|
| |
| |
| |
Piet Calis
Topkonferentie
I
Herman Gorter of de ideologische barrière
[Als men zegt dat elke dichter in laatste instantie een eenling is, dan betekent dit nog niet dat hij ook volledig buiten de artistieke ontwikkeling van zijn tijd zou staan. Zonder zichzelf in zijn werk tot een schakel in een groter historisch gebeuren te degraderen, blijft hij betrokken op een werkelijkheid die de grenzen van zijn loutere individualiteit [hoe genuanceerd en verdiept deze ook moge zijn] te buiten gaat. Steeds weer blijkt dat elke dichter bij het persoonlijke, unieke avontuur van zijn poëzie door voorgangers en tijdgenoten wordt beïnvloed, terwijl hij er zich op hetzelfde ogenblik van afzet. Door de traditie [want elk geschreven gedicht vertegenwoordigt al een traditie] aangetrokken en afgestoten tegelijkertijd, levert hij zijn menselijke zekerheden uit aan de ‘demonische’, aan zijn eigen heerschappij ontsnappende werkelijkheid van het gedicht. Konflikt-situaties liggen daarom voor de hand: ook de meest ‘ascetische’ dichter kan zich ten slotte emotioneel niet neerleggen bij het feit dat hij slechts aanleiding voor zijn poëzie mag zijn - wel alfa maar geen omega.
Het ligt in de bedoeling om in een serie artikelen in Maatstaf na te gaan, hoe deze relatie tussen mens en kunstenaar zich in de laatste halve eeuw in de Nederlandse poëzie ontwikkeld heeft, en welke verbindingslijnen er tussen een aantal vooraanstaande dichters getrokken kunnen worden, - verbindingslijnen die één bepaalde benadering mogelijk maken, maar die uiteraard niet de pretentie hebben om de veeldimensionaliteit van de hier bedoelde poëzie tot de omvang van een notedop terug te brengen.
Onder de gemeenschappelijke titel Topkonferentie worden - te beginnen in deze aflevering - de gedichten van de volgende topfiguren aan een nader onderzoek onderworpen:
| |
| |
Gorter, Leopold, Boutens, A. Roland Holst, Nijhoff, Van Ostaijen, Marsman, Slauerhoff, Achterberg, Vroman, Lucebert en Polet.
Kan er veel resultaat van verwacht worden? De traditie van topkonferenties stemt niet bijster optimistisch. Maar zelfs bij een overleg dat volledig mislukt is, wordt altijd nog wel het communiqué uitgegeven, dat de konferentie vruchtbaar werk heeft verricht. De kritiek zij bij voorbaat gewaarschuwd. P.C.]
In het algemeen kan men zeggen, dat de kritische waardering van Gorters dichterschap in de loop der jaren vanuit twee verschillende houdingen vertrokken is: een meer esthetische en een meer politieke houding. Terwijl de eerste richting zich vaak met grote heftigheid tegen de marxistische verzen uit de latere jaren van de dichter uitsprak (vooral het heldendicht Pan werd als zondebok de woestijn van de poëtische onbenulligheid ingestuurd), namen de kritici van de tweede richting bij voorkeur stelling tegen wat Gorter in zijn jeugdperiode had geschreven en wat door hen als ‘burgerlijk geschrijf in de marge van het maatschappelijk gebeuren’ werd gekarakteriseerd. Het gevolg daarvan was een eindeloos twistgeschrijf, dat behalve veel verwarring ook een aanmerkelijke uitbreiding van de Gorter-literatuur met zich meebracht. Intussen heeft de tweede wereldoorlog aan dit twistgeschrijf een einde gemaakt, zodat we nu kunnen vaststellen dat de kruitdamp wat is opgetrokken.
Achteraf gezien heeft het er de schijn van, dat de diskussie zich meestal op tamelijk bijkomstige aspekten van Gorters poëtische ontwikkeling heeft toegespitst, en eigenlijk nauwelijks aan meer fundamentele vragen is toegekomen. Iets dergelijks lijkt de vraag naar de verhouding van Gorter tot zijn eigen poëzie. Had deze dichter een direkte relatie met datgene wat hij schreef of werd hij hierin door allerlei barrières gehinderd? En in het laatste geval: had hij de bedoeling en is hij: erin geslaagd, om deze barrières te overwinnen?
Om met Gorters intellektuele a priori's te beginnen, - men moet de ‘estheten’ (zoals zij zichzelf graag noemden) gelijk
| |
| |
geven, als zij zeggen dat de theoreticus Gorter de dichter meer dan eens lelijk in de weg heeft gezeten. Inderdaad zijn verschillende gedichten die door Gorter in zijn periode van politiek engagement zijn geschreven, weinig meer dan berijmde manifesten ter verdediging van de strijd van het proletariaat of ter aankondiging van een nieuwe, klassenloze maatschappij geweest. Men hoeft in sociaal of politiek opzicht nog geen reaktionair te zijn, om toch op te merken dat de poëzie hier door Gorter van zijn eigenlijke funktie werd ontdaan. Als men ervan uitgaat, dat een gedicht (volgens de beroemde formulering van Robert Musil) alleen mag verwoorden wat op geen enkele andere wijze tot uitdrukking gebracht kan worden, dan betekent dit dat een gedicht nooit alleen op het niveau van brochure, strijdkreet of politiek program mag worden beschouwd. Het is mogelijk dat iemand behalve dichter ook politicus is, maar daarbij zal hij niet mogen vergeten, dat hij aan de dichter in zichzelf verraad pleegt, wanneer hij deze dichter in de politicus zou laten opgaan. Ter verdediging en verbreiding van zijn maatschappelijke en staatkundige meningen staan hem immers andere middelen ter beschikking dan zijn poëzie.
Waarin men de esthetische kritici van Gorters werk echter niet kan bijvallen, is de konklusie die zij aan hun standpunten meenden te moeten verbinden. Want terwijl zij de gedichten, waarin Gorter zijn poëzie voor het wagentje van een marxistische ideologie heeft gespannen, verwierpen, plaatsten zij daartegenover het episch-lyrische gedicht Mei, dat reeds generaties lang op het kulturele visitekaartje van elke ontwikkelde en onontwikkelde Nederlander staat, hoewel men het gedicht zelden zal hebben gelezen, laat staan: uitgelezen. Volgens hen was Gorter bij het schrijven van dit vers in de eerste plaats een kunstenaar geweest: zich niet bekommerend om sociale theorieën, maar er vooral op gericht om een schoonheidservaring tot uitdrukking te brengen. Kloos merkte over dit gedicht op, dat de stralende poëzie in Mei iedere gevoelige moest ontroeren. Hij noemde het ‘een schatkamer van schoonheid, onuitputtelijk als de Natuur’, hierin gesteund door Gorter zelf, die in die tijd aan zijn oom, Ds. K. Gorter, schreef dat hij met zijn Mei
| |
| |
iets had willen maken ‘van heel veel licht en met een mooie klank, verder niets’.
Toch moet men vaststellen dat de dichter van Mei bijna zonder ophouden roofbouw heeft gepleegd op intellektuele en emotionele gegevens, die er bij hem ook vóór het schrijven van het gedicht al in ruime mate voorhanden waren. Zoals ook Jacques de Kadt in zijn Herman Gorter: Neen en Ja (Amsterdam, 1947) heeft opgemerkt, vertoont het meisje dat naar Balder verlangt en ten slotte door hem wordt afgewezen, alle kenmerken van een door de eeuwen geheiligd portret. De voortgang van het gedicht is op een gedachtenwereld van platonische oorsprong gebaseerd en in feite niet veel meer dan de berijming en konkretisering van een wijsgerige theorie. De woordkeus en zinsbouw herinneren voortdurend aan de epische traditie, die sinds Homerus gebruikelijk is. Ook het ritme is met uitzondering van enkele fragmenten nergens verrassend. Waar het metrum weerbarstig wordt, moet men de oorzaak daarvan niet zoeken in de kreatieve noodzaak om een bepaalde innerlijke spanning in het gedicht te brengen, maar vooral in een (bij Gorter dikwijls optredende) slordigheid van versifikatie. Bij dit alles komt nog, dat het taalgebruik in dit gedicht op talrijke plaatsen ronduit archaïsch is. Gorter hanteerde geen taal, bracht geen woorden met elkaar in botsing, maar gebruikte idioom: ‘dichterlijk’ zonder enige twijfel en soms wel met nieuwe beelden verrijkt, maar toch vrijwel nergens oorspronkelijk. Men neemt er geen nieuwe samenhang in waar, die verdiept werd tot een nog nooit vermoede dimensie: deze poëzie blijft zuiver deskriptief en verwordt daarmee tot oppervlakte-kunst zonder enige konsekwentie.
Zoals Gorter bij het schrijven van zijn socialistische verzen niet van de politieke theoreticus afstand kon nemen om daardoor in de heel eigen, unieke, in feite asociale wereld van het gedicht binnen te dringen, zo heeft hij bij het schrijven van zijn Mei de klassicus in zich niet onschadelijk kunnen maken. Men heeft de indruk, de vertaling van een Grieks of Latijns heldendicht te lezen, als men in het gedicht een fragment als het volgende tegenkomt (en men zou zonder moeite honderden van deze voorbeelden kunnen aanhalen):
| |
| |
En hooger dreef ze als de roode vogel,
De Nijlflamingo dien de gouden kogel,
De zon, ook aantrekt, zijn gekromde nek
Ligt in karmijnen vleugels en gelek
Van goud glijdt langs zijn blank' en roode veeren.
Zoo was haar drijven en haar zachte scheren
Langs strandeloos liquide oppervlak.
En altijd stijgende. Het blauwe dak
Leek zwellende omhoog te gaan, de aard
Lag heel omlaag en leek een heete haard
Vol bonte vlammen groen en nevelwit.
Hoe blauw was 't om haar, boven haar, haar rit
Zoo zonder schommelen en eindeloos.
Zij waaierde haar vingers soms, de roos
Bibbert zoo soms haar blaan in stillen tuin.
De dag was nachtstil en de zonnekruin
Maakte zijn haren als een gouden tent.
Soms rees ze op en stond dan overend
Lachend tegen de stilte als een klok.
Zoals men ziet, wordt de hier en daar verrassende beeldspraak door het gedreun van de jamben en de retoriek van de geijkte, dichterlijke taal volkomen overwoekerd. Er is in dit fragment nauwelijks sprake van koncentratie, samenballing, indamping. Met klassieke overdaad wordt er eindeloos veel gezegd over eindeloos veel dingen, waardoor de eigenlijke spanning van het gedicht volkomen verloren gaat. Wat in dit fragment ontbreekt, is stilte: een werkelijkheid tussen de woorden die tegelijkertijd door die woorden zelf geschapen wordt. Zonder deze (weliswaar betrekkelijke, maar in ieder geval voor een moment gehumaniseerde) stilte is poëzie geen poëzie.
Velen zullen opmerken dat hier aan een gedicht onaanvaardbare eisen worden gesteld. Talrijke werken die tot dusver nog vaak als even zovele hoogtepunten in de Nederlandse poëtische literatuur geapprecieerd werden, zullen zich immers niet tegenover deze eisen kunnen handhaven, en dus door degene die deze eisen stelt, voor zijn kritisch vuurpeloton worden geplaatst. Men zal zich verontwaardigd af- | |
| |
vragen of hiermee het poëtische kind niet met het badwater van traditie en bombast zal worden weggegooid.
Misschien kan men hier tegenover stellen, dat in een gedicht zowel een subjektief als een objektief moment herkenbaar aanwezig dienen te zijn. Een subjektief moment, omdat het ten slotte één bepaalde dichter is die op één bepaalde dag een vers begint te schrijven. Op het ogenblik dat hij de eerste woorden op het papier zet, brengt hij een hele wereld van gevoelens en gedachten met zich mee. Hieraan valt niet te ontkomen, gesteld dat het wenselijk zou zijn. Maar tegelijkertijd moet men in het gedicht een objektief moment kunnen opmerken. De dichter zal zich bij het schrijven van zijn poëzie steeds meer van die aanvankelijke gedachten en gevoelens moeten distantiëren, anders kan hij geen ruimte vrijmaken voor de werkelijkheid van het gedicht, die beslissend verschilt van de traditionele wereld, waarmee hij begon te schrijven. Dit brengt met zich mee, dat hij zich als mens zoveel mogelijk zal moeten reduceren, om de dichter aan het woord te laten.
Daarmee zijn dus zowel alle ‘automatische’ (waarin het subjektieve moment ontbreekt) als alle ‘belijdenispoëzie’ (waarin het objektieve moment ontbreekt) veroordeeld, wanneer althans in het gedicht geen andere elementen aanwezig zijn. Voorbeelden van de eerste soort zal men bij Gorter niet aantreffen. Belijdenispoëzie is echter in het werk van deze dichter bepaald niet zeldzaam.
Betekent dit dat we alle karakteristieken van Gorters politieke en filosofische ontwikkeling die we in de handboeken van de vaderlandse literatuurgeschiedenis kunnen vinden, als niet ter zake doend zullen moeten verwerpen? Ik geloof dat het antwoord op deze vraag ontkennend kan luiden, als men maar voor ogen blijft houden, dat in poëticis de kunstenaar en alleen zijn ontwikkeling primair blijft. Voor een alles uitputtende studie over de mens en politicus Gorter kan men elders terecht. Bij een beschouwing van Gorters poëtische betekenis kunnen deze mens en politicus slechts als eerste aanleiding tot het werk (als een soort springplank voor iemand die wil gaan zwemmen) gelden.
| |
| |
Is de dichter Gorter vaak in een intellektuele schulp gekropen om zich voor de destruktieve bedreiging van het woord te verbergen, ook emotioneel koos hij zich alle traditionele maskers die de Tachtigers al vóór hem hadden opgezet. De hele poppenwinkel van hun dichterlijke gevoelens kan men in zijn poëzie aantreffen: bloemen, nimfen, het gouden zonlicht, vlinders, beekjes. Woorden dus die ook buiten het gedicht om al vele eeuwen lang een poëtische ‘meerwaarde’ (de term is van W.A.P. Smit, en werd door hem gebruikt ten aanzien van de mystieke inslag in het werk van Da Costa) hebben bezeten. De dichter hoeft aan deze woorden geen enkele nieuwe dimensie te verlenen, om toch reeds een zekere emotionele geladenheid bij de lezer te wekken. Zij zijn reeds uit zichzelf bij de gratie van een geheiligde, artistieke konventie poëtisch. De dichter voegt er niets aan toe, hij parasiteert:
Goud in haar eigen afglans staat de maan,
En gaat over in wijkenden lichtgloed,
En 't heelal, diep blauw, staat haar tegemoet,
En doet zijn diep blauw in haar overgaan.
En 't is daarbove' één heen en weder gaan
Van goudglans, die zich in zich spieglen doet,
En van zich in zich weerkaatsenden vloed...
Voor mij in diep in aardevore staan.
En o!, terwijl ik diep in donker sta,
Verrijst daar plotseling, en staat als kristal,
In 't gouden licht en nacht van het heelal,
De Ene Mensheid, in gele gewa,
In balsem van den nacht en gouden vlâ,
En geeft en ontvangt stil stralen en straal.
De poëtische hiërarchie van fraaie, ontroerende woorden is in dit vers volkomen. Geen enkel woord heeft een alleen in deze samenhang geldende betekenis. Het taalgebruik is totaal verwisselbaar: in elk ander gedicht kunnen dezelfde
| |
| |
woordenreeksen worden neergeschreven met hetzelfde poëtische effekt. Daarbij komt dat de dichter ook nog op andere manieren profiteert van allang gestandaardiseerde gevoelselementen: hoofdletters (‘De Ene Mensheid’) en zwijmelpuntjes (aan het slot van de 7e regel).
Maar ook in die gedichten waar Gorter woorden kiest die tot dusver nog niet in poëzie gebruikelijk waren (bij voorbeeld: arbeider), komt dezelfde behoefte aan een literaire aristokratie naar voren. Steeds weer wordt de arbeider met een aantal adjektieven uitgerust, die uit een typisch artistiek-feodale wereld stammen: hij ontwikkelt zich in Gorters poëzie tot een kollega van de vroegere heldengestalten, van koningen en bovenaardse schimmen uit een ver, ontoegankelijk gebied. De gelijkheid van alle mensen, die door de politicus werd nagestreefd, vond geen literaire parallel in een gelijkheid van alle woorden, zoals bij een andere revolutionair als Majakowski wel het geval was.
Zonder veel overdrijving kan men zeggen, dat Gorter in dit opzicht nog bij uitstek een Tachtiger was, ondanks het feit dat Kloos heel andere theorieën over kunst en kunstenaars verkondigde dan de wijsgerige en ethische Gorter. Wat hen beiden verbindt, is het nergens geschokte geloof in een essentiële dualiteit in de werkelijkheid, een dualiteit die zich voor hun bewustzijn vooral in de adjektieven ‘schoon’ en ‘lelijk’ openbaarde. Wat Gorter met zijn revolutionair elan ook wilde aanvallen, hoeveel maatschappelijke zekerheden hij ook wilde ontwrichten, hoeveel nieuwe werelden hij ook wilde bouwen, aan de heilige huisjes van de poëzie durfde hij niet raken. Het sonnet, het metrum, het galawoord van Tachtig wekten bij hem een ontzag, die hij voor geen enkel louter maatschappelijk prestige wilde opbrengen, zoals trouwens wel eens vaker gebeurt. De rode hanen die hij op de barrikades van zijn politieke geschriften liet kraaien, waren in het zachte nestdons van zijn gedichten ingesluimerd. Of liever: zij kraaiden hier alleen maar ‘koning’.
Intussen is er één element in Gorters poëzie die ook de moderne lezer nog zal boeien: de muzikale waarde van zijn
| |
| |
taal. Hoewel poëzie in feite iets anders is dan muziek, moet men toch vaststellen dat de klank van een woord op een uiterst belangrijke wijze de werkingssfeer van dat woord ten opzichte van de andere woorden in het gedicht beïnvloedt. De klank is geen toevallig kledingstuk dat het woord zichzelf maar aangemeten heeft. Door hem wordt iets over de binnenkant van het woord geopenbaard, zoals de mens zich ook door middel van zijn lichaam in de werkelijkheid tegenwoordig stelt. De klank verleent de taal lichamelijkheid. Hij brengt het woord uit de voor-historische stilte, zodat het zich aan de stem, de mens en de geschiedenis kan toevertrouwen. Door zijn muzikaliteit weet het woord de loutere realiteit van het begrip (een realiteit die in kreatief opzicht dodelijk is) te overwinnen. De abstrakties verdwijnen, om plaats te maken voor de konkrete taal: zonder universele pretenties, maar juist daardoor bijzonder authentiek voor onze wisselende, menselijke situatie.
De funktionele waarde van de klank staat daarom voor elke dichter die zich met de poëtisch-radioaktieve straling van een woord bezighoudt, vast. Vooral als energie-bron voor de associatieve opbouw van een bepaald gedicht neemt de muzikaliteit een belangrijke plaats in. Dat Gorter zich hiervan bewust was, blijkt uit een aantal gedichten die vooral in de bundel Verzen (1890) verzameld werden. Maar ook in Mei en in bepaalde poëzie uit Gorters latere, marxistische periode komt men soms fragmenten tegen, die bewijzen dat de dichter zich aan klankassociaties durfde over te geven, zonder zich voortdurend af te vragen of het gedicht zich wel in een a priori bepaalde richting bleef voortbewegen.
Een voorbeeld van een dergelijk gedicht, hoewel het typisch impressionistisch blijft:
De lamp schijnt, de kamer is open -
buiten hoor ik de wind lopen.
De bladen, de flappende bladen,
de flaplentebladen - de flapnachtbladen,
ze zijn groen en ze zijn zwart en slap -
hun natte lippen, 't slap handegeklap -
| |
| |
hoor 't opwaaien, 't alle-weggaan,
het schermutsel in 't donker van zachte wapenen,
het aan elkaar klapperen,
hoor ze in de verte aangaan,
de nacht is heel open gegaan
langs mijn hand koel gezoen en gestrook,
het licht schijnt als in rook,
't is als om slapen te gaan,
in 't schijnlicht, die vlijblaân, 't opgaan, 't neergaan.
De beeldspraak in dit gedicht is niet kunstmatig aangebracht, maar in de beweging van het vers zelf ontstaan, niet in de laatste plaats door de werking van de klanken. Het gedicht is aards, konkreet en op een poëtisch-funktionele wijze zintuiglijk (dus niet zintuiglijk door middel van allerlei allang versleten uitdrukkingen). De zintuiglijkheid van dit vers is geen min of meer artistieke vertaling van een vroegere, buiten het gedicht bestaande zintuiglijkheid, maar is organisch van binnenuit gegroeid. Daarom kan men zeggen, dat dit gedicht een kreatieve eenheid geworden is, waarin weliswaar nog verschillende traditionele gegevens (de keuze van de bijvoeglijke naamwoorden bij voorbeeld) aanwezig zijn, maar waarin toch een duidelijke objektivering ten aanzien van de beginsituatie niet valt te ontkennen.
Resumerend kunnen we zeggen, dat veel van wat Gorter geschreven heeft, het resultaat van een parasiteringsproces is geweest. Profijt trekkend van wat hij in het verleden als maatschappelijk mens gedacht en gevoeld heeft, bepaalde hij zich in zijn meeste gedichten tot een artistieke omschrijving daarvan, zonder dat hij zich aan het woord als ontginner en drager van een nog niet ontdekte toekomst durfde over te geven. Zoals de Duitse dichter Albert Arnold Scholl evenwel heeft opgemerkt, begint poëzie eerst ‘wo die Inhalte aufhören’. Met de emoties is dit niet minder het geval.
Klanktechnisch zijn sommige verzen intussen wèl interessant. Misschien is het vooral dit aspekt waardoor Gorter in de ontwikkeling van de moderne poëzie belangrijk is geweest.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd