Maatstaf. Jaargang 5
(1957-1958)– [tijdschrift] Maatstaf–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 304]
| |
A.G.H. Bachrach
| |
[pagina 305]
| |
Eliot, onder de invloed van Franse symbolisten als Laforgue, Corbière en natuurlijk voor alles Baudelaire. Dat T.S. Eliot werd aangezocht om de Intimate Journals in te leiden met een algemene beschouwing - die thans in de Selected Essays te vinden is - was dus bijna vanzelfsprekend. De rol die hij direct en indirect had gespeeld bij het tot stand komen van de vertaling zelf moge in 't midden blijven; het enige dat niet onvermeld gelaten kan worden voordat wij onze aandacht tot dit centrale essay bepalen, is dat deze ‘Introduction’ geenszins het eerste stuk was dat T.S. Eliot aan Baudelaire wijdde. In 1928 was For Lancelot Andrewes verschenen, een bundel kritisch proza waarin ‘Baudelaire in Our Time’ stond. Dat opstel was eveneens n.a.v. een vertaling geschreven, of liever n.a.v. een bloemlezing van Baudelaire's werken samengesteld en vertaald door Arthur Symons. En hoewel veel korter en minder diepgaand, is het origineel genoeg om even te bekijken - te meer omdat wat er uit spreekt niet alléén een zakelijk waardeoordeel is. Maar om dit aan te kunnen wijzen, eerst een enkel woord over Symons zelf.
Arthur Symons was een uit Wales stammende, niet onbemiddelde estheet die in de tachtiger jaren lange tijd in Frankrijk en Italië had vertoefd. Als zodanig was hij een van de eerste Engelsen geweest die Baudelaire en Verlaine apprecieerden en voor de Britse lezer toegankelijk maakten. Zelf dichtte Symons ook, maar dat is hier van geen belang. In 1905 publiceerde hij al een Baudelaire-vertaling onder de titel Poems in Prose; in 1920 schreef hij een studie Charles Baudelaire; enkele jaren later volgden Letters of Charles Baudelaire to his Mother; en ten slotte genoemde bloemlezing waar Eliot's eerste kritiek uit voortkwam - een kritiek die lang niet mals was. Nu dient bij ons beoordelen van die oudste bespreking van een Baudelaire-vertaling tevoren één ding bedacht te worden. En dat is dat toen in 1936 ‘Baudelaire in Our Time’ herdrukt zou worden in een bundel Essays Ancient and Modern en Eliot, in een woord vooraf, rekenschap aflegde van zijn ‘onttrekken van enkele nummers aan de circulatie en het | |
[pagina 306]
| |
invoegen van andere’, hij in verband hiermee opmerkte: The note on Baudelaire antedates the longer paper printed in my Selected Essays, and ‘Our Time’ is perhaps over; nevertheless the note seemed to me worth preserving for the present. Dat laatste is nog steeds van kracht - en waarlijk niet alleen omdat er de oorspronkelijke felheid in te beluisteren valt van een dichter-criticus die, van boek tot boek en van ere-doctoraat tot ere-doctoraat, milder en irenischer zou worden tot hij, jaren na zijn constatering van het voorbij-zijn van ‘our time’, in staat zou blijken te verzuchten [op de wijze van Edward Lear]: How unpleasant to meet Mr. Eliot!
With his features of clerical cut,
And his brow so grim,
And his mouth so prim,
And his conversation so nicely
Restricted to ‘What precisely?’
And ‘If’ and ‘Perhaps’ and ‘But’.
Het belang zowel van 't een als 't ander ligt voor ons hierin dat Eliot in 1928 de ‘Schöngeist’ Symons kon verwijten dat deze in zijn vertaling Baudelaire tot een ‘negentiger’ had gemaakt, d.w.z. tot een tijdgenoot van Wilde, Dowson en Pater. Voor die generatie zou het een goede vertaling geweest zijn, compleet met zijn kinderlijke maskerade in zake de Religie van het Kwade waar de eerste Engelse Baudelaire-bewonderaars, zoals Swinburne c.s., zo in hadden gezwijmeld. Symons leek Eliot een zelfs nog kinderlijker kind dan Huysmans, al was 't alleen maar omdat een kinderlijke Engelsman, die Protestant was opgevoed, altijd nog kinderlijker aandeed dan een kinderlijke Fransman die Rooms was grootgebracht. Maar dat was slechts terzijde. Het was voor Eliot trouwens op zichzelf geen verrassing geweest, dat Arthur Symons Baudelaire tot een literair generatie-genoot van Arthur Symons had gemaakt: poëzie vertalen was per slot van rekening het | |
[pagina 307]
| |
in ons eigen leven doen herleven van wat verwijderd is in tijd en plaats van oorsprong, en geen vertaler kon zijn slachtoffer meer leven geven dan hij zelf bezat. Wat hem zo grenzeloos irriteerde - en ons daarom als zo typerend treft - was alleen Symons inhullen van Baudelaire in de Swinburniaans paars gekleurde mist van het Londen van 1890. En zijn ontoereikendheid. Een ontoereikendheid die vooral uit zijn veelbetekenende weglatingen sprak, zoals bij voorbeeld in 't geval van Mon enfant, ma soeur,
Songe à la douceur
D'aller là-bas vivre ensemble...
uit ‘L'invitation au Voyage’, waarvan Symons in alle gemoedsrust maakte My child and my star
Let us wander afar...,
zodat voor Eliot het elimineren van ‘soeur’ direct al genoeg zei. Of bij 't bekende Là tout n'est qu'ordre et beauté,
Luxe, calme et volupté...,
uit hetzelfde gedicht, dat in Symons' Engels werd tot There all is beauty, ardency,
Passion, rest and luxury...,
met 't gevolg dat in Eliot's ogen slechts het woord ‘beauty’ genade kon vinden als enig juist getroffen equivalent voor wat er in 't origineel stond. Of in een passage als Quelle est cette île triste et noire? C'est Cythère,
Nous dit-on, un pays fameux dans les chansons,
Eldorado banal de tous les vieux garçons.
Regardez, après tout, c'est une pauvre terre...,
| |
[pagina 308]
| |
uit de ‘Voyage à Cythère’, die eenvoudig werd tot What is this sad and dark Ilse? It is Cythera whose birth
Was famed in songs, made famous as the fashions
Of the most ancient and adulterous passions,
It is a beautiful and barren earth...;
wat alles bij elkaar Eliot bij Symons niet zozeer een onmacht in de taalhantering deed vaststellen dan wel een volslagen onmacht in het werkelijk aanvoelen van Baudelaire. Hetgeen kennelijk ‘te bewijzen’ was geweest - èn voor Symons èn voor diens geestverwanten. Maar zo zijn wij ook bij het meest opvallende gekomen in de hele historie. Want diezelfde Arthur Symons had in 1899 The Symbolist Movement in Literature geschreven, wat als studie onmiddellijk grote weerklank had gevonden en enige tijd zelfs beschouwd is als een soort ‘belated manifesto’ van de beweging als zodanig. En diezelfde T.S. Eliot zou, lang nadat zijn denigrerende ‘Baudelaire in Our Time’ zich zelfs in herdruk alweer had overleefd, letterlijk bekennen dat hij, ‘but for having read this book’, nooit in 't jaar 1908 van Laforgue en Rimbaud zou hebben gehoord, waarschijnlijk nimmer Verlaine was begonnen te lezen en, ‘but for reading Verlaine’, nooit van Corbière had vernomen - omstandigheden die hem deze confessie zouden doen eindigen met: ‘The Symons book is one of those which have affected the course of my life’. En nòg is de ironie van de situatie niet volledig. Dat wordt zij pas wanneer wij, in 't licht van het bovenstaande, bedenken dat Eliot in ‘Baudelaire in Our Time’ een hele paragraaf uit Symons' inleiding citeert om die te ridiculiseren - een paragraaf die de regels bevat ‘To cultivate one's hysteria so calmly and to affront the reader as a judge rather than a penitent... that has always bewildered the world’ - terwijl het laatste vers van ‘The Burial of the Dead’, waarmee Eliot's eigen Waste Land was begonnen, Baudelaire's ‘affront’ letterlijk overneemt als: You! Hypocrite lecteur! - mon semblable, - mon frère!
| |
[pagina 309]
| |
Om een antwoord te vinden op de vraag of Eliot zich zelf dan de enige ware ‘semblable’, de enige ware ‘frère’ acht, kunnen wij niet beter doen dan zijn bezwaren tegen Symons en diens demonstratieve fin-de-siècle romantiek distilleren uit de grote ‘Introduction’ waarmee de Intimate Journals in de Isherwood-vertaling zijn ingeleid. Daar lezen wij nl. dat Baudelaire niet alleen door het gebruik van ‘imagery of common life’, noch alleen door 't gebruik van ‘imagery of the sordid life of a great metropolis’, maar door het verheffen van dergelijke ‘imagery’ tot zijn ‘first intensity’ - d.w.z. door die dingen weer te geven zoals ze zijn en ze tegelijkertijd iets te doen voorstellen dat veel méér is - dat Baudelaire zó een nieuwe ‘mode of release and expression’ heeft weten te scheppen ‘for other men’. De sleutel tot de hele passage ligt dan uiteraard in de verwijzing naar die ‘first intensity’. Arthur Symons mag daarvan de ‘release’, de bevrijdende werking, hebben ondervonden - de ‘expression’ was weggelegd voor ‘other men’, voor outsiders zoals Yeats en Eliot en, elk op zijn eigen wijze, voor Joyce en zelfs voor Isherwood. Want het Parijs van Baudelaire herkennen wij in het Londen van Eliot, het Dublin van Joyce, en, althans in aanleg, het Berlijn van Isherwood. Maar niet in het Londen van Swinburne noch in het Londen van Symons, ongeacht de hevigheid waarmee beiden verklaren te zijn ‘beïnvloed’. Wat de invloedskwestie zelf betreft, in een lezing over Dante heeft Eliot eens doorgeborduurd op het thema dat ‘the greatest debts are not always the most evident’. Die lezing was uiterst verhelderend. Wat een groot en origineel kunstenaar leert van een ander wiens talenten en problemen noodzakelijkerwijs volkomen verschillend zijn, behoort immers tot de moeilijkst definieerbare zaken. Geen opmerkelijker voorbeeld in dit verband dan de vertraagde werking van Edgar Allan Poe en de omweg die Poe's invloed via Baudelaire - en Mallarmé en Valéry - moest nemen om door Yeats en Eliot de plaats in de Engelse literatuurgeschiedenis te krijgen die hem toekomt. Zouden de Fransen inderdaad in 't Engels van Poe dingen gelezen hebben die er òf niet stonden òf de meer cliché-gevoelige Britten waren ontgaan? Dat hier de rol achter zit die dat voor elke dichter zo onmisbare | |
[pagina 310]
| |
associatie-reservoir speelt dat ‘het nationale taal-geheugen’ is genoemd, mag als vanzelfsprekend worden aangenomen. In ieder geval is het Eliot die in verband met Baudelaire's invloed op hem, in de betrokken ‘Talk on Dante’ heeft verklaard dat een groot dichter een jongere alles kan geven wat hij te geven heeft... in maar enkele regels. Woordelijk volgt daar dan op It may be that I am indebted to Baudelaire chiefly for half a dozen lines out of the whole of Fleurs du Mal; and that his significance for me is summed up in the lines: Hiermee zijn wij inderdaad weer bij de slotpassage van ‘The Burial of the Dead’, een passage die eindigt met ‘You! Hypocrite lecteur!’ en begint met het nog niet zo heel lang geleden door menigeen uit 't hoofd gekende Unreal City,
Under the brown fog of a winter dawn,
A crowd flowed over London Bridge, so many,
I had not thought death had undone so many...
De beelden die Eliot gebruikt vanaf zijn allereerste verzen - en ‘Prufrock’ is de hele Eliot al zoals, om een gedeeltelijke tegenvoeter te noemen, de ‘Nativity Ode’ de hele Milton al is - zijn gebaseerd op het idioom van Baudelaire. Maar ze zijn noch een verwaterde vertaling van de Franse dichter, noch een flauwe imitatie, zelfs niet in de geciteerde regels. Dat is trouwens evenmin zo bij zijn in dramatische monologen belichaamde zelf-ironisering en zelf-relativering waar Laforgue hem toe heeft geïnspireerd. Want wat is Franser dan | |
[pagina 311]
| |
L'automne, l'automne! Les casinos qu'on abandonne,
remisent leur piano...;
wat Engelser dan het, niettemin tot in zijn vocalen hetzelfde effect brengende, I grow old... I grow old;
I shall wear the bottoms of my trousers rolled...,
[waarbij de vertaling van Nijhoff als vergelijkingsobject moge dienenGa naar voetnoot*]? Of typische herhalingen zoals ‘Would it have been worth it? Would it have been worth while?’, die aan Laforgue's ‘Si j'avais su! Si j'avais su!’ herinneren, maar door de accent-wisseling van ‘worth’, in de eerste vraag, op ‘while’ in de tweede, toch iets volkomen eigens krijgen? Het is dan ook wel ontegenzeglijk zo, dat de gang, de loop zelve van het Frans zo anders is dan die van het Engels dat een Engles dichter, om werkelijk iets van een Frans dichter te leren, bepaald een originele geest moet bezitten. En om te kunnen leren zoals Eliot van Baudelaire leerde moet die originaliteit dan bovendien nog van een heel bijzonder kaliber zijn.
Maar het is tijd het ‘semblable’-, het ‘frère’-zijn van Eliot en Baudelaire te toetsen aan de artistieke persoonlijkheid van eerstgenoemde. Die persoonlijkheid spreekt immers evenzeer uit zijn proza als uit zijn poëzie, zoals zelfs de enkele brokstukken die hier tot dusver zijn geciteerd getoond zullen hebben. Of het gerechtvaardigd is te zeggen dat de zin van Eliot's poëzie pas door de lectuur van zijn proza duidelijk wordt en Eliot's proza pas basis en illustratie vindt in zijn poëzie? Zelf formuleert hij in een essay uit After Strange Gods: ‘I should say that in one's prose reflexions one may be legitimately occupied with ideals, whereas in the writing | |
[pagina 312]
| |
of verse one can only deal with actuality’. Zijn proza beperkt zich dan ook niet tot literaire kritiek en omgekeerd is de belangrijkste kritiek misschien wel in de eerste plaats belichaamd in zijn poëzie. Want zijn poëzie is literair en vol aanhalingen die telkens met een kleine ‘twist’, een zekere verwringing, worden gebruikt en dus constant een kritische houding impliceren. Waarbij de bron voor de in zijn poëzie gebruikte citaten, zoals bekend, voornamelijk drieledig is: de laat-Elizabethanen, Dante, en de Franse symbolisten. De vraag waarom Eliot zo te werk gaat is telkens gesteld. Toch staat al in het opstel ‘Tradition and the Individual Talent’ uit 1919 duidelijk dat ‘the historical sense’ - dat belangrijke Angel-Saksische cultuurbezit - ‘involves a perception, not only of the pastness of the past, but its presence’; en in een voorwoord tot Wardle's vertaling van Valéry's Le Serpent, uit 1924, dat een van de eigenschappen van de ware dichter is dat, wanneer wij hem lezen we herinnerd worden aan zijn verre voorgangers, en wanneer we zijn verre voorgangers lezen we herinnerd worden aan hem. Zo ook bij Eliot zelf in zake, bij voorbeeld, de Elizabethanen - waarbij tevens weer de relatie tussen zijn proza en zijn poëzie naar voren komt. In zijn essays over Marlowe, Jonson, Middleton, Massinger, Tourneur enz. vinden we de kritische analyse van hun literaire idealen; in een gedicht als ‘Gerontion’ en bovenal The Waste Land vinden we de kritiek die hun historische actualiteit onderstreept. En datzelfde principe geldt voor Dante en voor de Franse symbolisten. Wat nu het thema van dit principe aangaat, Eliot werkt bijna steeds met één centraal contrast nl. het contrast tussen twee soorten leven en twee soorten dood, tussen het werkelijke leven en het leven dat geen zin heeft en dus gelijk staat met de dood - en tussen de werkelijke dood en de dood die levenbrengend is en dus een ontwaken tot het nieuwe blijkt. Deze tegenstelling verbindt hij met de speciale moraal van Baudelaire, of liever met wat Eliot ziet in Baudelaire's opvatting van Goed en Kwaad zoals die is neergelegd in het aforisme ‘la volupté unique et suprème de l'amour gît dans la certitude de faire le mal’. In zijn inleiding tot Isherwood's vertaling concludeert hij daaruit dat de mens, voor zover hij | |
[pagina 313]
| |
mens en geen geest is, òf goed òf kwaad moet handelen en zelfs dat ‘it is better in a paradoxical way to do evil than to do nothing: at least, we exist’. In The Waste Land, Het Braakliggend Land, gaat het om een maatschappij waarin de mens de kennis van Goed en Kwaad heeft verloren en dus niet langer in staat is als mens te bestaan. Deze morele impotentie heeft haar uitdrukking gevonden in een fysieke impotentie, zoals de Keltische evenzeer als de Oosterse mythologie haar in telkens andere vormen kent, d.w.z. in een levend dood-zijn. De antropologische en psychoanalytische achtergronden van Eliot's poëzie ook maar aan te stippen zou ons veel te ver voeren. In aansluiting evenwel op de hierboven geciteerde versregels nog slechts dit. Om de symboliek, die hij voor de steriliteit en onwezenlijkheid van het moderne Braakland aanvankelijk in zekere aspecten van de Graal-legende heeft gevonden, te variëren associeert hij [in de slot-passage van het eerste deel] zijn ‘waste land’ niet alleen met Baudelaire's ‘fourmillante cité’ maar ook met Dante's ‘Vestibolo Infernali’. De regel I had not thought death had undone so many
is vers 56-57 van de 3e Zang van het Inferno, waarin Dante het Voorhof der Hel beschrijft waar diegenen verblijven die op aarde geleefd hebben ‘zonder smaad en zonder roem’. Zij delen dit verblijf met de engelen ‘die niet rebelleerden, noch trouw waren aan God, maar op zich zelven stonden’ - waarin natuurlijk de materialistische levenshouding is weerspiegeld - en die Dante de ellendigen noemt ‘die nooit levend waren’. In de 4e Zang beschrijft Dante dan hen die sterven vóór de verkondiging van het Evangelie. En ook daaraan refereert Eliot. Voor hem wordt het moderne Braakland nl. bewoond door twee klassen mensen - hen die volkomen geseculariseerd, en hen, die zonder enig geloof zijn - wat in beide gevallen gelijk staat met een levend dood-zijn. De Dante-aanhalingen en de Baudelaire-toespelingen komen, evenals de Middeleeuwse legenden die in The Waste Land verwerkt zijn, steeds op hetzelfde neer. Elk van die zo | |
[pagina 314]
| |
volkomen uiteenlopende echo's klinken samen in het éne besef dat de moderne ‘cité’ onwerkelijk is op een aantal vlakken - even onwerkelijk als Londen gezien ‘through a brown fog on a winter dawn’. Maar daarmede zijn wij er uiteraard nog niet - al was het alleen maar omdat ‘winter dawn’ ondanks alles het begrip ‘dageraad’ inhoudt. Want dat hield hij, literair gesproken, zeker in 't jaar 1922 in, het jaar waarin ook die andere monumentale schepping ‘boven de afgrond’ het licht zag waarmee wij The Waste Land hebben verbonden: James Joyce's Ulysses. Hoewel het eerste poëzie is en het tweede geschreven ‘in the other harmony of prose’, hebben beide werken veel gemeen. Voor ons gaat het vooral om hun verschillen. Die blijken nl. - wanneer wij de taal even buiten beschouwing laten - in de eerste plaats uit de wijze waarop Eliot en Joyce elk op hun manier gebruik maken van mythe en oude literatuur. Joyce geeft aan zijn enorme werk samenhang door een soort intrige en bewaart de eenheid van plaats, tijd en handeling door in 768 bladzijden een precies bepaalde 24 uur uit het leven van de stad Dublin te beschrijven. Als blauwdruk neemt hij Homerus' Odyssee. Samen daarmee komt hij tot een conclusie, tot een oplossing. Die wordt de lezer gebracht in de geest van een Goddelijke Komedie waarbinnen de verschillende hoofdpersonen zich de aanpassing aan het maatschappelijk leven veroveren. Ulysses bezit zelfs de diepte van de ware komedie door juist met hen de draak te steken die zichzelf dramatiseren en naar de simplificatie van het tragische verlangen. Eliot daarentegen verwerpt elke schijn van intrige en geeft aan zijn gedicht conclusie noch oplossing. Wel geeft hij het eenheid, enerzijds door de muzikale herhaling van variaties op eenzelfde thema, anderzijds door de constante toespeling op de mythen van dood en wedergeboorte die aan zijn visie ten grondslag liggen. M.a.w., Eliot's schepping is niet afhankelijk van een groot kunstwerk uit het verleden waarin primitief materiaal omgevormd wordt volgens een logisch patroon, maar baseert zich op een mythe die al veel kunstenaars geïnspireerd heeft hoewel er nooit een definitieve gestalte aan is gegeven omdat er altijd zoveel interpretatie-mogelijk- | |
[pagina 315]
| |
heden aan vast zaten. Hij beperkt zich dan ook niet tot één enkele versie en legt zich niet vast op één oplossing: hij bouwt zijn gedicht op het probleem zelf op, zonder te talen naar een ‘besluit’. Joyce houdt zich aan de Odyssee en werkt in zijn Ulysses naar een climax toe: de terugkeer van de held die orde op zaken komt stellen in zijn huis. The Waste Land voert de lezer hoogstens naar een buiten het gedicht gelegen moment waarop het duidelijk moet worden dat de oplossing niet in onze macht ligt. Inmiddels wachten wij - wachten wij in de grote droogte op het vallen van de regen. Om de lafenis brengende betekenis van The Waste Land voor de Engelse letterkunde en van T.S. Eliot voor het Engelse literaire leven te onderkennen, moet men inderdaad het Dublin van Joyce en het Parijs van Baudelaire achter het Londen van de dichter van The Waste Land zien. Natuurlijk kan men zich nauwelijks twee dichters voorstellen die als mens groter tegenstellingen waren dan Baudelaire en de jaren lang in bolhoed en opgerolde paraplu naar Lloyd's Bank treinende Eliot. Toch was het Eliot die in twee coupletten in ‘Whispers of Immortality’ van 1918 over John Donne schreef Donne, I suppose, was such another
Who found no substitute for sense;
To seize and clutch and penetrate,
Expert beyond experience,
He knew the anguish of the marrow
The ague of the skeleton;
No contact possible to flesh
Allayed the fever of the bone.
Eliot zei van zichzelf dat hij wilde zijn ‘classicist in literaure, Anglo-Catholic in religion, royalist in politics’. Wat dit tegenover Baudelaire betekent, behoeft geen betoog. Maar in de Introductie tot de ‘Berlijnse’ Isherwood-vertaling der Journaux Intimes, waar wij mee begonnen zijn, staat méér over zijn eigen dichtkunst en de plaats van de moderne dichter dan in enig ander stuk. De coda daarvan is wat hij steeds gezocht heeft, nl. ‘the reconciliation of thought and feeling’. En dat brengt ons opnieuw tot het hart van Eliot's geloof als | |
[pagina 316]
| |
kunstenaar: de noodzakelijke vereniging van intellect en emotie. Het is die vereniging, waarbij ‘words are so close to the object’ dat woord en object identiek worden, die hij in Donne vond en in de latere Elizabethanen zowel als in Baudelaire en de Franse symbolisten. Heden ten dage is het langzamerhand mode geworden onder vele deskundigen om bij het vallen van de naam Eliot de schouders op te halen: kreeg hij niet een jaar of tien geleden al de Nobel-prijs voor letterkunde? Is hij zelfs in zijn beste werk niet steeds maar fragmentarisch? Misschien kunnen wij ter gelegenheid van een Baudelaire-herdenking niet beter doen dan te memoreren dat het T.S. Eliot is geweest die de Engels-sprekende Republiek der Letteren het gevoel voor deze waarden heeft hergeven, hoe ‘fragmentarisch’ ook; ja, dat het dankzij de hier geciteerde Baudelaire-fragmenten was dat die, althans een generatie lang, kon zeggen - zoals Eliot zelf aan het eind van The Waste Land - These fragments I have shored against my ruins.
|
|