Maatstaf. Jaargang 12

[p. 763]

Wim Brinkman
Gesprek met Willem Brakman

Op 14 januari van dit jaar brachten Wim Gijsen en ik een bezoek aan Willem Brakman, in Enschede. Brakman praat, althans tegen ons, op dezelfde manier als hij schrijft: intelligent, maar niet altijd even duidelijk, vaak van het ene naar het daarvan vèr verwijderde andere onderwerp overspringend, openhartig, dogmatisch hier en subtiel vertellend daar, kortom: boeiend. Dat mocht ook wel, het duurde lang: van zeven uur tot half twee.

Als ik wilde zou ik drie doeleinden van dit gesprek kunnen aangeven: verheldering van voor mij onduidelijke elementen in zijn werk, verifikatie van een aantal uitspraken over dat werk in de twee opstellen¹ die ik over hem schreef, en zijn mening over een aantal min of meer psycho-analytische verklaringen die ik gaf. De laatste twee doeleinden verdienen enige toelichting. Van een aantal verklaringen heb ik gezegd dat de onduidelijkheid (die de verklaring noodzakelijk maakte) te danken was aan de schrijver die dat bewust, en wel met die en die reden heeft ingebracht. (b.v. de parallellie tussen Tom Roos en Lazarus in ‘Die ene mens’). Van andere onduidelijkheden heb ik gezegd dat zij het gevolg zijn van Brakman zelf niet bewuste invloeden. In het eerste geval kan men de verklaring aan de schrijver voorleggen en vragen: ‘is dit bewust ingebracht, en zo ja, is dan de gegeven verklaring juist?’. In het tweede geval kan men vragen: ‘Is dit element inderdaad onbewust in het werk opgenomen?’ Veel verder gaat de verifikatie niet; als hij een ‘ja’-antwoord geeft, kan men hooguit nog vragen of hij de gegeven verklaring waarschijnlijk of zelfs juist acht, maar een bevestiging van de interpretatie kan men dat nauwelijks noemen.

In het gesprek werden de pogingen tot verifikatie voortdurend doorkruist door de belangentegenstelling tussen

1 Maatstaf, 12e jaargang, 7 en 9.

[p. 764]

schrijver en essayist. Het interesseert Brakman b.v. nauwelijks of mijn interpretatie van de dromen in ‘Die ene mens’ juist is; hem interesseert alleen maar of die dromen daar ‘goed staan’, of die dromen naar zijn gevoel voldoende van hun emotionele lading tot uiting brengen. Typerend is dat Brakman mijn opstellen voornamelijk als een esthetische prestatie waardeert - ‘er worden veel feiten en feitjes met elkaar in verband gebracht en tot een eenheid gemaakt, en van oudsher is eenheid toch het kenmerk van het kunstwerk’ -; het waarheidsgehalte is voor hem van veel minder belang.

Het is onmogelijk, uiteraard, het gehele gesprek weer te geven. Ik heb geprobeerd de relevante gegevens voor elk boek samen te vatten en zo eerlijk mogelijk te zijn bij het gebruik maken van citaten.

Voor Brakman staat in ‘Die ene mens’ het thema van de eenzaamheid centraal, de hoofdfiguur kan zijn isolement niet doorbreken. Het gesprek op de verjaardagspartij is daarom van groot belang: ‘De zin van dat gesprek is dat het karakter van die hoofdpersoon duidelijk naar voren moet komen, die man is eenzaam en hij vreest de dood. Als troost poneert de hoofdfiguur daar het belang van een vriend. Niemand begrijpt daar wat van, ook die Tom niet. Hij zat daar als Lazarus, waarvan T.S. Eliot schrijft, die zegt: ‘Ik ben uit de dood opgestaan’, en dan zeggen die anderen: ‘Ja, dat is goed, maar daar hebben we het nou niet over’.

Dááruit komt het Job-motief voort. Job had evenmin vrienden tijdens zijn krisis. Koetsier en Smit, de gasten op die partij, zijn niet bedoeld als karikaturale weergave van duivel en god. Ik dacht van wél, en zit dus duidelijk fout, hoewel Brakman goedmoedig opmerkte: ‘Er zit natuurlijk op een bepaalde manier iets waars in. Smit is werkelijk een religieus mens, die man vertegenwoordigt op een bijna walgelijke manier het goede, en Koetsier is in realiteit een intrigerend mannetje, een bijna diabolische figuur’. Schrale troost.

De figuur Koetsier is afgeleid van een werkelijk bestaande man, evenals Smit. Voorzover er van homoseksualiteit

[p. 765]

sprake is, is dat zeker niet bewust door Brakman ingebracht: ‘In werkelijkheid gaat Koetsier gebukt onder de zorgen van een immer dreigende impotentie, de penis zit hem dus altijd wel dicht aan het lijf gebakken...’. Koetsiers belangstelling voor de enorme penis waarvan Akijn gewaagt, heeft dus waarschijnlijk andere oorzaken dan homoseksualiteit.

Met dit centrale thema staat ook Akijn als ‘mislukte Christus’ in verband: ‘... dat Akijn een mislukte Christus zou zijn, dat is natuurlijk wel zo, hoewel je in deze materie natuurlijk nooit iets kunt bewijzen, hooguit herkennen. Akijn heeft heel neurotische trekken, in de zin van een onmacht tot liefhebben. De Christus-haat ligt daarbij onmiddellijk in het verlengde, want Christus is het symbool van het kunnen-liefhebben... Dat motief van de Christus-haat komt wel vaker in mijn werk voor, in dat boek waarmee ik nu bezig ben...’ (barst in lachen uit). De aksenten liggen dus anders: bij mij is Akijn een mislukte Christus, vooral omdat hij de dode Tom niet kan uitroepen, een slecht geneesheer is; voor Brakman omdat hij niet kan liefhebben.

Als Tom sterft is Akijn dus alleen gelaten, maar hij voelt de dode overal. De avances van Trix ervaart hij aanvankelijk als een verraad aan de dode, maar later voelt hij het als een provokatie van de gestorven vriend: ‘... kijk eens wat ik doe, kom er verdomme eens uit...’. Omdat hij Trix van avances verdacht, heeft hij haar miskend, niet begrepen. Hij dacht dat zij was als de andere mensen, dat lijkt hem aan het einde van het boek onjuist, en dát is ‘het ergste van alles’. Aldus Brakman.

De preokkupatie met de dood is dus wel aanwezig, maar de ontwikkeling van de verhouding tot Trix wordt heel anders beleefd. Wérd ook heel anders beleefd: Tom en Trix waren werkelijk bestaande figuren, Tom stierf werkelijk bij een ongeluk. Brakman was zeker niet van plan van Tom een Lazarus te maken : ‘... ik geloof dat Tom er mee verweven is door de mogelijkheid dat hij terug zou kunnen komen, hij is steeds aanwezig, een kijker...’. Even eerder zegt Brakman: ‘Zoals een knikker altijd naar de laagste plaats rolt, zo is het Lazarus-motief met mij verbonden’.

[p. 766]

Mijn interpretatie was te ongenuanceerd; zeker, Lazarus wordt bewust ‘ingebracht’, Brakman weet dat hij over Lazarus schrijft, maar de Lazarus-figuur dient zichzelf aan, de konstruktie was niet tevoren bedacht. Ik maakte van Brakman een bewuster schrijver dan hij is, een fraaie projektie.

Een zelfde konklusie is te trekken uit Brakman's antwoorden op mijn vragen n.a.v. de dromen die in ‘Die ene mens’ voorkomen. Die dromen zijn echt, d.w.z. door Brakman gedroomd zoals men andere dromen droomt. Daarbij diende zich uiteraard onmiddellijk de vraag aan of Brakman wist wát die dromen te betekenen hadden. Brakman antwoordde dat hij geen interpretatie had (en heeft); de dromen kwamen eenvoudig terug in de herinnering terwijl hij het boek schreef: ‘Ik zou de schrijver willen zijn die op een gegeven moment gehoorzaamt aan de impuls om dromen in te lassen... opeens komen dromen naar voren, je kunt natuurlijk niet alles gebruiken... Waarom ik nou net díe dromen, die gedeelten, heb uitgekozen, ja, ja... We weten dat we uit lagen zijn opgebouwd, er zijn gradueringen van weten, dus iets zal wel gekozen hebben’.

Brakman is als de man op de analytische bank: naar aanleiding van een gegeven gaat hij ‘vrij associëren’, hij stopt daarmee wanneer hij voelt dat hij op het juiste woord of beeld is uitgekomen. De associatie-keten wordt weggelaten en alleen het ‘sleutelwoord’, het ‘beeld’, zoals Brakman het noemt, wordt opgeschreven. Dat verklaart de vaak voorkomende onsamenhangendheid in Brakmans werk; de lezer kan het alleen maar begrijpen als hij in staat is de weggelaten associatie-keten te rekonstrueren op grond van intuïtie of redelijk denken. Deze werkwijze rechtvaardigt m.i. ook mijn benadering: het bij elkaar zoeken van feitjes die bij elkaar aansluiten en die interpreteren alsof men een droom van een ander interpreteert.

Niet alleen het schrijven van het werk, maar ook de eerste gedachten er over, worden bij Brakman beheerst door het ‘beeld’, sleutelwoord in zijn partikuliere mythologie. Zo wordt ‘Een winterreis’ beheerst door het beeld van een meisje in een wit truitje, in een straatje met gaslantarens

[p. 767]

onder een vorstige lucht: ‘in dat beeld ligt de emotie gestold voor me’. ‘Als iemand me nou komt vertellen: Wat is nou de zin van dat hele boek?, dan val ik dus terug op mijn elementen, dan haal ik dat beeld weer tevoorschijn’. Het ‘beeld’ dat ten grondslag ligt aan ‘De gehoorzame dode’ is de kruisiging, de scène die aan het einde van het boek voorkomt.

Het ‘beeld’ is vaak, maar niet altijd, visueel; het kan ook een idee zijn: ‘... gesteld dat Judas nou eens even had gewacht met zich te verworgen, zoals de bijbel zegt, en dan later de opgestane Jezus was tegengekomen. Dát is een beeld’. Een ander verhaal in een notedop - iemand vrijt in de bossen, ziet zijn moeder met een man en zegt tegen haar: ‘Daar moeten we nog eens over praten’, komt later thuis en hoort van zijn moeder: ‘Moeder is niet in de bossen geweest, jongen’ - wordt besloten met: ‘Dàt is een beeld, een verhaal met gerommel in de verte, want wat zit daar allemaal niet achter? Als iemand me nou zou vragen: ‘Nou, wát zit er dan allemaal achter?’, dan zou ik zeggen: zo moet je niet praten. Zoals schrijven altijd is: grote kringen trekken om zo'n zuigcentrum, zo moet je voelen: ja, dát is een beeld. Maar dat is nooit helder, dat is zoeken, afdalen naar het punt waarvan je zegt (klikt met de vingers): Nou heb ik het. En dat is het einde. Zo schrijf ik eigenlijk.’ ‘Als ik ga schrijven, dan wordt het een eenheid, als ik dat later zelf ga analyseren, dan denk ik: Wat zit dat goed in elkaar... het zit allemaal als een grote eenheid in elkaar, natuurlijk: omdat het allemaal in dat beeld zit.’

Aan het onbewuste van de schrijver worden zo alle kansen gegeven. De schrijver zoekt, d.w.z. hij volgt de associaties en wacht af tot hét woord, hét beeld komt. Maar deze wijze van schrijven heeft ook nadelen. De roman ‘Die ene mens’ was opgezet als een roman over de eigen moeder. ‘Het eerste hoofdstuk is het begin van een boek; het tweede en derde hoofdstuk het einde van een heel ander boek. Ik heb altijd een boek over mijn moeder wilen schrijven, het is me nooit gelukt. Alsof ze met een waterafstotend laagje was bedekt, ik kon met mijn moeder niet verder komen. Het werd een boek over mijn vader, bij wijze van spreken. Het begon kei-

[p. 768]

hard over mijn moeder, maar boog steeds weer af. Voortdurend is de moeder in de verdediging, en hoe.’ Als het ‘beeld’ te emotioneel geladen, te gevaarlijk wordt, houdt de kreatieve aktiviteit van het onbewuste op.

De brokkelige struktuur van ‘Die ene mens’ is daarmee begrijpelijker geworden. De rol van de moeder wordt in de hoofdstukken 2 en 3 overgenomen door Trix en zuster Grijp: ‘... je begint met een ander boek en in vermomming speelt de moeder haar rol voort... Het is een soort estafette, de rol wordt doorgegeven, maar in hanteerbaarder vorm.’ Inderdaad: ‘schrijven is grote cirkels trekken om zo'n zuig-centrum heen’, het hele werk door wordt de moeder benaderd.

De parallellie Moeder-Trix-zuster Grijp wordt dus zonder meer door Brakman erkend, al zegt hij zich nauwelijks bewust te zijn geweest van het oedipale thema tijdens het schrijven van dit boek. Ook de parallellie tussen het slot van ‘Brighton Rock’ en ‘Die ene mens’ was hij zich niet bewust, maar: ‘... het ligt toch sterk in de lijn dat dit heeft meegespeeld. Daar heb je de overbevolking in de kunst: je kunt niets meer zeggen of het is al gezegd’.

Mijn opmerkingen over het faustische element bleken maar zeer gedeeltelijk juist. Brakman heeft Marlowe's ‘Doctor Faustus’ nooit gelezen, maar kende wel het Faust-thema. Het werd hem n.l. verteld door... zijn vader. ‘Het enige verhaal dat mijn vader mij ooit verteld heeft. Hoe dat gebeurd is vertel ik in ‘Water als water’, het boek dat nu gaat uitkomen.’ Van de overeenkomst tussen bepaalde uitspraken van Akijn en het citaat uit Doctor Faustus van de advokaat Drewitt uit ‘Brighton Rock’ (‘Why, this is hell, nor are we out of it’) kan Brakman zich niets herinneren.

Kortom: op een paar detail-punten (Faust, Job) gaan mijn verklaringen maar zeer gedeeltelijk op. De grote ‘oedipale’ lijn in het boek wordt door Brakman als juist erkend.

De verhalenbundel ‘De weg naar huis’ is grotendeels autobiografisch. De figuur van de levend begraven Albert Beyling speelt in dat boek een belangrijke rol. Brakman heeft, en ook dat is typerend, nooit nagegaan in hoeverre

[p. 769]

die geschiedenis nu waar was of niet: ‘Het is me verteld door de onderwijzer. Al hadden ze het boek voor mijn neus neergelegd, ik had het niet geopend. Dat moet je nooit doen..., het eigen verhaal is het mooiste verhaal wat er is’. Dezelfde instelling dus die al eerder aangegeven werd: afwijzen van de nauwkeurige analyse van het verleden dat de herinnering aanbiedt en een zeer geringe aandacht voor de objektieve waarheid.

De relatie tussen seksualiteit en agressie, die ik in dat boek zag, vindt Brakman wel aanvaardbaar, maar zelf acht hij de eenzaamheid van de hoofdfiguur het belangrijkst. Het dood-zijn is het ‘uiterste aan eenzaamheid’; de doodsangst is voor hem een gegeven dat niet meer te herleiden is op de angst voor de vader.

Overigens kwam de in het opstel veronderstelde haat tegen de vader frappant naar voren in Brakmans antwoord op de vraag waarom in verschillende passages van ‘De weg naar huis’ sprake is van ‘een grote haakneus die zich door het deksel van de kist heen boort’. Evenals de dromen in ‘Die ene mens’ is die nachtmerrie echt, d.w.z. door Brakman zelf ervaren. Gevraagd naar de betekenis van die neus, antwoordde Brakman: ‘Mijn vader hééft een grote neus..’. Van belang is dat het verband tussen die passage en de vader pas in het gesprek duidelijk werd.

Ook i.v.m. ‘Een winterreis’ kwam de vaderhaat ter sprake. Ik meende dat de toenemende hoeveelheid negatieve gegevens over de vader een poging van Akijn én van Brakman aanduidden om de vader te vernietigen. Brakman zelf zegt: ‘Eén van de dragende gegevens van dat boek is dat de vader aftakelt. Hij, Akijn, vergeeft dat zijn vader niet en hij vergeeft het het leven niet. Beide protesten worden in het boek naar voren gebracht. De vader maakt zijn eigen aftakeling nog erger. Het ergste is, dat iemand je belet hem te bewonderen’. De verhalen over de vader, die mede-schuldig zou zijn aan de dood van een vriend, zijn niet waar gebeurd. Brakman zegt: ‘... het onttakelen dat die vader zich doet en het toestaan dat hij door het leven onttakeld wordt, geeft rankune aan mijn kant en dat kan tot gevolg

[p. 770]

hebben dat ik hem zelf ook nog onttakel’. Brinkman: ‘U helpt dus de natuur nog een handje mee, terwijl toch tegen het onttakelen dat die natuur doet een redeloos protest is gerezen?’ Brakman: ‘Nee, ik onderstreep daarmee het feit dat die man zich laat onttakelen, een werkelijk volwaardige man zou dat niet hebben toegestaan’. Brinkman: ‘U helpt dus mee?’ Brakman: ‘Ja, maar dat is een reaktie op de elementen die ik zo even aanstipte’.

Het is m.i. duidelijk dat de houding die in ‘Een winterreis’ bij Akijn bestond ook nu nog bij Brakman bestaat: hij neemt het de vader kwalijk dat hij niet de grote man is, maar ontkent de vaderhaat. Het heeft er alle schijn van dat de verliefdheid op de moeder wel, maar de daaruit voortvloeiende haat tegen de vader niet bewust geworden is. Deze stelling wordt gestaafd door het feit dat Brakman zelf niet wist wat de associatie van Akijn bij het bed van de later door zijn achteloosheid stervende oude man te betekenen had. Akijn dacht, terwijl hij naar de oude keek: ‘Jan Loof met de neuze...’. De neuze is, zeker op grond van bovenstaande verklaringen, als symbool voor de vader te zien. Brakman zegt: ‘Het is gewoon een zichzelf schrijvend woord geweest... op het eindpunt wordt de vader vermoord, ja, een leuk perspektief. Ik voel wel dat daar een deurtje opengaat, zonder nu direkt te kunnen zeggen hoe het in elkaar zit’.

De verkledingscène waarin Akijn de vader en Cathalijne de moeder wordt, was niet gepland; wel was de schrijver tijdens het neerschrijven van die gebeurtenis zich bewust van het feit dat die transformatie plaatsvond. Mijn interpretatie van Akijn's opmerking tegen Cathalijntje: ‘Ik heb het gevoel een kurassier te omarmen’, een opmerking die terug wijst naar een droom in hetzelfde boek waarin Akijn, als kurassier verkleed, de vader omarmt, blijkt juist te zijn. Ook in dit boek werd het autonoom optreden van deze associaties mogelijk door de manier waarop het geschreven werd: ‘... zonder plan, van situatie tot situatie, dat is ook eigenlijk het fijnste schrijven’. Bovendien verandert Brakman zelden iets aan het oorspronkelijke manuskript.

In ‘De opstandeling’ heeft Stein inderdaad de bedoeling,

[p. 771]

zoals ik schreef, het paradijs te rekonstrueren, een poging die vastloopt in de ontdekking dat ‘het onmogelijk is een illusie te enten op de realiteit’. De opvatting over de rol van de franse revolutie is juist: ‘In dit boek is het ancien régime het huwelijk en de revolutie de nieuwe situatie. Vandaar dat de figuur die het graf van Charlotte Corday bezoekt het oude liedje van de royalisten zingt: hij is dan al weer teruggekeerd naar het huwelijk, de revolutie is mislukt’.

De opmerkingen over de rol van de moordenaar Guéret en het liedje ‘Rose Blanche’, de wees, van Aristide Bruant, waren juist: beide elementen hebben te maken met de vrouwenhaat die in dit boek nadrukkelijk naar voren komt. Moeilijker lag het weer met Stein's opmerking tegen Til Groeneweiden: ‘Je wilde een kind dat je met de haren kon afdrogen’. Mijn interpretatie, die Til o.a. op grond van deze opmerking, tot een moeder-figuur met tedere en sinistere trekken maakt, lijkt Brakman wel juist, maar: ‘het is natuurlijk een heel merkwaardig beeld, het is zeker niet zo geweest dat ik bewust heb gedacht: dat moet ik nu invoegen’. Ook hier geldt weer dat het boek grotendeels zichzelf heeft geschreven; de fundamentele punten van de interpretatie onttrekken zich aan verifikatie.

Anders is het met het laatste boek, ‘De gehoorzame dode’. In veel mindere mate dan in Brakman's vroeger werk komt hier het autobiografische element aan de orde. De schrijver moest veel lezen (voor de ‘couleur locale’, ziet u) voordat het boek geschreven kon worden; het bewuste werken kreeg hier een veel belangrijker rol. Het was dan ook veel gemakkelijker dan bij de vorige boeken om uit te maken wat wél en niet goed geïnterpreteerd was.

De verklaring van de politieke intrige was juist: ‘Natuurlijk, het kon Lazarus niet schelen wat er aan de hand was. Bovendien: in de werkelijkheid praten de mensen nooit in zulke ondubbelzinnige termen... Ik had veel stof verzameld, ik had de glanzendste politieke intriges in elkaar kunnen zetten, maar dat is onmacht. Je moet boven de stof staan, niet je grote kennis etaleren’.

De ‘christocentrische’ inhoud van veel gesprekken tus-

[p. 772]

sen Lazarus en Simeon wordt door Brakman erkend, al is daar zeker niet van een plan sprake geweest: ‘... in de levens van Lazarus en Simeon speelt de Christus een grote rol, hij hangt er boven, hij komt er aan. In feite is die Nathanaël natuurlijk ook een Christus-figuur’. Dat heb ik dan niet gezien.

De verklaringen i.v.m. de Mithras-figuur zijn vrijwel geheel juist, maar: ‘... ik zei al: je moet nooit iets helemaal kloppend maken, je moet de mogelijkheden om de figuur heen groeperen. Het is toch ook een reëel verhaal, hij kon het (d.i. Mithras) toch nooit letterlijk zijn? Ik heb hem de trekken van de zonne-mythe gegeven, zoals ik Lazarus de trekken van de maan-mythe heb meegegeven’. Dat laatste heb ik niet opgemerkt.

Toch weigert Brakman ook hier de klaarheid van het nauwkeurig gekonstrueerde verhaal: ‘Neem bij voorbeeld die stier, dat offeren. Dat kan je moeilijk brengen, zodra die stier op het toneel verschijnt kan het eigenlijk niet meer. Daar loop je dan over te broeien, om dat beeld zo klein mogelijk te maken... Als u nou zegt: die Tychon is Mithras zelf, dan heeft u natuurlijk gelijk. Maar het zou romantechnisch heel fout geweest zijn hem die stier te laten doden. Hij doodt hem zelf niet, hij laat het mes vallen en staat heel sullig te kijken tot iemand anders het mes in die keel stoot .. Iets wat te duidelijk wordt, is gekend. En wat gekend wordt, is vervelend. Het mag alleen maar mogelijkheden oproepen, dat is een goed boek; ik zie iets schemeren: het kan zus, het kan zo. Zo is het leven toch zelf ook?’ Dat geldt ook voor Marius, die is verliefd op die vrouw, daar zit Tychon tussen. Zo is het ook met Lazarus waar tegen die vrouw Demetra suggereert dat Tychon uit de weg geruimd moet worden. En als dan Marius mee naar het noorden gaat, dan denkt de lezer: dat zit niet best. Tychon realiseert zich dat ook wel en dondert hem (Marius) er zelf in (in de afgrond)’.

Maar de essayist, eenmaal tot de overtuiging gekomen dat Tychon gelijk aan Mithras is, gaat de informatie die niet klopt aan de kant zetten of herinterpreteren zonder veel gevoel voor subtiliteit. In mijn opstel heb ik Tychon rustig de stier laten doden- een fraai voorbeeld van ver-lezen,

[p. 773]

waar achter de behoefte om overal gelijk te hebben zonder moeite herkenbaar is. Overigens komt Brakmans afkeer van al te grote helderheid ook duidelijk naar voren in zijn filosofische belangstelling: ‘... de mens heeft een drift tot oriëntatie. De verlossing zit hem niet in de antwoorden, maar de mens moet weten op welke vragen het antwoord uitblijft’. Zeker duits filosoof klinkt hier niet ver uit de buurt; inderdaad: Brakman blijkt Martin Heidegger, grootmeester der onduidelijkheid, zeer te bewonderen.

Gelukkig: de overige interpretaties bleken juist. Marius ‘is’ de sater Marsyas en diens droevig lot, kortaangebonden naverteld in Graves' ‘The greek myths’, was Brakman geheel bekend. In Tychon's hulp bij de verlossing van het kind uit de dode vrouw is inderdaad de symboliek van het uit de rots geboren worden, de geboorte van Mithras, aanwezig. Lazarus is daarbij de herder die de fakkel hoog houdt boven het wonder.

Daarentegen was Tychon's opmerking tegen Mirjam: ‘... je mag me ook Fortunatus noemen, al maak ik nog geen deel uit van de syrische legioenen’, maar gedeeltelijk goed verklaard. De eerste helft van de verklaring bleek juist: Mithras werd identiek met Fortuna. De soldaten in Palestina ten tijde van Jezus waren uit vele naties afkomstig, er waren Grieken, Joden, enz., maar geen Romeinen. Die werden in Syrië achter de hand gehouden om de Joden niet al te hard te kwetsen en toch een stok achter de deur te hebben. Tychon bevond zich dus in een sociaal mindere positie en greep in zijn speelse naamgeving vooruit op de begeerde toekomst: een plaats onder soortgenoten in de syrische legioenen. Inderdaad, Brakman staat boven de stof.

De parallellie Martha-Veluria en Mirjam-Demetra is objektief aanwezig en zelfs tevoren bedacht. Voor het sadistische gefluister van de vrouw Demetra in bed is Maria van Magdala, uit Vestdijks ‘De nadagen van Pilatus’, zeker geen aanleiding geweest. Lazarus' impotentie bij die vrouw is vooral te danken aan angst voor Tychon en de messen aan de muur. Lazarus' onmacht in het algemeen wordt echter door Brakman zelf niet met angst voor de vader in verband gebracht. De onmacht van de mens komt steeds

[p. 774]

naar voren omdat volgens Brakman die mens interessanter is in zijn falen dan in zijn slagen, over het falen is meer te vertellen. ‘Het zou moeilijk voor mij zijn een romance op te bouwen over een geslaagde zaak, tot in de laatste vervoeringen is dat herkenbaar, een afgetrapte zaak’. Eerlijk gezegd lijkt mij dat een huizenhoge rationalisatie.

Tychon heeft zeker vader-aspekten. De scène in de Mithras-grot bij Nazareth (die grot was daar inderdaad, te mooi bijna om waar te zijn), waarin Tychon Lazarus min of meer in de mysterieën inwijdt buiten de geijkte procedures om, is op te vatten als een spirituele adoptie. ‘Emotioneel komt die verhouding zeker naar voren..., maar je moet zo'n situatie natuurlijk nooit helemaal duidelijk maken, zo van: nou noem ik je mijn zoon. Van binnen uit moet je dat aanvaardbaar maken’.

Ook Christus kan als vader-figuur gezien worden: ‘.. dat die vader van Lazarus ook aan het kruis stierf heeft daar natuurlijk iets mee te maken’. De parallellie tussen Tychon en Christus is volgens Brakman duidelijk aanwezig, duidelijker dan ik dacht. Lazarus' ambigue houding tegenover Tychon herhaalt zich in zijn relatie tot Christus. Hij heeft veel met de Verlosser gemeen (b.v. de metafysische problematiek die Lazarus in zijn verwijzing naar psalm 22 - ook die verklaring is juist - suggereert). Anderzijds heb ik Lazarus' Christushaat zwaar onderschat, zoals ik die ook bij Akijn onderschat heb. Zozeer zelfs dat ik de slotscène - Lazarus op Golgotha - in zijn belangrijkheid heb miskend. ‘Aan het einde wordt Lazarus de representant van datgene wat de kruisdood zinloos maakt: de gewone mens. De gewone mens is een verschrikking. Lazarus is een mens die door het wonder aangeraakt kon worden en toch gewoon blijven, al was het alleen maar door het meest burgerlijke gesprek wat althans ik mij in die situatie kon voorstellen. Dat doet hij bewust, want zo praat hij anders nooit. Hij gaat het bewust spelen, het wordt een eenmans-toneelstukje. Een enorme wrok. Wij doen op het ogenblik geweldig veel goed. We zijn christelijker dan Christus ooit geweest is. Het is een gemechaniseerde liefde: we donderen een gulden in een bus of we gireren wat met een strak smoelwerk, maar het

[p. 775]

gaat allemaal zonder liefde. En dát hanteert Lazarus aan het einde. Als hij dan terug gaat, dan heeft hij nog het gevoel dat die ogen op hem rusten, hij heeft het gevoel dat zijn rug zo breed is als de hele stad. En dan denkt hij: ik zal het vragen aan mijn zusters, of ik werkelijk uit de doden ben opgestaan, ik zal ze laten zweren bij de levende God. En dan komen die twee elementen die ik zo haat in het christendom: de vormeloosheid van dat melige, ruggegraatloze, glimlachende goeddoen, en aan de andere kant die enorme rankune, de onverzettelijkheid van die Martha en die vormeloosheid van Mirjam, en daar loop je op te pletter’. Inderdaad, de Christushaat is van begin tot het einde aanwezig.

Hoe vaak men zich, ondanks vele malen nauwkeurig lezen, nog kan vergalopperen in belangrijke detail-interpretaties (Job, Faust, de stierdoding, enz.) is wel duidelijk. De onjuiste interpretaties zijn vooral te danken aan het feit dat mijn beeld vaak aanmerkelijk duidelijker was dan dat van Brakman.

Uitspraken over de ‘onbewuste motieven’ van de schrijver, die in grote mate in mijn opstellen voorkomen, zijn waarschijnlijk in nog veel sterker mate aan de invloed van de tendentie tot ‘hinein-interpretieren’ onderhevig. Redelijke verifikatie was en is er niet bij, want wat zijn uiteindelijk Brakmans verklaringen over de aanvaardbaarheid van sommige stellingen waard? Hoe weet degeen die de droom uitlegt ooit of die uitleg juist is geweest? Het probleem is vrijwel alleen door lacherige kritici van de psychoanalyse gesteld. Vermoedelijk om dezelfde reden wordt het probleem van de juistheid van de interpretatie zelden door de literatuur-besprekers zelf gesteld. Hier ligt een zware, doch schone taak. Ik laat hem liggen.