Maatstaf. Jaargang 5

[p. 514]

P.N. van Eyck en M. Nijhoff
Verzen en vezels

Nu het straks vijf jaren geleden zal zijn dat Nijhoff overleed, heeft mevrouw N. van Eyck-Benjamins uit het archief van haar inmiddels ook overleden man, de dichter-essayist en criticus prof. mr. P.N. van Eyck, twee brieven ter publikatie gegeven, waarin Nijhoff en Van Eyck elkaar ontmoetten naar aanleiding van het verschijnen van de bundel ‘Vormen’ en Van Eyck's Gids-artikel daarover.

‘Vormen’ verscheen bij C.A.J. van Dishoeck in 1924; in de eerste aflevering van de negenentachtigste jaargang van De Gids, in 1925, verscheen Van Eyck's bespreking, die, hoezeer ook gericht op Nijhoff's werk, een zelfstandige studie werd over het dichterschap en de verhouding tussen kunstwerk en dichter, tussen tekst en biografie; een essay dat bovendien tegelijkertijd een getuigenis was voor de dichter Van Eyck, die zich confronteerde met eigen kunstenaarschap en kunstenaarsidealen in de spiegel van Nijhoff's poezie. Nijhoff reageerde, blijkbaar na lezing van een hem reeds toegezonden proef, in een brief waarin hij de analyse, die Van Eyck gegeven had van de mens Nijhoff, aanvaardde; waarin hij op de zielsontleding ingaat, met een overgave en een drift tot zelfbekentenis die typerend zijn voor zijn spel met naakte zelfverhulling. Hij vlucht het beeld, dat de criticus hem voorhoudt in zijn spiegel, als het ware bìnnen - Zijn spiegel? wiens spiegel? Hij ontneemt er het lancet aan de ontleder - aan zijn vriend? zijn vijand? - en laat in de wilde beweging, die tegelijkertijd consequentie en overdrijving is, èn beeld èn spiegel vallen... In de scherven achter hem blinken en rinkelen de gestalten en de stemmen welke zijn verzen opriepen, terwijl hijzelf - beveiligd? gered? - in een eigen, een eigener, nimmer uitgeleverde wereld verdwijnt met een lach die de spot van een sater en de wanhoop van Pierrot kan zijn.

Maar terwijl de mens Nijhoff zich ongrijpbaar onttrekt aan de analyse en de criticus alleen laat met het onthutsende beeld van diens eigen menselijkheid, blijft de dichter Nijhoff,

[p. 515]

die de vormen schiep en ‘Vormen’ schreef, aanwezig en ter zake. Deze spreekt hier als poëzie-kenner en uit de ervaring van zijn eigen creativiteit, tot de ander die mede een poëzie-kenner is en ook iemand die uit eigen ervaring het creatieve proces kent. Hij spreekt met het gezag van de kunstenaar die uiteindelijk zelf zijn waarde bepaalt, - al ontbreekt ook hier allerminst het spel dat Nijhoff altijd met zichzelf moest spelen. De dichter Nijhoff liegt in zijn verslag van het ontstaan van zijn poëzie het beeld van zijn dichterschap tot waarheid. Voor ons inzicht, liever: voor ons vermogen tot inzicht in Nijhoff's poëzie zijn die regels een kostbaar geschenk; zij geven de welkome commentaar bij De pen op papier.

Tegelijkertijd dwingt Nijhoff's brief, zeer merkwaardig, zijn criticus tot een duidelijker bekentenis. De essayist Van Eyck stelt in zijn bespreking aan de dichter een eis vanuit een interpretatie die gevoelig kan zijn, maar telkens verder gaat in bewering dan de vorm, die zich moet houden aan de regels van het taalgebruik, in feite beweert. Het wederwoord van de vormgever Nijhoff heeft tot gevolg dat ook de essayist consequent moet zijn, en in zijn brief wordt de dichter Van Eyck luider dan de criticus, zodat deze tussen betoog en bekentenis in nadrukkelijk roept dat hij gelijk heeft. Daardoor behoren deze drie documenten evenzeer tot de Nederlandse literatuur als tot de algemene literatuurkunde.

De stukken worden hier integraal gedrukt, maar in de laatste spelling. Enkele druk- en schrijffouten zijn stilzwijgend verbeterd. Wel mag hier even worden verteld, hoe merkwaardig het is dat Nijhoff Bearsley schreef en dat hij die fout alleen de tweede maal verbeterde. Het origineel van de brief van Van Eyck ging verloren; gelukkig bewaarde deze zelf een kopie. Nijhoff's brief is in Van Eyck's kostbaar archief bewaard gebleven en is uitgegeven naar het origineel. Daarom konden hierbij enkele z.g. manuscriptologische aantekeningen gegeven worden in die gevallen, waarin de tekstmaking van belang is voor het inzicht in Nijhoff's gedachtengang.

De eerste verandering, waar Nijhoff, ingaande op Van Eyck's analyse van de mèns, vezels wil schrijven, maar waar

[p. 516]

hem eerst onwillekeurig verze[n] ontsnapt, is zo typerend voor de eigen wijze waarop deze twee dichters tegenover hun dichterschap staan, dat voor deze bijdrage tot de poëtica in duodecimo de titel daarnaar gekozen werd.

w. gs hellinga

1
P.N. van Eyck / Nederlandse poëzie

Vormen, gedichten van M. Nijhoff, C.A.J. van Dishoeck, Bussum, 1924

Vormen! De dichter spreekt in tekenen. Het is de taak van de criticus die tekenen psychologisch en esthetisch te verklaren en hij moet er bij berusten wanneer zijn verklaringen, als in de volgende studie, zwaarder zijn dan de onmiddellijk aanschouwelijke en - schijnbaar - dus zo veel lichter te bevatten gedichten, tot de betekenis van wier zin en vorm zij helpen dóórdringen. Als een dichter wiens eerste boekje ‘De Wandelaar’ heette en die zozeer in tekenen spreekt als Nijhoff, zijn na acht jaar verschijnend tweede bundeltje ‘Vormen’ noemt, geeft hij daarmee zo uitdrukkelijk te kennen zich, als dichter, tot het gewone leven in een afwijzende houding gezien te willen hebben, dat het voor zijn lezers eerst recht noodzakelijk wordt na te gaan welke trek van 's dichters persoonlijke leven in de wereld op deze negatieve wijze aan ons verraden wordt. Blijkt Nijhoff er dus op gesteld, ons zijn kunst en zijn leven te doen scheiden, dan dwingt hij ons juist daardoor, tussen zijn kunst en zijn leven een verband te leggen dat wij, als wij onder de titels der zes onderafdelingen de verrassende naam van ‘Dagboekbladen’ lezen, reeds onmiddellijk bevestigd vinden. Geen schriftelijke uiting geeft zo onvoorwaardelijk boven de vorm aan de inhoud de voorrang als die directe uitstorting en zelfbelijdenis van intiem persoonlijk leven die het dagboek is, en dat Nijhoff voor een

[p. 517]

aantal van zijn gedichten een titel koos waardoor het verband tussen leven en kunst, in de hoofdtitel verbroken, door hem zelf weer hersteld wordt, het maakt de keuze van de hoofdtitel zelf tot een probleem dat de beoordelaar zijn taak stelt. Het bewijst dat Nijhoff niet is wat die naam ‘Vormen’ klaarblijkelijk wil doen denken: een dichter, zeker van zich zelf, wiens gedachte over het wezen der poëzie en dus onvermijdelijk over zijn gehele levenservaring in dat ene woord kernig en beslissend geformuleerd is; maar een in zich zelf verdeelde, die gaarne althans in zijn poëzie, als poëzie, boven de verdeeldheid van zijn leven uit, de onafhankelijke en universeel geldige eenheid zou willen geven, tegenover welke hij de blijvende verdeeldheid van zijn persoonlijk leven ook voor zich zelf als onbelangrijk kan laten wegvallen; in wie deze verdeeldheid echter zó groot is, dat hij haar onmiddellijk na haar kernigste ontkenning even onverholen als onopzettelijk weer bevestigen moet. Ons, die ons zijn ‘Wandelaar’ herinneren, stelt de dichter van dit mooie en belangwekkende ‘Vormen’ reeds door de groepering der gedichten ruimschoots in staat het beginsel, het wezen en het lot van zijn innerlijke verdeeldheid als vormbepalend element te herkennen en haar beschrijving aan de beoordeling van zijn poëzie ten grondslag te leggen.

I

Nijhoff is al deze jaren opmerkelijk weinig veranderd. In ‘De Wandelaar’ openbaarde zich dezelfde verdeeldheid. Daar deed zij het in een verward door elkander van verschillende, elkaar voortdurend afwisselende figuren. In ‘Vormen’ is de dichter rijper - rijker, dieper en vaster - geworden, maar de figuren zijn in hoofdzaak dezelfde gebleven. Slechts is hij zich van hun karakter scherper bewust geworden en weet hij hen zekerder van elkander te scheiden en zelfs tot een paar grondfiguren terug te voeren; en slechts zoekt hij, blijkens zijn titel en sommige van zijn laatste gedichten of wijzigingen, een bevrijding van verdeeldheid, de onvoltooide voorbereiding waartoe het enige, zeer belangrijke, nieuwe

[p. 518]

inhoudsbestanddeel is, dat ‘Vormen’ van ‘De Wandelaar’ onderscheidt. Die grondfiguren dus allereerst. Nijhoff zelf geeft de strijd tussen geest en vlees, die zijn conflict is, in een te treffende gestalte, dan dat ik haar voor deze beoordeling zijner poëzie niet van hem aanvaarden zou. Ik denk aan het eerste van de geheel uit de christelijke sfeer voortgekomen afdeling ‘Houtsneden’: ‘Satyr en Christofoor’. De Christophoros die in Nijhoff leeft is een moderne, hij is het beeld van de door plichtschuwheid mislukkende christen, een Christophoros met te weinig geloof om het dragen van het Christuskind als de innigste roeping van zijn leven op zich te nemen, maar met te veel geloof om over die weigering ooit met gerust geweten te kunnen heenleven. Telkens opnieuw roept het geweten de Christusvisioenen voor hem op, waarvan hij zich, door hen tot poëzie te maken, tracht te bevrijden, maar steeds opnieuw komen zij uit de schemering van het nooit verdonkerd verleden naar boven, om hem door hun bestendige aanwezigheid te doen voelen, hoezeer hij in het diepste wat het leven hem gegeven heeft blijft tekortschieten. Ik zeg: uit het verleden, want daarin wortelt alles wat met deze kant van Nijhoff's verschijning samenhangt. Wie een Christophoros in zich heeft, heeft ook een kind in zich, en dat kind, waarvoor in de intimiteit van de moederlijke sfeer het Christusgevoel een levende werkelijkheid was die het nimmer vergeten kon; dat een kind moest blijven, omdat een andere macht het verhinderde volwassen te worden; dat zich nooit zo innig aanwezig doet voelen als wanneer het zich met het Christuskind tot een levend verwijt vereenzelvigt, wij vinden het in zeer veel van Nijhoff's gedichten als een tweede figuur die, met Christophoros onafscheidelijk verbonden, door Christophoros zelf niettemin hardnekkig van zich gescheiden gehouden wordt. Het leeft in een onmiddellijk herinneringsgedicht als ‘De Kerstboom’, maar nergens zo ontroerend dichterlijk tot beeld geworden als in ‘De Kinderkruistocht’. In dit terwille van andere doelen weerspannig en onmachtig gescheiden houden van wat saamhorig is, ligt de oorsprong van de onvoldaanheid waaraan Nijhoff's verzen hun ontstaan danken. In die ‘Tweespraak’, aan wier slot het zelfverwijt, het manende kloppen van de geweigerde taak, na al het voorafgaande

[p. 519]

reeds bepaald te hebben, zelf als grondstroom van ontroering naar boven schiet, betekent de erkentenis dat Christus èn lam èn herder, dat hij èn vis èn visser is, niets anders dan dat lam en herder, vis en visser in Christus één zijn, maar dat de dichter deze dan ook verloochent door in zich zelf Christophoros en het kind, ook zij één in Christus, uit onmacht, lauwheid of genotzucht gescheiden te houden. ‘Zwerver en Elven’, zonder de herkenning van dit inzicht een der moeilijkst verstaanbare gedichten van de bundel, wordt dóór dit inzicht een der fijnste en aangrijpendste^*. Zo zingt zij, de elf, de ziel, die door de voetstappen des dichters vergeefs gewekt is, omdat hij haar zonder ‘opwaarts trekkende ziel’ wekt, omdat de beloften niet ingelost zijn, omdat Christophoros - zonder het kind is:

- Te zwaar was het water, te
Licht is de wind.
- O Christofoor, waar is het
Kind, het kind -

Alom, toen, geheim en
Weg-stervende:
- Blijf bij me, bij me,
Zwervende -

En, eindelijk, stijgend de
Maan langs en heen,
Een bijna zwijgende
Wolk verdween.

Hier, onze gedachte bij de vrouw met het grijze, zachte haar uit ‘Langs een Wereld’ en bij zo menig gedicht als ‘De Kerstboom’ en uit ‘Het Zachte Leven’ [‘De Wandelaar’] peilen wij in die ene gescheidenheid nog een andere, alleen door opheffing der eerste te beëindigen, gelijk de eerste telkens in de gedichten herkenbaar, een gescheidenheid, die - als heim-

* Alleen ‘van verbroken beloften blijven wij buit'’ is een vlekje dat Nijhoff van zijn ijle zuiverheid kan wegwassen.

[p. 520]

wee naar een verloren, nimmer teruggevonden sfeer - voor wie zich tot zulk zingen gedrongen voelt, in leven noch kunst anders dan uitsluitend door die ene opheffing, dat ene terugvinden bevredigd kan worden.

 

 

De zinnelijke natuurkracht, die onbekommerd genieten wil en zich daartoe - onder welke vermomming zullen wij aan het eind zien - tussen Christophoros en het kind stelt, wier vereniging haar vrije uitleving verhinderen zou, levert in Nijhoff de tweede grondfiguur, die de dichter in zijn eerste gedicht naast Christophoros plaatst: de Satyr. Ook deze een moderne, die wel Christophoros, voor wie de vervulling van het geloof zonder de zwaarte van het geloof onbereikbaar is, tot afwijzing der zwaarte kan dwingen, maar zich daardoor zijn eigen onbekommerd genieten niet verzekeren kan, daar hij de onbevredigdheid van de ander nu altijd naast zich en in dezelfde persoonlijkheid moet blijven dulden, en niet verhinderen kan dat al de lust die hij zich zelf in het leven der driftige zinnen verwerven wil, ondanks die ander veroverd, dóór die ander bedorven wordt. Hoezeer niet de zinnelijke natuurkracht, maar het christelijk verlangen de diepste grondbepaaldheid van Nijhoff's wezen is, beseffen wij, als wij wel Christophoros en het kind afzonderlijk in volkomen zuiverheid aantreffen, maar, behoudens in het eerste gedicht, de volle vrije natuurlijkheid nergens. Haar zien wij gemaskerd, en verfijnd. In de eerste plaats in de Pierrot-figuur die, naar de beschikking van 's dichters keuze, wel niet zelf in ‘Vormen’ voorkomt maar, in de afdelingen ‘Steenen tegen den Spiegel’ en ‘Tuinfeesten’ telkens aanwezig geraden, naar zijn geest door ‘De Verbrandende Lampion’ in zo indringende, synthetisch-plastische verdichting wordt opgeroepen, dat het Nijhoff's vroeger, afzonderlijk uitgegeven gedicht: ‘Pierrot aan de Lantaarn’ overbodig schijnt te maken. Ik geloof niet dat ik ongelijk heb, als ik in Pierrot, tegenhanger van het kind, zoals de Satyr het van Christophoros is, het door de gemaskerde natuurkracht uit zijn eenzame onvolledigheid weggelokte en tot haar eigen genotsdrift geprikkelde kind zelf herken, dat, nadat Pierrot zich verhangen heeft, tot zijn oorspronkelijke eenvoudige kinderlijkheid te-

[p. 521]

rugkeert. Maar Pierrot is van dezelfde geest als de figuur uit ‘Levensloop’, uit ‘De Danser’ of uit ‘Aubrey Beardsley’. Er is geen verschil dan dat zij tot moderne artiesten volwassen Pierrots zijn. De drift die zich alleen achter kunstmatige, benauwende en verhittende maskers, alleen binnen sierlijke maar knellende omtrekken kan uitleven, wordt in dezelfde mate verfeld als de beklemmingen hem onbevredigd laten en pijn doen, en die onstilbare pijn van de in koortsige kringloop door beklemming en onbevredigdheid aangehitste en verwilderde drift openbaart zich als de voortdurende dreiging van een waanzin, die zich in het gemoed tot een onbedwingbare levensangst omzet. Alleen de levensangst blijft, en daar die hem nog sterker van zijn eigen diepten terugdringt, tracht de drift naar vergetelheid en voldoening door in zelfverstrooiing over de oppervlakte van het leven, naar de bevrediging, bevrijding of verdoving te zoeken, die hem in zijn kern en zijn diepte ontzegd is. De gloed breekt zich zelf tot een wemelende verscheidenheid van verbijzonderde flonkeringen, waaraan het bewustzijn zich door hartstochtelijke cultuur van het enkelding, innerlijk door zelfontleding, in de wereld door differentiëring, nu overgeeft. Maar vergeefs mat het zich af. Onvoldaanheid en leegheid omringen en doordringen iedere bevrediging en zo zoekt het tenslotte, hetzij door ontkenning van alle verantwoordelijkheid en door afwijzing van alle bestendigheid van ogenblikslust tot ogenblikslust de leegheid te ontvlieden; hetzij zich door een romantisch heimwee uit het heden tot een teder of hoofs verdovende droom te laten weglokken; hetzij de angst zintuiglijk onder de verslingerde arabeskenverfijning van een gesublimeerd rococo verbergend te ontkennen; hetzij hem emotioneel onder de gevoelsarabesken van geïmproviseerde ontroeringen te vergeten; hetzij de gloed niet in zijn kern maar in zijn verbijzonderde vertakkingen, bij middel van een cerebrale ascese, door stiliserende uitdrukking te overwinnen of ten minste te bedwingen. De razernij, de angst, het in zelfontleding en differentiëring objectiverend estheticisme, de leegheid, de gejaagde roof van het ogenblik, het romantische heimwee, de zinnelijke en emotionele arabeskenverfijning, de cerebrale ascese en stilisering, men vindt hen alle in de twee genoemde mid-

[p. 522]

delste afdelingen van Nijhoff's bundel, in ‘De Danser’; in ‘De Vogel’; ‘Het Souper’ of, gedempter en vermengder, ‘De Page’; in ‘De Verbrandende Lampion’; in ‘Levensloop’; in ‘Adieu’; in ‘Fuguette’, ‘Mozart’ en ‘Lili Green’; in ‘Het Tuinfeest’; in ‘Aubrey Beardsley’. Hoe zuiver, vaak volkomen zij in deze verzen uitgedrukt zijn, kan ik niet beter tonen dan door een van hen, dat in de afdeling ‘Tuinfeesten’ nog speciaal ‘Het Tuinfeest’ heet, te citeren:

De Juni-avond opent een hoog licht
Boven den vijver, maar rond om de helle
Lamp-lichte tafel in het grasveld zwellen
De boomen langzaam hun groen donker dicht.

Wij, aan 't dessert, eenzelvige rebellen,
Ontveinzen 't in ons mijmerend gedicht,
Om niet, nu 't uur eind'lijk naar weemoed zwicht,
Elkanders kort geluk teleur te stellen.

Ginds, aan den overkant, gaan reeds gitaren,
En lampions, en zacht-plassende riemen,
Langzaam over verdronken sterren varen -

Zij zingen, nijgen naar elkaar en kussen,
Geenszins om liefde, maar om de sublieme
Momenten en het sentiment daartusschen.

Angst en leegheid, de oorspronkelijke angst, de door angstvlucht ontstane leegheid, zij zijn de twee ervaringen die de dichter uit dit alles overhoudt. Maar terwijl de angst - in ‘De Wandelaar’ nog zo naakt - in ‘Vormen’ gewoonlijk slechts als ondertoon hoorbaar wordt, echo die, als een feller kreet tot zijn diepte doordringt, donker uit de afgrond omhoog klinkt, schijnt de leegheid, met de onbevredigdheid van het christelijk verlangen tot één onvoldaanheid verenigd, het innerlijk leven van de dichter voor het ogenblik te beheersen. Men leze, na de laatste verzen van ‘Het Tuinfeest’, deze tweede helft van het mooie gedichtje ‘Twee Reddeloozen’, met zijn zingende herinnering aan voorbijgegane liefde:

[p. 523]

 

In mijn hooge verlichte venster

 

Tusschen schoorsteene' en torenklokken

 

Heb ik tegenover den hemel

 

Een eenzame voorpost betrokken.

 

 

 

In alles tekort geschoten,

 

Staar ik bij het raam op de stad

 

En vraag: was ik grooter geworden

 

Wanneer ik had liefgehad?

‘Kleine Liederen’ en ‘Dagboekbladen’, die ‘Steenen tegen den Spiegel’ en ‘Tuinfeesten’ omsluiten bevatten, het eerste de liederen van onbevredigde leegheid, het tweede de verzen die, van uit de leegheid, naar de beloften der kindsheid terug, naar beloften van de dood vooruitzien. De kleine liederen zingen het leven als een droom, een kinderdroom [‘Het Winteravondsprookje’], of als een vreemde reis, zonder doelbereiken als niet de ‘witte vreemdeling’ over het water vooruitgaat [‘De Schipper’]. Zij trachten te troosten met de verzuivering van de hartstocht tot lied en kind, ook al mocht voor het eigen leven niets overschieten [‘Liedje’, misschien te naakt uit de emotie opgerezen om tot volmaakte klaarheid van vorm bedwongen te zijn]. In ‘De Profundis’ is het de klacht om de dood, die het hart, na ontsterving van het beste, in leegheid achtergebleven, verlossen moet, in ‘Twee Reddeloozen’ is het de vraag of wellicht alleen het tekort aan liefde de onbevredigdheid onontkoombaar gemaakt heeft. In ‘Zwerver en Elven’ verbindt zich het tekort aan liefde met de afgewezen drang van het christelijk verlangen. De volledigste uitdrukking van het leegheidsgevoel, een waarin de leegheid als wezenlijk en volstrekt gegeven zou zijn, wanneer de bedwongen klacht de mogelijkheid van het andere niet desondanks bleef volhouden, is ‘Het Derde Land’.

Zingend en zonder herinnering
Ging ik uit het eerste land vandaan,
Zingend en zonder herinnering

[p. 524]

 

Ben ik het tweede land ingegaan

 

O God, ik wist niet waarheen ik ging

 

Toen ik dit land ben ingegaan

 

 

 

O God, ik wist niet waarheen ik ging

 

Maar laat mij uit dit land vandaan,

 

O laat mij zonder herinnering

 

 

 

En zingend het derde land ingaan.

In dit volmaakte gedichtje ligt de overgang tot dat in Nijhoff's poëzie nieuwe inhoudsbestanddeel, waarvan ik in de aanvang sprak en dat vooral in de laatste produktie overwegend wil worden. Is het eigenlijk wel een nieuw element? Is het niet de eigenaardige uitkomst van een in elkander van levensangst en levensleegheid, tot een verlangen naar de vrede van algehele levensverstilling verenigd? Wij zullen aanstonds zien, dat het nog een andere omschrijving toelaat. Dit verlangen, ‘Het Derde Land’ zingt van niets anders, het is zijn zang geworden beeld zelf. Het openbaart zich in de ‘Dagboekbladen’. Allereerst, in ‘De Jongen’, ‘De Kerstboom’ en ‘De Wolken’ - als een beklemmende terugkeer naar de kindsheid - door een overheersende toon van ontgoochelde illusie. Op een andere wijze in ‘Langs een Wereld’, het zich afgesloten voelen van de wereld van vrede en vervulling die hij, in het zien van de vrouw met het zachte, grijze haar, door het venster wel even beroeren kan, maar waar hij zich dan weer onweerstaanbaar langs en voorbijgedreven voelt. Maar bovenal openbaart het zich in die drang naar algehele verstilling, die zich hier als doodsdroom geeft. Hier plaatst hij dat gedicht van al verscheiden jaren geleden, dat Novalis beeldt als een pas volwassen kind, wiens leven iets doodstils en zwaars droeg, dat zijn angst niet dempen kon en in eenvoudigheid bereid was de dood te ontvangen^*. De dichter van de grote Hymne, die extatisch het mysterie der

* Waarom de laatste terzine niet herschreven? Is het ‘eenvoudig’ de dood met viool, strijkstok, zeis en zandloper tegelijk in zijn handen te zien aankomen? De viool ware in dit sonnet ruimschoots voldoende geweest. Maar ‘eenvoudig’ was: ‘Nu komt de Dood’.

[p. 525]

liefde in de vleeswording van de geest tot een lofzang verjuichte, kon Nijhoff niet zien: enkel de dichter van de Hymnen an die Nacht, die de latere dichter van de geestelijke gedichten tot Christus niet was. Rijper en persoonlijker vinden wij de doodsdroom in ‘Tweeërlei Dood’ en nergens kunnen wij helderder waarnemen wat die doodsdroom in waarheid voor de dichter betekent, dan in dit treffende gedicht, dat ons in zijn vijfde regel zijn emotionele oorsprong zelf mededeelt:

O lied! Het meisje dat haar mandje staan laat
Zingt en plukt bloemen en zwerft over 't land -
Ik peins, mijn liefde heeft langzamerhand
Geen doel en niets meer dat haar dieper aangaat.

Vreemd ijlt geluk voorbij oneindig missen.
Stuivende sneeuw, o lied! - ik adem hijgend
Een ijskoud licht in, en mijn woorden, stijgend,
Zingen zich los van hun beteekenissen.

Ik peins, het meisje treedt, mandje aan den arm,
Met haar pakjes en bloemen, lachend binnen,
Haar vaders pijp geurt, de ketel gaat zingen,
Zij steekt de lamp op, en de stilte is warm.

De bloemen zijn in den beker gezet,
Voor 't venster - o de glinsterende sterren -
Zij prevelt tegen 't duizend roepend verre
Haar weerloos liedje als een avondgebed -

O God, verhoor haar liedje, en breek vannacht
De ruiten uit haar raam, en breng haar - neen,
Niet naar dit hooge waar ik u, alleen,
Jubelend in de sneeuwstormen verwacht -

Breng haar bij zwanen, booten onder boomen,
In een tuin warm als die waar zij in zong was,
Muziek hoort ze, en haar moeder toen ze jong was
Is haar glimlachend tegemoet gekomen.

[p. 526]

‘Oneindig missen’, - de dood vraagt hij dáárvan bevrijding. Een bevrijding in ijskoud licht en stuivende sneeuw, een zelfverlies in verijling, want het ‘derde land’ heeft geen gestalte en is enkel, als hier het ijs en de sneeuw, het symbool van de volstrekte verstilling des levens. En zo sterk richt zich de droom nu op die bevrijding als op zijn enige hoop van zij het negatieve bevrediging, dat hij zich voor de eerste en enige maal tot een verrukking zingt, die God hoog en vereenzaamd jubelend verwacht in de sneeuwstorm. Maar alsof heel dat andere wezen in hem, dat voor deze bevrijding tot zwijgen en sterven gedoemd is, heel het verlangen naar aards geluk en eenvoudige vrede door diezelfde verrukking tot ontwaken gebracht wordt, rijst uit 's dichters zingende onbewustheid nog een andere doodsvoorstelling naar boven, die om en door de eerste heenzingt en waarin zijn eigen behoefte aan het bevredigd geluk van zomer-warme tuinen, boten onder bomen, muziek en natuurlijk dan ook weer moederliefde, van levensvervulling derhalve, zich tegenover de droom der zelfontlediging, tot zelfs in de vreemde materie van een doodsdroom zegevierend handhaaft. Een onvoltooide voorbereiding tot een keuze, verder heeft Nijhoff zich ter bevrediging van zijn tweeledige onbevredigdheid nog niet kunnen brengen. Dat zijn menselijkheid de keuze nog niet gedaan heeft, blijkt uit geen enkel gedicht zo duidelijk als uit ‘Tweeërlei Dood’. En juist uit ‘Tweeërlei Dood’ blijkt evenzeer dat de dichter, de kunstenaar in hem, de keuze doen wil maar nog onmachtig is haar ten volle door te zetten of te verwezenlijken. Dit dan, deze keuze, deze voorlopige onmacht om haar te verwezenlijken, beide in verband met, de laatste als gevolg van al dat andere in Nijhoff's wezen waarvan de kunstenaar vraagt dat het zich onvoorwaardelijk aan hem zal prijsgeven om zich door hem te laten offeren, stelt ons het probleem welks behandeling de tekening van de tegenwoordige dichter volledig maakt, van de toekomstige de mogelijkheden reeds scherp onderscheiden doet.

[p. 527]

II.

De dichter die zijn bundel de naam van ‘Vormen’ geeft, wil daarmede in de eerste plaats zeggen, dat hij zijn dichterschap niet alleen als een essentiële, onwegdenkbaar zijn leven medebepalende, maar als een opperste en soevereine functie beschouwt. Dat is zij, of hij zich er van bewust zij of niet, voor ieder waarachtig dichter, omdat zijn dichterschap hem als het hem eigen, en als het enig middel geschonken is, waardoor zijn menselijkheid zich ten volle verwezenlijken kan, en daar zelfverwezenlijking naar haar aanleg voor de dichter altijd zelfvergeestelijking, en deze het doel-in-zich-zelf van het menselijk leven is, kan er voor de dichter geen hogere functie bestaan dan die waardoor het leven tot levende en onvergankelijke geestelijkheid herschapen wordt. Want tegenover deze verliest zijn persoonlijk leven zelf, dat naar gelang van zijn dichterlijk bereiken boven zijn eigen onvolmaaktheid tot de volmaaktheid van levende godsgestalte uitstijgt, zijn aanspraken uit eigen recht op bevrediging van individuele noden en behoeften. Het erkent het dichterschap niet enkel als opperste, maar als heersende functie aan wier dienst het zich overgeeft en waarvoor het zich onvoorwaardelijk wil offeren. Wie zo denken weten zich in hun grondbeginsel afstammelingen van Baudelaire, voor wie de poëzie - in deze bijzondere vorm dat de kunst, in welke hij het kunstmatige bij uitnemendheid en daarom van het natuurlijke, en als natuurlijke zondige het volstrekte tegendeel zag, bij hem de vergeestelijking door ontzondiging van het natuurlijke nastreefde - het voor onze wereld in zichzelf soevereine en voleindigde middel tot vergeestelijking van het menselijk leven is. Maar Nijhoff wil meer aanduiden dan wat in de laatste woorden als ons grondbeginsel wordt uitgedrukt. In ‘Vormen’ wordt het leven niet voorondersteld, maar ontkend en daarmede verwijdert hij zich niet alleen van de enige vlekkeloze esthetiek der poëzie die bestaanbaar is en die haar een in het leven zelf gegronde onmisbare functie geeft, maar tevens tracht hij door die titel zijn verzen, die aan een zuivere vervulling van het grondbeginsel onzer esthetiek nog zelden toegekomen zijn, het karakter van een andere esthetiek toe

[p. 528]

te kennen, dat aan een deel van zijn gedichten volslagen vreemd en zelfs voor dat enige deel, dat wij er tot zekere hoogte onder betrokken kunnen denken, niet volkomen juist is.

Beschouwen wij allereerst dat overgrote deel van Nijhoff's verzen waaraan het in de titel bedoelde esthetisch karakter vreemd is, en delen wij hen naar gelang zij uit de sfeer van het christelijk of uit die van het heidens verlangen voortgekomen zijn in twee groepen, dan treft het ons dat wel in sommigen der eersten, doordat de diepste behoefte aan zielsbevrediging in hen meewerkte, ons ideaal van poëzie benaderd wordt, maar dat dit geschiedt, niet uit kracht van des dichters persoonlijke vormwil, maar uit kracht van het algemeen wezen der dichterlijke scheppingsdaad zelf, zodat het dichterschap hier in waarheid een gans andere dan de esthetische ideaalfunctie vervult, namelijk: die ontlading door plastische objectivering die aan geremde emotionele en zinnelijke krachten de kunstmatige uitweg verschaft, waardoor innerlijke zelfvernietiging telkens weer tijdelijk voorkomen, maar nimmer blijvend verhinderd wordt. Deze, en alleen deze functie is het die wij in beide de genoemde versgroepen, en gedurende lange tijd blijkbaar voorkeurloos, aan het werk zien, en door welke zowel de vorm als de inhoud van ‘Vormen’ voor het grootste deel volledig bepaald wordt. Aan haar hebben wij het te danken dat deze dichter naar twee, zo polair tegenovergestelde kanten een soort poëzie kan schrijven als wij tot nu toe in onze dichtkunst niet hadden, een poëzie die, als door de plotselinge ontladingsschok onherroepelijk van de dichter afgescheurd en in de ruimte geworpen, zózeer haar eigen plastische geslotenheid heeft en in wier gesloten plastiek wij de oorspronkelijke kracht waaruit zij zich afscheidde zó sterk zien doorschijnen. Dit verklaart waarom - merkwaardig tegendeel van gemoedsidyllen als ‘Soldatenkerstmis’ en ‘Het Bruidje’ - een gedicht als ‘De Twee Pauwen’, waar voor eenmaal de jaloers-geprikkelde oerdrift uit zijn lome vermoeienis barbaars in zijn geslachtelijk pralen omhoog stuift, ondanks en door de moderne verfijning van inventie en vormgeving zo elementair is; maar hetzelfde verklaart, waarom wij in een gedicht als ‘De Kinderkruistocht’, enkel

[p. 529]

verbeeld verlangen, laatste waarheden van christelijkheid en kinderlijkheid meegezien en meegezongen vinden. Maar juist dit karakter der dichterlijke functie verwijdert Nijhoff van het esthetisch ideaal, dat het leven in dienst van de kunst stelt en niet de kunst in dienst van het leven, want dienend deel van het persoonlijk leven, is zij van dat leven de onwegdenkbare functie zonder welke het verwilderd uiteenspatten, of chaotisch in elkander storten, of verschroeien en verschrompelen zou. De gescheidenheid van leven en kunst is hier niet die van een supreme vorm, waarin het leven vervuld en waartegen het persoonlijk feit dat hem voortbracht als bijkomstig in het niet valt, zijn kunst staat niet boven het leven als op El Greco's beroemd schilderij de naakte entree der ziel in de hemel boven de begrafenis van het pronkende lijk in de aarde, de gescheidenheid is niet die van het vervulde ideaal maar van het onvervulde leven, dat zich, nu het zich van zijn diepste bevrediging en zelfverwezenlijking afgesneden ziet, door kunstmatige ontlading voor ondergang behoedt. Naar hun ganse wezen zijn deze gedichten gecomprimeerde herhalingen van het persoonlijke leven, zoals de planeten herhalingen van de zon zijn. Als planeten houden zij, wel gescheiden maar niet onafhankelijk, in de mens die hen voortbracht hun richtende middelen.

Ik kom nu tot dat kleine aantal gedichten uit Nijhoff's laatste produktie, dat hem met meer recht dan het merendeel van zijn verzen de titel ‘Vormen’ deed kiezen. Het zijn die gedichten door welke, als verlangen naar uiterste verijling en verstilling van het leven, een doodsdroom zich uitzingt. Met opzet schrijf ik hier de woorden ‘zich uitzingt’. Zij zijn belangrijk. Niet dit immers is het wat de dichter van deze gedichten als het doel van zijn poëzie ziet. Hij wil meer. Ook nu zal de poëzie een essentiële functie verrichten. Door de poëzie zelf moet het sterven, reeds in dit leven, plaats hebben. Door háár moet het hart ontwereld, het leven ontledigd worden.

Stuivende sneeuw, o lied! - ik adem hijgend
Een ijskoud licht in, en mijn woorden, stijgend,
Zingen zich los van hun beteekenissen.

[p. 530]

‘Tweeërlei Dood’, dat met het woord ‘O lied’ begint, is eigenlijk een dichterlijk verbeelde esthetiek der poëzie. Niet alleen de nieuwe functie der poëzie wordt hier, als dagboekblad... beleden, maar evenzo de wijze waarop zij toegepast, waarop de ontsterving voleindigd kan worden. Als de woorden, die klinkende zinnebeelden van de dingen des levens, de zang van het doodsverlangen slechts zó volstrekt kunnen aanheffen, dat hun zin er in verijlt en hun beelden er in verdampen, dan zal de ontledigde ziel haar doodsdroom nog in het leven volkomen verwezenlijkt hebben; dan, inderdaad, rest van het leven slechts de zingende ‘vorm’ waarin zijn eigen ontlediging zich, reeds in de wereld, voltrokken heeft. Een ‘zingende’ vorm toch, en zingende immers had de ziel ‘het derde land’ willen binnengaan. Zo verliezen ook ziel en vorm tenslotte aan elkander hun laatste onderscheidenheid en zal de ziel, in het volmaakte gedicht, haar eigen ledige zang zijn. Wie mij aandachtig gevolgd heeft, zal mij begrijpen wanneer ik zeg dat een dergelijke poëzie niet alleen ten hoogste slechts zeer onvolmaakt benaderd kan worden, maar dat ook wanneer zij meer dan ten hoogste benaderbaar was, niet de dichter van ‘Vormen’ haar schrijven kon. Wat in ‘Tweeërlei Dood’ als in ‘Het Derde Land’ gerealiseerd wordt is niet het gedicht zelf, maar het door het verlangen naar het gedicht gedragen beeld van dat gedicht, en dat het verlangen zich enkel in een beeld vermag te realiseren, is de verloochening van dat gedroomde en verbeelde gedicht zelf. Dat in ‘Tweeërlei Dood’ voor het meisje nog een andere dood begeerd wordt, zou op zich zelf zulk een verloochening niet behoeven te zijn, maar is het, omdat, in des dichters innerlijk wezen, door de extreme eis der ontlediging de tegendroom der levensvolheid zo hevig tot uitbarsting geprikkeld wordt dat hij zich, zelfs in de paradoxale vorm van een doodsdroom verzinnelijken kan. Wij hebben hier de zoeven besproken ontlading door plastische objectivering in een van haar treffendste uitingen. Doch zelfs in het verlangen naar ontlediging verloochent de dichter zijn droom, wanneer hij zich zijn ontsterven aan de wereld in een zo sterke uiting als een jubelen, in een zo plastische vorm als een vergaan in Gods sneeuwstorm droomt. Die jubeling is een jubeling van

[p. 531]

verlossing, en zoals wij in het ene motief een ontlading van een tot ondraaglijkheid teruggedrongen behoefte herkenden, zo is het in het andere motief een tot ondraaglijkheid toe gegroeide onbevredigdheid, die de poëzie aangrijpt om tijdelijk aan zich zelf te ontvluchten en zich de verlossing der ziel uit de bewuste leegheid naar de onbewuste als een jubelende bevrediging te dromen. In het ondersteld gedicht van volmaakte ontsterving zou Nijhoff's poëzie de veroordeelde dienstbaarheid aan het leven kunnen vernietigen wier volledige opheffing de vooronderstelling van het gedroomd gedicht is. Tegelijk zou deze de opheffing van alles, en dus van onbevredigdheid en bevrediging beide gebracht hebben. In de gedichten die hij schrééf en die onder de titel ‘Vormen’ voor ons liggen, was dit onmogelijk. Zij blijven dienstbaar en moesten dienstbaar blijven, omdat de vooronderstelling van vrijheid in hen niet gegeven is. Maar dat zij dienstbaar blijven betekent tenslotte niet alleen dat althans Nijhoff zelf zijn eigen poëzieleer zelfs bij benadering niet vermag te verwezenlijken, maar tevens, en daardoor, dat ook de onbevredigdheid waaruit zij voortkomt door haar niet bevredigd kan worden. Aldus lijkt de keuze waar de dichter gedurende deze laatste periode van zijn leven zó sterk toe overhelt dat hij de naam van zijn bundel door haar bepalen liet, een vergissing, die zijn poëzie op de duur in gevaar en voor zijn innerlijk niet de uitkomst kan brengen, waarvan een blijvende vernieuwing en een rijke ontplooiing te verwachten ware.

Dat het een vergissing is en een noodlottige vergissing kan blijken, kunnen wij niet helderder beseffen dan wanneer wij de Nijhoff van ‘Tweeërlei Dood’ en ‘Het Derde Land’ naast A. Roland Holst plaatsen, wiens sfeer hij met die gedichten tenminste in verlangen schijnt binnen te treden. Dat binnentreden is maar schijnbaar. Zonder verloochening van zijn wezenlijkst bezit, zijn vormbeginsel, is het niet mogelijk, want het primaire in Roland Holst is het tegenovergestelde van het primaire in Nijhoff: het is het ritme. Het ritme is in de dichter van ‘Voorbij de Wegen’ zo primair, dat zijn hele levensvisie en kunstleer uit de behoeften van dat ene ingeboren ritme zelf voortgebracht schijnt. Het is donker, be-

[p. 532]

dwelmend en zuigend, en datgene waar het naar wegzuigt is niet de algehele levensverstilling, maar een Elysium, het verlangen waarnaar voor het hoger bewustzijn van de mens het leven tot liefde maakt. En dat ritme, het is het enige dat wij door vereenvoudiging des harten ook in deze tijden benaderen kunnen van de grote symbolen, wier schepping de eigenlijke taak des dichters is, en waarop wij, als op schepen, van het eiland onzer ballingschap naar Elysium kunnen zee kiezen. Daarom is het - al kan deze visie dichterlijk zeer zeker tot zelfverlies moeten lijden - èn een persoonlijke zelfverwezenlijking, èn tegelijk inderdaad de aanvang van een hogere, bovenpersoonlijke, waarvan de dichter nu nog slechts dromen kan. Stel daartegenover Nijhoff. In Roland Holst postuleert het ritme de symbolen, het streeft de plastiek die haar belichaming zijn zal tegemoet. Nijhoff's nieuwste esthetiek integendeel postuleert een ritme waarin alle beeld en betekenis verdampt en verloren gaat en zij postuleert dat merkwaardig genoeg ondanks het feit dat in hem de plastiek primair, en zijn ritme, helder, stellig en omsluitend, het karakteristieke ritme van een plastisch dichter is. Zijn plastiek is gesloten en als - trouwens slechts in enkele figuren als b.v. het gebruik van onbepaald lidwoord, aanwijzend en bezittelijk voornaamwoord of voorzetsel als rijm - de overgeleverde technische vorm waarvan zij zich getrouwelijk bedient, sommige ontbindingsverschijnselen lijkt te tonen, is het in werkelijkheid veeleer een hetzij door natuurlijke, hetzij door geraffineerde vereenvoudiging tot stand gebrachte bevestiging. Een gesloten plastiek dus, en de poëzie der levensontsterving is in Nijhoff dan ook geen zelfverwezenlijking, maar een poging tot zelfverlies. Zij is het uiterst pogen van diezelfde nu tot zelfopheffing doorgetrokken esthetische ascese die de in geen gestalte geknechte gloed eerst door verdeling verzwakken wilde om hem in die delen daarna te kunnen bedwingen of doden. De dichter verraadt dit onloochenbaar in zijn wijzi-

[p. 533]

ging van ‘Aubrey Beardsley’. In 1919^* luidden de eerste kwatrijnen aldus:

Leef niet als boomen leven die haar stille
Groeikracht in takken om zich heen verbreeden:
Leef steil omhoog zooals de stammen deden,
Tot wij als speren in den hemel trillen.

Zoo hoog gestegen kent het koude hart
De ontroering niet meer van de kleur der verven,
Maar laat, duizelend, zijn extase sterven
En dwingt ze in 't rhythme van het wit en zwart.

Men herkent die ascese, waarover ik in het eerste hoofdstuk sprak. Zie nu haar uiterste ontwikkeling in de wijze waarop het tweede kwatrijn tot het volgende herschreven wordt:

Wrekend, spook-groot, ons volgend opgesprongen,
Nadert het noorderlicht, maar wordt beneden
Tot een ver spel van wit en zwart bedwongen
Als wij, de pool af, de eerste ster betreden.

Schitterende emendatie, maar men begrijpe haar goed! Dat bedwingen van het noorderlicht - die laatste ontgloeiing waarmede de aarde aan de ijzige verstijving van haar pool haar zinnelijke macht nog aan de vluchteling tracht op te leggen - en het overgaan van pool naar ster zijn niet, hoewel gelijktijdig, gescheiden, zij zijn een. Het betreden der ster kan alleen door, bij middel van het bedwingen van het noorderlicht geschieden. Duidelijker dan in ‘Tweeërlei Dood’ zien wij hier, hoezeer deze esthetiek voortzetting van de cerebraal ascetische leegheid-vliedende esthetiek van vroeger is, hier alleen tot een zo vlijm-ijle strakheid gespannen en overspannen, dat het bewustzijn door haar breuk in vergetelheid zou ondergaan. Het laatste woord is, dat de kunst, elders en ook bij Roland Holst een dienst, aldus ontledigd een spel wordt, en als spel in pose zijn beslissende verwijdering van het leven voltrekken zou, als niet juist in dit spelen een stille ijskoude wanhoop over het leven zijn uitweg vond. Maar welk een

* Omstreeks dezelfde tijd schreef hij in proza: ‘Hij heeft gevoeld dat leven niet een steil groeien naar boven is zoals jonge stammen omhoog schieten, maar dat onze groeikracht zich als bij bomen in takken moet verbreden om ons heen’!

[p. 534]

gans andere wanhoop dan die in het tweede gedicht uit Roland Holst's ‘De Verlorene’ haar volmaakte dichterlijke uitdrukking kreeg!

Mijn conclusie heb ik al uitgesproken. De keuze waar Nijhoff de laatste tijd naar overhelt, waarover hij ons blijkens zijn titel wil doen geloven reeds beslist te hebben, brengt zijn verdeeldheid niet tot verzoening, zijn onbevredigdheid niet tot bevrediging, en dringt zijn poëzie, door haar het nauwkeurig tegendeel op te leggen van wat zij krachtens haar vormbeginsel bereiken kan, naar een impasse die spoedig genoeg hopeloos zal blijken als hij niet terugkeert. Gelukkig is de beslissing slechts schijnbaar. Uit dezelfde tijd waarin ‘Het Derde Land’ en ‘Tweeërlei Dood’ geschreven zijn, dateren gedichten waaruit wij zien kunnen dat de dichter ook een andere oplossing naderbij komt. Dezelfde hand die Beardsley in een kwatrijn tot Nijhoff omdichtte, voegde aan ‘De Kinderkruistocht’ een strofe toe aan welke ik voor het slot van mijn beschouwing wil aanknopen. Deze:

Want iedereen blijven Gods woorden vreemd,
Behalve hem die ze van God zelf verneemt. -

De dichter die in ‘Vormen’ zulk een rijp boekje gaf, heeft niettemin èn zich zelf, d.w.z. zijn eenheid, èn zijn esthetiek, d.w.z. zijn eigenste vorm nog te vinden. Om dit aan te tonen keer ik terug tot dat christelijk verlangen, waarmee ik aanving en waarmee ik eindig. Zoals - en gelijk in de titel de dichter der ontsterving, zo zie ik in de bouw van zijn bundel de dichter der toekomst - ‘Kleine Liederen’ en ‘Dagboekbladen’ de beide middelste afdelingen, nl. ‘Steenen tegen den Spiegel’ en ‘Tuinfeesten’ omsluiten, zo worden zij op hun beurt omsloten door de Christusverzen van ‘Houtsneden’ en van dat ‘Kerstnacht’ dat, objectieve verbeelding van verschillende in de dichter levende figuren, met de woorden ‘Christus natus est: venite adoremus’ aan het boek het slot geeft, waarin de titel verloochend wordt. Een der zinrijkste Christusverzen is dat van de soldaat die, na de kruisiging, niet nalaten kan met de spijker, door Christus, toen hij zijn

[p. 535]

hand aan het hout nagelde, in de zijne geslagen, overal, als een dwaas, Christus' naam of symbool of monogram op muur, balk of stam te krassen. Nij hoff zelf is die soldaat, en met dat inzicht hervinden wij zijn conflict nu nog eens in ‘Satyr en Christofoor’. De laatste strofe van dit gedicht waarin, na het door drievoudigheid geaccentueerde liggende rijm, de afwezigheid van een bevredigend eindrijm formeel schijnt te symboliseren dat de verzoening nog niet bereikt werd, voert ons in de diepste kern van zijn verdeeldheid, daar waar de verzoening haar opwekking wacht.

O Christofoor, o satyr,
Uw woede en vlucht zijn getemd,
Men vindt op land of op water
Een klein geluk dat klemt:
Voor Christofoor ondoorwaadbaar,
Voor den satyr ongenaakbaar,
Voor mij, ach, onaanraakbaar
Wegzingend door mijn lied -

Wie in het voorgaande gelezen heeft dat Christophoros het kind droeg, en dat de Satyr door het kind bij de hand gegrepen werd, zal misschien niet onmiddellijk begrijpen, dat Nijhoff plotseling van zijn verhaal tot zich zelf keert, en enkel hierom plotseling gedwongen wordt het geluk voor Christophoros ondoorwaadbaar en voor de Satyr ongenaakbaar te noemen: dat ook in hem zelf een Christophoros en een Satyr aanwezig zijn - een Christophoros echter die schuwt het kind op de schouders te nemen, een Satyr die niet in natuurlijke eenvoud de druiventros aanbrengt - en dat voor die Christophoros en die Satyr het geluk dus inderdaad ondoorwaadbaar en ongenaakbaar is. Maar de strofe heeft nog een diepere zin. Deze: dat noch de Christophoros noch de Satyr in hem hun oorspronkelijke vormen hebben, dat zij beiden slechts gewijzigde gestalten voor de dichter zelf zijn en dat het dus metterdaad de dichter, de kunstenaar in hem is, die zijn plicht verzaakt, die Christophoros en de Satyr van het kind gescheiden houdt en de verzoening van het conflict verhindert. Want de dichter maakt van de Christofoor de

[p. 536]

soldaat die, niet uit boete zijn vlees aan het kruis van zijn geest slaat, maar met de spijker die Christus zelf door zijn hand dreef Jezus' naam of teken schrijft, of de ‘Johannes’ die, in stede van te getuigen, van vervuldheid eerst na jaren Christus'... gebod gehoorzamen durft, of die andere discipel uit ‘Het Groote Lijden’ die in de ontvreemdende grootheid van Christus' lijden zelf de rechtvaardiging van zijn slapen in Gethsemané schijnt te willen zoeken en de dichter vervormt de Satyr die in eenvoud zijn druiven komt brengen tot de danser, de pierrot, de estheet, tot de pseudo-Christus van ‘De Kloosterling’, tot die ascetische estheet in uiterste ontwikkeling, tot die verste vorm van plichtsontvluchting die Christophoros en de Satyr van het kind gescheiden houdt, door het vervullingsgeluk der vereniging in zijn leed te laten wegzingen. Dit betekent dat alleen door een veranderd kunstenaar, en in diens poëzie, de vervulling kan plaats hebben, de eenheid geboren kan worden, voor welke de Satyr de zinnelijke materie, Christophoros de vorm en Christus het leven en de liefde aanbrengt, en dat Nijhoff in zijn eigen gedicht een dieper dichterschap te raden geeft, dan dat waaraan wij tot nog toe zijn verzen te danken hebben.

En zo is het ook en het worstelt zich los uit het onbewuste waar de dichter deze waarheden nog onderdrukt houdt, wanneer in het laatste gedicht van de bundel vóór ‘Kerstnacht’, ‘Het Steenen Kindje’, het kind zelf, in zijn nood, het kind dat steen is en door een levende ziel tot werkelijkheid wil worden, uit de kilte van de sneeuw naar het venster zweeft - waar de ziel uitkijkt en naar de muzikanten luistert! - om in haar warme liefde eindelijk ontvangen en geboren te worden:

- O moeder mijn,
Smeekte 't, en bleef mistroostig staren -

Dan zingt de dichter uit zijn ziel deze noodkreet naar boven:

O zoontje in me, o woord ongeschreven,
O vleeschlooze, o kon ik u baren -
Den nood van ongeboren leven
Wreekt gij met dit verwijtend staren.

[p. 537]

O woord ongeschreven, zie daar de belijdenis. Maar ook: ‘smeekte 't en bleef mistroostig staren’. Nog is de dichter niet klaar. Een ander bewijs. Men leze het fijne gedichtje dat ‘Memlinck’ heet:

Ernstig en eenzaam staat
Tusschen de holten van
Hemel en aarde de man
Die Gods woorden verstaat,

Antwoord weet, maar nog zwijgt
Zoo lang de vraag nog klinkt,
Wacht tot de wereld verzinkt
En een ster de zon overstijgt.

Hong'rend naar eeuwigheid
Brak hij zijn leven als brood,
Proefde in dit voedsel den dood,
Deed afstand, en houdt zich bereid.

Luisterend, zwijgend, en in
Vroomheid bereid: voorwaar,
Dit is geen einde nog, maar
Een voorgoed begonnen begin.

Wij herinneren ons bij het lezen van de eerste strofe het nieuwe distichon van ‘De Kinderkruistocht’. Maar wat doet de dichter hier anders dan nog altijd de waarheid wegzingen, en wat kan Gods woord anders geweest zijn dan ‘bid en werk’? Van Platoon, van Christus en Franciscus, van Memlinck zelf had Nijhoff kunnen leren, dat verlangen naar eeuwigheid niet van verantwoordelijkheid tegenover het aardse leven ontslaat. Waarom noemt hij dit vers juist ‘Memlinck’? Het is Memlinck niet: de dichter faalt hier door verzwijging. Memlinck wachtte niet alleen, maar, wetend dat wachten zonde en dat het gebed van de kunstenaar zijn werk is, werkte hij, en op de enige manier waarop een kunstenaar kan werken, door natuur en mensen in God te schilderen, door natuur en mensen tot God te louteren en in God te ver-

[p. 538]

geestelijken. Zelfs in dit gedicht is het nog altijd de dichter, de kunstenaar, die met behulp van een toch zo mooi gedicht zijn eigen levenswaarde vervalst en de wezenlijkste functie van zijn dichterschap nog iets langer buiten werking tracht te houden. Want die functie is deze: het Christus-kind, door zijn zwaarte te aanvaarden, in zich zelf tot rust te brengen. Als Nijhoff eenmaal zijn nieuwe kunst geeft, zal hij niet langer in Christus-visioenen zijn verlangen uit gescheidenheid en de onrust van zijn geweten uitdrukken, hij zal de eenheid van Christus en Christusdrager als zijn eigen innerlijke eenheid in de stof dezer wereld verbeelden. Hij zal Christus misschien niet meer noemen, omdat hij zal streven hem in zijn gedichten te wezen. En ook de Satyr wordt, na al zijn lege hulzen verworpen te hebben, voorgoed bij de handen gegrepen, want het door de geest verlaten vlees zal weer vergeestelijkt worden tot het woord dat enkel in vlees verschijnen kan, en in de geest zal de dronkenschap gloeien van diezelfde wijn die Christus uit de druiven perste toen hij de druifbiedende hand van de Satyr aangreep om hem niet meer los te laten. Halfweg tussen verijling en vergeestelijking schreef Nijhoff onlangs dat de functie der poëzie ‘het met tekens in het leven verstaanbaar maken van een voortdurende wezenlijke vreugde is’, maar ongelijk had hij, toen hij daaraan toevoegde dat deze vreugde ‘het leven te boven ging’, want het leven omvat alles. Halfweg eveneens schreef hij enige weken geleden dat ‘de creatieve functie van het woord, het geheim van alle poëtische eeuwigheid, een verbeeldingsheimwee van al het stoffelijke naar de eerste en heilige geest is’. Maar Pinkster komt na Pasen en hij vergat, dat hij de waarheid in het middenpaneel van zijn ‘Kleine Prélude van Ravel’ al geraden en in de nieuwe verzen van ‘De Kerstnacht’ al uitgesproken had, hij vergat dat hij in zijn ‘De Geestkracht - de geest-kracht, - der Kunst’ voor de moderne kunstenaar naar het woord ‘Het Koninkrijk Gods is binnen in U’, al genaast had. Vis fugere a Deo? Fuge ad Deum, schreef Augustinus. Gij wilt God vluchten? Vlucht tot God! Maar God is Christus en Christus is het Leven, - de weg en de waarheid tevens. Christus in de dingen zichtbaar en hoorbaar te maken, de natuur te vergeestelijken, dat is de functie der poëzie, waar-

[p. 539]

aan juist Nijhoff zich niet kan onttrekken zonder beneden zich zelf te blijven en in onvruchtbaarheid en onwezenlijkheid te verzanden. Niet in de esthetiek der ontsterving zal zijn poëzie haar wasdom vinden, maar in de esthetiek der vergeestelijking, die het beginsel van al deze beschouwingen is. Van Baudelaire uitgaand, zien wij de functie der poëzie niet alleen, gelijk hij, als een poging tot ontzondiging der natuur, waarvan het hoogste slagen altijd nog slechts als een brandende snik aan de oevers van Gods eeuwigheid komt sterven, maar als een vergeestelijking, waardoor de God in ons Zich door de liefde die Christus is, aan de dingen dezer wereld als geest, als Heilige Geest tot aardse verschijning brengt. Wij kunnen enkel streven, maar dat streven bepaalt ons werken, gelijk ons werken, dat enige waardoor het streven verwezenlijkt kan worden, ons streven bepaalt. Op de Louteringsberg van Baudelaire's poëzie bouwt de poëzie van ons verlangen dat Aardse Paradijs dat, door de hemel overschenen, naar de hemel zich opdraagt als de zuiverste, de sereenste verwezenlijking van ons menselijk leven. Alleen als wij zóver in vergeestelijking gekomen zijn, krijgen wij recht op dat ‘heimwee’ naar vergoddelijking, dat alleen tot vervulling kan komen door een ontsterven waartoe de poëzie niet meer kan meewerken. In die vergeestelijking dus, zie ik de vorm waarin óók de dichter Nijhoff zijn eigen vervulling kan scheppen. Maar alleen door de zelfverzaking die hij zonder zelfverloochening niet langer kan afwijzen, want hij staat op de rand van dat inzicht en het licht van daarginder schijnt heen door de schemer van zijn tegenstrevende aarzeling. ‘Wij houden niet van de ‘menselijke belijdenis’, schreef hij hoogmoedig en noemde zijn boek ‘Vormen’. Elk groot gedicht is vorm geworden belijdenis. Die vormgeworden belijdenis, die is het, die ik van hem verwacht. Haar hartstoon zal zijn, niet van bedwelmende vervoering, noch van jubelende verijling, maar van doordringende verrukking.

[p. 540]

2
M. Nijhoff aan P.N. van Eyck

Tweede Kerstdag, '24

Beste Piet en Nelly,

Laat ik maar terstond met de deur in huis vallen: je Xmas-pudding ligt zwaar op mijn maag. Als ik het eenvoudige feit vertel, dat ik er nu al twee nachten niet door slapen kan, geeft dit voldoende mijn gemoedsbeweging te kennen. Wat heb je met een meedogenloze wetenschappelijkheid mijn gestalten ontleed! Hoe heb je zo'n psychologische vivisectie [de nadruk op vivi] aangedurfd? Want waar je over schrijft, Piet, zijn voor mij de meest bloed-warme levende dingen, het zijn de vezels^* van mijn afgejakkerd hart dat, god betere het, nog zo lang mee moet. Je hebt ze stuk gesneden, als een professor, je toont ze triomfantelijk aan je vork. Je maakt het me moeilijk, me te verheugen over de waardering in de omvang uitgedrukt. De ernst grijpt me te direct aan. Ik ben helaas niet ijdel meer, dat zou in dit geval een uitstekend harnas geweest zijn. Welke ijdelheid is zo sterk, dat zij uit krachte van zich zelf, staande een doodsvonnis kan aanhoren? Dat ik staande bleef, komt uit andere kracht voort, denk ik, maar dit is inderdaad een terdoodveroordeling, een bankroetverklaring. Zo zie ik het, nu nog ten minste.

De laatste zin van je korte inleiding. Ben je inderdaad, ná de ‘innerlijke verdeeldheid’ aangetoond te hebben, overgegaan tot een ‘beoordeling der poëzie’? Ben je aan de poëzie toegekomen? Heeft de ontrafeling je niet te zeer meegesleurd? Is omdat de in mijn werk door jou vermoede poëzie geen poëzie meer was, ook je beoordeling slechts een levenswenk en een richtingduiding geworden? Het waarderen, hier en daar,

* vezels: N. schrijft eerst verze[n], maar streept dit reeds door voordat hij de woordvorm voltooid heeft.

[p. 541]

van enkele gedichten, doet me koud en technisch aan, tegenover de inslaande vlam van hartstochtelijke ontkenning^*, die uit je betoog spreekt. Ik heb, wanneer ik me één ogenblik buiten Nijhoff zou kunnen stellen, een grote, een enorme bewondering voor dit artikel, vooral voor wat je daarin over de Satyr^** en zijn vermaskeringen zegt. Dat is enorm, en de vóórgeschiedenis dezer dingen^*** [want al mijn gedichten hebben zoiets] zou je telkens gelijk geven. Ik schrijf al mijn gedichten direct uit mijn leven, wild en vanuit mijn hart. Ik schrijf dan^**** [en met die bekentenis antwoord ik jouw ernst en daarom alleen zeg ik zoiets, waar ik me eigenlijk voor schaam] ik schrijf dan letterlijk onder tranen, in een onbeschrijflijke opwinding. Er is geen gedicht dat niet zo werd opgezet, zowel Christofoor als De twee pauwen, of wat ook. Hoe glad en star en plastisch ook, het werd geboren onder tranen. Dan blijft het tijden liggen, soms, meestal, 3 à 4 jaar. Dan schrijf ik 't in zijn vorm over. Vandaar de titel Vormen. Ook het ‘Liedje’ dat jij te naakt uit de emotie vindt opgerezen, werd 4 jaar geleden geboren of liever geconcipieerd. De kortste incubatietijd genoot ‘De twee reddelozen’, d.w.z. 4 maanden, maar ik veranderde slechts door te schrappen [het was 2 × zo lang]. De langste tijd moest ‘het Stenen Kindje’ wachten [6 jaar]. Het heeft me letterlijk gehanteerd. Ik kon er maanden slecht van slapen, tot ik het eindelijk in de ballade-vorm van Villon kon gaan bevrijden. Ik had de bundel ook Verbijsteringen of Bevrijdingen kunnen noemen, aanvang of eind van ieder gedicht, ik koos het purgeerproces ‘Vormen’. De nieuwe regels in Kinderkruistocht heb ik aangebracht, omdat de vorm nog niet voldragen was. Nu is het

* die uit je betoog spreekt: tussen de regels toegevoegd.

** Satyr: N. schrijft eerst St. Die letters streept hij door en hij zet er een punt achter, welke bij zijn wijze van schrijven te hoog staat om er direct achter gezet te kunnen zijn. Dan schrijft hij Satyr, een woord dat hij in zijn gedicht niet met een hoofdletter schrijft. Het lijkt of hij, na het neerschrijven van den, een ogenblik geweifeld heeft of hij niet beter Stenen tegen de spiegel zou kunnen schrijven.

*** dezer dingen: tussen de regels toegevoegd.

**** [en met die bekentenis... voor schaam]: N. stelt de tussenzin eerst tussen komma's, verandert deze later in haakjes.

[p. 542]

7 disticha, eindigend met een meditatieve, omtrent het vertrek der kinderen. Dan volgen er 7, de tocht beschrijvend, wederom eindigend in de meditatie ‘Wie alles verlaat, etc.’. Daarna een Ausklang van 4, met de Latijnse smeekwoorden. Nu heeft het 18 strofen, hetgeen completer is dan de 17 die het oorspronkelijk had. Vind je dat ook niet? ‘Het tuinfeest’ en ‘Het grote lijden’ hebben, in hun conceptie, in ‘De Beweging’ gestaan. Er is geen woord van heel gebleven. Evenals van het tweede kwatrijn van Aubrey Beardsley, dat je zo scherpzinnig betekenis geeft. [Waarom vergat je de terzinen?] Ik wijs hier alleen op, om je duidelijk te maken, hoezeer het leven zelf, in zijn tijdsverloop, de emotie tot poëzie omzet, omvormt. Mijn verzen groeien mee, als tekens in een boomschors. Is een schors levens-ledig? Zijn onze nagels en haren levens-ontledigd, omdat ze betrekkelijk gevoelloos zijn?

De zelfstandigheid, de lichamelijke zelfstandigheid, het dierbare lichaamzijn van een gedicht, noem ik zijn vorm. Die vorm is actief en trekt, als een magneet, mijn passief-gesteld leven in zich omhoog. De vorm is een zuigende wortel, en onweerstaanbare kracht. Misschien is nu dit vorm-vermogen, in zover het toch diep in mijn persoonlijkheid mocht schuilen [wat ik haast niet kan aannemen, verzen schrijven zichzelf, zoals kinderen zichzelf doen geboren worden, want wat doen wij?] hoe het zij, misschien is dit vorm-vermogen, als geheel het diepere dichterschap dat je onder mijn verzen voelt. Het is mij nooit ergens anders om te doen geweest. Het direct-uitspreken van ontroeringen, evenals het formuleren van levensinzichten, is voor mij slechts de eerste, als het ware, de parings-daad. De poëzie komt met het kind, en schept een andere wereld, waar wij, de dichters, slechts passief aan mede hebben geschapen. Indien er nog een dichter in mij is, sta ik daar weerloos en machteloos tegenover.

Nu raad jij me aan, als ik je goed versta, die macht direct te ontketenen. Beste Piet, dat kan ik niet. Dat doet Hij zelf, ìn die verzen. Welk gewijzigd levensinzicht ook zou me geen stap verder brengen. Ik^* zelf kan niet anders schrijven, en doe dat ook nooit, dan mijn gevoel. Maar iemand anders

* Ik zelf kan: zelf tussen de woorden toegevoegd.

[p. 543]

maakt daarvan, soms in verloop van jaren, langzamerhand poëzie, die ik zelf dikwijls niet begrijp. Hoe meer ik in jouw studie blader en lees, hoe minder ik weet die ander ooit begrepen te hebben. Zo zijn er, om zo te zeggen, voortdurend twee handen aan het werk. In ‘De Wandelaar’ was mijn hand nog de sterkste, maar in ‘Vormen’ is zijn hand overwegend geworden, en in wat ik nu schrijvende ben [of liever: neerschrijf] is mijn hand nauwelijks meer merkbaar. Dat was ook al zo in ‘Satyr en Christofoor’, en dat wordt uitgesproken in de laatste twee regels: de onmacht van mijn gevoel ooit daaraan toe te komen, en zelf de tweede hand te worden. Is dit duidelijk?

Mijn direct gevoel, echter, tracht niet anders dan daartoe te komen en is daartoe uit, zoals Jany^* in een brief schreef, op ‘geestelijk avontuur’.

28 dec.

Ik moest eergisteren staken. Het bovenstaande las ik vandaag over, en aarzel het te verzenden. In Gods naam maar! Misschien zegt het je wat. - Luister nog eens. Wat voor Jany het ritme is, is voor mij de vorm. En je had het idee ‘Vormen’ niet beter kunnen verklaren, dan door je passage over Jany's ritme mutatis mutandis over te schrijven. Wat bij Jany motorisch is, is bij mij plastisch. Zijn kracht is de melodie, de mijne het beeld. Het 3de en 6de kwatrijn van ‘Tweeërlei Dood’, mijns inziens, staan helemaal buiten zijn wereld, de zachtheid van ‘geen doel en niets meer’, het ijlende geluk voorbij oneindig missen. Ik kan het weer niet anders zeggen. Het gedicht eindigt met de beschrijving van het Aards Paradijs van het meisje, de dichter verdwijnt, is dan al verdwenen, in ‘dit hoge’, dat ik eenmaal in ‘De wandelaar’ noemde ‘Sneeuwlandschap van uw rust’. Verband zien tussen dit dochtertje en de vrouw van ‘Langs een wereld’.

- Ik noemde de laatste afdeling ‘Dagboekbladen’, primo om hun persoonlijke toon, secundo omdat hier de macht der Vormen in het dagelijks leven, in de emotie zelf, en niet meer

* Jany is A. Roland Holst. red.

[p. 544]

via het beeld doordringt. In de Stenen zit het verweer^*, in de Kleine Liederen, het lied van het lied; Houtsneden heb je uitstekend gevoeld, Tuinfeesten natuurlijk ook. Waarom heb je niets van de Kerstnacht gezegd? De naam Uytendwael is toch zinrijk en sluit aan bij sommige van je beschouwingen. Je vindt er Christofoor [in de edele heer], de Kinderen en iets van het Satyr-beginsel [in de vrouw, als in de terzinen van Beardsley] terug, maar, dunkt me, prachtig gelouterd en levend. De kapelaan staat er voor de laatste woorden, en voor zijn aarzeling in tegenstelling tot de heer. [Hij redt liever de vrouw.] Beste Piet, ik ben je toch zeer dankbaar. Ik heb enorm veel aan je artikel te danken. Ik overdrijf niet, als ik zeg dat ik er veel van leerde, al belette de ernst mij de vreugde daarvan. Wil je Nelly vooral hartelijk van mij groeten. En wees ook zelf gegroet. Je Pom.

* zit het verweer. N. schrijft eerst zit de, streept de door en gaat verder met het verweer. Wilde hij de tegenstand? of de afweer schrijven?

3
P.N. van Eyck aan M. Nijhoff

Londen, 31 december '24

Beste Pom,

Na de zware Kerstpudding ziehier mijn heilwens, voor jou en je vrouw, en namens de mijne mede, voor het Nieuwe Jaar: een ‘jubel’ jaar! Ik aanvaard dit laatste maar als een beschikking. Je brief kwam gistermorgen vlak voor ik met mijn stuk over Hendrik de Vries beginnen wou. Daar ging mijn artikel, want je brief waaide een warreling van gedachten omhoog die pas langzamerhand weer naar beneden kwamen en maar moeizaam in keurige hoopjes op de goede plaatsen geharkt konden worden; waarmee ik enkel wil suggereren, dat zij vele en los, niet dat zij dor waren. Heb ik jou

[p. 545]

wakker laten liggen, jouw brief heeft mij een congestionele hoofdpijn bezorgd, waarvan ik gister nog niet afkwam en waardoor ik, eenmaal op bed, jouw voorbeeld voor enige uren volgde. Je ziet, dat ik jouw schriftuur niet minder ter harte neem dan jij de mijne. Ik dank je hartelijk voor haar, voor haar geest, maar bovenal voor de toon, die ik, voor mij zelf, als een winst beschouw. En nu, ‘les mains à l'oeuvre’, om Villier's ene wapenspreuk te gebruiken. Je zult zien, dat ondanks je betoog mijn conclusie ook nu nog zo is, dat zijn tweede wapenspreuk aan het einde van dit epistel zou kunnen staan: ‘passez oultre’. Welaan, het vrij onstuimig begin van je schrijven klinkt als een verzet. Ik had het niet anders verwacht. Het artikel stelt je een eis, die je nog niet vervullen kunt, waartegenover je je, zelfs wanneer je zoudt moeten toegeven dat hij juist is, onmachtig voelt. Je poëzie van nu, die werkelijkheid, wordt binnenste buiten gekeerd, schijnt niet tot haar eigen recht te mogen komen, enkel ter wille van een imaginaire latere poëzie, die niet jouw, maar mijn denkbeeld is, waarvan je, als ik je goed begrijp, zelfs betwijfelt, of zij mogelijk is. En dat ze dit niet is, uit het feit dat mijn beoordeling slechts een levenswenk, een richtingduiding kon worden, zou je dat willen opmaken. Een meedogenloze, wetenschappelijke, ja professorale vivisectie van jouw levende poëzie dus, en die ter wille van een, van míjn tiranniek onlevensvatbaar denkbeeld, dat zou je blijkens de eerste helft van je brief in mijn stuk per saldo zien. Inderdaad, als het dat was, het zou een weergaloze, en in zijn volhardende logica maniakale ‘vergewaltigung’ zijn. Maar het is dat niet, en dat jij dat op dit ogenblik nog niet zien kunt, komt natuurlijk alleen, omdat je het constructieve van mijn studie nog niet als voornaamste karakteristiek van dat werk erkennen kunt. De nadruk valt dan enkel op het analytische, dat in werkelijkheid alleen middel is. Middel. Omdat ik wist, welke indruk dit stuk kon maken, schreef ik in mijn geleibrief opzettelijk, dat het mij aan liefde, niet voor mijn denkbeeld, maar voor jouw poëzie, niet ontbroken had. Nu of later zul je zien dat die liefde de drijfkracht van mijn stuk is. Bewondering is zijn vooronderstelling, zoals de eis der conclusie het hoogste eresaluut voor je bereiken is. Mijn studie

[p. 546]

is daarom geen terdoodveroordeling, of bankroetverklaring, geen ‘hartstochtelijke ontkenning’ van je poëzie, maar een hartstochtelijk wegbreken van de belemmeringen, die haar volgens mij haar volle vrijheid en wasdom nog onthouden. In geen boek van een tijdgenoot voel ik zo sterk en persoonlijk een innerlijk aandeel, en er is geen dichter onder van wie ik op grond van wat hij nu geeft, meer verwacht. Hoe zouden mijn waarderingen dan koud en technisch zijn! Wanneer ik een gedicht volmaakt of aangrijpend noem, dan bedoel ik precies wat ik zeg, ik geef hun de hoogste waardering die poëzie als zodanig ontvangen kan. Zie ik, in en door diezelfde verzen dan bovendien nog de mogelijkheid, de vorm, doorlichten van een nog hogere poëzie, dan zal dat jou, zolang je die mogelijkheid niet eveneens ziet, onrustig maken, in verzet brengen misschien, maar dan kun je toch niet meer volhouden, dat ik de bestaande poëzie verwaarloos. Het oordeel: koud en technisch wordt in die dubbele lof van je poëzie evenzeer weerlegd als het vanzelf spreekt dat, zodra die vorm van nog hogere poëzie eenmaal doorlicht, iemand, die de poëzie waarachtig liefheeft en haar grootheid in reële verzen verwezenlijkt verlangt te zien, met het nu reeds gegevene niet helemaal meer tevreden kan zijn, vooral niet, wanneer hij meent te zien, dat de vanzelfse openbaring van die hogere poëzie door bepaalde elementen in de tegenwoordige - zelfs al zijn het elementen, die positief tot hun schoonheid bijdragen - niet alleen niet bevorderd, maar ontkend of tegengewerkt wordt. Zie ik dit, dan is het klaarblijkelijk mijn plicht als criticus, om door zorgvuldige, en ja, tegenover de bloedwarme menselijkheid meedogenloze ontleding der elementen, zowel de aanschouwde mogelijkheid als haar tegengewerkt worden aan te tonen. De aard van je poëzie, je in tekenen spreken èn het gecompliceerde van het innerlijk, waarvan die tekenen spreken, dan verder, eisen een schrappere, onverschrokkener ontleding dan welke andere poëzie ook. Die tegenwerking, waarover ik sprak, lijkt mij in de titel gesymboliseerd en aan dat gezicht dankt mijn studie dus haar bouw. Zij heeft een hoofdstuk over de persoonlijkheid en haar verdeeldheid, en een hoofdstuk, zuiver esthetisch, over de mogelijkheden van de dichterlijke verwezenlijking der innerlijke

[p. 547]

eenheid. De beoordeling der Vormen is daarin ten volle begrepen. Alleen is zij onderworpen aan het verderstrekkend doel van het hele stuk, en moest daaraan onderworpen zijn. Wanneer een reiziger de Mount Everest beklimt, en de ander een lagere berg, en de laatste bereikt de top, maar de eerste, hoewel even hooggestegen als de tweede, dus niet, dan is het voor de beoordeling wel degelijk van belang, dat de ene het lagere doel geheel bereikte, en de andere niet, vooral niet, omdat die ander, wanneer hij op de bestegen hoogte zich voor nieuwe inspanning uitrust, het doel nog dichter nabij kan komen. Het is een misvatting, wanneer je denkt, dat ik alleen een levenswenk gaf. Mijn axioma is, dat er voor een dichter geen verwezenlijking anders dan door de poëzie is. Naar mijn inzicht dient jouw poëzie tot heden het geremde leven. Dat de ‘andere hand’ schijnbaar buiten jouw willen om haar werk doet, verandert daaraan niets, al schijn je dat te denken. Wat, dat wordt dan de grote vraag, wat is de voorwaarde, waaronder dat veranderen kan. Die voorwaarde is dan tegelijk die, waaronder je verdeeldheid tot eenheid zal komen. Die heb ik trachten aan te wijzen en ik heb dat gedaan door een analyse, die alleen door een diep inleven, door een ernstige poging tot vereenzelviging mogelijk was, en dus uit een hartstochtelijke spanning ontstaan is. Zou je die enkel als hartstochtelijke ontkenning kunnen voelen? Ik geloof het niet. Want bedenk wel. Het is niet waar, dat ik jouw levende poëzie verwaarloosde voor een denkbeeld van mij. Zou de analyse op zoveel punten juist kunnen zijn, zou jij, mijn stuk doorbladerend, meer dan ooit het gevoel gekregen hebben ‘die andere nooit begrepen te hebben’ wanneer ik niet door je poëzie, door het poëtische in je verzen, door hun leven, in hun binnenste was doorgedrongen? Is dit de dichterlijke werkwijze of is het inderdaad de wetenschappelijke? En verwaarloosde ik in je verzen hun poëzie? Of stel ik een onlevensvatbaar denkbeeld van mij tegenover de levende werkelijkheid van Vormen? Neen, het hele doel van mijn analyse was, aan te tonen, dat jij zelf door en in je verzen dat hoger dichterschap stelt, dat in Vormen nog niet verwezenlijkt is en zelfs door Vormen belemmerd wordt. Van ‘koele en technische waardering’ gesproken, onverzadelijke, zelfs

[p. 548]

zeg ik, dat je uit kracht van je dichterschap in een paar gedichten het ideaal benadert. Neen, onjuist is je verwijt, dat ik aan de poëzie van Vormen eigenlijk niet ben toegekomen en mij door ontrafeling zou hebben laten meesleuren. Van meesleuren is in mijn werkmethode niet gauw sprake. Het grondkarakter van mijn stuk - en daarom ook durfde ik de vivisectie aan - is door en door constructief, opbouwend, en ik geloof niet, dat je een enkele ontleding kunt aanwijzen, die niet tot het ene doel medewerkt: aan te tonen, dat in jou nog een mogelijkheid onvervuld ligt, die om verwezenlijking klopt, waarvan de verwezenlijking verrukkelijk zou zijn. Dat deze de verwezenlijking van mijn ideaal tevens zou zijn, maakte het werk des te heuglijker, het boekje des te belangrijker, maar dat neemt niet weg, dat jouw verzen, en die alleen, mij het erkennen dier mogelijkheid afdwongen.

Na het eerste deel is je brief feitelijk een doorlopende bevestiging van mijn artikel. Ik weet niet of je gemerkt hebt, dat je herhaaldelijk in inlichtende of aanvullende toon dingen schrijft, die in mijn stuk uitgedrukt staan. Merkwaardig is dat b.v. ten aanzien van de passage over jou en Jany - ik deed precies wat je zei, dat ik doen moest, en - om jou zowel te scherper te karakteriseren, bewees ik dat jullie werelden geheel verschillend zijn. Een ander merkwaardig punt is dat, waar je zegt: ‘verband leggen tussen dit meisje en de vrouw uit Langs een Wereld’. Dat deed ik, toen ik schreef: ‘en natuurlijk weer moederliefde’, daarmee terugwijzend naar wat ik over ‘Zwerver en Elfen’ zeide. Maar niet hierover wilde ik het verder hebben. De grote kwestie, die je naar voren brengt, is de vraag of ‘je vormvermogen diep in je persoonlijkheid’ schuilt, hetgeen je haast niet kunt aannemen. Ben je zo blind tegenover je eigen poëzie? Lees Vormen! Vergeet niet dat jij in ‘Memlinck’ de kunstenaar over het hoofd zag, de enige, die de mens waarvan je dicht tot Memlinck maakt. En dat het de dichter was, die dat deed! Zou die dichter in je werkelijk onafhankelijk van de noden en begeerten van de persoonlijkheid zijn, of zou hij alleen in dienst van de persoonlijkheid tot een zo krasse zelfverloochening gekomen zijn? Niet van mij [in wiens studie je nu het dichterlijke, synthetische miskent] maar van jou is die dich-

[p. 549]

terlijke zelfverloochening. Niet ik, jij hebt het kind aangeroepen als ‘o woord ongeschreven, o vleesloze’. Jij zelf plaatste je daarmede op een nieuwe weg, al stapel je tegelijk vlak voor je zoveel hindernissen, dat je er over heen de weg voorlopig niet zien kunt. Zou jij die laatste woorden hebben kunnen schrijven zonder aan het begin van Johannes te denken? Niet ik, jij zegt, dat de dichter in je het geluk van de eenwording wegzingt en in je brief scheid je die dichter zo volkomen van je verdere persoonlijkheid, dat deze alle verantwoordelijkheid voor wat die dichter doet kan afwijzen en er evenmin door tot enige handeling verbonden kan worden. In plaats van in te zien, dat de dichter je wezenlijke, diepste eigen persoonlijkheid is, die door wat je nu je persoonlijkheid noemt, verhinderd wordt zich zelf geheel te realiseren, terwijl dat laatste haar juist in onvoorwaardelijke overgave dienstbaar moest zijn.

Tegen welke weerstand in moet die diepst eigen persoonlijkheid, als zij niet langer zwijgen kan, nu iets van haar wezen trachten uit te drukken? Je accentueert in je brief het willoze, passieve van je persoonlijkheid tegenover de ‘andere hand’, die door middel van de jouwe haar verzen schrijft. Later zeg je: ‘dat nieuwe regels in “De Kinderkruistocht” aangebracht zijn, is omdat de vorm nog niet voldragen was. Dat werd hij door de symmetrie van 7 en 7. Let nu wel [en ik heb niets tegen die symmetrie, want ik ben er verzot op]: het essentieelste van het hele gedicht, het motief en de verklaring, in de eerste strofe maar even aangeduid, van de goddelijke vervoering, waarin de kinderen hun waanzinnige tocht ondernamen, dat zou je geschreven hebben, om je symmetrie van 7 en 7 voldragen te maken. Kan dat element van “de” vorm de intentie zijn, die het ontstaan van zo'n essentieel distichon verklaart? Of is die intentie enkel het pretext waaronder de dichter voor een ogenblik zijn vrijheid herneemt, om iets van zijn diepste waarheid uit te spreken? D.w.z. is het de onvervulde behoefte van de hogere vorm in jou, die in dat distichon naar bevrediging streefde? Wat ik van je vraag, is een poëzie, waarin je diepste wezen niet meer aangewezen is op pretexten [als in De Kinderkruistocht] of op een paradoxale zelfbelijdenis door zelfverloochening [als in Memlinck] of

[p. 550]

op een handhaving, ja, erkenning van de noodzaak van dienst in de uitdrukking der dienstweigering zelve [als in Het Stenen Kindje]. Je kùnt niet blijven geloven, dat je vormvermogen niet diep in je persoonlijkheid schuilt, dat het niet je diepste persoonlijkheid is. Maar je bent trouwens onzeker en je slingert ook in je brief tussen afwijzen en aanvaarden heen en weer. “De zelfstandigheid, de lichamelijke zelfstandigheid, het dierbare lichaam zijn van een gedicht, noem ik zijn vorm. Die vorm is actief en trekt, als een magneet, mijn passief gesteld leven in zich omhoog”. Het enige, waarop ik hierin iets tegen heb, zijn de woorden “passief gesteld”, maar wat is dit anders dan mijn “supreme vorm”, waarin het leven vervuld, waartegen het persoonlijke feit, dat hem voortbracht, als bijkomstig in het niet valt’ en wat is die actieve zelfstandigheid van de vorm anders, dan wat ik de soevereiniteit der dichterlijke functie noemde? Ja, wie zó denkt - die twee woorden en wat zij insluiten uitgezonderd - heeft het recht, zijn gedichten Vormen te noemen, maar hij zal het niet doen. Maar jij? Zijn jouw ‘Vormen’ zulke vormen? Ik geloof aangetoond te hebben, dat zij het niet zijn. En je bewijst de juistheid van mijn betoog onmiddellijk tevoren in een andere passage van je brief. Wat je schrijft over de wijze, waarop de gedichten uit je leven geschreven worden, klopt volkomen met wat ik er van schreef. En zie nu eens wat je daarop volgen laat: ‘Ik wijs hier alleen op, om duidelijk te maken hoezeer het leven zelf, in zijn tijdsverloop, de emotie tot poëzie omzet, omvormt. Mijn verzen groeien mee, als tekens in een boomschors’. Dat klinkt nog anders dan wat ik hierboven uit je brief citeerde! Het sluit ook aan bij wat je over het ontstaan van het stenen kindje schrijft: ‘dat het maanden duurde voor je “het” eindelijk in de balladevorm van Villon kondt gaan bevrijden’. Het ‘hanteerde’ je. ‘Het’ is waarschijnlijk het gedicht, dat bevrijd werd. Zo werd je persoonlijkheid tegelijk van haar hantise bevrijd. Maar het stenen kindje? Dat bleef in de kou, mistroostig starend.... Was je vorm werkelijk zelfstandig actief geweest, dan had het woord zich zelf geschreven, dat nu ongeschreven bleef, dan zou het woord dat nu vleesloos bleef, vlees geworden zijn. Duizelt het je niet een beetje van de implicaties van je eigen

[p. 551]

gedicht? En had ik gelijk, toen ik je titel de bouw van mijn studie liet bepalen?

Dit brengt mij tot het laatste hoofdpunt, op wat je denkt, dat ik je aanraad. ‘Die macht te ontketenen’, zeg je, je ziet daarin een levenswenk, en besluit met een non possumus op grond van je passiefheid tegenover ‘de ander’. Je beantwoordt de vraag in je brief als in je bundel, met iets dat op een ‘gij beweegt mij bijna christen te worden’ lijkt. Je vergist je, wanneer je denkt, dat mijn stuk op een levenswenk uitloopt, dat het om een gewijzigd levensinzicht gaat. Ik kan niet anders dan bij de kunst blijven omdat ik het leven van de kunstenaar in dienst van de kunst stel en iedere levenswenk formulering van een eis van kunst is. Ik stel alleen naast een kunst, die ontlading of bevrijding is, - en de persoonlijkheid verder onafhankelijk en onveranderd, zonder verantwoordelijkheid tegenover zich zelf laat, - de kunst die als dienst een discipline is. Want als kunstenaar zeg ik, met de grootste ernst, dat een levensinzicht, waardoor de dichter in het schoonste wat hij schrijft, tot verloochening van de dichter gedrongen wordt [als in Memlinck], niet juist kan zijn, en dat het een essentieel ondichterlijk levensinzicht is, alleen door zijn bestaan reeds een belemmering. Dat iemand die zozeer dichter is als jij, daartoe komt, wijst niet op een onartistiek element in je - de schoonheid van het gedicht zelf, waarin het gebeurt, sluit het uit - maar is een aanwijzing dat het tegenstrevende in je ik, nu je de beslissing zo dicht genaderd bent, als laatste redmiddel in nood niets anders meer overschiet, dan de dichter aan zich zelf te ontlokken, dan hem door middel van hemzelf onschadelijk te maken. Op het ogenblik geef je daaraan ruimschoots toe. Ik zie het ook telkens in je kritieken, waarin zekere stemmingen zich keer op keer lucht geven, ook waar de stof er niet om vraagt. Je schrijft, dat in wat je ‘nu schrijvende bent’ ‘je eigen hand nauwelijks meer merkbaar is’. Er zijn twee mogelijkheden. De eerste - en blijkens dit zinnetje waarschijnlijkste - is, dat de schok van mijn artikel te vroeg komt, om je tot een bepaalde erkentenis te wekken. Dan zul je voortgaan met te schrijven tot je eigen hand helemaal niet merkbaar meer is. Het is dan definitief uit, en de mogelijkheid blijkt een moge-

[p. 552]

lijkheid zonder tegelijk beschikbare krachten, of de ervaring zelf, die je aan den lijve laat voelen dat het uit is, dwingt je tot de erkentenis, die een nieuwe oriëntering en een wedergeboorte van de dichter ten gevolge heeft. De andere mogelijkheid is, dat mijn stuk een eerste stoot is tot een innerlijke werkzaamheid, die zich verder uit zichzelf voortzet. Voorzover het stuk voor jou persoonlijk geschreven is, heb ik geen ander doel gehad, dan enkel je tot een erkentenis te wekken. Waarom zou ik geen werktuig in je leven zijn? Iets of iemand moet het zijn. Toen ik op die vrijdagavond bij je kwam en de reeds gerediveerde Vormen in mijn hand had, ontbrak de Kerstnacht, en had het boek drie afdelingen. Door mijn aandrang is de Kerstnacht er in gekomen, en daardoor op zijn beurt is de hele bouw veranderd, heeft het boek zijn tegenwoordige zinrijke bouw gekregen. Wat is in dit ontstaan toeval? Wat is toeval? Zo kan ook de schok van mijn artikel zijn betekenis blijken te hebben. De al of niet juistheid van enige details heeft daar niets mee te maken. Ik raad dus niets onmogelijks aan, ik tracht alleen een inzicht te wekken. Je zult dan zelf en uit je zelf een langzaam proces doormaken. Als dichter kun je niets opzettelijks doen, maar wel opzettelijk iets nalaten. Om zich bereid te houden moet men zich eerst bereid maken. Je kunt de dichter zijn soevereinheid teruggeven door je bereid te maken. De tendenties die ik in je brief, je verzen en je kritieken zie, beschouw ik als je laatste en gevaarlijkste verzoeking, waaraan je je kracht bewijzen kunt. Zo kunst als discipline een ascese meebrengt, is het deze: dat de dichter de persoonlijkheid de bevrediging ontzegt, die zij beseft heeft in strijd met de diepste vervulling der kunst te zijn. Denk niet dat je ‘weerloos of machteloos’ staat tegenover de dichter in je. Je denkt dit nu alleen - eerder is het tegenovergestelde op het ogenblik waar - omdat je in je zelf de in zich zelf tegenstrijdige tweeheid voelt. Ook al blijft voorlopig die tweeheid bestaan - ben ik zelf verder? - dan behoeft die niet langer in zich zelf strijdig te zijn. De erkentenis dat de dichter in je je diepst eigen persoonlijkheid, je wetgever en vormer is, en dat de tegenwoordige schijnbare vrijheid een gemaskerde slavernij is, is het eerste. Wat nu tegenover de dichter in schijn weerloos en machteloos staat

[p. 553]

[in waarheid en daardoor de dichter zijn verwezenlijking onmogelijk maakt] kan aan de dichter vrijwillig en steeds onvoorwaarderlijker dienstbaar gemaakt worden. Inderdaad is juist dit het tweede, het begin waaruit langzamerhand de volledige organische eenheid ontstaan kan. Naar die volledige organische eenheid, uitgedrukt op een wijze, die zich in mijn stuk vanzelf eng aansluit aan jouw eigen beelden en tekenen, wijst mijn artikel, waarvan de analyse die synthese dient, en de persoonlijke vervulling onvoorwaardelijk afhankelijk maakt van de dichterlijke.

Je vraagt, waarom ik over Kerstnacht niet geschreven heb. Ik deed het, maar kort. Ik had een heel passagetje over dit gedichtje, maar moest het met andere achterwege laten. Jany^* had mij gemaand het kort te maken. Colenbrander had ik een kort artikel beloofd. De lengte werd dus een obsessie. Helaas, - maar is het eigenlijk niet dwaas, dat dergelijk werk op deze wijze gebonden wordt? Misschien wordt het van 't jaar beter. In mijn definitieve uitgave zal ik sommige dingen uitwerken. Jouw brief en mijn antwoord leg ik in het overdrukje, zodat ik het stuk later precies zo maken kan als ik het hebben wil. Bewijzen je gedichten mij, dat ik ongelijk gehad heb, dan zal ik het helemaal herschrijven en dan natuurlijk zal de bouw door een ander beginsel bepaald worden, en zal aan het hoofdstuk over het leven en dat over de esthetiek, een hoofdstuk over de poëzie toegevoegd worden. Wat de tegenwoordige ‘fassung’ nog betreft, de proef was precies 22 bladzijden met nog net plaats op dezelfde regel voor mijn naam. Pas toen ik met kunst en vliegwerk een paar regels had laten inkorten, kon ik in de revisie nog die ene opmerking over de strofe van Satyr en Christofoor aanbrengen.

En nu, mijn beste, heb ik het lang genoeg gemaakt. De dag van gister is met deze brief heengegaan en vandaag is het nu een uur. Nogmaals, ook namens mijn vrouw met je vrouw het beste en laat nog iets van je horen. Met hartelijke groeten

geheel je P.N.

* A. Roland Holst was in 1924 redacteur van De Gids. red.