Maatstaf. Jaargang 5

[p. 248]

S. Vestdijk
Baudelaire en de muziek

In L'Art romantique [1861] en op enkele andere plaatsen toont Baudelaire zulke gezonde opvattingen te huldigen omtrent het wezen der muziek, dat men geneigd zou kunnen zijn hierin een neerslag te zien van gesprekken met musici uit zijn tijd, Franz Liszt bijvoorbeeld, die reeds in 1851 de dichter met raad en daad had bijgestaan, en die in het algemeen niet terughoudend was waar het de beginselen van zijn kunst betrof. Van iets meer belang was ongetwijfeld de invloed van de reeds in 1822 gestorven schrijver-componist E.T.A. Hoffmann, een der initiatoren van de romantiek óók in Frankrijk, wiens sporen o.a. aan te treffen zijn in Baudelaire's beroemde theorie der ‘correspondances’. Met Hoffmann's geschriften over muziek kan hij rechtstreeks kennis hebben gemaakt, maar ook indirect, in de gesprekken met bevriende enthousiasten als Boissard en Champfleury. Intussen lijken Baudelaire's inzichten toch wel iets meer te zijn dan een reflex van wat hij van anderen betrok, en men mag zich zelfs afvragen, of hier de geniale leek niet uit zichzelf wegen had gevonden naar het verstaan der essentialia van een kunst, die haar geheimen aan ongeschoolden niet zo gemakkelijk heet prijs te geven. De waarheid zal wel in het midden liggen: wat hem in de conversatie of door lectuur was aangewaaid werd, op passende wijze door hem vereenvoudigd, samengevat, tot de kern herleid, uiteindelijk toch tot een persoonlijke ontdekking en zoals aanstonds zal blijken, zelfs tot een persoonlijk avontuur. Ik wil niet ontkennen, dat veel van wat Baudelaire over de muziek te berde brengt - en met elkaar is het niet eens zo heel veel - tegenwoordig gemeengoed is. Maar is dat niet juist te danken aan schrijvers als Baudelaire?

Verreweg de meeste van zijn opmerkingen, voor zover ze niet, van algemeen romantische strekking, evengoed op andere kunsten van toepassing zouden kunnen zijn, hebben betrekking op de ‘inhoud’ van de muziek, - gevoelsinhoud,

[p. 249]

gedachteninhoud. Dit is een allerneteligst kunstfilosofisch probleem, dat zeker driekwart van de muziekesthetiek beheerst. Wat ‘betekent’ muziek? Niemand die dit precies kan aangeven. Maar de onoplosbaarheid van een probleem staat niet gelijk met een negatieve oplossing, en het extreme standpunt, dat muziek in het geheel niets ‘betekent’, heeft dan ook maar weinig denkers op den duur kunnen bevredigen, al is het - dit moet er onmiddellijk aan worden toegevoegd - op zichzelf onweerlegbaar en door dik en dun te verdedigen. Zulks in tegenstelling tot de andere kunsten, waar men, om de negatieve zienswijze omtrent de inhoud van het kunstwerk ingang te doen vinden, veelal genoodzaakt is bepaalde genres te hulp te roepen. Schilderkunst, die niets betekent, zou b.v. de abstracte of nonfiguratieve kunst kunnen zijn, poëzie, die niets betekent, de z.g. poésie pure; maar hier stuit men al dadelijk op moeilijkheden, want waar abstracte lijnen, vormen en kleuren inderdaad niets in de buitenwereld ‘afbeelden’, of dit alleen maar toevallig doen en dan nog maar bij benadering, daar is het woord alleen dan van zijn conventionele betekenis te beroven, wanneer men het niet meer als een woord opvat, doch als een klank met mysterieuze eigenschappen. Maar in elk geval is in vergelijking met andere poëzie, en zeker met het proza, aan de poésie pure toch wel een zekere ‘betekenisloosheid’ eigen.

In de muziek is, ongeacht de verschillen in genre, deze betekenisloosheid regel; althans voor diegenen, die de regel volledig hebben aanvaard en er kracht van wet aan toekennen. Doet men dit niet, dan blijkt ook de muziek in verschillende genres uiteen te vallen, waar de regel al dan niet opgaat of schijnt op te gaan; met dit belangrijke verschil evenwel, dat de grenzen tussen deze genres veel vloeiender zijn dan in de andere kunsten en dikwijls vrij willekeurig worden getrokken. Muziek namelijk, die wèl iets betekent, - de illustratieve muziek, de programmamuziek, de ideeënmuziek, lied, opera, kerkmuziek, - is altijd tevens, en met evenveel recht, op te vatten als muziek die niets betekent, zonder dat zij daarbij iets van haar muzikale waarde inboet. Van de Symphonie fantastique van Berlioz, die men in zijn tijd voor typische programmamuziek hield, is later bekend geworden,

[p. 250]

dat het ‘programma’ er tamelijk los bijhing; dit heeft echter maar weinig invloed gehad op de appreciatie van de muziek zelf en is het begrip ervoor misschien zelfs ten goede gekomen.

Omgekeerd kan men niemand verbieden om ‘absolute’ muziek alles te laten betekenen wat hij maar wil. Men zal zo iemand niet als een broertje mogen beschouwen van de man, die bij het woord ‘tafel’ aan een stoel denkt, of in een kubus een afbeelding ziet van een voetbal. In het schemerige gebied van de door muziek opgewekte gevoelens en gedachten kunnen voetballen op kubussen lijken om de eenvoudige reden dat de voetballen en kubussen, die hier rollen en staan, bijzonder onduidelijk van contour zijn en aan allerlei metamorfosen onderhevig.

Een uitzondering dient wellicht te worden gemaakt voor de nabootsing van natuurgeluiden. Hierbij heeft men iets meer vaste grond onder de voeten: het zingen van een vogel is tot op zekere hoogte na te bootsen door een fluit of een klarinet [met de electronische muziek zou dat nog beter gaan]. Alleen bereikt dit natuurgetrouw imiteren al spoedig de grens, waar niet meer van muziek, in de zin van kunstmuziek, gesproken kan worden; en zolang dit nog wèl het geval is, zoals b.v. in het tweede deel van de zesde symfonie van Beethoven, is het in het geheel niet nodig ‘natuurgeluiden’ in de muziek te herkennen om ervan te kunnen genieten. Bovendien zijn de toepassingsmogelijkheden van dit schilderen met klanken beperkt. Maar hoe men ook over deze bezwaren wil denken, dit is dan toch een voorbeeld van muziek waaraan redelijkerwijs een vaste betekenis kan worden toegekend. En zoals hier een zekere overeenkomst heerst met de schilderkunst, zo zou men een overeenkomst met de literatuur kunnen zien in de toepassing van conventionele tekens in de muziektaal, een trompetsignaal b.v. dat bij iedereen associaties moet wekken met militaire zaken, zoals woorden als ‘soldaat’, of ‘kanon’ dat doen. Van deze klankassociaties wordt ook wel eens gebruik gemaakt; maar het blijven toch curiositeiten, die niet een gehele esthetiek kunnen beheersen. Wie niet zou weten dat het bedoelde signaal bij krijgslieden in zwang is, zou het toch altijd nog als muziek opvatten, terwijl voor degene, die de betekenis van

[p. 251]

‘soldaat’ of ‘kanon’ niet kent, deze woorden meteen ook niet meer tot de taal behoren: het zijn zinloze klanken geworden, waartoe hij in geen enkele persoonlijke verhouding staat. Analoge opmerkingen zouden te maken zijn over de bewegingsmuziek, zoals dansen en marsen. Deze muziek blijft muziek, ook voor wie buiten staat is haar te associëren met werkelijke bewegingen, al is het natuurlijk waar, dat de motorische impulsen, bij de luisteraar opgewekt, een begin van dansen zijn, een begin van marcheren.

Of Baudelaire deze muziekesthetische problematiek in enigerlei vorm tot de zijne heeft gemaakt, weten wij niet; maar de hoofdzaken zijn zeker niet voor hem verborgen gebleven en hij had een waar talent voor het bondig formuleren van hoofdzaken. In kernachtigheid althans zijn de volgende uitspraken nauwelijks te overtreffen, en waar zij onvolledig blijven, hebben zij altijd nog de verdienste ons tot nadenken te brengen over datgene wat verzwegen werd. ‘Dans la musique comme dans la peinture et même dans la parole écrite, qui est cependant le plus positif des arts, il y a toujours une lacune complétée par l'imagination de l'auditeur’. Dit is een aforisme met handen en voeten: het is een feit, dat Baudelaire hier naar voren brengt, een ervaringsfeit, waarbij wij er graag van afzien te gaan redetwisten over het probleem welke kunst nu ‘positiever’ is, de schilderkunst of de literatuur [als literator was Baudelaire wellicht een weinig vooringenomen], of ons af te vragen wat hij hier met ‘lacune’ bedoelt en wat met ‘imagination’. Of beter: deze naar het pedante zwemende vragen, die zich na enig overleg toch onvermijdelijk moeten voordoen, maken juist het waardevolle uit van Baudelaire's uitspraak, het stimulerende ervan. Elders drukt hij zich nauwkeuriger uit, - en nog korter, nog eleganter. ‘La musique représente des sentiments plutôt que des idées; suggérant des idées, il est vrai, mais ne les contenant pas par elle-même’. Hierachter is nog maar één vraagteken te plaatsen: het ‘représenter’, dat de muziek met de gevoelens zou doen. Maar hier is geen denkslordigheid van Baudelaire in het spel, doch een beroemd muziekesthetisch twistpunt. Het is namelijk niet zeker, of de muziek gevoelens ‘voorstelt’, ‘uitdrukt’, of alleen maar ‘opwekt’ - een

[p. 252]

subtiele aangelegenheid, heel geschikt om degelijk bespiegeld, maar niet om tegen Baudelaire's wijze van formuleren uitgespeeld te worden. Voor het overige lijkt het aforisme feilloos juist, en het verschil tussen ‘suggérer’ en ‘contenir’ [ongeveer overeenkomend met dat tussen ‘opwekken’ en ‘voorstellen’; ‘uitdrukken’ treft een nuance, die er tussen in ligt] geeft nauwkeurig de grens aan, waar beneden men nog van een ‘inhoud’ van de muziek kan spreken en waarboven niet. De muziek suggereert ideeën, dat betekent: de ‘inhoud’ van de muziek is niet algemeen bindend, aangezien hij afhankelijk is van de suggestibiliteit van de hoorder; maar is eenmaal de suggestie tot stand gekomen dan is er meteen ook een ‘inhoud’, die althans bindend is voor de persoon in kwestie, zo lang de suggestie aanhoudt.

Maar opnieuw, en voor het laatst, worden onze scholastische instincten wakker: wat zijn ‘ideeën’, in dit verband? Welke vraag zich [nòg scholastischer] splitst in: wat bedóélt Baudelaire met ‘ideeën’, - gedachten of begrippen, of alleen maar een richting van denken, een samenvatting van mógelijke gedachten? - en ten tweede: tot het opwekken van welke ideeën mag de muziek in staat worden geacht? Wat de eerste vraag betreft: aangezien Baudelaire, met alle voorbehoud van zijn romantisch kunstenaarschap, niet ten onrechte als rationalist te boek staat - hij gaat, kan men zeggen, in zijn rationalisme zover als zijn romantisme toelaat, - kan hij hier niet anders bedoeld hebben dan het welomschreven begrip, dat op één lijn staat met de inhoud van een woord of een volzin. En dit is in tegenspraak met het antwoord op de tweede vraag, want wanneer er iets is, dat tegenwoordig niet meer wordt betwijfeld, dan is het wel, dat de muziek op zijn best in staat is tot het doen inslaan van denkrichtingen, waaruit de formuleerbare gedachte in een voortschrijdend proces van weliswaar niet onspontane, maar zich van het onmiddellijke gegeven steeds verder verwijderende en aan persoonlijk goeddunken onderhevige muziekuitlegging geboren kan worden. Men zou nu nog kunnen menen, dat deze stijgende distantiëring van de directe muzikale indruk, die met een toenemende subjectiviteit met al haar oncontroleerbaarheden hand in hand gaat, verdisconteerd is in de term ‘suggérer’.

[p. 253]

Maar dit wordt een strijd om woorden; het maakt tenslotte bitter weinig verschil of een gedachte zich ontwikkelt langs allerlei onbekende dwaalwegen, dan wel terstond aanwezig is krachtens een ‘suggestie’, waar we al evenmin iets van afweten. Het gaat er alleen om, of muziek, op welke manier dan ook, een scherp omlijnde gedachte bij de hoorder kan doen postvatten; en men ontkomt niet aan de indruk, dat Baudelaire de muziek veel meer aan logische begripsinhoud toestaat dan wat zij presteren kan onder de, voor de rationalist gunstigst denkbare omstandigheden. Of lijkt dit maar zo?

Inderdaad doet zich hier een gewichtige tegenwerping voor. Waar Baudelaire over schrijft - en dit blijkt reeds uit het vervolg op het eerste der twee citaten - is niet zozeer de muziek in het algemeen als wel de dramatische muziek, in het bijzonder die van Wagner; en zonder dat wij hem nu dadelijk van ontoelaatbare generalisering mogen betichten, is het toch wel goed ons steeds voor ogen te houden, dat de ideeën, die naar zijn zeggen door de muziek worden gesuggereerd, goeddeels samenvallen met ideeën, die reeds in de bewoordingen van een operatekst zijn neergelegd, en die dus, strikt genomen, niets met de muziek als zodanig te maken hebben. In Baudelaire's gedachtengang wordt de ontwikkeling van muzikale impressie naar idee beheerst door een eindpunt, waar de idee reeds is vastgesteld; en dit hele proces, dit ‘suggérer’, dit ‘opwekken’, of ‘uitdrukken’, of hoe men het aanduiden wil, is te vergelijken met het opzuigen van de dampen van een vloeistof in een gereedliggend buizenstelsel naar een centraal punt; terwijl in de níet door een tekst verhelderde, ‘de absolute’ muziek deze vloeistof aan haar natuurlijke verdamping wordt overgelaten, waarbij dat centrale punt misschien óók wel eens wordt bereikt, maar dan toevallig, lukraak, afhangende van dispositie, suggestibiliteit en associatieve vermogens van de hoorder. Deze macht van het woord in de opera gaf Baudelaire een vrijgeleide náár het woord, naar het begrip, de ‘idee’ in een omlijnde, beperkte betekenis, als mogelijke inhoud, op zijn minst van de dramatische, en wellicht van iedere andere muziek. Dat hij hiermee de suggestieve vermogens van de muziek te hoog aanslaat, lijkt nauwelijks voor bestrijding vatbaar; maar het

[p. 254]

gehele probleem is nu tenminste veel discutabeler geworden, omdat men kan nagaan in hoeverre de muziek voor haar illustratieve taak berekend is. En dat is: niet zéér ver, niet zo ver als Baudelaire schijnt te menen, maar toch nog ver genoeg.

In de opera kan de band tussen muziek en woord vaster of losser zijn. Maar hoe los ook, dat de samenhang bestaat, is voor Baudelaire voldoende. Het is zelfs opmerkelijk, en het zou haast aan een uitdaging kunnen doen denken, hoe hij in zijn bijzonder geslaagde beschrijvingen van Wagner's muziek een vrijwel exclusieve voorkeur aan de dag legt voor gedeelten, waar het verband zo los mogelijk is geworden: de ouvertures. In fraaie en welafgewogen bewoordingen schildert hij het voorspel van de Tannhäuser en dat van de Lohengrin, en bij het tweede geeft hij zich een roerende moeite om aan te tonen, dat deze descriptie in grote trekken klopt met die van Liszt en met die van Wagner zelf, in het verstrekte programma. De bedoeling is duidelijk: ziet U wel, schijnt hij te willen zeggen, hoe verrassend deze overeenkomst is tussen drie onafhankelijk van elkaar gegeven uitleggingen van een en dezelfde muziek: bewijst dit niet, dat deze muziek inderdaad een formuleerbare inhoud heeft, hoezeer door ‘suggestie’ tot stand komend, en hoe weinig ook afdalend tot nuchter zakelijke details, die voor iedere hoorder geldigheid zouden moeten bezitten? Roerend is deze moeite, omdat aan de onderlinge onafhankelijkheid der drie beschrijvingen met recht kan worden getwijfeld. Tenslotte was Liszt toch volledig op de hoogte van Wagner's bedoelingen, terwijl Baudelaire vermoedelijk reeds in 1850, dus lang voor het te boek stellen van de beschrijving, kennis had genomen van de inhoud van de opera. Veel indruk kan dit argument van de onafhankelijkheid dan ook niet maken. Maar er is meer. Ergens zegt hij, dat de ouverture begrijpelijk is ook voor wie het libretto niet kent. Begrijpelijk als muziek? Of begrijpelijk als ideeënmuziek, als verklanking van het ideële complex van zinnelijke roes, schuld en loutering, waar de Tannhäuser op gebouwd is? De bedoeling is niet duidelijk, maar men kan natuurlijk toegeven, dat het genoemde complex weliswaar met de aandoeningen van de oningelichte

[p. 255]

luisteraar niet volledig tot dekking te brengen hoeft te zijn, maar toch ergens in het verlengde ligt van deze aandoeningen. Menselijkerwijs heeft zulk een luisteraar een behoorlijke kans Wagner te verstaan zoals die verstaan wenste te worden. Maar ik zou niet graag een weddenschap aangaan met een muzikaal en vernuftig man, die op zich zou nemen, van de Tannhäuser-ouverture op grond van zijn spontane reacties een interpretatie te leveren, waarin van zinnelijke roes en loutering geen spoor meer te bekennen was. De weddenschap zou ik verliezen, erger: ik geloof, dat deze virtuoos er niet voor terugdeinzen zou vijf van zulke interpretaties te geven, alle even plausibel, alle even doorleefd, en die weinig of niets met elkaar gemeen zouden hebben. Commentatoren zo vindingrijk en beweeglijk van geest vindt men niet op iedere straathoek, toegegeven; maar de mogelijkheid van hun bestaan duidt er toch op, dat de ideeënmuziek haar grenzen heeft, zelfs daar waar die grenzen weggevallen schijnen te zijn.

Baudelaire's verering van Wagner is een der poignante trekken van zijn armzalig leven, en voor sommigen onzer wellicht een der meest onthutsende verschijnselen uit de negentiende eeuwse Franse beschavingsgeschiedenis. De enige die het voor Wagner opnam was hij niet. Maar het troepje Wagnerianen had weinig invloed, telde geen gezaghebbende Franse componisten, - Berlioz hield zich afzijdig, naar het schijnt op aanstichten van zijn vrouw - en Baudelaire was zonder twijfel de welsprekendste onder hen. Als voorvechter even koel als geestdriftig, bleek hij over een ongemeen scherpe pen te beschikken, toen het erom ging zijn landgenoten de strikt noodzakelijke schaamte bij te brengen na het bekende Tannhäuser-schandaal, waarbij hij de niet weinig hooghartige, waarlijk sublieme stelling tot de zijne maakte, dat het fiasco even weinig bewees als een succes zou hebben gedaan! Aangezien deze passage niet zozeer over muziek handelt, als wel over operapolitiek, slechte zangers, dansende maîtressen van Jockeyclubleden, ontbrekende balletten en houterige bacchanalen, kan ik volstaan met de lezer naar deze niet onvermakelijke bladzijden te verwijzen [in Encore quelques mots, een aanvulling van het Wagner-opstel in L'Art roman-

[p. 256]

tique]. Alleen dit nog: wat Baudelaire niet aanroert, maar wat zich gemakkelijk tussen de regels laat lezen, is het chauvinistisch element in deze jammerlijke debâcle, een onmiskenbare weerbarstigheid ook tegen de maatregelen van Napoleon de Derde, die de opvoering van de opera had bevolen en de ‘Duitse componist’ aan zijn onderdanen opgedrongen. Het merkwaardige is, dat Wagner zelf tegen deze culturele hartstochten afsteekt als een nationalistisch onbeschreven blad, hij, wiens muziek 80 jaar later tijdelijk voor ons vergald zou worden door toedoen van Adolf Hitler, die op dit ogenblik in het vagevuur voor zijn ziel pleit met een beroep op wat niet het meest onedele in hem was: zijn Wagner-idolatrie. Maar het geval speelt zich af in 1861; Bayreuth lag in een nog verder verschiet dan de Frans-Duitse oorlog; en waar Baudelaire geen aanleiding had in Wagner eerder een Duitser te zien dan een broeder in de romantiek, daar schijnt de meester van zijn kant weinig gedaan te hebben om hem te ontgoochelen.

Het vermoeden laat zich niet afwijzen, dat Baudelaire's verering, die tot zijn dood toe aanhield en die hem het sterven wellicht iets draaglijker heeft gemaakt [‘il sourit d'allégresse’, wanneer de weken voor zijn dood Wagner's naam werd genoemd; in zijn laatste jaren speelden vriendinnen vaak de muziek voor hem], nooit deze absolute vorm had kunnen aannemen, zonder een sterke gevoeligheid voor Wagner's persoonlijke charme. Daarbij lijkt mij niet zonder belang, dat hij een zekere terughouding betrachtte in de omgang met zijn afgod, dat hij zakelijk niet met hem te doen had [zijn ambitie om theaterdirecteur te worden stond overigens in verband met zijn verlangen om Wagner's werk te propageren], en dat hij nooit de stoombaden van Bayreuth heeft ondergaan, die de aanvankelijk al even geestdriftige Nietzsche van het rechte pad der Wagnerianen zo spectaculair zouden doen afwijken. Maar Nietzsche's al te gloeiende haat is in wezen toch eenzelfde reactie op Wagner's wonderlijk magnetisme als de veneratie van de Franse dichter: reactie op een zeldzaam innemende persoonlijkheid, wiens geldingsdrang en naïeve exploitatiezucht evenwel iedere onslaafse natuur op den duur moesten afstoten. In Baude-

[p. 257]

laire school ongetwijfeld iets dat Wagner tot het uiterste had willen dienen; en om te kunnen beoordelen in welke mate hij tot zulk een ‘servir’ bij machte was moet men vooral niet afgaan op Sartre's al te abstraherend karakterbeeld van hem. Maar, zoals gezegd, het kwam niet zo ver, deze vriendschap werd de vuurproef onthouden die er, wie weet, misschien toch nog vijandschap van zou hebben gemaakt.

Er is wel beweerd, niet zonder tegenspraak overigens, dat Baudelaire in de grond van de zaak ontvankelijker was voor Wagner's kunstfilosofie, deze typisch romantische conceptie van een vereniging aller kunsten, die de dichter een praktische toepassing moest toeschijnen van zijn eigen, al even romantische leer omtrent een samensmelting der zintuiglijke gebieden [de ‘correspondances’], dan voor de muziek zelf, waarover hij zich, naar het schijnt, éénmaal vrij onverschillig heeft uitgelaten. Maar ik geloof niet, dat een kunstfilosofie alléén bij een man, zo weinig van kritiek en zelfkritiek gespeend als Baudelaire, zulk een enthousiasme kan ontketenen. In 1861, toen hij het essay schreef, had hij Wagner ook nog niet ontmoet, zodat hij door de mens nog niet voor de kunstenaar gewonnen kon zijn. Dat, naar wij mogen aannemen, een echte, onvermengde muzikale beleving de doorslag gaf, betekent uiteraard niet, dat de filosofische achtergronden hem niet veel te zeggen hadden, noch dat zijn voorliefde voor de Tannhäuser niet mede werd bepaald door de speciale gevoeligheid van de moralist en dubbelzinnige satanist Baudelaire voor een machtig klankfresco van duivelse verleiding en berouw tot in het stof. Maar zelfs zijn kleurassociaties op de Lohengrin-muziek - de ‘correspondances’ in actie! - dient men eerder te zien als een poging om zijn verrukkingen achteraf onder woorden te brengen dan als de blijken van een ingenomen herkenning van een vooropgestelde theorie. De muziek was voor hem niet een vanzelfsprekend voertuig van kleuren, maar met zijn kleuren illustreerde hij zijn bewondering voor de muziek. Of hij inderdaad kleuren ‘zag’ tijdens de auditie, is moeilijk uit te maken; misschien wìlde hij ze alleen maar zien, dàcht hij alleen maar aan kleuren. Wanneer wij op de teksten afgaan, kan Baudelaire's houding tegenover de muziek moeilijk van een zekere verstandelijk-

[p. 258]

heid worden vrijgepleit: hij wilde vóór alles begrijpen, lucide blijven, alles onder woorden brengen, - daarvoor was hij ook literator. Maar het komt mij voor, dat men hier scherp moet onderscheiden tussen het zich doen gelden van intellectuele behoeften en de emotionele schok, die daaraan voorafging. Wat zijn verstand hem dicteerde bleef in wezen toch steeds een hulde, en zelfs een nederige hulde, aan wat zijn gevoel had kunnen overrompelen, en wanneer Georges Blin in zijn Baudelaire-boek betoogt, dat hij voornamelijk als dichter naar de muziek luisterde, dan mogen wij daar tegenoverstellen, dat hij ongetwijfeld als dichter heeft geschreven en gesproken over de muziek, maar dat schrijven en spreken niet hetzelfde is als luisteren.

Wie zich een voorstelling wil vormen van Baudelaire's muzikaliteit dient allereerst rekening te houding met de mededeling in een brief aan Wagner, dat hij niets van muziek afwist. Overmaat van bescheidenheid tegenover de vakman, de meester? Maar hij geeft feiten: vóór Wagner kende hij alleen een en ander van Beethoven en Weber, waar hij veel plezier aan had beleefd. Dit lijkt nogal mager. Maar hij heeft zijn schade ingehaald, want kennelijk had de Wagner-openbaring voor hem een veel wijder strekking, was zíj het die hem voor het eerst deed beseffen wat muziek eigenlijk is, en kan zijn. Het valt overigens moeilijk aan te nemen, dat hij vóór 1860 niets van Liszt, Chopin of Berlioz had gehoord, want met Wagner's muziek maakte hij kennis op concerten, die hij dan toch blijkbaar bezocht. Maar hij heeft zich over deze componisten nauwelijks uitgelaten, en voor Liszt schijnt hij zich alleen te interesseren als paladijn van Wagner. Al met al bleef zijn Wagner-verering een tamelijk geïsoleerd fenomeen in zijn leven, en algemeen wordt ook aangenomen, dat zijn verhouding tot de muziek verre in de schaduw werd gesteld door die tot de schilderkunst, waarover hij vrij veel geschreven heeft. Ik weet met, of men zoiets wel mag afmeten aan het aantal gebezigde woorden, of zelfs aan de inhoud van die woorden. Dat hij in zijn geschriften betrekkelijk weinig aandacht aan de muziek heeft besteed en hier lang niet met zulk een zekerheid van oordelen optreedt als

[p. 259]

met betrekking tot de plastische kunsten, bewijst niet zo héél veel voor wie ervan doordrongen is, dat het tienmaal zo gemakkelijk is over schilderijen te schrijven waar men weinig van afweet dan over muziek waar men tienmaal zoveel van afweet. Bovendien, ook wanneer het waar is, dat Baudelaire's picturale aanleg zijn muzikale duidelijk overtrof, hoeft deze laatste op zichzelf nog niet gering te zijn geweest. Hetzelfde kan worden gezegd van de poëtische aanleg, vergeleken met de muzikale. Bij de woordmens Baudelaire moest het zuiver muzikaal reageren op de achtergrond treden tengevolge van wat men de auditieve concurrentiestrijd zou kunnen noemen: een dichter is altijd minder manifest muzikaal dan hij had kunnen zijn, zo hij niet aan het dichten was toegekomen. Uit de ‘muzikaliteit’ van Baudelaire's poëzie, tenslotte, laten zich geen gevolgtrekkingen maken. Om te beginnen is het reeds buitengewoon lastig deze poëtische ‘muzikaliteit’ buiten historisch verband ondubbelzinnig vast te stellen [Verlaine kon ‘muzikaler’ zijn dan Baudelaire, omdat Baudelaire aan hem was voorafgegaan], en in de tweede plaats weten wij niet, of een ‘muzikaal’ dichter betere kansen heeft op echte muzikaliteit dan de gemiddelde dichter, of juist minder goede kansen. Van het laatste ben ik vrijwel overtuigd, maar men moet zoiets ook kunnen bewijzen.

Baudelaire kende vermoedelijk alleen de ‘tweede Wagner’, dat is, ruw genomen, die van Tannhäuser, Lohengrin, en Der Ring der Nibelungen tot aan de derde acte van Siegfried. Of hij meer gehoord heeft dan de eerstgenoemde twee opera's blijft onzeker. Op de door hem bezochte concerten kunnen fragmenten uit de Ring zijn gespeeld. Het klavieruittreksel van de Rheingold verscheen in 1861, dat van de Walküre in 1865. In elk geval zal de ‘derde Wagner’ [Tristan und Isolde, Meistersinger, laatste bedrijf Siegfried, Götterdämmerung, Parsifal] wel een gesloten boek voor hem gebleven zijn. De première van de Tristan had plaats in 1865, Baudelaire stierf in 1867. Reeds in 1857 was Wagner met het componeren van de opera begonnen, maar voor zover ik weet bestond er nog geen klavieruittreksel, waaruit men hem had kunnen voorspelen. Voor Baudelaire's geschriften van 1860-1861 is dit alles overigens niet van belang: ofschoon hij de

[p. 260]

Tristan ergens noemt, houdt hij zich enkel met de Tannhäuser en de Lohengrin bezig, en met de nog vroegere Fliegende Holländer.

Deze beperkingen in aanmerking genomen zou het volkomen onjuist zijn de hedendaagse visie op Wagner weerspiegeld te zien in datgene wat Wagner voor Baudelaire heeft betekend. De tovenaar van Bayreuth was een revolutionair in etappen: hij wisselde even vaak van huid als zijn vriendvijand Nietzsche, onder verwijzing naar het vervellen van de slang, dit voor de mens noodzakelijk achtte; en zijn historische betekenis, zijn vèrreikende invloed op de moderne muziek ligt nu eenmaal in de Tristan-chromatiek, en zeker niet in de Tannhäuser-ouverture. Uiteraard ontbrak in de ontwikkeling van deze grote zelfvernieuwer geenszins de continuïteit, zodat ook een indeling in fasen - eerste, tweede, derde - altijd kunstmatig zal blijven. Maar dit neemt niet weg, dat ons beeld van zijn muziek, gezien door de bril van wat zijn innovaties bij Bruckner, Mahler, Strausz, Debussy hebben bewerkstelligd, belangrijk afwijkt van dat van Baudelaire, die hem benaderde met Beethoven en Weber in het hoofd. In zekere zin gaf hem dat toch ook weer een voorsprong. Onbezwaard door precedenten en analogieën en historische consequenties, onkundig van wat aan ‘Wagneriaanse’ elementen door Berlioz, door Liszt in de romantische muziek reeds was geïnaugureerd, kon hij zo fris en onbevangen reageren als een kind, - een wijs kind, een bijzonder begaafd en helderziend kind, want wij hebben weinig moeite om vast te stellen, dat zijn beschrijvingen en analyses toch nog heel veel bevatten van wat heden ten dage als karakteristiek wordt beschouwd óók voor de latere Wagner. Hierbij denk ik minder aan de ‘explosion’ in de zin van temperamentsuitbarsting, waarvoor hij wel niet als enige oor zal hebben gehad, of aan het ‘quelque chose d'excessif et de superlatif’, - treffende formule, maar die gemakkelijk in malam partem kan worden uitgelegd, en die men in dat geval evengoed tegen de gehele moderne muziek in het veld zou kunnen brengen, - dan wel aan het ‘ruimtelijke’, dat hij in Wagner's muziek aanvoelde, de vrijheid en spontaneïteit waarmee hij zich als hoorder in die ruimte bewegen kon, de

[p. 261]

grote afmetingen, die zijn romantisch verlangen naar het oneindige bevredigde.

Er is wel gezegd, dat Wagner een gewichtige schakel vormt in een soort ‘verruimtelijkingsproces’ van de muziek, in die zin, dat het logisch voortschrijden in de tijd plaats begon te maken voor een moeizaam verschuiven. Technisch hangt dit voornamelijk samen met het overwoekeren van de melodie door de harmonische, de ‘verticale’, ‘stilstaande’ complicaties, en voorts met de eisen van het nieuwe muziekdrama, zoals Wagner het opvatte. De ‘unendliche Melodie’, die de natuurlijkheid der dramatische expressie waarborgen moest, bestaat te zeer uit een reeks zeer ‘eindige’ melodieën om haar natuurlijke voortzetting te kunnen vinden zonder de geniale las- en combinatiekunst van Wagner zelf. In zijn Philosophie der neuen Musik spreekt Theodor W. Adorno zelfs het vermoeden uit, dat het ondynamische karakter van de moderne Franse muziek speciaal aan Wagner is te wijten, iets wat rijkelijk speculatief aandoet, maar in dit opstel over Baudelaire toch wel aardig is om te vermelden. Natuurlijk is deze ‘verruimtelijking’ iets anders dan de ruimtelijkheid zoals Baudelaire die als verrukte toehoorder ervoer. Niet alleen omdat het bedoelde stollingsproces in de muzikale stroom slechts overdrachtelijk iets met ‘ruimte’ heeft te maken, maar vooral ook omdat de muziek, die voor de Baudelaireaanse associatie aansprakelijk is te stellen, aan dit stollingsproces nog lang niet in die mate onderhevig was als de muziek van de latere Wagner. Intussen laten zich theoretisch de beide ‘ruimten’ toch wel met elkaar in verband brengen. In de gemiddelde Wagner-muziek leiden de belemmeringen in de melodische voortgang tot explosies, die bij de overwegend visueel interpreterende mens - die Baudelaire vermoedelijk was - de suggestie van echte ruimtelijkheid, dus in de niet-figuurlijke betekenis, in de hand kunnen werken. De belemmeringen veroorzaken een druk, een verhoogde spanning, - een oppressiegevoel op de borst -, waarna de ontlading, gepaard gaand eventueel met een diepe inademing, een ‘verruiming’ teweegbrengt; en deze verruiming kan dan in de buitenwereld worden geprojecteerd tot een denkbeeldige ruimte, waarin visionaire bewegingen en kleuren hun plaats vinden. Ook het

[p. 262]

zweven en stijgen, dat Baudelaire bij het luisteren zegt te ondergaan, zou in dit verband te noemen zijn.

In hoeverre zijn sommige gedichten uit Les fleurs du mal op te vatten als een ‘vertaling’ van Wagner's muziek? Zonder een zakelijke leidraad, bepaalde biografische aanknopingspunten of andere aanwijzingen, zal men zich daar niet al te veel van willen voorstellen, en een vergelijking tussen het typisch Romaanse en het typisch Germaanse - om van de andere verschillen maar te zwijgen - minder veelbelovend achten dan een vergelijking tussen twee in omgekeerde illustratieve verhouding tot elkaar staande grootheden: het gedicht Harmonie du soir en de Prélude van Debussy, die een regel daarvan tot titel heeft [Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir]. Maar de aanknopingspunten zijn er. Men heeft namelijk beweerd, dat Elévation en Correspondances de indrukken weergeven van de Lohengrin-ouverture. Nu komt het mij voor, dat dit door de lezer alleen dan te controleren zou zijn, wanneer hij van de muziek naar de gedichten toewerkt, en dat iemand, die de gedichten leest, weinig reden heeft om nu juist aan de ouverture te denken. Maar hier moet men wel onderscheiden: Elévation met zijn weidse en vervoerende vlucht naar al zuiverder sferen, verwijst degene, die muzikaal associëren wil, op zijn minst toch naar een muziek, die in dezelfde algemene categorie thuishoort als de ouverture, terwijl daarentegen het voor Baudelaire's esthetiek en wereldbeschouwing zo onthullende Correspondances, waarin de versmelting der zintuiglijke indrukken gesteld wordt en bezongen, voor mij persoonlijk weinig ‘Lohengrinachtigs’ heeft. Voor mijn gevoel is de atmosfeer totaal anders, en er zijn attributen, die mij zeer ver van Lohengrin verwijderen, - van de muziek wel te verstaan; óók van de tekst trouwens. Maar het is natuurlijk heel goed mogelijk, dat Baudelaire niet alleen al dichtende aan de Lohengrin heeft gedacht, bij wijze van aanleiding, of gangmaker, maar er, meer of minder bewust, een portret in woorden van heeft willen ontwerpen; en de subjectiviteit van dit soort exegetische bespiegelingen is zo aanzienlijk, dat mijn twijfel en mijn bekrachtiging weinig gewicht in de schaal leggen. Daarbij komt dan nog, dat degene, die dit nader wil onderzoeken niet ‘geholpen’ mag

[p. 263]

worden, niet ‘voorgezegd’. En dit is een eis, waaraan mijn persoon onmogelijk kan voldoen, want het geval wil, dat er een onmiskenbare overeenstemming bestaat tussen het gedicht en bepaalde bewoordingen uit het Wagner-essay, daar waar het over de Lohengrin-ouverture handelt; en dit is wel een argument, zij het ook geen doorslaggevend argument, voor de bedoelde veronderstelling van sommige Baudelaire-biografen, maar tegelijkertijd verijdelt het ieder eerlijk spel bij de controle, aangezien van de lezer, op de hoogte van deze overeenstemming, nauwelijks een onbevangen oordeel kan worden verwacht.

Ter oriëntatie laat ik twee strofen volgen: uit Elévation een, waarop ik, met de ouverture in de oren, positief reageer, en uit Correspondances een met een uitgesproken negatieve Lohengrin-reactie mijnerzijds.

Uit Elévation:

Envole-toi bien loin de ces miasmes morbides,
Va te purifier dans l'air supérieur,
Et bois, comme une pure et divine liqueur,
Le feu clair qui remplit les espaces limpides.

Uit Correspondances:

Il est des parfums frais comme des chairs d'enfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
- Et d'autres, corrompus, riches et triomphants.