer aan betekenis dan kan worden begrepen. Maar het blijft ook altijd ontoegankelijk voor volledig begrip omdat het een weten of ervaren aangeeft dat alleen op deze wijze kan worden uitgedrukt. Het laat altijd ruimte voor interpretatie, maar is altijd meer dan geinterpreteerd kan worden.

Het symbool heeft een dynamisch karakter. Een woord als spanning duidt dit aan, het gesymboliseerde is werkend aanwezig.

Het symbolisch karakter, de ondeelbaarheid van het werk brengt mee dat woorden op beelden stukslaan. Woorden doen beelden geweld aan omdat ze scheiden wat niet te scheiden is.

Waar woorden tekort schieten gebruiken we een beeldspraak en omdat in onze kommunikatie de taal zo'n centrale plaats inneemt, gebruiken we - sprekend over kunst - de taal haast onvermijdelijk, maar heel bedriegelijk ook nog eens als metafoor. We hebben het over een vormentaal, die al of niet verstaan wordt, over een schilderij dat ons wat te zeggen heeft, enzovoort. Het is daarom geen toeval dat woorden nergens zo snel slijten als in het spreken over kunst, dus ook in de kunstkritiek. Juist om de verschijningsvorm van het werk niet te isoleren van zijn achtergrond, om teken en betekende niet te scheiden, gebruiken we om onze appreciatie uit te drukken graag woorden met een globale inhoud zoals ‘fijn’ en ‘goed’. Maar om aan te duiden dat het werk zindragend is, meer is dan alleen verschijning spreken we van transparant, lucide, evokatie, relevatie of zeggingskracht, een kleine galerij van - merkwaardig

[p. 287]

genoeg steeds drielettergrepige - woorden die snel aan kracht verliezen en verouderen.

Het gebruik heeft de termen niet beter aan het onderwerp aangepast, dat is niet mogelijk, wel heeft het de termen een zeker rayon gegeven. Woorden als ‘beeldschoon’, ‘eksklusief’, ‘leuk’, ‘enig’, en ‘apart’ passen niet in dit kader en verraden of de buitenstaander die het jargon niet kent of de kwaadwillige die zo het werk buiten de kunst wil plaatsen.

We hebben dus geen passende begrippen om dat wat we gehalte noemen uit te werken. Wel kunnen we het, nooit trefzeker, en altijd zowel te vaag als te begrenzend, trachten te benaderen.

Wezenlijk voor het werk is dat de vorm spanning gebonden heeft, dat de vorm ekspressief en signifikant is^*. Vooral in het negatieve krijgt dit inhoud, in het falen wordt duidelijk wat hiermee bedoeld is. Dit falen is mogelijk als armoede en als korruptie.

Als armoede of onmacht wanneer - ondanks een integere instelling van de maker - de vorm geen spanning gebonden heeft. Het werk is dan leeg en niets zeggend, het is geen symbool geworden, het draagt geen zin, het is niet veel meer dan zijn verschijning.

Korrupt is het werk als de vorm minder spanning heeft gebonden dan wordt gesuggereerd. De ekspressie - meestal sterk geaksentueerd - is loos, veruiterlijkt, gericht op effekt, niet arm, maar onecht, ‘alsof’. Dit ‘alsof’ hoeft niet voor de maker doorzichtig te zijn.

Ieder kent de aarzeling: is dit echt of is dit alsof, schiet ik tekort of word ik bedonderd?

Als er iets is dat voor mij hier het geeksposeerde kenmerkt, dan is het de afwezigheid van het oneigenlijke, van gespeelde ekspressie en gesuggereerde spanning. De grote handigheid met materiaal, de kontrole van het

* Verantwoording:
De theorie van de ‘Significiant Form’ is in de hier gebruikte zin ontwikkeld door S. Langer in haar boek Feeling and Form (Routledge and Kegan Paul Ltd., London 1953).
Omdat bij het schrijven van deze inleiding niet gedacht werd aan het verschijnen in druk zijn enkele citaten (vooral uit het genoemde boek van Langer en uit mijn eigen publikatie ‘Algemene en pathopsychologische aspecten der symboliek’) zonder nadere aanduiding in de tekst verwerkt.

[p. 288]

effekt wordt door Kouwenaar alleen gebruikt om vorm ekspressie te geven. Het gevoel voor een mooie huid, de sensibiliteit voor de struktuur van het oppervlak blijft bij Van Meurs steeds ondergeschikt aan het plastisch verbeelden. Omdat alleen de uiterlijke hoedanigheden van het werk te objectiveren zijn, wordt dat waar het om gaat vaak gesubjektiveerd, bij voorbeeld als ‘het heeft mij iets te zeggen’, ‘het doet me wel wat’, ‘het spreekt me aan’. Met dit subjektiveren komt dan heel ekspliciet ‘iemand’ naar voren, iemand die kijkt en waardeert, een publiek.

Is dat publiek van wezenlijk belang, is het werk bestemd om te worden gezien? Ik geloof het wel. Niemand die een schilderij maakt kan in ernst menen dat het publiek hem volmaakt onverschillig is; misschien wel het grote publiek, ‘men’, ‘Jan Publiek’, het publiek dat niet begrijpt of afwijst, maar niet het publiek tout court, iedereen die er naar kijkt, nu en later.

De maker zelf is het eerste publiek. De makers zijn ook het eerste publiek geweest van deze tentoonstelling en in de dubbelrol van maker en kijker zijn ze noodzakelijk onzeker. Onvermijdelijk vragen ze zich af: is mijn zien en ervaren werkelijk vorm geworden of doet mij de vorm die ik gemaakt heb alleen maar denken aan dat ervaren? Heeft het materiaal zin gekregen of is het hout hout en de verf verf gebleven?

Wie zich dit afvraagt denkt aan iemand die het werk zal zien, aan een publiek, maar een geïdealiseerd publiek, geïdealiseerd als een ontvanger waarin ekspressieve vorm volledig kan resonneren, aan een denkbeeldig publiek dat het teken of symbool volledig kan vatten.

Maar het publiek is niet volmaakt; het heeft als mogelijkheden hetzelfde tekort en hetzelfde deraillement als het werk: armoede en onmacht aan de ene kant, onwaarachtigheid en korruptie aan de andere kant.

[p. 289]

david h.c. kouwenaar / okygrafie
(gouache 100 cm-65 cm, eigendom gemeente bergen nh)

[p. 290]

De ekspressieve vorm kan de kijker betrekkelijk koud laten. hij is niet of weinig aanspreekbaar, zijn reaktie is bloedeloos. Hij kan dit op het werk betrekken en dit beoordelen als weinig interessant, maar ook beleven als eigen ongeïnteresseerdheid, soms ervaren als zijn onmacht. Woorden kunnen dit verbloemen. Wat iemand over het werk zegt is geen maat voor wat hij beleeft. Wel mooi, mooi, heel mooi en magnifiek zijn geen begrippen die rechtstreeks corresponderen met een skala van belevingen. Evenmin is dit het geval als we dezelfde reeks in varianten van ‘goed’ of iets dergelijks uitvoeren. De reaktie van de kijker kan ook onecht zijn en dat als ekspressief ervaren wat het niet is, eventueel dat als zingeladen zien wat alleen bedoeld is die indruk te maken. De kijker kan ook, vooral als de naam van de maker een bekende klank heeft, al getroffen zijn voordat er geschoten wordt.

Het werk heeft zo een komplement in degene die er tegenover staat.

Het ideale publiek bestaat dus niet, het wordt in de werkelijkheid alleen benaderd, benaderd misschien als het zorgvuldig wordt uitgezocht, wordt uitgelezen, benaderd misschien als het door de makers zelf wordt uitgekozen, bij voorbeeld wordt uitgekozen om bij de opening van hun tentoonstelling aanwezig te zijn, benaderd door dit publiek... enigszins... misschien... gedeeltelijk.