Maatstaf. Jaargang 5

[p. 463]

F.C. Terborgh
Verkenning in het hermetische

Genie ist Beschenkbarkeit - dessen werden wir uns alle zu wenig bewuszt. In geistigen Dingen ist Dankbarkeit nicht nur eine Tugend - sie ist Genialität. Aber es musz freilich eine hervorbringende, eine verwandelnde und einverleibende Dankbarkeit sein, die das vielfältig Geschenkte in die Einmaligkeit eines Gegengeschenkes verwandelt.
ernst bertram

Het geschiedt uiterst zelden dat de wording van een gedicht kan worden achterhaald en met enige redelijke kans op zekerheid kan worden gedemonstreerd. Komt het gedicht spontaan tot stand, zo zal de dichter, geheel gegrepen door het moment der schepping, bezeten door de drang de juiste vorm en het juiste woord te vinden voor wat hem bezielt, wel nauwelijks aandacht hebben voor de elementen en omstandigheden, die aan de creatieve drift ten grondslag liggen. Is het ontstaan moeizaam geweest, zo zal de maker doorgaans voor de zeer natuurlijke neiging zwichten, de sporen van het pijnlijk geboorteproces uit te wissen. Hij zal de mislukte aanlopen zo spoedig mogelijk willen vergeten en elimineren, de eerste, onbevredigende formuleringen, de gemaakte omwegen, die tenslotte tot het eindresultaat hebben geleid, het enige dat hij zou willen erkennen.

In beide gevallen zal het de dichter nauwelijk bewust zijn geworden welke ervaringen, herinneringen en gevoelens - vaak zullen zij vèr kunnen terugreiken - het substratum hebben gevormd waaruit de inspiratie heeft geput en het niet te vatten creatieve moment is ontsproten. De voldoening over het bereikte, over de bevrijding, die het gedicht heeft gebracht, zal bij hem ook wel nauwelijks de wens laten opkomen zich a posteriori in het mechanisme van zijn inspiratie te verdiepen.

Het toeval kan soms een gelukkige hand hebben en zonder

[p. 464]

vooropgezette bedoelingen - veel later vaak - de sluier lichten van het verborgen scheppingsproces - soms zelfs op een wijze die ook voor de dichter een verrassing zou zijn geweest.

De volgende pagina's zijn het verslag van zulk een toevallige ontdekking.

***

‘Et puisque vous avez eu l'imprudence de citer un des sonnets composés dans cet état de rêverie “supernaturaliste” comme diraient les Allemands, il faut que vous les entendiez tous. Ils ne sont guère plus obscurs que la métaphysique d'Hégel ou les “Mémorables” de Swedenborg, et perdraient de leur charme à être expliqués, si la chose était possible...’.

Aldus Nerval aan Alexandre Dumas over ‘Les Chimères’. Een der oudste en geheimzinnigste van dit twintigtal ‘hermetische’ sonneten is wel het gedicht ‘Delfica’, gepubliceerd in 1845 en gedateerd Tivoli 1843. Hier rijst een twijfel: Nerval heeft wel aan het einde van zijn ‘Voyage en Orient’ gedurende twee weken te Napels verblijf gehouden, maar niets wijst er op dat hij van daaruit Tivoli heeft bezocht. Zijn plaatsvermelding en jaar een mystificatie? Is het sonnet door dit laatste verblijf in Napels geïnspireerd, of wekt het herinneringen op aan een vroegere reis naar Italië, die hij in 1834 maakte? De beide laatste veronderstellingen zullen in gelijke mate juist blijken te zijn; overtuigende gronden pleiten er voor dat het sonnet inderdaad in 1843 is ontstaan: slechts aan de vermelding van Tivoli zal geen waarde mogen worden gehecht.

Er blijkt echter nog een tweede versie van ‘Delfica’ te bestaan, medegedeeld door Dumesnil de Gramont en nimmer door Nerval gepubliceerd. De beide kwatrijnen zijn identiek [behoudens kleine varianten], terwijl de terzetten, ongeveer gelijkluidend, dezelfde zijn als in één der twee versies van ‘Myrtho’. Het sonnet is opgedragen aan J - y. Colonna; wij mogen aannemen dat de terzetten in hetzelfde jaar als ‘Delfica’ zijn ontstaan. Bij aandachtige vergelijking der beide versies blijkt, dat de gedachtengang der kwatrijnen in de tweede versie logischer en overtuigender in de terzetten

[p. 465]

is doorgevoerd dan in ‘Delfica’. Wij komen tot de slotsom dat we in dit door Nerval nooit gepubliceerde sonnet de oorspronkelijke en als het ware intieme vorm van ‘Delfica’ voor ons hebben. Tot deze conclusie leiden ook enkele biografische gegevens, zoals hieronder zal blijken.

Het sonnet luidt als volgt:

La connais-tu, Daphné, cette vieille romance
Au pied du sycomore... ou sous les mûriers blancs,
Sous l'olivier plaintif ou les saules tremblants,
Cette chanson d'amour qui toujours recommence?

Reconnais-tu le Temple au péristyle immense,
Et les citrons amers où s'imprimaient tes dents,
Et la grotte, fatale aux hôtes imprudents,
Où du serpent vaincu dort la vieille semence?

Sais-tu pourquoi là-bas le volcan s'est rouvert?
C'est qu'un jour nous l'avions touché d'un pied agile,
Et de sa poudre au loin l'horizon s'est couvert.

Depuis qu'un duc normand brisa vos dieux d'argile,
Toujours sous le palmier du tombeau de Virgile
Le pâle hortensia s'unit au laurier vert.

Op een avond in een anthologie bladerend trof mij opnieuw deze fascinerende, duistere evocatie - jaren geleden voor 't eerst gelezen - dit bezwerende, òn-Franse ritme: ‘La cónnais-tú, Daphné, cetté vieillé románce...’^* Het ging tegen de draad der Franse intonatie in en klonk toch zo bekend. Waar had ik deze regel, niet naar de letter, maar naar de geest, eerder gehoord? Waar moest ik zoeken? Zou de weggezonken herinnering weer boven de drempel van het bewustzijn komen? Na een kwartier ijsberen was ik er: het

* Een hybridisch metrum, dat zich evenwel redelijk bevredigend laat lezen, indien men de ‘stomme e’ hier en daar wat rekt.

[p. 466]

bleek de volgende regel van Goethe te zijn die mij door het hoofd spookte:

‘Kennst Dú das Lánd wo díe Zitrónen blúehn’. Ik zocht de tekst en las met groeiende spanning:

Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn,
Im dunkeln Laub die Gold-Orangen glühn,
Ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht,
Die Myrte still und hoch der Lorbeer steht -
Kennst dus es wohl?

Dahin! Dahin

Möcht'ich mit dir, o mein Geliebter, ziehn!

Kennst du das Haus? auf Säulen ruht sein Dach,
Es glänzt der Saal, es schimmert das Gemach,
Und Marmorbilder stehn und sehn mich an:
Was hat man dir, du armes Kind, getan? -
Kennst du es wohl?

Dahin! Dahin

Möcht'ich mit dir, o mein Beschützer, ziehn!

Kennst du den Berg und seinen Wolkensteg?
Das Maultier sucht im Nebel seinen Weg,
In Höhlen wohnt der Drachen alte Brut,
Es stürzt der Fels und über ihn die Flut -
Kennst du ihn wohl?

Dahin! Dahin

Geht unser Weg; o Vater, lass uns ziehn!

Niet alleen het ritme blijkt ten nauwste verwant, maar ook Goethe's gedachtengang en beelden vinden we in het sonnet van Nerval terug. Als een rode draad lopen zij door de twee kwatrijnen van het kleine meesterwerk en lichten het op onverwachte wijze toe. Wij menen tot een der geheime, wel nauwelijks meer bewuste bronnen van zijn inspiratie te zijn doorgedrongen: de herinnering aan een dichtwerk, misschien lang geleden gelezen, en het dóórwerken van een

[p. 467]

emotie, die het heeft gewekt: een herkennen wellicht, het ontdekken van verwantschap en gelijke donkere oorsprong.

Nerval, afwijkend van Goethe's conceptie, doet een stap verder naar het algemene; hij verkort de keten van het denkproces en wordt moeilijker voor de niet ingewijde lezer. Zijn beelden hebben niet meer de eenvoudige samenhang der door Mignon geëvoceerde reisroute. Niet op een gekend land van oorsprong is zijn verlangen gericht, op terugkeer; hij roept een oud lied op, herinneringen aan een samenzijn, de weemoed van voorbije tijden.

Het ‘Land, wo die Zitronen blühn’ wijkt voor het auditieve beeld, de herinnering aan ‘cette vieille romance’. Waar romantisch-Duits en vaag ‘ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht’ evoceert de Fransman, onvergelijkelijk suggestiever en nauwkeuriger, de gewaarwording van die wind ‘sous l'olivier plaintif ou les saules tremblants’. Het beeld der uitwerking van het oude lied op het menselijk hart grijpt hij nog eens op en licht het toe: ‘cette chanson d'amour qui toujours recommence’.

Van Goethe's beeld: ‘die Myrte still und hoch der Lorbeer steht’, [mirt en laurier: de klassieke symbolen voor standvastigheid en roem] wordt slechts de laurier gehandhaafd; wij vinden hem aan het eind van het sonnet terug. ‘Das Haus, auf Säulen ruht sein Dach, es glänzt der Saal, es schimmert das Gemach’ [men kan zich moeilijk een scherpe voorstelling van het gebouw maken, dat kennelijk als woning is bedoeld] wordt door Nerval helder en eenvoudig omschreven als ‘le temple au péristyle immense’, maar voor de gestrenge marmerbeelden vindt de dichter geen plaats.

Mignon's beschrijving der reisroute over de Alpen culmineert in de regel ‘in Höhlen wohnt der Drachen alte Brut’. Deze mythologische evocatie geeft aan het einde van het gedicht zijn bijzondere diepte, als het ware een betekenis die ver boven beperkte en individuele wensen en dromen uitgaat. Het zijn de moeilijkheden die elke reiziger op deze aarde heeft te overwinnen, een ieder die een doel wil bereiken. Het zijn de donkere elementaire machten. De beelden der Germaanse sagen en sprookjes worden opgeroepen:

[p. 468]

Drache, Lindwurm en Tatzelwurm [het specifieke fabeldier der Alpenpassen]. Bij Nerval evenwel leeft het beeld gedissocieerd voort, zonder onmiddellijk verband, en wekt daardoor een nog dwingender, irrationeler stemming: ‘la grotte, fatale aux hôtes imprudents, où du serpent vaincu dort la vieille semence’. Drachenbrut is Drachensaat geworden, uit de Germaanse wereld worden wij naar het Griekse fabelrijk geleid en herinnerd aan de Cadmus-sage.

Nagenoeg alle beelden van Goethe's Mignon hebben wij bij Nerval teruggevonden. Het sonnet geeft echter meer, het roept ook persoonlijke herinneringen op; ons rest naar hun oorsprong te zoeken.

De bekendste regel uit Goethe's gedicht: ‘Kennst Du das Land wo die Zitronen blühn’, keert in een merkwaardig, zeer persoonlijk equivalent bij Nerval terug: ‘et les citrons amers où s'imprimaient tes dents...’ Waarop doelt deze evocatie? Een gelukkig toeval wijst ons de weg. In een nagelaten kort manuscript, getiteld ‘Panorama’ en vermoedelijk daterend uit 1853 [gepubliceerd in 1939 door Gisèle Marie, dochter van Nerval's biograaf Aristide Marie] komen in een lange reeks onsamenhangende beelden en mnemotechnische notities de volgende woorden voor: ‘La fille blonde qui mange des citrons...’ Als kanttekening draagt ‘Panorama’ de toelichting ‘Voyage d'Italie’. Hiermede kan slechts bedoeld zijn de enige reis die hij naar Italië ondernam, in 1834; het verblijf in Napels immers, in 1843, was slechts de eindétappe op een lange reis naar het Nabije Oosten; Nerval zou haar zeer waarschijnlijk als ‘deuxième séjour à Naples’ of op soortgelijke wijze hebben aangeduid. In 1853 dus, nagenoeg twintig jaar later, noteert hij nog eens een beeld uit de verre dagen van zijn eerste tocht naar het zuiden. Het moet hem voortdurend hebben beziggehouden, als het ware hebben bezeten. Wij vinden het voor het laatst in ‘Octavie’ verwerkt, een schepping, die pas in 1853 ontstond, twee jaren voor zijn dood. Hij roept de herinnering daar met de volgende woorden op:

‘La jeune Anglaise était sur le pont, qu'elle parcourait à grands pas, et, impatiente de la lenteur du navire, elle imprimait ses dents d'ivoire dans l'écorce d'un citron.

[p. 469]

- Pauvre fille, lui dis-je, vous souffrez de la poitrine, j'en suis sûr, et ce n'est pas ce qu'il faudrait.

Elle me regarda fixement et me dit:

- Qui l'a appris à vous!...

- La sibylle de Tibur, lui dis-je, sans me déconcerter’.

In ‘Octavie’ zijn ongetwijfeld reminiscenties aan Italië zowel uit 1834 als uit 1843 verwerkt, de laatste alinea's der novelle wettigen echter de conclusie dat het beeld der ‘fille blonde qui mange des citrons’ in 1834 moet worden gesitueerd. Bij al het dooreen vlechten van droom en werkelijkheid dat de scheppingen van Nerval karakteriseert hebben wij geen reden aan de juistheid van zijn dateringen te twijfelen; en de tijdsbepaling, gegeven aan het einde van ‘Octavie’, blijkt een zeer nauwkeurige te zijn.

Het eerste terzet evoceert een vulkaaneruptie, een veel beklemmender beeld dan Goethe's ‘es stürzt der Fels, und über ihn die Flut’. Wij lezen:

‘Sais-tu pourquoi là-bas le volcan s'est rouvert?
C'est qu'un jour nous l'avions touché d'un pied agile
Et de sa poudre au loin l'horizon s'est couvert’.

Welke associaties hebben in zijn brein deze evocatie doen ontstaan? Weer is het toeval ons gunstig gezind in de vorm van een bewaard gebleven brief. Eind 1834, weer terug op Franse bodem na zijn Italiaanse reis, schrijft hij vanuit Marseille een lang epistel aan zijn vrienden Duseigneur, Gautier en Nanteuil. Wij vinden daarin de volgende zinnen: ‘Naples, quand je pense que la cendre chaude du Vésuve n'a pas peu contribué à la démoralisation de mes bottes! Cela avait desséché le cuir, qui s'est fendu. Mais n'en parlons plus, puisque j'ai maintenant de l'argent et des bottes...’

Wij staan nu op de vaste bodem der biografische gegevens, maar aldra rijst een moeilijkheid: het briefcitaat suggereert een eenzame tocht en het sonnet spreekt van een gemeenschappelijke herinnering. Tot wie richt zich de dichter? Wie roept hij aan onder de naam Daphné?

Het sonnet is opgedragen aan J.-y. Colonna. Men heeft aan Francesco Colonna gedacht, de auteur van de vermaarde droomroman ‘Discours du Songe de Poliphile’, maar het

[p. 470]

staat vast dat Jenny Colon is bedoeld, een operette-zangeres, die bekend en gevierd was in de dertiger jaren. Nerval heeft haar vermoedelijk voor het eerst in het najaar van 1834 gezien, kort voor zijn vertrek naar Italië. Gedurende enkele jaren heeft hij haar uit de verte vereerd en bewonderd, heeft haar niet willen benaderen, beducht een droombeeld te vernietigen, tot tenslotte in de winter 1837-1838 een zeer hartelijke relatie het droombestaan verving. Langer dan enkele maanden heeft het niet geduurd, heeft het ook niet kunnen duren, gezien het diepgaande verschil in aard en aanleg dat beiden scheidde. De zeer veel nuchterder Jenny Colon had huwelijksplannen en verkoos de verbintenis met een rustige en zakelijke bentgenoot boven een onvast bestaan met de erratische Gérard. Zij is echter de centrale liefdeservaring in het leven van Nerval geweest en heeft zijn denken en voelen tot aan het einde van zijn dagen beheerst. In zijn laatste schepping, ‘Aurelia’, ontstaan in het jaar van zijn dood, heeft zijn liefde en wanhoop de ontroerendste vertolking gevonden.

Er zijn een twintigtal brieven aan Jenny Colon bekend. Of alle haar hebben bereikt, of ook maar werden verzonden, is de vraag; voor sommige zal het wel het geval zijn geweest. Een aantal werd door Nerval anoniem gepubliceerd; enkele werden verwerkt in zijn scheppingen. De menselijke en waarachtige toon laat echter geen twijfel toe aan het autobiografisch karakter der brieven. Voor ons doel is met name één van belang, de vijfde [in de uitgave der Bibliothèque de la Pléiade], die eind 1837 zal zijn geschreven. Wij vinden er de volgende zinnen:

‘Ah! je vous l'ai dit: c'était à Naples, il y a trois ans. J'avais fait la rencontre à la Villa Reale d'une Vénitienne qui vous ressemblait; une très bonne femme, dont l'état était de faire des broderies d'or pour les ornements d'église. Le soir nous étions allés voir Buondelmonte à San Carlo; et puis nous avions soupé très gaiement au café d'Europe; tous ces détails me reviennent, parce que tout m'a frappé beaucoup, à cause du rapport de figure qu'avait cette femme avec vous. J'eus toutes les peines du monde à la décider à me laisser l'accompagner...’

[p. 471]

Hij heeft de nacht bij haar doorgebracht, heeft vroeg in de ochtend het huis verlaten en vervolgt zijn relaas aldus: ‘Je pris par les petites rues derrière Chiaia et je me mis à gravir le Pausilippe au-dessus de la grotte... O Dieu! je ne sais quelle profonde tristesse habitait mon âme, mais ce n'était autre chose que la pensée cruelle que je n'étais pas aimé! J'avais vu comme le fantôme du bonheur, j'avais usé de tous les dons de Dieu, j'étais sous le plus beau ciel du monde, en présence de la nature la plus parfaite, du spectacle le plus immense qu'il soit donné aux hommes de voir, mais à cinq cents lieues de la seule femme qui existât pour moi et qui ignorait alors jusqu'à mon existence...’

Wij hebben hier alle elementen die nog ontbraken: hij beklimt ‘le Pausilippe au-dessus de la grotte’; in deze grot juist lokaliseert de overlevering het graf van Vergilius, dat in het laatste terzet wordt opgeroepen. Zijn begeleidster op die tocht, en op alle andere tochten, is niet een wezen van vlees en bloed, maar het beeld der geliefde, haar gedaante, die hij overal terug vindt: in de blonde Engelse, die haar tanden in de wrange schil van een citroen zet, in de borduurster in Napels, ‘une très bonne femme’. Zijn sterke neiging tot syncretisme, de drang in elke gelijkenis, in elke verwante emotie het oerbeeld van een enkel dominerend verlangen naar een enkele oorsprong te zoeken, laat alles samenvloeien en maakt dat hij nooit alleen is, maar begeleid door evocaties, door verschijningen, naast zich en achter zich, die voortdurend het tergend duidelijk beeld der geliefde oproepen en hem wekken tot een eeuwig durende stomme monoloog. Of zou men dialoog moeten zeggen? Want ook het oorspronkelijke, reële beeld antwoordt nooit op de wijze die hij begeert.

Nerval heeft Jenny nog eens in 1840 in Brussel teruggezien. Zij stierf in 1842. In december van hetzelfde jaar verliet hij Frankrijk en begon zijn lang verbeide reis naar de Morgenlanden. Op de thuisreis, het was de laatste étappe, verbleef hij twee weken in Napels. Daar zal de herinnering weer pijnlijk wakker zijn geworden, de evocatie van zijn eenzame tochten, de tijd toen hij meende ongelukkig te zijn en toch slechts vervuld was van een juist ontloken liefde,

[p. 472]

die de beslissende ervaring in zijn leven zou worden. Daar zullen vermoedelijk ook de eerste van zijn laatste verzen zijn ontstaan, die hij schreef ‘par désespoir’. Een der versies van ons sonnet draagt de volgende, revelerende zinspreuk: ‘Ultima cumaei venit jam carminis aetas’.

Maar hoe de aanwezigheid van Goethe's invloed te verklaren? In zijn jeugd heeft hij de Faust vertaald; Goethe heeft zich op 3 januari 1830 tegenover Eckermann zeer waarderend over deze vertaling geuit. Heeft Nerval zich echter ook nog aan het einde van 1843 met Duitse lyriek bezig gehouden? Het lijkt me niet nodig dit aan te nemen. Ik zou veeleer willen geloven dat hij Mignon's lied lang geleden had gelezen met de verrukking van het herkennen, het besef van verwantschap, dat het diep in hem is weggezonken om later, verwerkt en geassimileerd, zich weer te manifesteren, zonder dat zulks wellicht zelfs tot zijn bewustzijn is doorgedrongen.

Zijn sterke bindingen aan Duitsland zijn bekend, waar zijn moeder in 1810 overleed en werd begraven. Nog in het jaar vóór zijn dood heeft hij een reis door Duitsland ondernomen en vermoedelijk in Glogau het graf der moeder bezocht, al hebben wij geen zekerheid hieromtrent. Maar dit alles is niet voldoende om zijn diepe en duurzame belangstelling voor de Duitse cultuur te verklaren, die slechts op verwantschap in de geest kan berusten. En is het in de grond der zaak niet nutteloos zich al te veel in de vraag der beïnvloeding te verdiepen? Is ook maar een enkel gedicht ontstaan zonder op andere voorbeelden voort te bouwen, zonder overgeleverde gedachten verder te ontwikkelen? Kan een enkele zin worden geformuleerd zonder het werktuig der taal: de schepping en het erfgoed van een eindeloze reeks geslachten? In wezen beslist de vorm over de waarde van het gedicht: het ritme, de spanning, de muzikaliteit, de hoogsteigen evocatieve macht van de dichter. Niet het bestaan van invloeden is van belang, maar de wijze waarop zij werden verwerkt.

Het zij genoeg, de maagschap tussen beide scheppingen te constateren en het feit dat in een ontroerend Frans sonnet,

[p. 473]

verborgen en toch duidelijk, voortleeft een der beroemdste dichterlijke beelden der Duitse literatuur.

Nerval meende dat zijn sonnetten ‘perdraient de leur charme à être expliqués, si la chose était possible...’ Is dit werkelijk het geval? Vernietigt analyse en exegese? Naar mijn gevoelen niet; het tegendeel lijkt me te zijn ingetreden. De onverhoopte kennis die ik heb verkregen door een toevallige en gelukkige herinneringsassociatie, door het vinden van de sleutel, die mij de hoofdpoort heeft geopend, de toegang tot het meanderpad, dat ik slechts had te volgen om tot de oorsprong der beelden door te dringen, heeft mijn inzicht in het ware wezen van het hermetische verdiept. Het sonnet heeft niets aan waarde verloren, het is slechts duidelijker, dwingender en overtuigender geworden.

Hermetische kunst is gecondenseerde ervaring; ervaring zo veelomvattend dat de dichter haar niet kan demonstreren, maar slechts oproepen in beelden, die voor hem de essentie van zijn gevoelens weergeven. Hij wil nauwelijks meer meedelen. Zijn schepping lijkt meer op een monoloog, een incantatie, een zich pijnlijk bewust worden. ‘J'ai fait les premiers vers par enthousiasme, les seconds par amour, les autres par désespoir’, schrijft Nerval aan Arsène Houssay. Hermetische kunst ligt in het randgebied naar het onuitsprekelijke. Door de spanning van ritme en rijm, door bezwerende woorden en beelden wekt de dichter een katalyse bij de lezer. Intuïtief weet de lezer met een waarheid te doen te hebben, met een noodzakelijkheid, en het kunstwerk geeft hem het verheffende gevoel, de zekerheid dat het gesuggereerde in de diepste grond ook met zijn eigen ervaring, zijn eigen wezen overeenkomt. Het hermetisme grenst aan alle mystieke ervaring. Ook deze kan niet in leerstellingen en onderwijs aan discipelen worden doorgegeven; zij kan slechts in handelingen en beelden, in constant en nauw verkeer worden opgeroepen voor hem, die in zijn diepste wezen voor haar openstaat en voor haar toegankelijk is door herinnering en herkenning; want overreding heeft hier geen macht.