Maatstaf. Jaargang 7

[p. 299]

P.N. Van Eyck
Over A. Roland Holst^*

[Het doet mij genoegen, deze bijdrage uit de literaire nalatenschap van P.N. van Eyck voor deze aflevering van Maatstaf te kunnen afstaan. Het is een fragment van een ongepubliceerd ontwerp, in 1927 te Londen geschreven. Er staat bij aangetekend, dat v.E. niet meer tot omwerking en herschrijving gekomen is. Ik hoop, dat hij het er mee eens geweest zou zijn, dat het nu, na ruim 30 jaar, wordt gepubliceerd in de toestand waarin het gedurende deze jaren bewaard is gebleven.

Over één ding moet ik vooraf nog iets zeggen: het gebruik van het woord ‘zelfgenoegzaam’. Dit woord wordt in deze studie niet gebruikt in de gewone, tegenwoordige, minder gunstige betekenis ‘tevreden met zichzelf’, maar in de letterlijke betekenis ‘aan zichzelf genoeg hebben’. V.E. had een aantekening hierover achtergelaten.

N.E. v. E.-B.]

Roland Holst behoort tot de dichters, voor wier werk de oude onderscheiding tussen lyrisch, episch en dramatisch haar volle waarde behoudt. Wanneer hij in het begin van De Afspraak over de eeuwige verschijning van zijn eigen onsterfelijk wezen zegt, dat diens handen hem aan het zwaard en de harp deden denken, wanneer hij aan het eind van De Afspraak diezelfde verschijning niet meer in enkelmenselijke gestalte nu, maar ‘in eindelijk ware gedaante, zittend in het recht stralenkleed van voor den tijd, de lange greep van Uw handen klaar bij de snaren al’, het beeld van zijn eigen redding tot zijn eeuwige wezen aanroept, erkennen wij nogmaals, dat de daad niet voor hem was, maar ook, dat het visioen van de harpspeler het grondkarakter van zijn

* Een nagelaten studie over de eerste periode van zijn dichterschap.

[p. 300]

proza het zuiverst uitdrukt. Roland Holst is een lyrisch dichter, en als zuiver lyrisch dichter een der grootste, maar tegelijk een der eenzijdigste talenten van de laatste vijftig jaar. Hij behoorde tot die dichters, van wie het schoonheidsverlangen als heersend levensbeginsel voor het bevredigingsverlangen teruggeweken is. Wel bracht zijn aanleg mee, dat alles wat in hem omhoogstreefde, al wat ik het opgaande noemde, alles wat naar objectiviteit van kunst drong, door de nood van een geleidelijk toegenomen overmacht van het neergaande, het subjectieve veroorzaakte ontreddering tot een geconcentreerde inspanning gedreven, het schoonheidsverlangen weder als heersend beginsel herstellen zou, maar die aanleg bracht tevens mee, dat hij niet in staat was zijn werkelijk leven en werken ook inderdaad aan de heerschappij van het schoonheidsverlangen te onderwerpen, dat dit, voor zover het, als in De Ploeger of Het Gebed van de Harpspeler, beleden werd, zich óók in zijn poëzie niet anders dan als bevredigingsbeeld kon laten gelden. De poëzie heeft voor R.H. praktisch dezelfde functie vervuld, die zij voor Bloem of anderen van zijn tijdgenoten had: dat zij de dichter, als mogelijkheid van directe persoonlijke uiting verlichting, als mogelijkheid van droomvorming, voor in de werkelijkheid niet of niet voldoende bevredigbare behoeften de tijdelijke, maar levende illusie van een werkelijke bevrediging kon geven. Dit, derhalve, is het eerste kenmerk van R.H.'s poëzie, dat zij, hetzij van persoonlijke behoeften en gevoelens, hetzij van dromen of droomvervullingen, onmiddellijke uiting, en dat zij dit in de strikt subjectieve vorm van directe uitstorting tot in de eerste plaats persoonlijke bevrediging is. Hoe volkomen dit kenmerk alle andere overheerst, blijkt treffend, wanneer wij opmerken, in de eerste plaats dat deze drang tot persoonlijke uitstorting in haar naaktste uitingen tegen de behoefte van volstrekt individuele zelfgenoegzaamheid feitelijk indruiste, behalve dat's dichters wezen van het dichterschap nog een andere verwezenlijking verwachtte, die het zijne hem niet geven kon, ligt hierin misschien de oorzaak van een hier en daar merkbare ietwat onwillige houding tegenover het dichterschap die met de daarnaast aanwezige erkenning van een hoge en onmisbare func-

[p. 301]

tie der poëzie een eigenaardig contrast vormt - in de tweede plaats dat zij zich tegen het dwingend beperkend gebod van een dienst-eisend levensideaal altijd vrijwel onbelemmerd heeft kunnen doorzetten. Reeds vroeger sprak ik over de voorkeurloosheid van R.H.'s dichterschap. Zelfs de onmiddellijke uitstorting van de zinsdrift, van uit R.H.'s ideaal beschouwd, daar zij de harp van het licht aan de storm der duisternis overleverde, het zwaarst misbruik van zijn gave, en tegenover welke zijn dichterschap dan ook altijd het gereserveerdst bleef, zien wij in een paar der ongebundelde gedichten - als dat haast delirerende tweede van De Zwerver in de Lente - ongeremd en onbemaskerd plaats hebben. Hoe scherp de dichter zelf zich nochtans tegenover deze soort van persoonlijke uitstortingen opstelde, lezen wij in De Afspraak, als hij zich van ‘de woeker met eigen verdriet en eigen blijdschap’ door De Belijdenis der Stilte genezen verklaarde. Het ontging hem, niet alleen in 1912, maar zelfs nog toen hij De Afspraak schreef, klaarblijkelijk dat hij met die woorden niet zozeer de werkelijkheid als ook weder een behoefte uitsprak, dat hij de onmiddellijke en subjectieve uitstorting van persoonlijk gevoelsleven ten eigen gerieve nooit overwonnen had, dat hij er ten hoogste in een zeker deel van zijn gedichten een soort middellijke vorm voor gevonden had, die haar karakter niet ophief maar verhulde. Gedichten als Liaison en Wroeging, enige jaren na De Belijdenis der Stilte, gedichten als De Zwerver in de Lente enige jaren na de verandering bewijzen trouwens, dat de naakte, onmiddellijke vorm altijd bestaan bleef en in zekere gedichten naar zijn uiterste kans zocht. Wat de dichter in De Afspraak als kenmerk van zijn wezen aangaf, dat hij ‘zulk een’ was, ‘die in licht of in donker het genot wil als zijn enig openbarende wijze van zijn’ betrekt zich ook op zijn dichterschap in zijn volle omvang. Kon het, onder bepaalde omstandigheden, als iedere andere genotsdrift, ook toevallig functioneel werken, zijn eerste doel, bevrediging van de dichter, sloot uit dat het, in welke maskers het zich ook verborg, aan zijn grondkarakter ontstijgen kon. Als onmiddellijke uiting een der twee voornaamste kenmerken van de lierzanger is, dan is dit kenmerk, en in de bijzonder

[p. 302]

stellige vorm van subjectieve onmiddellijke uitstorting ter wille voor alles van 's dichters eigen persoonlijke bevrediging, aan R.H.'s poëzie - wanneer wij aan zijn eigen idealen van leven en dichten denken - verrassend in hoge mate, ja, essentieel eigen.

Het andere der twee hoofdkenmerken van de lierdichter brengt mij tot in het hart ener karakteristiek van R.H.'s poëzie. Dit tweede kenmerk is dit: dat het lierdicht de muziek vooronderstelt en dat het haar in zijn latere vormen zonder zich zelf te verliezen dan ook niet heeft kunnen loslaten, dan door het muzikale element des te inniger in zich zelf op te nemen, des te stelliger tot onmisbaar bestanddeel van poëzie te maken. Blijft het, mits die voorwaarde vervuld zij, van de persoonlijke aanleg der dichters afhankelijk, hoever zij met dit in het gedicht zelf opnemen van het muzikale gaan zullen, maar wordt dáárdoor die persoonlijke aanleg dan vanzelf mede bepaald, dan zien wij als eerste karakteristiek van R.H.'s gedichten als lyrische poëzie - en tevens verklaart het de, bij de breedheid van zijn geestelijke aandrang zo merkwaardige eenzijdigheid van zijn talent - dat het muzikale element in zijn poëzie niet alleen overweegt, maar dat een volstrekt overwegen van het muzikale zelfs het einddoel is, waar zij naar toe streeft. R.H.'s droom van De Harpspeler is een van die uit het wezen voortkomende dromen, wier zin ieder die dichters verstaan wil, niet aandachtig genoeg beluisteren kan. Zo die droom van de Harpspeler, droom van een dichter echter, van een kunstenaar wiens instrument niet de harp maar de taal is, - als nadere specialisering van de lierdichter R.H.'s bijzondere verschijning uitdrukt, dan kan dit slechts zeggen, dat de muziek, in zijn gedicht, een zo kostbare waarde heeft, dat al het andere, de zin der woorden, de betekenis van het motief, het onderdeel en het geheel der voorstelling, zijn bestemming eerst dan geheel vervullen kan, wanneer het zich, als niet méér dan de mogelijkheid van het gedicht, en zover als de grens dier mogelijkheid toestaat, aan de muziek weggeeft. En als zowel die drang van het gedicht naar zelfverlies in de muziek, als de grens die deze drang zijn laatste beperking aanwijst, dan nog een nadere karakteristiek van

[p. 303]

R.H.'s dichterlijke verschijning afdwingen, meen ik, dat beide in de stelling dat Roland Holst, en zeldzaam zuiver, een symbolistisch dichter is, saamgevat worden, maar in die samenvatting, die hen met de kern van zijn wezen in onmiddellijk verband brengt, dan tevens eerst recht hun volle betekenis ontsluieren.

Het zou bezwaarlijk kunnen zijn voor de karakteristiek van een dichter een zo vaag bevonden en door de zg. symbolistische dichters zo verschillend verklaarde term als symbolistisch dichter te gebruiken wanneer R.H. niet, althans wat zijn streven betreft, aan alle eisen, die een zorgvuldige overweging uit de term afleidt en aan alle gelijkelijk, zó zuiver voldeed, dat zijn figuur karakteriseren even noodwendig een vaste inhoud aan de term symbolistisch geven is, als dit laatste het karakteriseren van R.H.'s poëzie is. Dat de term symbolistisch algemeen zo vaag en tegenstrijdig verklaard is, ligt behalve aan de vaagheid van talrijke verklaarders zelf, hieraan dat zij van uit hun praktijk in hun verklaring met hun eigen persoonlijke kenmerken, en daaronder ook met datgene waardoor zij geen symbolistische dichters waren, rekening hielden. Het gebruik van de term symbolistisch is, behalve om de richting van een streven aan te duiden, slechts ten volle gerechtvaardigd wanneer hij eist, dat symbolistische poëzie naar vorm en naar inhoud niet alleen op het symbool gericht, maar geheel en overal door het symbool bepaald is, en wanneer - want dit vloeit hier onmiddellijk uit voort- het symbool dus de noodzakelijke, de van uit de dichter gezien vanzelfsprekende vorm is, waarin zijn diepste wezen, de kern van zijn bewuste of onbewuste levenservaring zich samenvat en uitdrukt. De eerste nadere uitwerking van deze eis luidt aldus: dat de symbolistische dichter deze lichamelijke wereld in ruimte en tijd, die ik hier gemakshalve natuur wil noemen, weliswaar vooronderstelt - want de vorm die in het begrip symbool inherent blijft, kan alleen aan haar ontleend worden - maar dat zij voor hem geen zodanige werkelijkheid heeft als haar een eigen recht van representatie om haars zelfs wil zou geven. Voor de symbolistische dichter bezit deze wereld, de natuur, dus geen werkelijkheid dan in betrekking tot een andere, ware

[p. 304]

werkelijkheid, - een ware werkelijkheid die, zolang de natuur zich zelf als werkelijkheid doet gelden, verborgen blijft, maar ervaarbaar wordt, wanneer de ervaring haar waan van de werkelijkheid der natuur overwonnen heeft. Twee wegen staan hier echter open. Het is, voor de symbolistische dichter, niet aldus: dat het alleen van zijn ervaring afhangt of de natuur zelf onmiddellijk uitdrukking, vorm, gestalte van die ware werkelijkheid, als haar ook zelf werkelijke verschijning aanschouwd zal worden, - de natuur is dus niet slechts zolang voor hem een schijnwerkelijkheid, tot zijn gelouterde ogen geleerd hebben haar ware werkelijkheid te aanschouwen, - voor de symbolistische dichter, die werkelijk deze naam voldoende verdient om er door gekarakteriseerd te worden, is er tussen de ware werkelijkheid en deze door subjectieve en objectieve individualisatie van ervaring bepaalde wereld een wezensverschil, dat voor hem de mogelijkheid, om de wereld als gestalte der ware werkelijkheid te aanschouwen uitsluit, dat haar alleen op zeer beperkte wijze als figuratie der ware werkelijkheid aanschouwbaar laat, en ook daartoe geen andere mogelijkheid laat, dan door haar haar eigen wezen zo volledig dat doenlijk is te ontnemen, het wezensverschil op die wijze tot het minste te beperken. Daar dit wezen door de subjectieve en objectieve individualisatie der menselijke ervaring bepaald wordt, kan die beperking, verder, alleen door de zo volledig mogelijke opheffing dier tweevoudige individualisatie der ervaring plaatshebben, d.w.z. kan dit alleen geschieden door de natuur als object van ervaring zo ver mogelijk tot haar grondvormen te herleiden, maar is, daar de objectieve individualisatie tot de subjectieve in een onscheidbaar verband staat, en de ontindividualisatie dus alleen door het subject verricht kan worden, deze herleiding van de herleiding ook der subjectiviteit onzer ervaring onvoorwaardelijk en onmiddellijk afhankelijk. Het laatste element van mijn definitie is hiermede bereikt. Niet omdat hem zelf, als deel der natuur, met betrekking tot de ware werkelijkheid een hogere rang dan de rest der natuur zou toekomen, maar enkel omdat hij als bewust ervarend, d.w.z. als bewust subject der natuurervaring het object van zijn ervaring, de natuur, als een van

[p. 305]

hem zelf afhankelijke uitbreiding van zich zelf ervaart, is de ervaring van de zuivere symbolistische dichter strikt egocentrisch, is hij zelf het midden ener -wereld, wier lot ten goede en ten kwade van de wijze waarop hij zich zelf, en haar door zich zelf ervaart, bepaald wordt, is de vraag of zij schijnwerkelijkheid dan wel figuratie der ware werkelijkheid zal zijn, van hem zelf afhankelijk, en is zij tot figuratie der ware werkelijkheid alleen te herleiden, wanneer hij zelf er in slaagt zijn eigen ervaring tot haar eenvoudigste vormen te herleiden, d.w.z. in de allereerste plaats die uiterste grens van ontsubjectivering te zoeken, die de voorwaarde der figuratie, nl. een persoonlijke ervaring, nog juist in stand laat, maar haar zozeer tot haar laatste noodzaak of bestaansvoorwaarde herleid heeft, dat ook de figuratie haar uiterst mogelijke graad van zuiverheid bereiken kan. Zo kan ik, als eindresultaat van een, door de uiterste herleiding van het ego naar de ervaring der ware werkelijkheid strevende strikt ego-centrische levenservaring het uiteindelijke doel van de symbolistische dichter ten slotte omschrijven: als de herleiding der natuur, door en in de ervarende mens, tot haar grondvormen, een herleiding zo ver en zo zuiver doorgevoerd en waardoor aan de natuurlijke ervaring alle bijzondere bepaaldheid zo bijna-volstrekt ontnomen wordt, dat die grondvormen zelf nog slechts hun eigen uiterste herkenbaarheid behouden, dat die uiterste herkenbaarheid van het natuurlijke nog enkel, en nog juist, maar daardoor ook zo zuiver als voor mensen bereikbaar kan zijn, een ijlste vorm, een figuratie, een - daar het uitgedrukte het uitdrukkende hier diermate in macht en aanzien overtreft - een symbool der ware werkelijkheid is. De dichterlijke mogelijkheid, nu, van deze herleiding der levensverschijnselen tot de symbolen ligt in de verbeelding. Ook voor R.H. dus is de verbeelding het hoogste menselijke uitdrukkingsmiddel tot een beseffen van welks mogelijkheid de andere, de lyrische, de betogende en de verkondigende uitdrukkingsmiddelen slechts kunnen opvoeren. Maar terwijl de verbeelding voor anderen de hoge menselijke gave is, die in de vergankelijke en begrensde verschijnselen het eeuwige en universele leven aanschouwt, en die de vergankelijke begrensde verschijnselen al-

[p. 306]

dus als vormen van eeuwigheid aanschouwen laat, is zij, lijnrecht daartegenover, voor R.H. integendeel de macht, die de begrensde en vergankelijke verschijnselen in hun eeuwige grondvormen ten onder zingt; voor welke de vergankelijke en begrensde verschijnselen geen betekenis hebben dan voor zover zij zich tot de ijlste, uiterste herkenbaarheid van zijn eigen grondvormen verliezen kunnen; voor welke de ervaring van het eeuwige groter wordt naarmate zij de laatste ‘waarneembaarheid’ der aarde, van het natuurlijke leven, vermogen los te laten; wier schepping, de symbolen, dus ‘zowel de eerste benaderingen als de eerste voortekenen van het verhoogde leven’, een inleiding tot die dood zijn, waardoor, daar hij ook de laatste aardse waarneembaarheid ten slotte opheft, de volkomen vervulling der eeuwigheidservaring eerst mogelijk wordt. Een tegen de strikte betekenis van het woord opmerkelijk indruisende verklaring van de Verbeelding en een die men veilig kan laten gelden, mits men haar gebruike om, door haar met een andere, op een zuiver gebruik van het woord berustende verklaring te vergelijken, R.H.'s figuur van weder een nieuwe en zeer belangwekkende kant, des te scherper te begrijpen.

Dat R.H. er op gericht was, in zijn poëzie dergelijke symbolen te scheppen en dat hij daarin niet alleen zijn, maar de hoogste roeping der poëzie erkend had, dat ik hem dus onder de voorafgaande verklaring van deze woorden terecht een symbolistisch dichter noemde, zal ik aan zijn poëzie zelf nu verder uitwerken. Zulk een zuivere symbolistische voorstelling is een ideaalvoorstelling. Roland Holst zelf was zich daarvan in Het Elysisch Verlangen duidelijk bewust, toen hij schreef dat slechts de atmosfeer waarin de symbolen eenmaal ontstaan zouden, en binnen die atmosfeer iets van dat ritme waardoor het ontstaan dier symbolen bewogen zou worden, door de tegenwoordige dichter te benaderen zijn, d.w.z. toen hij schreef dat hij naar de volmaakte verwezenlijking der gedroomde schoonheid, het zuivere symbool, enkel streven kon. Ook hebben wij gezien dat zijn poëzie, in dienst van zijn op allerlei wijze naar zelfgenot strevende persoonlijkheid, hoewel het verband met de oor-

[p. 307]

sprong van dit streven bijna nooit losgelaten werd, haar bestaan metterdaad in overwegende mate niet aan dit streven maar aan de behoefte der persoonlijkheid dankte. Juist deze talrijke gedichten echter, waarin de ideaalvoorstelling geschonden, het streven naar haar verwezenlijking verloochend werd, bewijzen op een bijzonder dringende wijze, als gedichten namelijk, door de essentiële kenmerken van hun dichterlijke vorm, dat in R.H.'s ideaalvoorstelling en in zijn roepingsgevoel zijn diepste wezen, zijn hele dichterlijke aanleg hun innerlijkste mogelijkheid uitdrukte: dat hij niet nalaten kon een symbolistisch dichter te zijn ook waar de oorsprong en het doel, het bestaansrecht van het gedicht de verwezenlijking der ideaalvoorstelling uitsloot en het roepingsgevoel verloochende. Zij bewijzen dit zelfs zo stellig, dat men zich zou kunnen afvragen, of niet - eerder dan dat een uit een bepaalde persoonlijkheid ontstane wereldverklaring aan het dichterschap met haar aard en willen overeenkomstige eisen stelde, die het dan in zijn vormen nog handhaafde, ook wanneer de persoonlijkheid zelf hun beginsel verloochende - heel R.H.'s metafysiek, en heel zijn daaruit afgeleide wereldverklaring en ethiek het middellijk produkt van die dichterlijke aanleg waren, die zich van de persoonlijkheid de voorwaarden van zijn volledigste ontplooiing afdwong, en zich noodzakelijk ook dan wist te handhaven, als de persoonlijkheid zich aan de tucht, die hij haar oplegde, bij gelegenheid bleek te onttrekken. Voor wie ingezien heeft dat in elk waarachtig dichter persoonlijkheid en dichterschap over en weer verklarende uitingswijzen van één wezen zijn, kan dit onderscheid natuurlijk alleen een verhelderende klemtoon leggen. Daar het een heel bijzondere trek van R.H.'s aanleg verheldert en daar die trek een beperkende trek is, zou men het zo kunnen uitdrukken, dat een dichterlijke nood zich door de persoonlijkheid tot dichterlijke deugd heeft laten verheffen om zich aldus in staat te stellen zonder onvruchtbare strijd tegen onvermijdelijkheden, maar met een zo sterk mogelijk geloof in eigen noodzakelijkheid zich zelf te kunnen verwezenlijken. Om te laten zien wat hiermede bedoeld wordt, kan ik niet beter doen dan naar Jeugd teruggaan. Jeugd is R.H.'s eerste brede

[p. 308]

bezinning op eigen wezen, maar vóór hij zich van inwendige belemmeringen reeds ten volle bewust geworden was. Het is de eerste dichterlijke uitdrukking van zulk een bezinning, maar voor hij zijn eigen dichterlijke middelen door de ervaring had leren kennen. Zijn toenmalige inhoud inventariserend vond ik: een intuïtie, als oorsprong van een door macht en wezen overweldigende zijnservaring; een in eigen grootheidsbesef gespecialiseerd en dus op zelfgenot gericht persoonlijkheidsbewustzijn; een in een zo jeugdig man opmerkelijk vast verstand dat die twee aan alle voorafgaande gegevens: de intuïtieve ervaring der sensatie, en de spontane ervaring der persoonlijke grootheid - niet in het midden van één wereldbeeld verenigde, want het wezen der sensatie sloot dit uit, maar - in één wereldbeeld onder het verband van een schikking zo harmonisch mogelijk trachtte te doen samenleven. Dat tot die inhoud een zintuiglijkheid en een gemoedsleven behoorde, zonder wier ervaring de natuurlijke wereld, de mens daarin begrepen, geen onafwijsbare werkelijkheid bezit die haar tot onmisbaar deel zou maken van de stof, waar het verstand zulk een wereldbeeld uit opbouwt, - daarvan blijkt uit Jeugd niets. De natuur wordt er onder de aandrang der sensatie tot een met licht en wind gevulde ruimte herleid, de mensheid wordt er, onder de aandrang van het grootheidsbesef trots en vijandig afgeweerd. Als gedicht is Jeugd, dat zijn karakter van zijn beweging en geluid van een hoogstrevend naar wereldomvatting dringend verstand krijgt, een bijzonder trouwe weerspiegeling. Onvermijdelijk een onrijpe, want voor de uitdrukking der sensatie heeft de dichter nog enkel, ontoereikend ontwikkelde, beschrijvende middelen en vooral de in Verzen weggelaten uitdrukkingen van het grootheidsbesef zijn in hun jeugdige naaktheid voor het merendeel naïef. Wat Jeugd niet alleen een getrouwe, maar ook onbewuste en daardoor zo verrassend inlichtende weerspiegeling van R.H.'s toenmalige, in hoofdzaak ongewijzigd gebleven inhoud maakt, is, dat diezelfde natuur wel nog anders dan tot een paar grondvormen herleid, en dat ook de mensheid er nog wel anders dan hoogmoedig in afgewezen, voorkomt, maar dat zij dit uitsluitend als dichterlijk uitdrukkingsmate-

[p. 309]

riaal doen, zonder dat hun een eigen werkelijkheid of bestemming toegekend wordt, doch ook, zonder dat de uitdrukking van de zin door de wijze zelf, waarop zij gebruikt worden, onmiddellijk afhankelijk is, - d.w.z. dat zij enkel illustratiemateriaal leveren. Dat dit illustratiemateriaal - ik wijs hier o.a. op de talrijke lang uitgewerkte vergelijkingen - versierend is, geen essentiële betekenis heeft, tot de uitdrukking van de innerlijke zin van Jeugd niet medewerkt, bewijst in de eerste plaats dat R.H., toen hij Jeugd schreef, en gelijk niet anders verwacht kon worden, de voor zijn wezenlijk streven passende uitdrukkingsmiddelen nog niet gevonden had, dat hij overeenkomstig de drang van zijn aanleg naar dingen streefde die hij zelf nog niet besefte, - maar tevens en juist daardoor, zowel dat zijn aanraking met de alleen door zinnen en gemoed ervaarbare natuur gering was en dat niets in zijn dichterlijke aanleg een mogelijke, voor zijn verwezenlijking onmisbare, zij het nu ook nog sluimerende intieme aanraking met de natuur vooronderstelde.

Maar Jeugd was een dichterlijke zelfbezinning en als zodanig in staat zich een voorstelling van wereld en ik naar eigen aandrang te scheppen. Dat de dichter in staat was zijn inhoud tot de gegevens van intuïtie, persoonlijkheidsbewustzijn en verstand te bepalen, en dat aldus tussen persoonlijkheidsbewustzijn en intuïtie onder wederzijds verdrag een zeker evenwicht bestaan kon, was alleen hierdoor mogelijk dat de persoonlijkheid zich in de zelfbezinning alleen in haar zelfbesef deed gelden en dat, met de natuur, haar andere aandriften uitgeschakeld konden worden. Dat hart en zinnen zich in 's dichters werkelijke ervaring sterker zouden doen gelden dan de vrije zelfbezinning van Jeugd hun vergund had, spreekt van zelf. Juist echter de wijze waarop zij dit deden, bewees het klemmendst dat voor hen in R.H.'s persoonlijkheid geen positieve tot haar verwezenlijking medewerkende functie beschikbaar was. Hart en zinnen nl. bleken in R.H. bij uitstek sterke machten, die zijn ervaring in de werkelijkheid van zijn leven naar alle kanten bepalen zouden, maar zij waren dat slechts op één, zeer bijzondere wijze. Zij waren het niet als de middelen die de dichter een eigen levend aandeel aan een in en rondom hem

[p. 310]

door hen zich opbouwende wereld konden geven, en buiten welke dat aandeel onmogelijk was, zij waren het, zinnen en hart, uitsluitend in de vorm van lustdrift en weemoed, die de natuur niet toeliet, dan voor zover hun eigen bevrediging haar vooronderstelde: een ter wille van die bevrediging zó streng gespecialiseerde vorm, dat hij iedere functie van hart en zinnen daarbuiten tot onderontwikkeling en verkommering doemde, een specialisering vervolgens die zózeer in strijd was met het wezen der intuïtieve sensatie, en die de persoonlijkheid zozeer ten koste van het persoonlijkheidsbesef te bevredigen zocht, dat hun uit haar voortvloeiende overontwikkeling 's dichters innerlijk leven telkens weer met ontwrichting dreigde, hart en zinnen daarom zowel voor intuïtie als voor persoonlijkheidsbewustzijn als vijandige machten erkend werden. Aan hart en zinnen - in Jeugd buiten 's dichters inhoud gesloten, maar in zijn werkelijke leven als machten erkend, bleef dus enerzijds hun natuurlijke functie, van de ervaring de gegevens voor de opbouw van een natuurlijke wereld te leveren, onthouden, anderzijds worden zij, om de nood die zij in de levensinhoud van 's dichters voorkeur veroorzaakten, als de ontredderende vijanden van de diepste bedoelingen des levens erkend. Voor de mensheid heeft dit het gevolg, dat zij voor R.H., behalve dan als in individu en gezamenlijkheid af te weren of te negeren massa, geen betekenis heeft, dan in de vrouw, die zelf op haar beurt geen betekenis heeft, dan voor zover zij tot de bevrediging van weemoed en lustdrift onontbeerlijk is. Als wij de eerste liefdecyclus uit Verzen als een voorspel tot de tweede beschouwen, vinden wij in die tweede hierop de enige uitzondering. Slechts om dit belangrijke kenmerk, voor mijn beschrijving van R.H.'s poëzie nodig en dat de afdeling Van Liefde naar de Volheid des Levens haar bijzondere karakter geeft, is het mij hier te doen. Onder invloed zowel van een vrees voor de consequenties die deze door het diepste wezensbewustzijn opgelegde keus voor zijn leven hebben moest en die zich dan ook inderdaad in een innerlijk afscheid van de mensheid openbaarde, als van een door dit zelfde wezensbewustzijn versterkte verzet tegen de heerschappij van de geprikkelde zinsdrift, was de breuk der lief-

[p. 311]

debetrekking, hoewel uit innerlijke noodzaak onvermijdelijk geoordeeld, zozeer een offer van wat de jeugdige dichter het begeerlijkst leek en de keuze maakte hier zo duidelijk de offerende voor de pijn der geofferde verantwoordelijk, dat in deze verzen, waarin de dichter zijn ervaringen voor, tijdens en na de breuk uitsprak, de menselijke ontroering een wijdere strekking, een grotere warmte en een dieper accent ontving, dan zij in R.H.'s werk ooit nog gekregen heeft. Wat deze verzen, hoewel in onderdelen nog altijd soms onvolmaakt van R.H.'s voorafgaand en volgend werk onderscheidt, is dat de al vaster geworden brede beweging der zelfbezinning hier voortdurend door een levende ontroering gevoed wordt, en dat die ontroering niet alleen het strikt in de persoonlijkheid gecentraliseerde en door die persoonlijkheid beperkte, het in zekere zin altijd baatzuchtige gevoel van R.H.'s latere poëzie, maar de warme, volle en diepe toon van een wel persoonlijk doorleefde, over de grens der persoonlijkheid uitstromende en van buiten de persoonlijkheid weder tot haar instromende humaniteit is. Deze cyclus, en die bezegeling van het afscheid der geliefde als afscheid van de mensheid die het gedicht Aan de Eenzaamheid is, en waarin dezelfde toon van ontroerde menselijkheid nog nastroomt, bevat niet R.H.'s schoonste en meest karakteristieke poëzie, maar wel de poëzie waar zijn innerlijk zich het volledigst-menselijk in kon uitdrukken. Zij verdienen een erkenning die 's dichters weigering om hen te herdrukken hun onthouden zal, tot een grotere afstand van zijn latere leven en dichten hem objectief genoeg gemaakt heeft om de verdienste ook van dit werk weder in te zien. Deze liefdecyclus, zei ik, is een uitzondering. Het afscheid van de geliefde was blijkens Aan de Eenzaamheid een innerlijk afscheid van de mensheid. Door dat afscheid verloor ook de vrouw iedere andere betekenis dan die weemoeds- en zinsdrift als hun beider behoefte aan haar toekende. Tevens werd voor R.H.'s poëzie iedere verdere mogelijkheid van een ontroering als die de liefdecyclus gekarakteriseerd had en die de gevaarlijkste bedreiging der persoonlijke zelfgenoegzaamheid vooronderstelde, daarmede voorgoed afgesneden.

Wat er als vormbepalende invloed op R.H.'s poëzie voor de

[p. 312]

mensheid overschoot, staat met zijn verhouding tot de natuur vanzelf in onmiddellijk verband. Als ik, duidelijkheidshalve, nu nog eenmaal even samenvat wat wij op dit ogenblik als inhoud van zijn persoonlijkheid aanwezig zien, dan is dat, in de eerste plaats, die oorspronkelijke drieheid van intuïtie, persoonlijkheidsbewustzijn en verstand, voor welke, in het onderling verband dat zij in Jeugd gehad hadden en altijd weer zochten te handhaven of te herstellen, de natuur, de mensheid inbegrepen, generlei eigen werkelijkheid bezaten; en, naast hen, een hart en een zintuiglijkheid, die, op de striktste wijze in weemoed en lustdrift gespecialiseerd, in de natuur en de mensheid al evenmin iets anders vroegen dan zij voor hun eigen zo streng gekarakteriseerde en beperkte behoeften nodig hadden. Waar in R.H.'s werk tot aan zijn verandering van omstreeks 1915 de Erik van Jeugd, in hoofdaanleg ongewijzigd, schoon over de strekking en de gevolgen van die aanleg bewuster geworden, zijn dichterlijke vorm naar uitdrukking van zijn centrale ervaring, de sensatie van het eeuwige laat streven - in het negende gedicht van De Belijdenis der Stilte - zien wij dat hij het zuiver beschrijvende en daardoor onadequate stadium van Jeugd te boven is, zonder een beter uitdrukkingsmiddel voor haar nog gevonden te hebben. Voor wat het genoemde gedicht aan onmiddellijke sensatie-uitdrukking bevat, stijgt het boven Jeugd, waar zelfs het latere Van het Overmachtige Leven voor details naar teruggrijpt, nauwelijks uit. Als voorraad beschrijvingsmateriaal heeft de dichter de natuur niet meer nodig. Als, om zijn een-en-àl ervaring uit te drukken, de natuur toch onmisbaar blijkt, krijgt zij nu aan de ervaring wel een direct aandeel, maar alleen als dat dynamisch-kosmisch concept, waardoor een voorafgaande werkelijkheidservaring der natuur niet verondersteld wordt. Daar dit de dichterlijke vorm een sterker pantheïstisch karakter geeft dan door de zin en de strekking van De Belijdenis der Stilte als geheel gerechtvaardigd wordt, is ook dit gebruik van een dynamisch-kosmisch concept der natuur dus feitelijk nog, dichterlijk gesproken, een tekortkoming, bewijst het in genen dele dat 's dichters innerlijk in dit concept hier reeds een weg naar een onmisbaar bevonden natuur was.

[p. 313]

Interessanter nog is het, als datgene in de dichter dat Jeugd in de Erikfiguur samenvatte, het zuiver volgen van zijn wezen als zijn afscheid van de natuur ervaart en daar, als in Glanzende Weemoed daalde [Verzen] voor terugschrikt, of het, als in Voorzang III in Voorbij de Wegen [dat tot en met de Oude Verzen tot R.H.'s eerste periode behoort] aanvaardt. De dichter ziet zich hier genoodzaakt de natuur zelf het materiaal af te dwingen waarmee hij zijn verloochening der natuur moet uitdrukken. Hij doet dit, door zich de zelfbestendiging der natuur, haar volheid, haar bloei, vruchtbaarheid en wasdom als haar kenmerkende wezen te erkennen en door haar daarin aldus te treffen, dat hij zijn eigen tegenkracht in een visioen van ondergang, van leegte, van onvruchtbaarheid, ijs en verstijving belichaamt. Het interessante van deze gedichten is, dat zij de enige zijn waarin de natuur niet illustratiemateriaal, noch, gelijk steeds meer het geval werd, herleidingsmateriaal ten behoeve van het symbool, dat zij hier de stof zelf is, waardoor en waarin de vormwil des dichters zich zelf verwezenlijkt, dat zij de enige zijn, waarin de natuur een eigen visionaire werkelijkheid bezit, zij het dan dat die - en voor het verdere werk, na de aanvaarding dezer visie is dit beslissend - het enkel gekregen heeft, om haar als het ware door haar eigen zelfverloochening te vernietigen.

Naast de drieheid van intuïtie, persoonlijkheidsbesef en verstand plaatste ik als nu voortaan onafwijsbare ervaringsmachten het gemoed en de zinnen. Een onmiddellijke vormbepalende betekenis heeft van deze beide de lustdrift zelden. Waar wij deze aantreffen, als uit de eerste periode in Het Licht van de Lente, als uit de tweede periode in De Zwerver in de Lente heeft hij haar, in het eerste gedicht [hoewel nauwelijks] verhuld, in het tweede gedicht onmiddellijk, door een daar tomeloos voortrazende, hier delirerend onrustige beweging, is de natuur voor de vorm alleen manifestatiemiddel van de lustdrift, de natuurlijke inhoud slechts de aan haar wezen adequate stoffelijke mogelijkheid dier beweging. Minder onmiddellijk is die drift al, wanneer hij zich niet meer enkel als natuurdrift uitdrukt, maar zijn manifestatiemiddel een bepaalde vrouw, of een verhouding

[p. 314]

met een vrouw is. Er zijn enkele gedichten van onbelemmerde overgave, als De Dag of De Nacht [Uit een oud Voorjaar] waarin de vrouw alleen verschijning van geslachtelijke functie is en waarin van een nadere betrekking tot haar, en wat zij als mens vertegenwoordigt, niet meer merkbaar is dan het gedicht nodig heeft om het bedrijf van de geslachtsdrift uit te drukken. Er zijn andere verzen van Uit een oud Voorjaar of de groep De Drang van het Licht en De Heeling der Zachtheid waarin de vrije overgave min of meer belemmerd wordt hetzij doordat de dichter de liefdeërvaring op vrogere liefdeërvaring betrekt, hetzij zijn innerlijke roepingsgevoel zijn remkracht uitoefent, hetzij de dichter, ter zelfrechtvaardiging, aan de vrouw, als verschijning van geslachtelijke functie tegenover de geroepene een iets wijdere menselijke betekenis toekent. Eigen werkelijkheid verkrijgt zij ook in deze laatste gedichten niet. Zij blijft verschijning van geslachtelijke functie: slechts vergunt de bijzondere aanleg van de minnaar hem hier niet, haar naakt als zodanig te aanvaarden. In al deze gedichten treedt uit de aard der zaak ook de weemoed al op, en vooral door deze krijgt het aandeel aan de verdere natuur reeds veel meer van dat typisch Holstiaans karakter, dat ik nu beschouwen moet, maar kan het daardoor tevens veel groter worden dan 's dichters aanleg, vóór dit karakter zich gevormd had, vergunde. In De Belijdenis der Stilte van 1912 was dit karakter aangekondigd. Hoewel de dichter in de jaren 1912 tot 1915, voor hem zelf klaarblijkelijk een tijdperk van sterke en vaak tegenstrijdige bewogenheid, andere gedichten schreef waarin het geheel of nagenoeg afwezig is - kwam het gedurende diezelfde jaren in leven en dichten tot rijpheid en overheersing. Dat R.H. zelf de groep gedichten waarin dit geschiedde als de eigenlijke schakel tussen De Belijdenis der Stilte en de tweede periode beschouwde, blijkt hieruit dat hij het grootste deel der tot deze groep behorende gedichten onder de titel ‘Oude Verzen’ in Voorhij de Wegen plaatste, maar de andere, behalve de twee sonnetten van Voorzang [I en III] ongebundeld liet.

Toen R.H. De Belijdenis der Stilte schreef, was de heerschappij van een weemoed die zich in het besef van onmacht

[p. 315]

om een aanwezig ervaren innerlijke roeping te verwezenlijken en, dóór dat besef - met kenmerkende overdracht van eigen ondervinding op de wereld- in het gevoel ener doelloos voortdrijvende vergankelijkheid samengevat had, onhoudbaar geworden. Wat de dichter in De Belijdenis der Stilte deed was dit: ten eerste, zich zelf in zijn dichterschap de verwezenlijkbare roeping aan te wijzen, ten tweede het tot doel dier roeping te maken, in de vergankelijkheid zelf der verschijnselen de zin van een eeuwige werkelijkheid te doen zingen, en haar aldus haar pijnlijkheid te ontnemen. De dichter was hiertoe alleen in staat door het gemoed tot de oorspronkelijke drieheid toe te laten, maar de zin der sensatie, als ervaring van het levenswezen, werd hierdoor nog verder door vereenzijdiging beperkt, dan in de drieheid reeds het geval was en aldus werd zij in dienst der persoonlijke bevrediging gesteld. Voor de karakteristiek van R.H.'s poëzie is dit er het belangrijkste gevolg van: dat de natuur hier voor de poëzie een onmiddellijke betekenis kreeg. Niet echter die unieke betekenis die zij in Voorzang III zou krijgen van haar, in een aan haar zelf ontleende visionair aanschouwde tegenstelling, zich zelf te doen ontkennen. Als het hier 's dichters functie wordt in de verschijningen der wereld het eeuwige te laten klinken zou de natuur ook nu onmisbaar element van zijn poëzie worden, maar enkel voor zover de dichter haar, in haar vergankelijkheid, in het geluid van zijn stem als de stem van het eeuwige zou wegzingen. Niet alleen werd de natuur hier tot haar vergankelijkheid vereenzijdigd en dus veronwerkelijkt, maar die onmisbare vergankelijkheid der natuur zelf kreeg er in R.H.'s poëzie geen grotere werkelijkheid door, omdat zij nu eerst recht slechts een middel werd, waardoor de stem van de dichter zich moest uitdrukken, en deze stem, die de stem van het eeuwige zijn zou, dit niet doen kon zonder, dit doen moest door, de werkelijkheid in zijn middel zo volstrekt mogelijk in zich zelf weg te zingen. Het eerste gevolg daarvan was, en dit is voor mijn betoog van het grootste belang, dat de volstrekte voorrang hier boven alle andere bestanddelen van het gedicht aan de stem van de dichter kwam, en dat het de functie van die stem was, de wereld der verschij-

[p. 316]

ningen, de natuur, de mensheid in haar begrepen, in zich zelf te doen verijlen en verdwijnen. In De Belijdenis der Stilte zien wij de dichter in deze functie ook reeds als in de latere onder de titel van Oude Verzen gebundelde Verzen bezig, maar in dat boekje ligt de nadruk op een andere, ook in verband met alles eigenaardige praktijk. In De Belijdenis nl. geschiedt het voornamelijk niet in de richting van het symbolische, maar in die van het allegorische, door personificatie. Ook later heeft R.H. de personificatie nooit geheel opgegeven. Wanneer hij zich in de ontreddering weder van een functie bewust wordt, haar nieuwe definitie hem nog niet duidelijk is en hij zich klaarblijkelijk weder in de sfeer van De Belijdenis leeft, zien wij haar als in Aan den Zoom van Wind en Wereld opnieuw optreden. Het boekje van 1912 wordt door personificatie als eenheid gekarakteriseerd. Van de werkelijkheid der mensheid, d.w.z. van die der waardoor hij afstand doet, het eeuwige, onder de luidheid der vrouw doet de dichter hier afstand door datgene waarom en waardoor hij afstand doet, het eeuwige, onder de luidheid der mensen het stille, in een laatste menselijke, vrouwelijke gedaante, de Stilte te belichamen. Van de natuur laat hij bijna alles varen behalve dat laatste waartoe haar in het licht levende lichamelijkheid als uiterste nadering tot de stille en donkere eeuwigheid herleid kan worden, wat hij als de schemering van het aardse bewustzijn en als de wind van het aan het lichaam ontslaakte verlangen, de Stilte in Schemering en Wind als zuster en broeder terzijde kan stellen. Terwijl de ware roeping des dichters dan verder onder het gebod van de Stilte in zijn omgang, op aarde, met Schemering en Wind uitgedrukt wordt, levert de natuur aan deze omgang in de naakte zee en de ruisende zeekust, in welkende najaarslanden, in schemerende dalen voor deze omgang de onmisbare ruimte. Waarschijnlijk is dit een der voornaamste redenen waarom De Belijdenis der Stilte over het geheel onbevredigd laat. Bedenken wij dat in een personificatie der Stilte zowel het eeuwige als de mens, dat in die van Schemering en Wind zowel de mens als de natuur hun werkelijkheid te noodzakelijker verliezen moesten, naarmate met groter aandrang tussen hen en de dichter een persoonlijke

[p. 317]

omgang van verkeer en intimiteit voorgesteld wordt, dan kan het niet verwonderen dat R.H. zijn allegorie niet tot dichterlijke werkelijkheid kon opvoeren. Waarschijnlijk is dat ten dele ook hieraan te wijten dat de door de dichter hier erkende functie meer op een nood onder aandrang van zijn weemoed dan op een nood onder aandrang van zijn hoogste ervaringsbewustzijn berustte, en allegorie hier dus een gebrekkig hulpmiddel was voor wat hij veel zuiverder kon uitvoeren, toen hij, wat de functie hem geleerd had, ook onder het enkele gebod van de weemoed en zonder onmiddellijke betrekking tot het eeuwigheidsbewustzijn ging toepassen. Dit geschiedde in de groep gedichten die voor het grootste deel in de afdeling Oude Verzen verzameld werd. Hier begon die duidelijke overheersing van de dichterlijke stem waarvan ik zoëven sprak, een overheersing die mogelijk werd toen de dichter niet langer voorstellingen van mens of natuur nodig had. De dichterlijke stem kreeg haar toon en haar draagkracht nu hiervan, dat zij de onmiddellijke materialisering van 's dichters toenmalig overheersende dichterlijke aandrift, die van de weemoed om de eeuwige vergankelijkheid der aardse verschijnselen als diepste uitkomst der menselijke ervaring werd. De natuur, enkel in haar vergankelijkheidsuitingen toegelaten, behoefde in de stem nu niet meer weggezongen te worden. Zij behoefde die stem enkel om zo te zeggen te stofferen. Zij kon dit doen door zich aan de dichter nu voortaan onvoorwaardelijk als slechts de stoffelijke verschijning, de zichtbare uitbreiding van zijn eigen overheersende levenservaring te onderwerpen. Formeel, voor de poëzie wil dit zeggen dat zij de overheersende stem nog enkel een beperkt aantal motieven te leveren had, waar deze haar aandrang door kon uitvoeren. Voor zover in deze gedichten nog personificaties voorkomen, zijn zij minder ontoereikend dan De Belijdenis der Stilte omdat zij zelf nog enkel samenvattend motief zijn, als vage schemerige gedaanten omgaan tussen die onmiddellijke natuurmotieven die hun eigen wezen, en wier wezen, en niet meer, zij zelf uitdrukken. Zoals dan ten dele de natuur, in enkele motieven van vergankelijkheid de stem van de weemoed de stof geeft waarin zij zich uitdrukt, zo doet het

[p. 318]

voor het andere deel ten slotte als liefde de zinsdrift. Ook hij, onder de heerschappij van de weemoed nu, zien wij hem nergens naakt, maar laat hij zich, mits zijn bevrediging hem verzekerd zij, zonder verzet als een functie van de weemoed voorstellen, gelijk voor de geliefde dat, nu zij als vervullingsmogelijkheid van de weemoed voorgesteld wordt, de naaktheid van haar geslachtelijke functie verhult. In deze zin, dus, levert ook de zinsdrift het een deel van zijn motieven, maar levert zij de weemoed tevens in veel van deze gedichten een persoonlijke vorm die de dichterlijke stem in staat stelt, om haar heerschappij vrijelijk uit te vieren. Is deze dichterlijke stem, in de ene overheersende toon van weemoed het eerste wat het gedicht ons horen laat en wat wij als zijn essentie erkennen, het eerste dus ook wat door het ritme de vorm van het gedicht bepaalt, en levert de vergankelijkheid dier levensverschijnselen èn in de natuur èn in de persoonlijke liefdeverhouding de inhoud, de stof waarin dat ritme zich uitdrukt, dan hebben wij de twee voornaamste trekken waardoor deze verzen zich kenmerken en die van al de andere de oorzaken zijn, maar tevens de beperktheid van hun mogelijkheden aangewezen. Daar de stof weinig verschijningswaarde heeft en daar wat zij aan verschijningswaarde nog hebben mocht, in de overheersende stem, waarvoor zij het enkel motief is, nog verloren gaat, is eentonigheid en eenvormigheid - doel, enerzijds van de dichter - een van hun meest treffende eigenschappen, die, in enkele stalen aanvaardbaar, in een zich uitbreidende reeks zich zelf spoedig afstompt en dan tot een armoedig deunende herhaling dreigt te worden. Het ritmische zingen is stromend en nadrukkelijk, maar laat èn uit zich zelf èn door de beperktheid van de stof waarin zij zich hoorbaar maakt, uiteraard maar zeer weinig schakering toe: vandaar dat over het vers zowel als over de strofe dezelfde ritmische bewegingen zich herhalen, dat de rustpunten - telkens, vooral ook doordat zij soms op eigenaardige voor R.H. karakteristieke plaatsen komen, dezelfde blijken, dat de volzin zijn eigen geledingen al te zeer naar die weinig verscheiden en terugkerende ritmische bewegingen richt en bv. door een veelvuldig gebruik van het bindwoord ‘en’ eenvormig wordt.

[p. 319]

Door dit alles tezamen ontstaat, zowel naar het ritme als naar de stof een soort, zij het de dichter persoonlijk eigen, retoriek, die zich vooral dan voelen laat wanneer in de liefdeverhouding het persoonlijkheidsgevoel tot zelfhandhaving geprikkeld wordt en zich zelf tot drager van de stem der weemoed maakt. Een soort overspanning wordt dan hoorbaar die zich door het egocentrisch gebruik van natuurmotieven, als vooral in de oorspronkelijke vorm van De Bevlogene - daar er in zulke passages geen werkelijkheidszin beschikbaar is die dit dichterlijk beeldsprakig misbruik van mens en natuur verhinderen zou, - tot pathos leidt en het natuurmotief in dienst van het persoonlijkheidsbesef tot een paar voorbeelden der ergste retoriek in voorstelling en beeldspraak opzweept die bij goede dichters van de laatste halve eeuw te vinden zijn. Over het geheel kenmerken deze verzen zich door de strakke herleiding der ervaring tot een weemoedig vergankelijkheidsbesef, waaraan ook de zinsdrift zich te onderwerpen heeft, en dat zich, wat het persoonlijke betreft in een als vergankelijk doorleefde liefdeverhouding, wat de wereld betreft in een als vergankelijk voorgestelde en strikt beperkte natuur, door een, het uitgedrukte overheersende, stem eentonig en eenvormig uitdrukt.

Tegen het begin der tweede periode van zijn dichterlijk leven had R.H. dus een poëzie bereikt waarin de zingende stem van de weemoed niet alleen overheerste, maar het eigenlijk doel van het gedicht was. De stof waarin de weemoed zich aldus verzinnelijken moest om zingende stem te kunnen worden, was, van de natuur zoveel als zich onder het gebod der vergankelijkheid aan de weemoed onderwerpen liet. Deze tijd karakteriseerde zich dus door de buitengewone beperktheid der van het leven uit te drukken ervaring. De beperktheid der uit te drukken ervaring openbaarde zich in de beperktheid van dichterlijke middelen -motieven, ritmische bewegingen, vormen. Maar wat, door het streng doorgevoerd egocentrische van 's dichters wereldbeschouwing, de persoonlijke ervaring en de dichterlijke middelen beperkte, verwijdde juist daardoor en met behulp van dat zelfde egocentrische, de innerlijke betekenis en de poëtische draagkracht van het zingende ritme van wat nu niet

[p. 320]

enkel meer als persoonlijke, maar als wereldweemoed doorleefd werd. De verandering die het begin van een tweede periode inluidde, de heerschappij van de weemoed voor 's dichters gevoel weder brak en door die van een uit de sensatie geboren geest vervangen wilde, bracht ook in dit alles verandering maar, als in de werkelijkheid van 's dichters leven, niet genoeg om ook de poëzie tot datgene te maken wat de dichter zich in zijn zuiverste dromen voorstelde. De weemoed van zijn leven, de zangkracht van de weemoed in zijn poëzie bleken te duidelijk tot beheersing ook van de geest in staat en 's dichters persoonlijkheid dus ten slotte in de eerste plaats te karakteriseren, dan dat de nieuwe periode een essentiële verandering had kunnen brengen. Dat de dichter zelf dit later inzag zien wij uit het feit dat hij, die dromen in zijn bundel slechts geringe plaats toekennend, de Oude Verzen als eerste afdeling aan zijn poëzie van na de verandering liet voorafgaan. Als wij R.H.'s verzen van onmiddellijk na de verandering waarnemen, dan zien wij enerzijds als in De Hymne een vorm die - hetgeen juist bij R.H. opmerkenswaard is - hier en daar Van Eedens aandoet, en die blijk geeft dat de dichter, voor een dichterlijke mogelijkheid onder het gebod van de geest die hem nog pas schemerde, naar een nieuwe vorm tastte die hij niet vinden kon. Anderzijds zien wij een voortzetting van de Oude Verzen en zelfs van De Belijdenis der Stilte, met een wijziging echter, die in een gedicht als De Geheime Zee nog betrekkelijk geringe formele betekenis had, maar die spoedig voor een groot deel van R.H.'s gedichten steeds meer krijgen zou. De wijziging was feitelijk niets anders dan een verder stadium op de ene ontwikkelingsweg: de denaturisering der natuur, die voor de poëzie een beter middel om zich te voltrekken zocht dan waarover zij tot dan toe beschikt had. Haar onmiddellijke oorsprong was de nu als geloofsartikel beleden gelijkstelling van levenswezen en dood. Dat de dichter een tijdlang die gelijkstelling onder heerschappij van het ‘overmachtige Leven’ stelde had voor de poëzie geen formele betekenis: verder dan een belijdenis kwam hij hier niet. In de praktijk van zijn dichten bleef het overwicht integendeel aan de dood die, wat hij verder dan

[p. 321]

ook mocht betekenen, van de mens ten aanzien van zijn aardse leven een ontsterven aan de natuur eiste en de poëzie als ontstervingsmiddel aanwees. Voor de poëzie was het onmiddellijk gevolg hiervan dat zelfs de beperking der natuur tot een aantal vergankelijkheidsmotieven ten dienste van de zingende stem van de weemoed niet voldoende bleek. Door de beperking immers, hield de dichter de natuur, in die vergankelijkheidsmotieven, wel aan zich onderworpen, maar de natuur zelf bleef ten opzichte van zich zelf onveranderd. R.H.'s doel werd het nu daarentegen de natuur in haar zelf aan te tasten, zich aan zichzelf te doen ontsterven, en, daar die ontsterving toch enkel door ontsterving aan zijn eigen ervaring der natuur geschieden kon, ook de natuur, door hem, aan zich zelf te laten ontsterven. Het egocentrisch karakter van zijn wereldaanschouwing werd hierdoor volstrekt, de natuur om zo te zeggen slechts een ervaringswijze van haar ervarend midden: de menselijke persoonlijkheid. Het onmiddellijk gevolg hiervan was dat de dichter zelf de natuur nu verder slechts als een vergroting van zich zelf beschouwde, maar al zijn eigen ervaringswijzen, verstand, ziel, hart en zinnen met hun typische uitingsvormen van verlangen, liefde, weemoed en drift in de natuur herkende, d.w.z. de hele verschenen wereld, door zee en licht, door aarde en wind, of regen, door bloemen of meeuwen aan zich zelf gelijkstelde. Veel verder dan een egocentrische gelijkstelling is De Geheime Zee nog niet gekomen. Dat de dichter de gelijkstelling zelf en haar betekenis niet onmiddellijk volledig voor ogen had, zien wij bv. in de verschillende lezingen van een regel in De Geheime Zee, die oorspronkelijk ‘De zee die is voorbij de ziel’ luidde maar in Voorbij de Wegen ‘de duistre zee, die is de ziel-’ luidt. Deze gelijkstelling is dan ook maar een begin. Dat zij nog niet meer is, bewijst reeds het feit dat de gelijkstelling zelf hier nog uitdrukkelijk in het gedicht geconstateerd moet worden, d.w.z. nog niet het juiste dichterlijke uitdrukkingsmiddel gevonden had, waardoor zij met behulp van het gedicht onmiddellijk ervaarbare werkelijkheid werd. In wezen, d.w.z. wat ervaringsinhoud en vormkarakter betreft, onderscheidt een gedicht als dit zich van Oude Verzen of van

[p. 322]

sommige gedichten uit De Belijdenis der Stilte alleen door de graad waarin het hier overheersend zeemotief de dichterlijke stem vergunt met haar zingen haar zin te overstemmen. De gedetailleerde gelijkstelling van mens en natuur, dus, was een begin, maar een onmisbaar begin voor wat de poëzie tot de vervulling van haar door de dichter zelf nu aanstonds erkende functie in staat zou stellen, het begin nl. van een consequente herleiding der natuur, d.w.z. van de persoonlijke ervaring der natuur tot het symbool, die het gebod der ontsterving aan de natuur buiten en in de dichter zelf insloot, d.w.z. de herleiding der natuur tot, zoals ik tevoren zeide, die ijlste en uiterste herkenbaarheid van haar grondvormen die hen zozeer tot reeds vormen van eeuwigheid maken zou, dat een allerlaatste stap het algehele opgaan in het eeuwige ware, kort gezegd, de herleiding der ganse natuur tot symbool van het eeuwige.

Men behoeft slechts aan de definitie terug te denken die ik voor de term symbolistisch dichter uit het begrip symbool afleidde, om in te zien, dat R.H.'s streven er na zijn verandering en nadat hij zijn esthetiek der poëzie definitief geformuleerd had, bewust op gericht was niet alleen een, maar de zuiver symbolistische dichter te zijn en dat zijn voorafgaande arbeid, zijn hele geleidelijk zich voltrekkende instelling tegenover de natuurlijke ervaring dit bewustzijn en de poging om het in de praktijk van zijn dichterschap te verwezenlijken, voorbereid had en door die voorbereiding materieel zowel als formeel bepaald was. Het hele verloop van zijn dichten na de verandering bewijst echter tevens dat R.H.'s dichten van zijn hoogstrevende door geestelijke behoeften bepaalde formuleringen onafhankelijk was, ik bedoel: dat de drang naar ontsterving aan de natuurlijke ervaring wel uit de sensatie zelf voortvloeide en dus een zuiver metafysiek beginsel had, maar dat hij in de praktijk meer een persoonlijk bevredigingsmiddel bleek dan een middel om inderdaad in zelfverloochening het scheppen van die grote symbolen voor te bereiden die de dichter de hoogste roeping der poëzie noemde. Zo hij zelf wat in deze tijd te bereiken zou zijn tot een atmosfeer en iets van een ritme beperkte was dat alleszins inlichtend, omdat hij zelf klaarblijkelijk

[p. 323]

instinctief voelde met zijn strakste formuleringen niet alleen de grenzen van zijn eigen mogelijkheden, maar van de poëzie zelf overschreden te hebben, ten tweede omdat hij het mogelijke hier precies tot datgene beperkte wat in hem als primair dichterlijk uitdrukkingsmiddel blijkens zijn voorafgaande dichten gegeven was. Wat ten eerste betreft, immers, is het duidelijk dat een taalkunst die voor de stof waarin haar ziel, haar ritme zich uit te drukken zou hebben, werkelijk alleen op de als hierboven gedefinieerde symbolen aangewezen ware, onbestaanbaar is, d.w.z. dat de dichter in die uiterste formulering van het symbolisme de mogelijkheid der taalkunst overschreden had. Door zijn grens aldus te verwijden dat hem een beperkte uitdrukking van persoonlijke bewogenheid opengelaten werd en door het zuiverst symbolisme tot onbereikbaar ideaalbeeld te verheffen, redde zijn dichterlijke instinct hem aldus voor onvruchtbaarheid. Voldoende was die verwijding voor de werkelijkheid echter nog niet. De eis dat hij, als hij binnen de atmosfeer waarin de symbolen eenmaal ontstaan zouden in het weergeven van persoonlijke bewogenheden iets van het ritme wou geven dat het ontstaan der symbolen bewegen zou, zijn eigen gemoedsleven hartstochtelijk te vereenvoudigen had, trachtte zijn dichterschap binnen engere perken te dwingen dan het als persoonlijk bevredigingsmiddel - want dat was het in de praktijk voor hem gebleven - dulden kon. De hartstochtelijke vereenvoudiging van het eigen gemoedsleven, van zijn natuurlijke ervaring, bleef eis, maar een eis overeenkomstig de behoeften van eigen wezen, aan de persoonlijke bevrediging dienstbaar, en in het woord hartstochtelijk één element der ervaring, nl. het persoonlijkheidsbewustzijn in volle mate handhavend. Zo de praktijk van de dichter dus van die van de zuivere symbolistische dichter van het ideaalbeeld afweek, dan was het allereerst hierin: dat de ontindividualisering der ervaring zich tot het subjectsbewustzijn als zodanig niet uitstrekte. Voor zover die praktijk met die van de zuiver symbolistische dichter overeenstemde was het doordat op ieder ander gebied dichterlijk de eis van ontindividualisatie gehandhaafd bleef, ja, de ontindividualisatie juist het middel werd waardoor het persoonlijkheidsbewust-

[p. 324]

zijn nu meende zich zo volkomen en zo bevredigend mogelijk te kunnen bevredigen. Tevens bracht het feit dat de verandering een volledige wereldverklaring ten gevolge had, noodzakelijk een hoeveelheid voorstellingen mede, die een eerste herleiding der natuurlijke ervaring tot een figuratief beeld dier wereldverklaring was, het terrein waarop de eigenlijke symbolisering moest plaatshebben alreeds beperkte en R.H. voor zijn poëzie dus een uitdrukkingsmogelijkheid gaf, die hij in de eerste plaats door het onmiddellijk streven naar het symbool ontbeerd zou hebben, wier voorstellingen zijn persoonlijke behoeften dienen konden en die zijn poëzie dus een groter voorraad gegevens beschikbaar stelde, dan zij in de voorafgaande gedichten, op de duur tot hun schade, bezeten had.

Wanneer wij, afgescheiden van het ritme en afgescheiden ook van de eigenlijke taal- en versbehandeling, vragen in welke stof R.H.'s poëzie na de Oude Verzen in de gedichten van Voorbij de Wegen dat ritme tot zingen brengt, dan kunnen wij drieërlei onderscheiden: ten eerste dat geheel van voorstellingen en motieven, waartoe de dichter in zijn wereldverklaring natuur en mensheid beperkt had, ten tweede zijn eigenlijke beeldspraak, die in de regel een symbolisch karakter heeft, maar in het gedicht toch voor alles de functie van beeldspraak vervult, ten derde de eigenlijke symbolen, voor wier schepping al het andere feitelijk slechts aanleiding en mogelijkheid is. Ik heb er reeds eerder op gewezen dat bij R.H. niet een bepaalde levenservaring een veelzijdig dichterlijk talent zekere beperkingen oplegde, die de afwezigheid van bepaalde vormelementen onmiddellijk uit de afwezigheid van bepaalde daarmee corresponderende ervaringselementen afleidbaar maakt, maar dat R.H.'s dichterlijke aanleg zo eenzijdig bepaald was, dat zich veeleer de vraag opdringt, of die dichterlijke aanleg zich niet in een zekere metafysiek de mogelijkheid van zijn verwezenlijking heeft laten scheppen. Wat ons overal in R.H.'s poëzie getroffen heeft, is, dat op heel enkele uitzonderingsgevallen na, de tweede liefdecyclus van Verzen, of gedichten als Glanzende weemoed daalde, en Voorzang III, de natuur noch de mensheid werkelijkheid bezaten en dus ook nooit als werke-

[p. 325]

lijkheid uitgedrukt werden. De voorstellingsinhoud van R.H.'s poëzie was dus altijd in hoge mate beperkt, zijn dichterlijke uitdrukking daarvan altijd de onmiddellijke weerspiegeling geweest. Zijn aanleg, dus, onderscheidt zich overal door een overwegen van naar steeds vollediger overheersing strevende muzikale, ritmische, maar door een daarmee corresponderend steeds groter wordend gebrek aan plastische vormwil. Hoezeer dit gebrek zijn dichterlijke aanleg ingeschapen is, nu, blijkt, nadat R.H.'s poëzie na lang zoeken haar eigen inhoud en haar eigen vorm gevonden had, uit niets zo overtuigend als uit het feit, dat hij al wat ik onder ten eerste, veel, waaronder het treffendste, van wat ik onder ten tweede betrok, van elders ontlenen moest. Dat R.H. het geheel van voorstellingen en motieven waarover ik onder ten eerste sprak, zo goed als volledig aan de Ierse mythen en sagen, aan het Ierse elvengeloof ontleende, en dat hij dit ten dele door tussenkomst van moderne Ierse dichters als Yeats, of zelfs, en niet in de laatste plaats door die van de Schotse schrijver MacLeod deed, wordt door wie hem niet goedgezind zijn als een bewijs voor zijn onoorspronkelijkheid aangezien. Dit is een zeer gemakkelijke, maar ook zeer onjuiste manier om het verschijnsel te beschouwen en te beoordelen. Niet alleen hebben talrijke dichters van het verleden hun voorstellingsmateriaal bijna volledig aan oude mythologieën ontleend en dat meermalen - hetgeen bij R.H. niet het geval is - uitsluitend met behulp van vroegere dichters gedaan, was hun oorspronkelijkheid dus klaarblijkelijk alleen van hun persoonlijke herscheppingswijze afhankelijk, maar bij R.H. vloeide dit overnemen van zijn voorstellingen en motieven rechtstreeks uit zijn aanleg, bewees het gebrek aan plastisch vormvermogen de beperktheid van zijn natuurlijke ervaring zoals deze op haar beurt de kracht van zijn muzikaal, zijn ritmisch vormvermogen vooronderstelde. Zijn armoe aan voorstellingen en motieven, aan natuurlijke ervaring stond dus met zijn werkelijke oorspronkelijkheid in onmiddellijk verband, en voor zover hij zijn voorstellingen en motieven van elders nam, bewees die oorspronkelijkheid zich dan ook onmiddellijk, door hen slechts onder bepaalde voorwaarden toe te laten. Wat hij ontleende, dat

[p. 326]

was de onmisbare grondstof zonder welke dichterlijke bedrijvigheid onmogelijk was, het was een grondstof die zelf alreeds een herleiding der menselijke ervaring van God, mens en natuur tot eenvoudiger, overzichtelijker figuren was, en die door de dichter naar zijn eigen droom van leven dus slechts persoonlijk verklaard behoefde te worden om voor zijn droom van poëzie bruikbaar materiaal te leveren. Ten slotte was ook de overgenomen mythische voorstelling geen doel in zich zelf. Is de mythe wat een Grieks denker haar zien wilde: ‘wat nooit gebeurde, maar altijd is’, dan zouden wij voor R.H. die formulering kunnen aanvaarden, maar alleen omdat zij de voorstellingsinhoud van de mythe, zonder welke zij geen mythe is, verwaarloost. Is de mythe wat Platoon haar noemde: ‘het bericht van een goddelijk gebeuren in een zinnelijke werkelijkheid’, dan kon R.H. de mythe alleen aanvaarden om haar goddelijke inhoud, maar moest hij er naar streven haar het tweede criterium te ontnemen door de zinnelijke werkelijkheid tot een zo ver mogelijk verontzinnelijkte, een symbolische vorm van het goddelijke te herleiden. Ging het er dus enkel om of R.H. de in zich zelf onpersoonlijke mythe voor zijn eigen dichterlijk doel een persoonlijk karakter zou weten te geven, en wordt eerst daarmee de vraag naar zijn oorspronkelijkheid beslist, dan kan men slechts besluiten dat hij daar inderdaad in geslaagd is. Het enige wat aan de persoonlijkheid van zijn interpretatie der mythische voorstelling en wat daarmee samenhangt afbreuk doet, is datgene waardoor R.H.'s keuze en rangschikking en gebruikswijze door zijn tijd en herkomst bepaald werd. Wat de onmiddellijk voorafgaande Tachtigers betreft, - het individualisme als belijdenis toonde hij in zijn eerste gedicht reeds overwonnen te hebben, en hij is daar nooit op teruggekomen. De directe emotionele en zintuiglijke uitstorting waardoor velen hunner zich een tijdlang gekenmerkt hadden, was hem, gelijk wij gezien hebben, reeds van de aanvang vreemd. Zo wij hem als symbolistisch dichter Nederlandse voorgangers zouden willen geven, zou het enkel vanuit Van Deyssel's sensatieleer en sensatieproza, en Gorter's sensatiepoëzie moeten zijn. Maar ook dan moet ik vaststellen dat de betekenis der sensatie voor hem op een

[p. 327]

wijze het midden van zijn hele levensbeschouwing werd, als zij, Van Deyssel en Gorter, die in de kunst volstonden met haar onmiddellijk te verwoorden, niet voorzien hebben en dat die afkomst, zo al niet geheel onbewust gebleven is, in ieder geval geen enkele vorm of visie bepalende invloed gehad heeft. Dat uit het land der zg. symbolistische dichters, uit Frankrijk, zulk een vormbepalende invloed uitgegaan zou zijn, daarvan heb ik in R.H.'s poëzie geen aanwijzingen kunnen vinden. Invloed door tijd en herkomst die R.H. ondergaan heeft, schijnt mij, op een paar persoonlijke gevallen na - als in het eerst Henriëtte Holst, als later hier en daar Leopold, - voornamelijk Engels en Iers geweest te zijn, een Ierse, zou men misschien geneigd zijn te zeggen, in de eerste plaats, - een Ierse inderdaad maar die toch voornamelijk bepaald werd door datzelfde element dat ook Yeats in sterke mate bepaalde: het pre-rafaëlitische. Terwijl zijn tijdgenoten, veel sterker dan hij naar Frankrijk georiënteerd, die pre-rafaëlitische invloed misten, is die in R.H. integendeel vrij sterk geweest en dit is een van de redenen waardoor hij in de praktijk van zijn dichterschap meer een dichter uit de jaren 1890-1900 dan een genoot van het tweede Bewegingsgeslacht is. Zijn neiging tot personificatie, die tot het symbolische, die tot het ontmijmeren van nieuwe betekenissen aan oude mythen, sagen en legenden vinden wij telkens pre-rafaëlitisch bepaald. Het kristal, voor hem het symbool der sensatie, maar waarin ook het lot der wereld aanschouwd kan worden, behoort in de laatste functie tot de inventaris der pre-rafaëlieten, met name Rossetti. Hoe eigenaardig dergelijke invloeden in verschillende landen en kunstenaars die men voor het overige niet spoedig met elkaar in verband zou brengen, zich voortzetten, toont een vergelijking van R.H. met zijn personificaties en zijn kristal met de Belgische schilder Fernand Khnopff, die, afstammeling in rechte lijn van de pre-rafaëlieten, op zijn altaar aan Hypnos het devies ‘On n'a que soi’ schreef en, uit de wereld aristocratisch teruggetrokken, zijn karakteristiekste werken schilderde wanneer hij zijn grijze onbestemde vrouwenfiguren en naast hen, soms, die kristallen bol schilderde, waarin de werelddingen zich ontsluieren zouden. Maar juist dit: dat

[p. 328]

dit kristal, bij de voorgangers en andere voortzetters tot de laatste functie beperkt, bij R.H. in de eerste plaats het symbool van zijn hoogste levenservaring was, en dat de andere daar dan uit volgde, en dat dit niet alleen op dit punt aldus geschiedde, maar dat bijna al zijn ontleende voorstellingen een diepere zin, een grotere draagkracht hebben dan bij hen van wie hij hen overnam, dat beperkt de betekenis ook van de pre-rafaëlitische invloed, waardoor hij tenslotte alleen een kind van zijn tijd was zodanig, dat zijn oorspronkelijkheid er niet noemenswaard door verminderd, zij het dan, en in belangrijk opzicht, door gekarakteriseerd wordt. Wij mogen, ik herhaal het, trouwens niet vergeten dat al deze voorstellingen geen doel, maar onmisbaar middel waren en dat ook zij als vroeger de vergankelijkheidsmotieven der natuur, in R.H.'s poëzie altijd middel blijven in die zin, dat hun voorstelling-zijn zelf zich altijd zo consequent mogelijk aan ontindividualisering moet onderwerpen. Wat R.H. aan mythologie, of heldensage of volksgeloof onmiddellijk of middellijk ontleend heeft - noodzakelijke aanvulling van zijn eigen door zijn aanleg bepaalde voorstellingsarmoe, - bleek altijd opnieuw de nog eenvoudiger samenvatting van deze zelfde beperkte voorstellingsvoorraad te zijn. Die samenvatting gaf aan de voorstellingen het geontindividualiseerde karakter dat hen tot vertegenwoordigers der hele menselijke ervaring in tijd en ruimte maakte, en waarin die ervaring, door het essentieel bedrijf van de dichter, des te zekerder tot enkele symbolen herleid kon worden.

Wat R.H.'s beeldspraak betreft - ik bedoel hiermede natuurlijk de eigenlijke beeldspraak die, hoewel in vele gevallen symbolisch gebruikt, van de symbolen zelf onderscheiden moet worden, moet ik hieraan nog toevoegen dat ook in haar 's dichters voorstellingsarmoe die in de grond op ervaringsarmoe berustte, zich openbaart. Vele juist van R.H.'s treffendste beelden zijn regelrecht, hoewel altijd met eigen betekenis, aan andere dichters ontleend. De karakteristiekste gevallen zijn: uit Het Eiland der Beminden: ‘en ingescheept op een ontredderd hart’, een bewerking van Verlaine's ‘Ah que mon coeur en panne naviguât’ [Sagesse]; of uit De Verlorene II: ‘en hij plant... op het hart verloren - de

[p. 329]

zwarte vlag’, herinnering aan Baudelaire's ‘sur mon crâne incliné plante son drapeau noir’, [Spleen]; of uit Tenebrid Mundi: ‘vluchtend een koning er zich verborgen - die zijn kroon al heeft weg geworpen’ herinnering aan Yeats: ‘the jewelled crowns that kings have hurled - In shadowy pools, when armies fled’. Het is onmogelijk bij de lezing van Bij het Kristal, met zijn oproeping van Troje's en Emain Macha's ondergang ter wille van een schone vrouw niet aan Yeats ‘For these lips-Troy passed away in one high funeral gleam-And Usna's Children died’, of bij het slot van hetzelfde gedicht ‘de droomen over deze late wereld gaan - ruischende naar hun ontoegankelijke nesten terug’ aan het slot van Deirdre: ‘Eagles have gone into their cloudy beds’ te denken. Een onmiddellijke ontlening aan Fiono MacLeod in De Geheime Zee was door de dichter zelf in de Gids oorspronkelijk in het motto erkend. Andere regels, uit MacLeod's The Immortal Hour bijvoorbeeld, of het begin van A Memory of Beauty waar het gegeven van Uit een oud Dorp wellicht uit voortgekomen is, maar vooral een zekere overeenkomst in de atmosfeer van de Schotse schrijver bewijzen hoe groot en voelbaar, hoewel zelf zeker geen eersterangsfiguur, zijn invloed op R.H.'s poëzie geweest is. Over het kristal sprak ik reeds. De voorstelling van een ‘voortijd’ en daarmee samenhangende motieven vinden wij, in de betekenis waarin het woord door R.H. gebruikt wordt, in Novalis' Hymne an die Nacht [6]. Als de dichter haar in De Afspraak voor ons oproept, is de stad voor hem ongetwijfeld volkomen wat zij daar moet uitdrukken, maar doet hij dit in een visie die tot in de tekenendste onderdelen een synthese van de visie uit Albert Besnard's Sonnetten is: cold and passionate [Yeats] = koud en hartstochtelijk. Ik voer deze voorbeelden slechts aan als bewijzen voor wat ik zeide: ook wat deze ontleningen in beeldspraak betreft, geldt wat ik over de andere ontleningen zei: dat zij altijd persoonlijk geïnterpreteerd en persoonlijk uitgedrukt zijn en dus voornamelijk een nieuw bewijs leveren, dat de beperktheid van R.H.'s ervaringen, de beperktheid dientengevolge van zijn voorraad voorstellingen, met de zwakheid van zijn fantasievermogen, de beperktheid van zijn plastische vormwil

[p. 330]

in rechtstreeks verband staan. Wat bij andere dichters een inbreuk op de oorspronkelijkheid zou zijn, dit directe overnemen van beelden, is bij R.H. in wie het ritme, krachtens zijn aanleg zeer primair en er zo zeer op gericht is de zinnelijke voorstelling te verontzinnelijken, een noodzakelijkheid die zijn dichterlijke verschijning wel in sterke mate vereenzijdigt, maar zijn oorspronkelijkheid niet noemenswaard vermindert.

Het derde element dan, dat de stof opbouwt waarin R.H.'s ritme tot zingen komt, zijn de symbolen. Mèt het ritme, zelf produkt van het ritme, zijn zij het die de vorm van R.H.'s poëzie zijn persoonlijke bepaaldheid geven, en heel de rest van haar stof - alles wat door de twee zojuist behandelde elementen geleverd wordt - is enkel de onmisbare herleiding der ‘verschenen wereld’ tot dat beperkt geheel van samenvattende, zelf reeds symbolische voorstellingen, dat alles terzijde laat wat de dichter in zijn levenservaring wil uitsluiten, en niets opneemt dan wat zich voor zijn toelating een radicale wijziging laat welgevallen. Dat er in R.H.'s poëzie van zulke symbolen als waarvan hij de schepping de eigenlijke roeping van de kunstenaar noemde, geen sprake is, heb ik al gezegd. Hij zelf heeft wat hij doen kon tot het scheppen van een atmosfeer en van een ritme beperkt: de atmosfeer waarin eenmaal de grote symbolen ontstaan zullen, en ‘in het weergeven zijner persoonlijke bewogenheden’ misschien door hartstochtelijke vereenvoudiging van eigen gemoedsleven, iets, hoe aarzelend dan ook - van het ritme dat eenmaal het ontstaan dier symbolen bewegen zal. Wat nu die atmosfeer betreft, wanneer wij overeenkomstig 's dichters eigen getuigenissen, vasthouden dat die atmosfeer er een van heldere blijdschap is, is het voor de karakteristiek van R.H.'s poëzie allereerst noodzakelijk, vast te stellen, dat zulk een atmosfeer in zijn werk zo goed als niet voorkomt. Onder de gebundelde gedichten - en dit vers behoort tot de afdeling Aan den Droom! - schijnt eigenlijk alleen Nog zie ik niet wat gij zijt de ganse ervaring rechtstreeks van uit het hart des dichters onder de heerschappij van licht en blijdschap te willen stellen. In Minne en Dood gaf R.H. daarnaast het beeld van een dichter - ook al weder

[p. 331]

een droom slechts! - in wie de droom van arbeid in licht en blijdschap werkelijkheid geworden zou zijn. Als naderende werkelijkheid, en, gedroomd, als verwezenlijkte werkelijkheid, dus, dat zijn de twee wijzen waarop de dichter een enkele maal het licht en de blijdschap in zijn reële ervaring heeft kunnen opnemen en zijn atmosfeer tot die atmosfeer kunnen maken, zonder welke de dichter ook van deze tijd zijn beperkte mogelijkheden niet verwezenlijken kon. Waar hij elders licht en blijdschap voor ons oproept, is het altijd als de onverwezenlijkte droom, buiten de werkelijke ervaring, de droom van een werkelijke en overmachtige weemoed, is de atmosfeer van licht en blijdschap nooit binnen in en rondom hem, maar altijd in een onbereikbaar verschiet, waarin het door zijn weemoed beheerste hart het beeld van zijn volmaakte vervulling even voor zich vermag op te roepen. Dat de atmosfeer, wier oproeping hij de eerste taak van de tegenwoordige van zijn roeping bewuste dichter noemde, inderdaad niet die van zijn eigen poëzie is, - het feit dat de dichter zelf zijn verzen direct en indirect aan de weemoed onderwierp, is hiervan het authentieke getuigenis. Met het ritme staat het niet anders. Zo R.H. het uitspreken van persoonlijke bewogenheden toestond, was het onder de uitdrukkelijke eis dat de dichter het tijdelijke leven van zijn hart vereenvoudigen zou, tot hem eindelijk ‘de branding der eeuwige ziel hoorbaar gaat worden’. Wij hebben in het voorgaande al gezien, dat de dichter metterdaad tot een zodanige doelbewuste vereenvoudiging van zijn persoonlijke natuurlijke ervaring niet in staat was. Dat de atmosfeer van zijn poëzie die van een peinzende of dromende weemoed is, bewijst het nogmaals. Tevens bevestigt het, dat het karakteristieke ritme van R.H.'s poëzie het ritme van zijn weemoed is. Zo die naar uitdrukking streeft doet hij dit tussen somber onmachts- en verlatenheidsgevoel en glinsterende droomverrukking voor de hele reeks schakeringen waarin hij de dichter kenmerkt, en doet hij dit niet ten dienste van een objectieve symboolkunst, of althans met zulk een objectieve symboolkunst als richtpunt, maar uitsluitend ter persoonlijke bevrediging des dichters die zich voorkeurloos aan iedere aandrang van zijn innerlijk tot zelfuitdrukking, tot

[p. 332]

zelfs aan zulke vijandige als de naakte zinsdrift overgeeft en dus verre van zijn gemoedsleven te vereenvoudigen, tot de branding der eeuwige ziel hoorbaar, en dus door voortschrijdende vereenvoudiging steeds sterker wordt, het door die onmiddellijke en bevredigende uitdrukking integendeel in zijn karakter bestendigt en bevestigt. De weemoed van R.H.'s gedichten, verder, is dan ook niet de enkelvoudige van de vrome, die zich door hoe broze aardse banden dan ook, zijn hemelse zaligheid nog onthouden voelt, het is de veelvoudige, uiterst samengestelde, door en door subjectief gerichte weemoed, waarin persoonlijk onmachtsbesef, het besef van doelloze vergankelijkheid, het steeds onherroepelijker ballingsbesef, kortom een van alle zijden der persoonlijkheid gevoede onbevredigdheid als kern van een persoonlijke ervaring een gevoel vormen, dat de dichter onhoudbaar zou zijn, wanneer hij zijn poëzie niet had om het, naar het overwegen van nu dit dan dat element, ter persoonlijke verlichting te kunnen uitstorten. Als wij in de gedachten houden, wat de dichter zelf over het wezen der grote symbolen gezegd had, en hoe ontindividualisering van subjectieve ervaring daarvan het eerste vereiste was, verder, hoe hij wat de tegenwoordige dichter bereiken kan, van de vereenvoudiging der tijdelijke, d.i. de natuurlijke, voor alles de persoonlijke ervaring afhankelijk maakt, is het duidelijk, dat de atmosfeer en het ritme die R.H.'s verzen in intiem verbond karakteriseerden, een gans andere zijn dan wier schepping hij de doelbewuste moderne dichter tot taak stelde en dat dus ook het produkt van dat intiem verbond tussen atmosfeer en ritme: het symbool in zijn werk een eigen, persoonlijke betekenis heeft, waarmee de door R.H. als doel van eigen dichten aangewezene niets of nagenoeg niets te maken heeft.

Na hen in het voorafgaande beperkt te hebben, zijn wij nu ten slotte in staat de werkelijke functie en de werkelijke aard van het symbool in R.H.'s poëzie zo zuiver mogelijk te omschrijven. Ook bij hem is het een herleiding - door ontindividualisering - van verschijnselen uit de natuurlijke ervaring tot een algemene vorm en ook bij hem dient die herleiding om voor iets van hoger waarde dan het natuurlijk

[p. 333]

verschijnsel zelf een figuratie te geven. Zonder deze beide trekken zou het geen symbool zijn. Het grootste belang heeft hier dus de vraag wat dat iets van hogere waarde dan eigenlijk is. In R.H.'s eigen symbolistische esthetiek was dit het eeuwige levenswezen, en om een symbool te kunnen scheppen was dus ontindividualisering zowel van het subject als van het object der ervaring noodzakelijk. In R.H.'s levens- en dichtpraktijk echter bleef, gelijk wij zagen, de ontindividualisering van het subject der ervaring volkomen achterwege. Het egocentrisch karakter van zijn wereldbeeld, en van zijn poëzie kreeg daardoor een gans andere bepaaldheid. Daar de roeping van de mens op de voorgrond stond en enkel door individuele mensen vervulbaar was, eiste R.H.'s eigen symbolistische esthetiek in de allereerste plaats ontindividualisering van het subject der ervaring - de persoonlijkheid - en doordat de vorm van het ervarend object - de natuurlijke wereld - van het ervarend subject - de persoonlijkheid - uit de aard der zaak onmiddellijk afhing, en ontindividualisering van het subject dus ipso facto in dat subject, ontindividualisering van het object ten gevolge had, kon aldus die overgang van de aardse tot de hemelse natuur geschieden, waarin R.H. de roeping van de mens gesteld had. De persoonlijkheid is hier dus uitsluitend de onmisbare mogelijkheid van een bovenpersoonlijk gebeuren en heeft daarbuiten geen enkele functie. In de werkelijkheid van R.H.'s poëzie daarentegen handhaaft zich de persoonlijkheid voortdurend. Subject van een eeuwigheidservaring die zij als haar wezen erkende, en van een natuurlijke ervaring die zij met de eeuwigheidservaring niet in harmonie wist te brengen, en die zij - want dat vooronderstelde de zelfonderwerping waartoe zij onmachtig was - aan de eeuwigheidservaring evenmin onderwerpen kon, werd de weemoed haar overheersende wezenstrek, kreeg enerzijds haar eeuwigheidservaring hoofdzakelijk het karakter van een persoonlijke geluksdroom van die weemoed, bepaalde anderzijds dezelfde weemoed in die zin ook de ganse natuurlijke ervaring, dat deze zich onder de dwang van 's dichters gemoedsbehoeften tot een voorstelling van zijn weemoedige en dromende persoonlijkheid beperkt en herleid moest worden. Het produkt

[p. 334]

van die herleiding nu, - een herleiding dus die door de persoonlijke behoeften bepaald, door die dienst aan de persoonlijke behoeften beperkt werd, was het symbool gelijk wij het in R.H.'s poëzie aantreffen. Het vooronderstelt ontindividualisering, maar die ontindividualisering is alleen de herleiding van een natuurlijk verschijnsel tot het natuurlijk verschijnsel, zij heeft plaats enkel, om het natuurlijk verschijnsel verder tot symbool van een trek der persoonlijke ervaring te maken. Is het natuurlijk verschijnsel eenmaal symbool, dan is latere individualisering niet uitgesloten, maar ontleent het symbool die altijd onmiddellijk aan de bijzondere aard van de trek der persoonlijke ervaring die er door gesymboliseerd wordt. Het resultaat van deze herleiding der natuurlijke ervaring tot een stelsel van symbolen voor de dromende en weemoedige persoonlijke ervaring is dus een verontwerkelijking der natuur, een onderwerping der natuur aan het menselijk ego, zo consequent als misschien nooit een enkele dichter bedreven heeft. Hoe ver deze symbolisering der natuur ten dienste der persoonlijkheid zich uitstrekt, is in de kritiek, en dus ook door de lezer tot nu toe nog slechts zeer gebrekkig ingezien. Reeds vroeger merkte ik op, dat gedichten als Een Winteravondval van het eerste tot het laatste woord symbolisch zijn: het landschap van een innerlijk, waarin iedere trek, iedere droom, iedere mijmering, de ontmoeting van visser en dichter in eerste aanleg een uitsluitend persoonlijk symbolische betekenis heeft. Zo is het met gedichten als Westwaarts, of Uit een oud Dorp, of Het Onweer. Vanaf het breedste, het tijdelijke bewuste leven van de mens in de eeuwige ziel waardoor het rondom omgeven wordt en dat door het eiland van de aarde in de oneindige zee gesymboliseerd wordt, tot in het geringste detail is van geen verschijnsel der natuurlijke ervaring meer sprake, dat niet symbool van de persoonlijke menselijke ervaring des dichters is en dus ook nooit om zich zelfs wil gezien mag worden. Het karakter der symbolen, het karakter van hun schikking eveneens, hun gemoedstoon voor alles, wordt door die van 's dichters persoonlijke ervaring dan ook onmiddellijk bepaald. Bepaald, dat is beperkt in de eerste plaats. De ingeschapen beperktheid van

[p. 335]

's dichters natuurlijke ervaring openbaart zich na zich een metafysieke rechtvaardiging toegekend te hebben, nu tiranniek door heel de natuur aan haar onvoorwaardelijk gebod te onderwerpen. 's Dichters onmacht tot aanschouwing van één enkel, individueel verschijnsel om het verschijnsel zelf wordt hier dus tot dichterlijk doel, dat is tot deugd verheven. Rampzalige ervaring, nochtans, die, als in R.H.'s poëzie een bloem nog enkel als symbool van eigen zinsdrift aanschouwt, geen bloem meer zien kan zonder, geslachtelijk ‘gekweld’ te worden, - gekweld te worden, neen, daar de zinsdrift een genot belooft welks bedwelming het ware geluk der verrukking vergeten doet, - zelf ‘bedrogen’ of ‘verraden’ te worden. De natuurlijke wereld verliest in dit symbolisch gebruik echter niet alleen haar innerlijke werkelijkheid, en ook niet alleen het wonder van haar veelzijdige rijkdom, - een nog grotere willekeur dan die de bloemen tot symbolen maakt openbaart zich, wanneer zij, naar de persoonlijke behoefte des dichters tegen haar eigen verschijningswerkelijkheid in geconstrueerd wordt. Een voorbeeld hiervan zien wij aan het begin van Minne en Dood, als de dichter zegt dat wie rozen in zijn handen neemt - ook de rozen zijn hier natuurlijk weder op de gewone wijze symbool - achter hun geur en gloed de sombere treurnis van zware bronzen chrysanthemen al vermoedt. Niet hun eigen welken is het, dus, wat de over de rozen gebogen dichter in de gedachten komt, - de rozen hebben geen werkelijkheid, - een andere, even willekeurig versymboolde bloem schuift zich tussen zijn oog en de bloemen, en wat wij als de zin van dit alles doorspeuren, voelen is niets dan een donker vergankelijkheidsbesef. Sterker voorbeeld echter is het eind van hetzelfde gedicht Minne en Dood, waar de dichter de aarde, de bloemen en wouden en de avondgloed in stille meren doet achterlaten en haar doet zwichten in leegte, eentonigheid van heuvelen, naar onbewoonde kusten en stranden en in mist en regen, - of waar hij vraagt wat het is

dat uit den jubelenden toover
den zomerdroom van licht en loover

[p. 336]

 

ruischende woningen en de vele

 

levende bloeiende prieelen

 

der vogelen, er een doet zwerven

 

voorbij het zingen en het sterven

 

voorbij der bloemen, een meeuw, een alleene,

 

een witte vogel, een ziel, verdwenen

 

over de heuvelen, verloren

 

en zonder lied, en alleen te hooren

 

voorbij het einde uit mist en kilte

 

een kreet...

d.w.z. waar zijn persoonlijke gesteldheid door middel der symbolisering aan de natuur een verschijning opdringt die tegen haar eigen verschijningswerkelijkheid indruist. Wat haar dichterlijke voorstellingswaarde betreft, betekent deze streng doorgevoerde symbolisering der natuur ten dienste van de persoonlijkheid in de eerste plaats een nog straffere beperking der in het gedicht toelaatbare voorraad van aan de natuurlijke ervaring ontleende motieven. In de tweede plaats betekent zij dat de dichter voor de herleiding der natuurlijke verschijnselen tot het symbool zelfs door hun verschijningswerkelijkheid als uitgangspunt niet langer gebonden voelde, maar zich naar eigen behoefte een natuurlijke wereld construeerde. In de derde plaats betekende het, dat, al wat de natuurlijke ervaring aan de dichterlijke voorstelling leverde, niet alleen alle individuele bepaaldheid, maar ook alle soortelijke bepaaldheid verliezen zou. Door dit laatste toont het symbool van R.H.'s poëzie dan tevens zijn duidelijkst verschilpunt met dat van R.H.'s esthetiek, waarin het symbool, verre van door onderwerping aan een persoonlijke ervaring al zijn soortelijke bepaaldheid te verliezen - integendeel juist in die, mede door subjectieve ontindividualisatie mogelijk geworden uiterste soortelijke bepaaldheid het laatste had, wat het, zolang de overgang niet volledig was, symbool dus bestaan zou, van de natuurlijke ervaring moest vasthouden. Meermalen zullen wij in R.H.'s poëzie dan ook zien, dat het symbool, eenmaal tot stand gekomen, maar daarna weder geïndividualiseerd, aldus bepalingen krijgt, die het wel als symbool verdraagt,

[p. 337]

maar die met het natuurlijke verschijnsel, waarvan het symbool de herleiding is en waaraan het zijn naam ontleent, in strijd zijn.

Een atmosfeer, en, als uitdrukking van persoonlijke bewogenheden, een ritme, - dat was het wat naar R.H.'s gedachten voor de tegenwoordige dichter van een symbolistische poëzie bereikbaar was. Ik zei al dat zijn dichterlijk instinct hem hier juist datgene als mogelijk en nodig deed stellen, waartoe zijn eigen aanleg in staat was. Tevens treft het dat in deze tweede ideaalvoorstelling nu van een in onze tijd mogelijke poëzie, de verschijning der wereld als het in taalkunst onmisbaar stof-element zelfs niet genoemd wordt. Praktisch weerspiegelt zich dit in het feit dat de dichter, voor de stof zonder welke hij zich niet kon uitdrukken, op de verschenen wereld nochtans aangewezen, de hele natuur haar verschijningswerkelijkheid ontnam en tot een symbolische voorstelling van zich zelf, deze mens herleidde. Aldus deed hij, maar hoe kwam die herleiding dichterlijk tot stand? Wij mogen R.H.'s behandeling der natuur een verarmende willekeur van een enkeling achten, die behandeling komt niettemin voor hem zelf uit zijn persoonlijke gesteldheid noodzakelijk voort. Als het hoofdkenmerk van zijn poëzie wees ik het ritme aan, dat ritme, dat het ritme van 's dichters karakteristiekste en sterkste persoonlijke bewogenheid, zijn weemoed was, en dat dit ritme van de weemoed door middel van zijn dichterschap tot zang wilde worden. Die weemoed was de weemoed van een man die zich een eeuwigheidsvervulling droomde tot wier voorbereiding hij in dit leven onmachtig was en waarvan hij zich gescheiden voelde, maar die hem van de vergankelijke doelloze verschenen wereld vervreemd had, - een man die de voortdurende behoefte had aan de natuurlijke ervaring te ontstreven, maar zijn gehele onmacht daartoe in zijn weemoed concentreerde. Het was dus die, van twee zijden, de onbereikbare eeuwigheidsvervulling en het alomtegenwoordige vergankelijkheidsgemis, gevoede weemoed die er hem noodzakelijk toe brachten zijn natuurlijke ervaring aldus te herleiden dat zij enerzijds de ijle vorm voor een gedroomde geluksvervulling kon leveren, anderzijds in die zo ver mo-

[p. 338]

gelijk doorgevoerde vervreemding der persoonlijkheid uit dit aardse leven deelde. Weerspiegelde zich dit alles getrouwelijk in 's dichters poëzie, dan betekende dit inderdaad, dat deze door een ritme, d.w.z. onmiddellijke uitdrukking van de persoonlijke bewogenheid door de weemoed, binnen een atmosfeer, d.w.z. de ruimtelijke ervaring waarin de hele verschenen wereld in het alles doordringende weemoedsgevoel weggezogen zou zijn, juist gekarakteriseerd wordt. Tevens echter volgt daaruit dat, zoals de weemoed de voortdurende aandrang had om de ganse verschenen wereld in zich zelf onder te zuigen, zo, in de poëzie zijn onmiddellijke uitdrukking, het ritme dus het machtige middel zou zijn dat de in taalkunst onmisbare voorstelling der natuurlijke ervaring zo volkomen mogelijk in zijn eigen atmosfeer zou onder-zingen. De eerste vraag is hier het hoe, de tweede wat dit alles voor de poëzie ten slotte ten gevolge had. In de vorige alinea zette ik uiteen hoe R.H.'s symbolisering hierin bestond dat hij de gegevens der natuurlijke ervaring tot symbolen van zijn eigen menselijke, in werkelijkheid zeer persoonlijke ervaring herleidde, en daardoor hun eigen betekenis hetzij ophief, hetzij onzeker maakte. Ik herinner aan het voorbeeld van de rozen en de chrysanthemen, wier enige geldige onderscheid het zomerlijke van de een en het herfstige van de ander bleek. Symbolen als de wind voor het verlangen, van de zee voor de ziel mogen hier duidelijkheidshalve nog vermeld wezen. Zo de dichter, als zodanig, een dergelijke herleiding in zijn poëzie moest tot stand brengen, stond het dus vast, 1, dat dit door het ritme geschieden moest, 2, dat hij aan de namen der aldus te herleiden natuurlijke verschijnselen zou moeten vasthouden, 3, dat hij dus dóór het ritme en dóór die namen een andere betekenis van het door hen benaamde moest voelbaar maken. Het ging er dus om, die namen eerst door het ritme hun eigen betekenis voor zover nodig te ontnemen, en om er dan, eveneens door het ritme een andere betekenis mede voelbaar te maken. [In Het Lied buiten de Wereld sprak R.H. van een lied - nadat het hart en daardoor de wereld gebroken zou zijn - waarin de woorden zouden aarzelen om hun betekenis. Minder voorzichtig zien wij de

[p. 339]

gedachte opgenomen door Nijhoff toen hij, op het voetspoor van de bewonderde dichter, in Tweeërlei Dood van de woorden sprak die zich van hun betekenissen zouden loszingen.] Dit nu was niet anders mogelijk dan wanneer die naam zo zeer tot de geluidsstof gemaakt werd, waarin het ritme zingend zou worden, dat de betekenis van het woord in de geluidswaarde van het woord dan echter in plaats van door de gewone betekenis van het woord door het volle wezen van de weemoed beheerst zou worden. De dichterlijke symbolisering bestaat in R.H.'s poëzie dus hierin, dat het ritme zich van de geluidswaarde der woorden meester maakt, om hun gewone betekenis er in onder te zingen en er zijn eigen universele betekenis in hoorbaar te maken. D.w.z. en hier kom ik tot het antwoord op de tweede vraag: de gevolgen van dit alles voor de poëzie, dat bij R.H. de lyrische poëzie de neiging vertoont het muzikale dat aanvankelijk van het woord gescheiden was en dat zij niet kon laten varen zonder het op haar eigen wijze zo innig mogelijk in zich zelf op te nemen, zo zeer tot overheersing te doen komen dat in de taal, met ondergang van haar betekeniswaarde, nog slechts de geluidswaarde essentieel zou blijven. Reeds een intens modern mijmeraar als Walter Pater had, toen hij in zijn studie over de School van Giorgione schreef, dat ‘all art constantly inspires towards the condition of music’ aan een moderne gesteldheid uiting gegeven die in Frankrijk omstreeks diezelfde tijd veel duidelijker zichtbaar werd en veel groter belang kreeg. Verlaine's de la musique avant toute chose was, bij alle stelligheid, waarschijnlijk meer de uitdrukking van die algemene gesteldheid dan de welbewuste formulering van wat, na Baudelaire, Rimbaud en Mallarmé de symbolisten zinrijker, want onmiddellijker in verband met het symbool gezien, of liever gevoeld hadden. Zoals ik in het begin van dit hoofdstuk reeds gezegd heb: scherpe ontleding van het meestal slechts vaag begrepen woord symbolistisch, een ontleding die niet rusten mag voor zij uit het begrip zelf de metafysiek afgeleid heeft, die er in voorondersteld is, drijft onweerstaanbaar tot de conclusie dat symbolistische poëzie die poëzie is, die de verschijningswerkelijkheid der wereld in de betekeniswaarde der taal

[p. 340]

tot het symbool herleidend, de geluidswaarde der taal aldus noodzakelijk zo veel mogelijk voorrang gevend, van de taal weg en naar de muziek streeft. Mij is in de moderne tijd geen dichter bekend in wie de lyrische poëzie consequenter en bewuster naar het zelfverlies van de betekeniswaarde in de geluidswaarde der taal gestreefd heeft als R.H. en bij wie dit zo weinig een door vage persoonlijke aandrang geleid zoeken naar nieuwe dichterlijke uitdrukkingsmiddelen, bij wie het zo zuiver en zo volledig de door zijn gehele innerlijke gesteldheid bepaalde noodzaak van zijn ganse wezen was.

Waar de ‘aspiratie’ der taalkunst naar de toonkunst zozeer in het wezen des dichters verwortelde noodzaak was, spreekt het vanzelf dat R.H.'s verzen door dit streven in heel haar vorm en al haar onderdelen bepaald wordt, maar ook, dat zij door hen tot haar eigen schade te overschrijden, de grenzen van dit streven duidelijk aan het licht brengt. De uiterlijke vorm van het gedicht is bij hem, wat de oppermacht van het ritme, van dit ritme eist: een kader, waarin het zich zo vrij mogelijk overeenkomstig zijn eigen wezen bewegen kan, dat dus niet te gesloten is maar dat in staat en bereid is zich naar het aanzwellen of het minderen der ritmische beweging soepel te voegen. Beschouwt men R.H.'s gedichten van na Oude Verzen, dan treft het in de eerste plaats dat de versvorm bij velen hunner uitsluitend door de duur der ritmische beweging, die zich er in uitdrukt, bepaald wordt en dat hij zich bij langere gedichten dan vaak als schakelvorm openbaart. In de tweede plaats dat waar de dichter zijn ritme aan min of meer vastgehouden kaders onderwerpt, deze laatste bijna altijd een breed karakter hebben en het door inwendige variatie in de lengte der regels aan het ritme zo gemakkelijk mogelijk maakt om zich binnen hun grenzen onbelemmerd te bewegen. In de derde plaats zien wij, dat, waar de dichter zich in de gesloten vierregelige strofe uit, de formele betekenis dezer strofe hetzij, als in gedichten van bredere emotionele stroming als Het Onweer door vrije overglijding der beweging van de ene strofe op de andere, hetzij als in gedichten van langzamer en mijmerende beweging als Een Winteravondval door oplossing van de strofe, in door het bindwoord ‘en’ verbonden verzen of

[p. 341]

versdelen, verzwakt of geheel verloren gaat. Dezelfde overmacht van het ritme beheerst ook de afzonderlijke versregel, die altijd uitsluitend onderdeel van de ritmische beweging is, geen eigen, zij het dienende individualiteit heeft, en dit zeer dikwijls op een aan R.H. bijzonder eigen wijze toont, als hij namelijk op de volgende regel overgaat enkel, om reeds na de eerste of de tweede lettergreep daarvan zijn rustpunt te bereiken. Zoals de heerschappij van het ritme van de weemoed een uiterste beperking der ervaring, maar dan ook een grote beperktheid van de woordenvoorraad onderstelt, zo ontneemt zij tenslotte ook aan het rijm iedere andere formele waarde dan de muzikale. Het rijm is bij R.H. dan ook geen doelbewust en zorgvuldig gebruikt uitdrukkingsmiddel. Het is zelden bijzonder, het is zeer dikwijls op zich zelf beschouwd banaal. Men ziet dat in een bekend gedicht als Aan de Kust, welks eerste strofe het rijm verte herte, welks tweede het rijm dwerelt wereld, welks derde het rijm achter lachte er, welks vierde het rijm tij melodij heeft. In het bijzonder dat rijm verte herte, met smerte als derde komt in het geheel van R.H.'s gebundelde en ongebundelde verzen al te dikwijls voor. De conclusie ligt voor de hand dat het rijm bij R.H. zijn functie vervult en aanvaard wordt, wanneer het voor zijn aandeel de zang van het ritme verzekert. Slechts wanneer van R.H.'s vaste symbolen wind of licht bijvoorbeeld, als rijmwoord voorkomen krijgen zij door de klanknadruk van het rijm aan een woord dat ook zonder die zijn betekenis reeds bij zijn geluidswaarde had moeten achterstellen, soms een afzonderlijke betekenis. Dat de streng doorgezette symbolisering der natuur tot een grcte beperking van voorstellingen en motieven geleid heeft heb ik al opgemerkt. Het spreekt trouwens na al wat ik gezegd heb, vanzelf. Het gebruik van zingende symbolen is het karakteristiekste wat zijn poëzie in de heerschappij van het ritme van de wereld over laat. In R.H.'s schoonste gedichten is het inderdaad of, zoals de dichter zelf het wellicht het liefst verklaard zou zien, een magische dichterlijke kracht het symboolwoord tot een betoveringsformule maakt die een oneindig diepere en wijdere betekenis dan de gewone vormbetekenis onmiddellijk ervaren doet. Eigenaardig voort-

[p. 342]

brengsel van woordkunst, dit! Zo zulke woorden plotseling uit het zingende ritme opklinken, geschiedt dit niet, omdat de dichter een oude verloren, een oorspronkelijke zin van het woord tot nieuw leven gewekt heeft, maar is dat nog altijd het resultaat van een met alle beschikbare intensiteit op het afzonderlijke woord gerichte vormwil van de dichter, nu niet meer op het maximum aan het woord te geven zintuiglijke oproepingskracht, maar op het maximum aan het ritme te geven muzikale oproepingskracht gericht, en die er, krachtens zijn dichterlijke begaafdheid in slaagt zijn wezenlijkste gave, zijn ritme, in zulke woorden te concentreren en het daardoor tot een potentie op te voeren die het werkelijk tot iets als een zielgeladen magneet maakt. Woordkunst, dus, niet langer zintuiglijk impressionistisch dus meer, maar emotioneel symbolistisch, en als zodanig een kenmerk van R.H.'s poëzie. De keerzijde van R.H.'s stelselmatige symbolisering der natuurlijke verschijnselen is die van alle andere elementen van zijn poëzie: de verzwakkende werking der herhaling. In zijn beste ogenblikken moge de dichter er in slagen het symbool levend en onmiddellijk ervaarbaar te maken - een dichter als hij, die zo beperkt van voorstelling is, maar toch tegelijk de behoefte heeft zich telkens in een zich uitbreidende poëzie uit te spreken, kan onmogelijk vermijden dat hij in vele gevallen niet het woord door zijn poëzie tot symbool maakt, maar het, in zijn poëzie, als vaststaand symbool gebruikt. Niet alleen krijgt zijn symbolisme daardoor iets allegorisch dat juist zijn op directe werking gerichte werkingsmogelijkheid beperkt, maar bovendien geldt voor zulke symbolen precies wat voor alle heilige namen en voorstellingen uit de godsdienst geldt: dat door te veelvuldig gebruik hun individuele kracht en zuiverheid verslapt wordt, maar dat die herhaling, als men hen in het geheel van het dichterlijk werk leest, dan ook tot schade van de beste gedichten strekt. R.H. is er zeker niet altijd aan ontsnapt zijn symbolen zuiver van allegorie te houden en hen tot motieven te degraderen, waarmee hij naar eigen verkiezing opereren kon d.w.z. van datgene wat het uiterste en enkel door de poëzie zelf te bereiken doel van zijn poëzie moest zijn, neer te drukken tot een soort

[p. 343]

bezweringsformule, die hij in het ritme slechts behoefde te gebruiken om de gewenste werking tot stand te brengen. Voor iemand die de natuurlijke ervaring zo streng tot een term van zijn eigen, tot enige grondtrekken herleid wezen teruggebracht heeft, heeft hij, als wij enkel zijn hogere doelstellingen in het oog houden misschien toch reeds te veel geschreven of gepubliceerd. Zelfs het kenmerkendste van zijn poëzie, zijn zingende ritme is aan het gevaar dat in zijn wezen besloten lag uit de aard der zaak niet ontkomen. Ik moet hier echter nog eens bij zeggen, dat wat ik hier een gevaar noem, voor R.H. zelf daarentegen een deugd, de ‘toetssteen’ van zijn eigen echtheid is. Zijn ritme was de onmiddellijke uitdrukking van zijn weemoed, en diens weinig talrijke schakeringen: dat ook het ritme zelf arm aan schakeringen is volgt hieruit onmiddellijk. Voor wie verscheidenheid in de uitdrukking van een zo rijk mogelijk innerlijk leven aan een zo rijk mogelijke natuurlijke wereld de schoonste vervulling der poëzie en het grootste eerbetoon tegenover het leven is, kan tegenover wat voor hem de mogelijkheden der poëzie zijn, een poëzie, zo arm aan innerlijke schakering als die van R.H. op den duur niet geheel bevredigen. Dit mag ons niet vergeten doen, dat wat ik hier arm noem, niet alleen 's dichters nood, maar tevens wel degelijk ook 's dichters deugd is. Ik noemde R.H. een der grootste, maar tegelijk een der eenzijdigste lyrische talenten van de laatste halve eeuw en ik wil dit oordeel tot over onze Nederlandse grenzen laten gelden. Dichterlijk althans heeft R.H. in zijn beste poëzie zijn tweespalt zo overwonnen, dat, doordat alles er aan zijn weemoed, aan zijn ritme ondergeschikt gemaakt is, zijn nood inderdaad de deugd is, waar zijn poëzie zijn schoonste eigenschappen aan te danken heeft. Die nood, door hem zelf bewustelijk gewild, zijn eenzijdigheid openbaart zich in de eveneens gewilde eentonigheid van zijn ritme, welks beweging zich - en het kan haast niet anders - langs dezelfde lijnen herhaalt, en, overheersend als het is, nergens een tegenwicht tegen zijn eentonigheid schept, omdat de eentonigheid en de beperktheid van zijn voorstellingen, zijn taal, zijn versstof de door hem zelf geschapen voorwaarde voor zijn eigen ontplooiing is.

[p. 344]

Het is niet voor niets dat voor hem zelf ‘bedwelmende eentonigheid’ blijkens het Gebed van den Harpspeler, maar ook blijkens zijn latere studie over Leopold het wezen der diepste menselijke poëzie geworden was. Wat kon een poëzie die alle voorstelling in zich zelf onderzong anders zijn dan eentonig, en wanneer het ondergaan van de aandacht des lezers in dit eentonig geluid van het zingende ritme het doel was, wat kan die eentonige poëzie dan anders zijn dan bedwelmend, anders doen dan altijd opnieuw de bedwelmende eentonigheid zoeken te benaderen? In een ritme dus, dat een zingend geworden bedwelmende eentonigheid zou zijn, treffen wij het diepste doel van R.H.'s dichterlijk streven, en het karakteriserend kenmerk van zijn meest typische en persoonlijke poëzie. Als wij het even ijl en glinsterend opblinken van een heller verschiet van een droomvervulling daarnaast noemen, moeten wij niet vergeten dat die glinstering in R.H.'s poëzie altijd het droombeeld van zijn weemoed is, door de bedwelmende eentonigheid van de werkelijkheid van zijn weemoed rondom omgeven wordt en achter haar slechts opschijnt. Alleen sommige van R.H.'s laatstgeschreven, in De Wilde Kim verschenen gedichten, als De Nederlaag of Einde, voegt daar nog iets nieuws aan toe. In een gedicht als Einde heeft dat nieuwe in zijn vorm iets oneigens: de dichter heeft daar naar oud-testamentische taalvormen uit de Statenbijbel gegrepen om een profetische houding uit te drukken, die hij met zijn eigen inhoud, zijn eigen dichterlijke mogelijkheden niet werkelijk vermocht te maken. Die profetische houding is slechts een bijvorm van die andere die vooral De Nederlaag ons zien laat: de laatste handhaving van eigen grootheidsbesef naar de wereld, juist op het ogenblik dat de enige rechtvaardiging van het grootheidsbesef als vernietigd erkend werd. In De Nederlaag is formeel de eentonige bedwelming van het ritme noch kenmerk noch zelfs langer richtingbepalend doel. Dat is de heerschappij van het ik over het ritme waarvan het gebruik maakt om zijn eigen grootheidsbesef, in de stof zelf van zijn nederl ag, zichtbaar, en tastbaar en hoorbaar te verwezenlijken. Onmiddellijke uitdrukking van een reëel grootheidsgevoel heeft het gedicht daardoor ongetwijfeld een zekere grootheid

[p. 345]

van beweging, van voorstelling, van gebaar, die het tot een zeer opmerkelijk vers maken. De realiteit van het grootheidsgevoel sluit echter de realiteit van de grootheid zelf niet in en wordt door de stof waarin het gevoel zich uitdrukt en die de belijdenis van een nederlaag is op de volstrektste wijze ontkend. Het karakter van De Nederlaag is derhalve het karakter van het romantisch overspannen grootheidsbesef, zich openbarend in een gebaar, een houding die bij gebrek aan innerlijke rechtvaardiging een sterk element van pose heeft, en die, daar zij bewust als grootheid genoten wordt, ten overvloede iets van dat ook elders in R.H. aanwezige zelfbehagelijke heeft dat met de grootse, de tragische toon van het gedicht in strijd is en zijn innerlijke eenheid aantast. De ik van De Nederlaag is het tegendeel van De Harpspeler. Niet echter de enigszins pathetisch tragische ik van De Nederlaag, waarvan de dichter zich na De Wilde Kim nog niet bevrijd getoond heeft, is voor de dichter van zijn beste poëzie karakteristiek. Zoals De Ploeger de zuiverste voorstelling van zijn hoogste maar onverwezenlijkste streven als mens en als dichter was, zo is de Harpspeler het van het beste waartoe R.H. in staat geweest is. In Het Gebed van de Harpspeler wordt de, al bedwelmende eentonigheid van het eindeloze wereldvergeten als dat laatste doel van poëzie beleden, waar alle waarachtige poëzie naar haar diepste wezen heenstreeft. De Harpspeler wordt daardoor tot meer dan voorstelling van, hij wordt zelf tot symbool voor wat R.H. als hoogste dichterlijke bereiking voor ogen zweefde. Het was de neiging van zijn taalkunst om het muzikale in zich zelf zozeer tot overheersing te brengen, dat de betekeniswaarde der taal tot haar laatste onmisbaarheid beperkt werd. Het wil niet anders zeggen dan dat R.H.'s poëzie er naar streefde de laatste grenzen van het lierdicht te overschrijden en in muziek over te gaan. In de Harpspeler is de lierdichter voor goed losgelaten, is de dichter die nog enkel spelen zou, tot het symbool van 's dichters hoogste dichtervoorstelling verheven. De Harpspeler dan is de laatste voorstelling van R.H.'s tot zijn uiterste consequenties doordringende dichterschap. Die laatste consequenties; de zo volkomen mogelijke ondergang van de voorstellings-

[p. 346]

waarde der taal, het zelfverlies van de taal in de muziek, als het middel tot een zo volkomen mogelijke oplossing der natuurlijke wereld in de eeuwige muziek, heeft R.H. als doelpunt der poëzie in de gedaante van de Harpspeler belichaamd.

De Harpspeler, dus, is de centrale voorstelling niet alleen van wat R.H.'s dichterschap gewild en bereikt heeft, maar van het gehele levensgevoel en de gehele wereldbeschouwing die er in samengevat wordt. Als zodanig is zij de volstrekte tegenstelling tot Verwey's voorstelling van de dichter als de Maker, - gelijk R.H.'s gehele figuur zo zeer naar alle zijden het volstrekte tegendeel van die van Verwey is - dat ik mij afvraag of de eerste door deze volstrekte tegenstelling niet het scherpst gekarakteriseerd wordt. Alles, wat de Harpspeler vertegenwoordigt, alles wat in R.H. het bewustzijn, de kunst, de verbeelding, enkel tot de middelen maakt, waardoor een weemoedige eenzame aan de verschenen wereld meent te kunnen ontsterven; alles wat de ganse rijkdom der natuur tot enige vage symbolen in een atmosfeer van weemoed, de ganse menselijke ervaring tot een enkele bewogenheid van weemoed in die atmosfeer ontvormen wil; alles wat, om dit te kunnen bereiken, ten slotte ook de poëzie dwingt naar haar eigen zelf-ontzinging tot de muziek, naar haar eigen ontbinding, te streven; het vindt zijn tegendeel in de man voor wie het bewustzijn, in zijn hoogste vorm, de menselijke geest, voor wie, als hoogste werking van die menselijke geest de poëzie, voor wie als het essentieelste middel der poëzie de verbeelding slechts dit ene doel hebben: Gods wil te vervullen, door zelf het scheppend midden van een van uit dit midden tot godsopenbaring geschapen gestaltelijke wereld te zijn. De tegenstelling tussen het gedicht waarin het ritme alle elementen van taal en vorm en voorstelling zo volledig mogelijk in zich zelf zou ónderzingen, om aldus de persoonlijke ontsterving aan de natuurlijke wereld, - tot de hemelse, neen, tot de eeuwige onbewustheid der ziel zo ver mogelijk door te voeren, en het gedicht waarin de geest de veelheid der uit hart en brein en zinnen gesproten ritmen en voorstellingen tot de éne, schone gestalte van de vorm herscheppen zou, is geen andere

[p. 347]

dan die tussen het beeld van de Harpspeler die, buiten de wereld gedroomd, de mens van achter de schemering aan de aarde ontzingen zou en voor wie er nochtans moet blijven, niets dan weemoed laat, en dat van de Maker, die als drager, als belichaming van de scheppende verbeelding, van de menselijke geest, eerst dienend, daarna in hoogste zelfopenbaring zelf de eerste verschijning Gods in het midden van zijn door hem tot godsgestalte geschapen wereld is. De tegenstelling markeert tegenover Verwey's veelzijdigheid, die niets uitsluit, in alles zijn noodzaak en zijn functie erkent, en voor welke de hele natuur en de ganse mens in al hun verschijnselen de stof is, waarin zijn poëzie aan zijn godservaring gestalte geeft, de eenzijdigheid waardoor de werkingsmogelijkheden van R.H.'s dichterlijke verschijning, hoe talentrijk zij zich binnen haar grenzen ook geopenbaard moge hebben, hoe schone verzen wij haar ook danken mogen, zo merkwaardig strikt beperkt worden. In R.H.'s aanleg was de mogelijkheid van een opgaande ontwikkeling wel gegeven, maar in de praktijk van zijn leven en van zijn dichten heeft zij zich tot heden niet kunnen vervullen. Integendeel, alles wat ik te voren samenvatte, alles waarin, naar ik zien liet, het neergaande tot ontreddering van 's dichters innerlijk en tot verijdeling van zijn zuiverste dromen de overwinning behaalde, vindt aan het eind van deze karakteristiek zijner poëzie zijn aanvulling en zijn bevestiging. Wat deze karakteristiek er aan toevoegt, en waar zij al het andere in samentrekt, is voornamelijk dit: de tirannieke subjectiviteit voor welke geen enkel levensverschijnsel buiten het subject werkelijkheid bezit, voor welke geen enkel levensverschijnsel anders dan in de termen der eigen baatzuchtige ervaring tot de persoonlijke aandacht wordt toegelaten; de samentrekking van die ganse, alles verpersoonlijkende subjectiviteit in het ene gevoel van de uit onmachts-, vergankelijkheids-, onbevredigdheidsbesef voortgekomen en gevoede, van de wereld afgewende weemoed; en, als dichterlijke uitdrukking daarvan, de poging om ook de poëzie, door haar over haar eigen grenzen te drijven, van binnen uit haar eigen zelfontbinding te doen bewerken. Brengt men zich alles te binnen wat ik vroeger als de be-

[p. 348]

wijzen voor de overwinning van het neergaande in R.H. opsomde, zien wij hoe zich dit psychisch en dichterlijk samenvatte in een subjectiviteit zó consequent doorgevoerd als zich maar zelden laat opmerken, en dat - van diezelfde subjectiviteit - voor poëzie een ontbinding het gevolg is, waarin zij haar eigen mogelijkheid dreigt te vernietigen, dan erkennen wij ten slotte dat wij met dit alles niets gedaan hebben dan, laatste karakteristiek van R.H.'s poëzie als verschijnsel in onze Nederlandse dichtkunst, de juiste inhoud vast te stellen van dat ene woord, waarin dit alles dan eindelijk volledig samengevat wordt: het woord decadent. Ik denk hierbij aan Goethe's gezegde van 29 jan. 1826 tot Eckermann: ‘Alle in Rückschritt und in der Auflösung begriffen Epochen sind subjectiv, dagegen haben alle fortschreitende Epochen eine objective Richtung’. Wat onze dichterlijke beweging betreft, geeft deze zo juiste opmerking ons, als wij nog bedenken hoe naast R.H. in onze poëzie figuren zijn die de behoefte aan het omvattende, het objectieve aan grens, vorm, gestalte als de werkelijke behoeften van deze tijd erkend hebben en dat deze tijd dus klaarblijkelijk een kenteringstijd is, recht op hoop. Het kon misschien niet anders verwacht worden, dan dat een jong, onder de schaduw van de oorlog opgegroeid geslacht van jongeren bij de neergaande richting van Roland Holst vooralsnog meer bevrediging vindt, dat hun poëzie zich, over het geheel, aan deze decadentie niet alleen nog niet heeft kunnen ontworstelen, maar haar, minder gesloten, minder groots dus, in fijne maar verwardere vertakkingen, nog decadenter dus, schijnt voort te zetten. Ik geloof niet, dat dit lang kan standhouden. Vergis ik mij niet, dan beginnen sommige van R.H.'s jongere bewonderaars alreeds te vermoeden, dat zijn figuur essentieel een eenzame figuur is die geen omgeving en geen navolging verdraagt, dat zijn poëzie een in zich zelf volkomen poëzie is, een einde, waaruit - ook al zou de toekomst haar, hetgeen haar subjectiviteit mij betwijfelen doet, ten volle blijven aanvaarden - voor de toekomst geen dichterlijke voortzetting mogelijk is. Een andere, mijn vraag is, - of R.H. zelf er in slagen zal, na het voorlopig afsluiten van De Wilde Kim nog een nieuwe mogelijkheid in zich zelf

[p. 349]

te ontginnen. De beide voorafgaande perioden hebben zozeer éénzelfde figuur vertoond, die in zijn innerlijke gesteldheid als noodzakelijk of onafwendbaar voorgetekend en reeds in zijn eerste gedicht voorspeld bleek, dat het moeilijk is, te erkennen, welke mogelijkheid dat zijn zou. Het karakter van De Nederlaag, de wijze waarop de dichter hier de verijdeling van zijn streven ondergaat in verband met het feit, dat hij er de wereldverklaring, die zijn neergaande aanleg enkel bevestigde, in geen enkel opzicht in verloochent, maakt het vraagstuk nog moeilijker. Tenzij R.H. het opgaande in zijn aanleg en persoonlijkheid tot de kern zou weten te maken, waarom hij een nieuwe levensinhoud organiseren kan, is het voor het ogenblik moeilijk, een andere mogelijkheid dan die van een nieuwe herhaling te zien.