Maatstaf. Jaargang 5

[p. 432]

Paul Rodenko
De experimentele reactie
Podium en de poésie satisfaite

Na mij de laatste maanden achtereenvolgens met de ‘poëzie van het echec’ [in de bloemlezing Met twee maten] en de poésie maudite [in het Baudelaire-nummer van Maatstaf] beziggehouden te hebben - twee naar mijn mening wezenlijke aspecten van moderne poëzie -, zie ik mij genoodzaakt, bij wijze van humoristisch naspel, nog enige woorden te wijden aan de succespoëzie, dwz. het type van poëzie dat het ‘nieuwste Podium’, onder redactie van C. Budding' en Simon Vinkenoog, schijnt na te streven. Genoodzaakt: niet omdat het proza van B & V in het algemeen, noch in het bijzonder hun aanval [in Podium, 12e jg. no. 1 en 2] op mijn essay en bloemlezing Met twee maten het niveau waarop men zich tot een repliek genoopt voelt ook maar enigszins zou benaderen, maar omdat het avontuur van de moderne poëzie me nu eenmaal ter harte gaat en ik het behalve een humoristische toch ook wel een trieste vertoning vind, dit avontuur, onder de muffe leiding van genoemd tweetal, in een kruidenierszaak te zien eindigen. Dit is natuurlijk enigszins overdreven voorgesteld: Claus, Lucebert, Andreus zullen ongetwijfeld voortgaan belangwekkende poëzie te schrijven òndanks het ‘nieuwste Podium’; maar het heeft in ieder geval zijn nut, er eens in het openbaar op te wijzen dat Podium, voorzover het een theoretisch en programmatisch ‘gezicht’ vertoont, niets meer met enige litteraire revolutie of avantgarde te maken heeft; dat het ten prooi is gevallen aan het bekrompen conservatisme dat zich niet meer van een beperkt kringetje van ideeën kan losmaken, aan de wet van de traagheid en de bureaucratische verstarring waaraan reeds zoveel revoluties gestrand zijn; en dat het, wanneer het pretendeert - als tijdschrift, dus als méér dan een bloemlezing van litteraire teksten - ‘de nieuwe letterkunde’ te representeren, zijn lezers doodgewoon voor de gek houdt.

Dit laatste waarschijnlijk niet bewust: de redactionele

[p. 433]

rubrieken getuigen van een zo volstrekt pueriele instelling dat men veilig kan aannemen dat er geen mystificatie in het spel is; mystificeren vereist een zekere intelligentie, een intelligentie die de surrealisten [op wie B & V zich beroepen: over ‘avantgarde’ gesproken!] nog bezaten: de lijn die B & V aan Podium trachten te geven is niet meer dan wat men in goed Nederlands ‘geklungel’ noemt. Maar goed, bewust of niet, de lezer wordt gemystificeerd wanneer hem in plaats van een glas koppige wijn een bord koude pap wordt voorgezet, in plaats van een poëtische revolutie het procuratiehoudersproza van B & V; en wanneer de procuratiehouders in kwestie bovendien nog menen, hun ‘zaak’ met zwendel en bedrog - en dit, moet ik aannemen, wèl bewust - in stand te moeten houden, dan heeft naar mijn mening Podium als revolutionair tijdschrift definitief afgedaan en kan men de heren B & V met reden als de doodgravers van de nieuwe poëzie beschouwen.

Ik zeg: van de nieuwe poëzie, en men zal mij misschien tegenwerpen dat de meningen van B & V weinig met de poëtische praktijk te maken hebben; heb ik zelf hierboven niet gezegd dat er òndanks Podium door de experimentelen nog genoeg belangwekkende gedichten geschreven zullen worden? Jazeker, en misschien zelfs in Podium. Maar ik heb altijd geloofd, en ben er nog steeds van overtuigd, dat er een intieme wisselwerking bestaat tussen poëzie enerzijds en poëziekritiek, poëzietheorie, poëzie-‘filosofie’ anderzijds; dat ‘poëzie’ niet alleen is: een aantal gedichten, maar ook een bepaalde sfeer, een ‘richting’ van leven en denken, waarvan het gedicht om zo te zeggen de uiterste spits vormt maar waarbij het toch voortdurend betrokken blijft op deze vitale en intellectuele achtergrond. Het gáát uiteindelijk om het gedicht, maar niet in die zin dat de intellectuele ‘sfeer’ rond het gedicht [kritiek, theorie, programma's, filosofie] in een tijdelijk afhankelijke relatie tot het gedicht zou staan, als ‘exegese’ achteraf. Het gedicht en de litteraire ‘filosofie’ conditioneren elkaar, het zijn twee wegen waarlangs zich eenzelfde creatieve impuls ontlaadt. Ik spreek natuurlijk niet over de journalistieke kritiek, de ‘voorlichting’; wat ik onder litteraire filosofie versta is de kritische, com-

[p. 434]

mentariërende, analyserende en programmatische werkzaamheid van de dichters zelf: en welhaast alle grote dichters zijn in deze zin tevens voortreffelijke ‘litteraire filosofen’ geweest, als critici, programmatici of taalesthetische explorateurs. Deze ‘sfeer’ ontbrak tot nu toe in Podium, en terecht stellen B & V zich in hun inleiding tot het eerste nummer van de 12e jg. tot doel ‘het tijdschrift een vastere lijn te geven, zodat het meer wordt dan een verzameling op zichzelf waardeerbare verhalen en gedichten’. Maar de muffe kantoorklerkenmanier waarop deze doelstelling door het koppel B & V verwezenlijkt wordt, kan de ontwikkeling van de nieuwe poëzie - en deze is nog lang niet dood! - op den duur alleen maar in de weg staan.

Of eigenlijk - daar gaat het om - willen B & V helemaal geen verdere ontwikkeling, eigenlijk zijn zij doodsbang voor iedere verdere ontwikkeling, iedere voortzetting van het creatieve avontuur. De experimentele poëzie, zoals zij nu geschreven wordt, is een eindpunt, verder mag men niet gaan want iedere poging om verder te gaan brengt het tot dusver veroverde in gevaar: in het Podium van B & V manifesteert zich het typisch bureaucratische conservatisme, dat het grootste gevaar van iedere revolutie vormt. Op het kleine televisiescherm van de litteratuur zien we hetzelfde gebeuren als we op het grote cinerama van de wereldgeschiedenis met de Russische revolutie hebben zien gebeuren: er treedt een verstarring in, een bewustzijnsvernauwing, het avontuurlijke denken maakt plaats voor bekrompen ambtenarij en zij die het experiment willen voortzetten worden voor ‘reactionairen’ uitgekreten. Het gaat hier waarschijnlijk om algemene sociologische wetmatigheden die zich, in het groot of in het klein, op elk terrein van het sociale en culturele leven doen gelden. Want de parallel met de Russische revolutie gaat - wanneer men zich eenmaal over het enigszins lachwekkende van de vergelijking heeft heengezet - nog verder op: zoals de stalinisten de voortgezette revolutie, het voortgezette experiment afwezen met de motivering dat eerst de Sowjetunie tot een sterke staat gemaakt moest worden, en hun hele politieke denken op dit doel concentreerden, zo staat voor B & V niet het poëtische

[p. 435]

avontuur voorop, maar iets wat zij ‘de zaak’ van de nieuwe poëzie noemen.

Voor B & V is de nieuwe poëzie een zaak, waarvan zij de procuratiehouders zijn; de poëzie komt op de tweede plaats, in de eerste plaats moet, ten koste van alles, de ‘zaak’ in stand gehouden en verdedigd worden. Wanneer Kouwenaar boven een artikel in Vrij Nederland de titel zet: Experimentelen snellen geen koppen meer, en er op wijst dat de fase van ‘vuurwerk en stunts’ voorbij is en dat de experimentelen bezig zijn elk hun eigen weg te gaan, dan tikken B & V hem vanaf hun experimentele kantoorkrukken onmiddellijk op de vingers. Niet al te hard weliswaar, maar niettemin wordt hem duidelijk te verstaan gegeven dat het niet aangaat zulke dingen in het openbaar te zeggen: het is een slechte reclame voor ‘de zaak’ en kan de aandeelhouders alleen maar schaden. Immers, het publiek, dat nog altijd met onbegrip staat tegenover de nieuwe poëzie, zal zich ‘in de handen wrijven van plezier wanneer deze verschillen worden benadrukt’; in Wormerveer is het al begonnen, waar een zekere C.J. de Wilde [en echtgen.], via een ingezonden stuk in Vrij Nederland, de euvele moed heeft gehad om Kouwenaar toe te juichen! En, erger nog, is wat Kouwenaar zegt niet au fond hetzelfde als wat een aartsreactionair als Hoornik twee jaar geleden ook al heeft gezegd? Foei, foei, wat moet er op die manier van de zaak terechtkomen wanneer men zelfs al met zijn concurrenten gaat meepraten? En dan: stel je voor dat de mensen hun poëzie rechtstreeks van Kouwenaar of Lucebert gaan betrekken in plaats van via ‘de zaak’, dat ze zich gewoon voor de nieuwe poëzie gaan interesseren in plaats van voor de zaak van de nieuwe poëzie! Maar gelukkig, zover is het nog niet, zuchten B & V verlicht: de zaak is nog niet failliet, ‘de huid van de experimentele beer wordt de eerste tien jaar nog niet verkocht’, en als het ooit zover komt, zullen het niet Hoornik en C.J. de Wilde en echtgen. zijn die van de opbrengst potverteren [de procuratiehouders B & V kunnen het niet laten in handelsjargon te denken].

In het eerste nummer van de 12e jg. verklaren B & V dat zij veel bewondering hebben voor wat Rodenko in vroeger

[p. 436]

jaren voor ‘de zaak’ der Vijftigers heeft gedaan, maar dat zijn laatste publikatie [nl. Met twee maten] ‘de zaak’ van de jonge Nederlandse poëzie alleen maar kwaad kan doen’. Laat ik om te beginnen vooropstellen dat ik nooit als handelsreiziger voor enige ‘zaak’ in nieuwe poëzie ben opgetreden; ik vervolg sedert 1944, toen ik mijn eerste experimentele [of experimenteloïde als men wil] gedichten publiceerde, mijn eigen poëtische en ‘poëziefilosofische’ avontuur, waarbij ik op zeker ogenblik dat van de Vijftigers kruiste: ik herkende in Lucebert, Andreus, Vinkenoog, Kouwenaar en de latere Elburg dichters die misschien niet op weg waren naar eenzelfde doel als ik [dat blijft nu eenmaal een individuele zaak], maar die toch voortgedreven werden door een ongeveer gelijke creatieve impuls die met name tot uitdrukking kwam in onze houding tegenover het poëtisch taalgebruik. De term ‘experimenteel’ kwam mij daarbij zeer bruikbaar voor en ik annexeerde hem voor mijn eigen theorieën en gaf er een bepaalde, concrete inhoud aan, die het begrip tot meer maakte dan een uiterlijk etiket. Met de term ‘de experimentelen’ echter is het wat anders: lang niet alle als ‘experimenteel’ geëtiketteerde dichters beantwoorden aan het criterium ‘experimenteel’ zoals ik het heb trachten te formuleren. De beweging van Vijftig was veel omvattender: het was een algemene reactie op de formele [trouwens niet alleen formele] verstarring waaraan de Nederlandse poëzie al sinds jaren leed, gestimuleerd o.a. door de kennisneming, na de oorlog en door een onbevooroordeelde generatie, van wat er in het buitenland aan poëzie geschreven werd. Maar de ‘vrije poëzie’ [de poëzie zonder vooropgesteld versschema, zonder dictatoriaal rijm, en ‘vrijbeeldend’, om de term van J.B. Charles te gebruiken] biedt duizend verschillende mogelijkheden, en de poëzie van Prévert is heel wat anders dan die van Artaud of Ezra Pound. En even weinig heeft de poëzie van Remco Campert met die van Lucebert, of de poëzie van Kouwenaar met die van Hans Andreus te maken; het is dan ook volkomen terecht dat Kouwenaar de term ‘experimenteel’ als gezamenlijke noemer een waardeloos etiket acht, vooral nu de onderlinge verschillen steeds duidelijker naar voren komen:

[p. 437]

dat etiket is inderdaad niets anders dan een ‘zaak’, een handelsmerk. Voor deze zaak heb ik nooit belangstelling getoond; ik behoor niet tot de Vijftigers en heb me nooit geroepen gevoeld hun profeet te zijn. Iets anders is het met de ‘experimentele poëzie’, zoals ik dit begrip in mijn essays vorm en inhoud gegeven heb [men leze er mijn boekje Tussen de regels op na], of althans getracht heb te geven: het gaat hier om een bepaalde gerichtheid van de nieuwe poëzie die niet samenvalt met de nieuwe poëzie als zodanig, in haar geschakeerde werkelijkheid en individuele variaties, maar die naar mijn inzicht de meest wezenlijke impuls van de nieuwe poëzie vormt; aan deze impuls hebben alle als ‘experimenteel’ te boek staande dichters misschien wel min of meer deel, maar de een aanzienlijk meer dan de ander [Lucebert, Hugo Claus meer dan bv. Remco Campert]. Deze impuls, deze gerichtheid is het, waarvan ik theoretisch en kritisch, en in mijn latere [nog niet gepubliceerde] poëzie ook creatief - want nogmaals: deze functies dienen als één geheel te opereren - de kern heb trachten te benaderen - dáár is het mij altijd om te doen geweest, en niet om een of andere ‘zaak’ van de Vijftigers. Bij dit onderzoek, deze kritische zelfreflectie, deze poging het experimentele avontuur een wijder horizon te geven, moest ik op den duur wel in conflict komen met diegenen die niet verder zien dan hun neus lang is en voor wie de ‘nieuwe poëzie’ alleen maar een voordelig zaakje is: de operetterebellen van het nieuwste Podium.

Een zaakje: niet zonder reden gebruik ik het pejoratieve verkleinwoord; men oordele zelf. De bloemlezing Met twee maten, zo openen B & V hun aanval, moet ‘een klap in het gezicht van de moderne Nederlandse poëzie worden genoemd. Stelt u zich voor: een keuze uit de beste gedichten van deze eeuw, waarin Bertus Aafjes met vijf gedichten is vertegenwoordigd, Vasalis met niet minder dan zeven, Adriaan Morriën met vijf, Hoornik met vier, Ida Gerhardt eveneens met vier, en daartegenover Lucebert met één, Jan G. Elburg met nul, Hans Andreus met twee en Gerrit Kouwenaar met nul!’ Wel - ondanks de typische kruideniersprecisie van de zakenlieden B & V worden de Podiumlezers,

[p. 438]

die Met twee maten niet zelf onder ogen hebben gehad, hier botweg opgelicht en om de tuin geleid: in het voorwoord en het verantwoordende essay van de bloemlezing staat duidelijk te lezen waarom ik, op theoretische gronden, de bloemlezing voor wat de eerste afdeling betreft [dat de bloemlezing uit twee afdelingen bestaat waarbij de keuze op heel verschillende gronden plaatsvindt verzwijgen B & V eveneens] tot aan de experimentelen heb laten lopen, en, op dezelfde theoretische gronden die niets met de waarde of het belang van de experimentele poëzie te maken hebben, in de tweede afdeling alleen drie representatieve figuren uit het experimentele kamp min of meer symbolisch met elk één gedicht [van Andreus twee korte] heb opgenomen: ‘omdat’, zeg ik letterlijk op pag. 131, ‘het belang van deze bloemlezing nu eenmaal in de herwaardering, hergroepering van het verleden ligt en de experimentelen anders te veel ruimte in beslag hadden genomen: en dat de b-keuze relatief veel uit het werk van de experimentelen zou aanwijzen ligt voor de hand’. Het nieuwe van de bloemlezing is dat zij als een experiment is opgezet, een ‘experiment in toegepaste litteratuurwetenschap’ [maar voor een experiment, voor iets nieuws hebben de bureaucraten B & V natuurlijk geen oog], hetgeen bepaalde beperkingen oplegde: het is niet zomaar een bloemlezing ‘uit de beste gedichten van deze eeuw’, zoals B & V suggereren, maar een poging om, van experimenteel gezichtspunt uit, een hergroepering tot stand te brengen - of ook dat eigenlijk nog niet, maar voorlopig alleen: een bepaalde reactie uit te lokken, ‘meetbaar’ aan de meer of minder grote spanning tussen de ene en de andere afdeling van de bloemlezing, op grond waarvan een hergroepering mogelijk zou zijn - in de aan de experimentelen voorafgaande poëzie. Ik kon het experiment alleen maar tot aan de experimentelen vervolgen, omdat de experimentele poëzie het gezichtspunt zelf vormt van waaruit het experiment is ondernomen: wanneer ik de experimentelen zelf bij het experiment betrokken had, zou ik me naar een ander gezichtspunt verplaatst en daarmee het experiment teniet gedaan hebben. Ik heb dit alles duidelijk genoeg benadrukt, zowel in het voorwoord als in het begeleidende essay; wat B & V

[p. 439]

hun lezers voorhouden is een bewuste falsificatie: het lezerspubliek van Podium moet nu eenmaal met alle middelen domgehouden worden - anders zouden zij er eens aan kunnen gaan twijfelen dat ‘Podium altijd gelijk heeft’.

Volgende leugen waarmee de Podiumlezers gecretiniseerd en voor het krakende karretje van ‘de zaak’ gespannen moeten worden: ‘het [nl. de oudere poëzie, van Verwey etc.] is zelfs de poëzie waarheen de poëzie der Vijftigers terugmoet!’ [volgens Rodenko]. Ik kan toch moeilijk aannemen, ondanks al hun pueriliteit, dat twee lieden die geacht worden een litterair tijdschrift te redigeren, zó dom en geborneerd zouden zijn dat zij in alle ernst en te goeder trouw een dergelijke stupiditeit uit mijn betoog gedistilleerd zouden hebben! In dat geval zou Podium als ‘litterair tijdschrift’ eenvoudig een farce en een aanfluiting zijn; maar het alternatief is dat B & V doelbewust zitten te liegen en het publiek met opzet misleiden. Waarom? Het antwoord kan alleen maar luiden: omdat zij bang zijn het experimentele avontuur voort te zetten, omdat zij bang zijn voor de wèrkelijke poëzie, de ‘poëzie als ernst’: bang voor de geestelijke inspanning die het voortgezette avontuur vergt - een avontuur dat niet bestaat in een ‘terug naar het verleden’, maar in een overwinning van het verleden, niet in een imitatie van Verwey [enz.] maar in een confrontatie van de eigen poëtische problematiek met die van Verwey [enz.] - om in en door die confrontatie onze eigen doelstellingen scherper te kunnen omlijnen, ons eigen experiment doeltreffender op touw te kunnen zetten. Iedere revolutie, zei ik in Met twee maten, die het verleden botweg negeert, blijft steriel om de simpele reden dat de mens nu eenmaal een cultuurwezen is: hij is geboren in een bepaalde cultuur, met een bepaalde culturele erfenis, en wanneer hij daarvan abstraheert, opereert hij met wezenloze abstracties en voert alleen een spookachtig spel op in een kunstmatig vacuüm. Het verleden is nooit zonder meer dood, noch het persoonlijke noch het culturele verleden: en wanneer men het culturele, i.c. poëtische verleden ‘verdringt’, doen zich dezelfde verschijnselen voor als bij de verdringing van het persoonlijk verleden: de poëzie gaat vreemde tics, automatismen,

[p. 440]

neurotische dwangmatigheden vertonen, en op zeker ogenblik wreekt het verdrongen verleden zich en overspoelt de poëzie met bv. een nieuwe golf van sonnettomanie; ‘er trad een reactie in’, heet het dan in de litteratuurboekjes. Daarom kan een revolutie alleen vruchtbaar zijn wanneer zij gebaseerd is op een verwerking en reconstructie van het verleden, zodanig dat het verleden zelf een op de toekomst gericht perspectief krijgt. Een dichter als Ezra Pound heeft dat ingezien en op de reconstructie van het verleden [‘make it new’] een geheel nieuwe en moderne ars poetica opgebouwd - een dichter overigens, die Simon Vinkenoog herhaaldelijk als een van de grote initiators van de ‘nieuwe poëzie’ genoemd heeft, maar van wie hij dus blijkbaar nooit een letter begrepen heeft. Maar dat doet er niet toe: voor B & V is de nieuwe poëzie alleen maar een spelletje, een operette, een litterairpolitiek ‘zaakje’; omdat de ‘revolutie’ nu eenmaal in de mode is, goochelen ze een beetje met nietszeggende en tot niets verplichtende algemeenheden als ‘de verrotte burgerlijke schijnwaarden’, ‘het vers als bazoeka tegen de pantserwagens van geestelijke vervlakking’ enz. [alsof ieder goed vers niet een wapen tegen geestelijke vervlakking is en geweest is; het is tussen haakjes wel komiek deze louche zakenlieden van de poëzie over ‘geestelijke vervlakking’ te horen oreren!]. Voor de duidelijkheid nog dit: ik verg van niemand dat hij het met mijn ideeën, zoals ik ze in Met twee maten heb uiteengezet, eens is; daar gaat het niet om. Maar uit de wijze waarop B & V deze ideeën verdraaien en vervalsen blijkt overduidelijk dat zij eenvoudig in paniek raken, wanneer er over de nieuwe poëzie in andere termen wordt gesproken dan de paar oppervlakkige slogans die zij zich hebben eigen gemaakt, wanneer men suggereert dat het in de poëzie nog om iets heel anders gaat dan om de strijd tegen de ‘verrotte burgerlijke schijnwaarden’ [waarom al die drukte om iets dat toch al verrot is?]; en wanneer er daarbij van ‘poëzie van het echec’ gesproken wordt, moet B & V natuurlijk helemaal de schrik om het hart slaan: voor hen is de poëzie immers een ‘zaak’, en wat heeft een ‘zaak’ voor zin wanneer men er geen succes van zou verwachten? Voor B & V bestaat er

[p. 441]

maar één poëzie: de succespoëzie [daarom nemen zij zo graag de pose van het ‘zwarte schaap’ aan: het ‘schandaalsucces’ is nu eenmaal een van de gemakkelijkst te behalen successen; en van het ‘zwarte schaap’ is zo gemakkelijk een florissante Bèh N.V. te maken].

Enfin. Volgende leugen: ‘.... de zo zieke moderne dichtkunst - volgens Rodenko ziek dan....’ Nergens heb ik ook maar iets van die aard gezegd, ik heb alleen geconstateerd dat de experimentele poëzie bezig is van een naïeve, ongereflecteerde fase in een fase van zelfreflectie over te gaan, een ontwikkeling waarvan ik juist het gezonde - want uit het wezen zelf van de experimentele poëzie voortvloeiende - karakter tracht aan te tonen! Waar ik het over ontwikkeling heb, lezen B & V ‘ziekte’: als zelfprojectie is het wel onthullend, want natuurlijk, voor de poète satisfait, de bureaucraat van de poëzie - ‘Podium heeft altijd gelijk’ - is elke ontwikkeling een ‘ziekte’. Overigens betwisten B & V ook de juistheid van dit uitgangspunt: dat de experimentele poëzie bezig is in een nieuwe fase over te gaan; de vraag ‘Experimentelen, wat nu?’ van Jan Walravens, waar ik van uitging, is de vraag van iemand die zelf geen experimenteel dichter is, zeggen zij. Nu koos ik de vraag van Walravens alleen vanwege de duidelijke formulering als uitgangspunt, maar dat wil niet zeggen dat er niet meer symptomen te noemen zijn die in dezelfde richting wijzen: in de eerste plaats natuurlijk de poëzie der experimentelen zelf, maar evenzeer de enquête over ‘waar staan wij? waar gaan wij naar toe?’ enz. [de precieze formuleringen weet ik niet meer] die B & V's eigen lijfblad Podium een jaar of twee geleden aan zijn medewerkers voorlegde, en niet minder het reeds genoemde - en daarom door B & V gewraakte - V.N.-artikel van Kouwenaar. Het zijn allemaal tekenen van zelfbezinning, een zich terugtrekken op de kern achter het bonte kleed. En wat de ‘noodwoning’-gedachte, die ik aan deze symptomen vastkoppelde, betreft en waarvan B & V beweren dat ik alle relevante voorbeelden ontleend heb aan de pre-experimentele poëzie! [uitroepteken van B & V], omdat ik bij de experimentelen waarschijnlijk geen voorbeelden kon vinden om mijn stelling te staven, deze bewering is zo

[p. 442]

ridicuul dat ik weiger haar met citaten te weerleggen; een ieder kan zelf elke willekeurige bundel van elke willekeurige experimenteel, al was het Simon Vinkenoog in eigen persoon, opslaan om te constateren dat het gedicht-als-noodwoning een van de steeds weer terugkerende motieven van de experimentele poëzie is. Alleen één citaat, omdat ik het - nb. als motto - bij mijn essay zelf heb gebruikt: ‘De kunst is op het punt / van ontstaan’ [Remco Campert].

Maar het verveelt me nog verder met B & V of Bèh N.V. te argumenteren; ik kan in deze firma alleen maar het symbool zien van de geborneerde reactie die doodsbang is het voorlopige succes van de experimentele poëzie [die in Nederland grif genoeg is binnengehaald] te verspelen door verdere experimenten die misschien minder spectaculair zijn en daarom minder publiek zullen trekken; B & V zouden het liefst van de inmiddels historie geworden ‘experimentele rel’ een permanent kasstuk maken. Vooral de jeugd zijn zij blijkbaar bang als klant te verliezen; vandaar hun half-schoolmeesterachtige half-pueriele toontje; vandaar waarschijnlijk ook het krampachtige gekoketteer met deze jeugd, waarbij rock 'n roll en het nozemisme ons worden voorgesteld als de grote problemen van ‘de moderne mens’. Maar goed, laat ik tot slot in het kort trachten te resumeren wat mij van B & V scheidt - afgezien van de kinderachtigheden en het opzettelijke wanbegrip waarmee B & V hun positie menen te moeten verdedigen. Volgens B & V is de Nederlandse poëzie in 1950 begonnen. Deze stelling is op zichzelf helemaal niet zo dwaas, was het althans niet in 1950: want elke werkelijke, radicale vernieuwing in de poëzie betekent een herontdekking van de poëzie als iets volkomen nieuws, fris' en ongekends dat niets te maken heeft met wat er aan voorafging en wat men óók met de naam poëzie aanduidde al bedoelde men daar iets heel anders mee. De kloof tussen oud en nieuw is dus zeer reëel; het schrijven van ‘nieuwe poëzie’ vereist een totaal andere habitus, een totaal andere instelling tot de taal dan het schrijven van ‘traditionele’ poëzie; het is iets wezenlijk ànders, en wie deze kloof probeert te verdoezelen, denatureert daarmee de nieuwe poëzie. Maar

[p. 443]

pooëzie is niet iets dat zomaar ergens in de lucht hangt, geen geïsoleerde activiteit, geen ‘spel’ zonder meer; het is een vorm van in-de-wereld-zijn en de wereld te ontmoeten en is als zodanig door allerlei vezels verbonden met andere vormen, waaronder de mens de wereld ontmoet: met filosofie bijvoorbeeld, met religie, met de andere kunsten en - ook met datgene wat men vroeger ‘poëzie’ noemde. Nu heeft de poëzie met de andere kunsten, en ook met wat men vroeger poëzie noemde, gemeen dat zij een bepaalde innerlijke wetmatigheid heeft, een drang naar vorm, structuur; en of de dichter wil of niet, op zeker ogenblik wordt hij geconfronteerd met problemen van vorm, stijl en structuur [of hij wil of niet, want: ‘C'est faux de dire: je pense. On devrait dire: On me pense’, zegt Rimbaud van de verhouding van de dichter tot de poëzie]. En wanneer dat ogenblik gekomen is bestaat het gevaar dat de dichter de weg van de minste weerstand volgt en klakkeloos de oude vormen, waarvan hij de voorbeelden tenslotte nog dagelijks om zich heen ziet, weer gaat overnemen, waarmee het avontuur van de nieuwe poëzie een roemloos einde vindt. De andere weg is die van de creatieve zelfbezinning: wat wil ik eigenlijk met mijn poëzie, of juister nog: wat wil deze nieuwe poëzie eigenlijk van mij? Op welke wijze en in welk opzicht is zij nieuw in vergelijking met de oude poëzie? Deze weg leidt tot een confrontatie met het verleden, de confrontatie leidt tot een nuancering en differentiëring van het verleden dat op het eerste gezicht alleen maar uniform ‘anders’ leek: sommige aspecten van de oude poëzie maken de indruk ‘naderbij’ te liggen, ‘warmer’ te zijn, andere verderweg, ‘kouder’ te zijn: tegen deze genuanceerde en gedifferentieerde achtergrond wordt ook datgene wat in de poëzie van de experimentele dichter zelf nieuw is genuanceerder, helderder, dwingender, en dus vruchtbaarder. Maar ‘nieuw’ is niet alleen een kwestie van vorm: de experimentele dichter ontdekt dat hij, toen hij in 1950 of daaromtrent een nieuwe poëzie creëerde, gehoorzaamde aan een ‘On’, dwz. creatief geleid werd door een mythe - de mythe van een ‘Nieuwe Poëzie’ als de idee van een Graal, een Steen der Wijzen, een Nieuw Jeruzalem dat

[p. 444]

veroverd moet worden; een mythe die haar oorsprong vindt bij Poe en Baudelaire, een mythe die de poètes maudits, Lautréamont, Rimbaud, Jarry, Antonin Artaud, met de doem van hun leven bezegeld hebben. Hij merkt dat hij met de ‘nieuwe poëzie’ krachten ontketend heeft die de controverse: traditionele poëzie-experimentele poëzie als zodanig verre te buiten gaan [want ook de ‘traditionelen’ zijn door deze grote mythe van de moderne poëzie niet geheel onaangetast gebleven]; hij merkt dat hij in een veld van krachten is komen te staan, waarin Rimbaud's formule van de dichter als een ‘horrible travailleur’ een angstwekkende en dwingende betekenis krijgt, hij merkt dat hij met het ontketenen van de ‘nieuwe poëzie’ zichzelf heeft ingeschakeld in die estafette van geestelijke avonturiers voor wie de mens iets is dat overwonnen moet worden, dat hij op een weg geraakt is die òf regelrecht naar de afgrond en de chaos leidt òf naar een bovenmenselijke waarheid die Jean de Boschère symboliseert in de ‘reuzen’ die er op wachten de mens als gelijke de hand te kunnen reiken:

De leurs tours des sommets
sous les nuées ou fut l'abîme
les Géants entendent et voient
...............
les pas de l'ascension de l'Homme.

Misschien zal hij zich niet sterk genoeg voelen om deze weg te gaan; niet ieder is geroepen - of gedoemd - een ‘horrible travailleur’ in de radicale zin van Rimbaud te zijn; maar zijn poëzie zal niettemin op het grote waagstuk betrokken blijven, hij zal er met handen en voeten aan gebonden blijven - tegen zijn wil misschien, worstelend om vrij te komen - en ergens zal hij het stigma dragen van de Nieuwe Poëzie. Hij merkt wat hij begonnen is; hij merkt wat de inzet is.

Hij merkt het. Hans Andreus merkt het, Lucebert merkt het. B & V merken het niet en gaan door met zich druk te maken over wat C.J. de Wilde en echtgen. van de moderne poëzie denken.