Maatstaf. Jaargang 4

[p. 209]

S. Vestdijk
Rembrandt en zijn mensen

Op de Anatomische Les zijn negen koppen te zien, het lijk inbegrepen. De Nachtwacht telt twee en dertig koppen, waaronder een echte kop, nl. van de hond, die de tambour aanblaft. Van de een en dertig schutters hadden er zestien betaald [gemiddeld honderd gulden], de anderen waren figuranten, en zij zijn soms duidelijker dan de betalers, wat de waardering voor het schilderij niet ten goede kwam. Op de Staalmeesters staan er zes, vijf heren en de knecht. Houden wij geen rekening met de verminking van de Nachtwacht, waaraan drie figuren, naar wij allen hopen geen betalers, zijn opgeofferd, dan bezitten wij met deze drie doeken in twee onzer beroemdste musea een kleine vijftig mensenhoofden van de hand van onze grootste schilder: een bijzonder rijk materiaal ook voor andere dan schilderkunstige studie. Voeg daaraan toe de zelfportretten: ver over de honderd schilderijen en etsen, een weergaloze kans biedend tot het bestuderen van een even weergaloze artistieke en menselijke ontwikkeling. Dan nog de talrijke andere portretten, de groepen, de historische en Bijbelse taferelen. Het is haast te veel, alles met elkaar, en voorlopig wil ik mij dan ook tot de drie genoemde schilderijen beperken. Reeds hierover zou men zich in eindeloze divagaties kunnen verliezen; maar per slot van rekening zou dit ook mogelijk zijn naar aanleiding van Hendrickje in het Louvre of de Lezende Titus. Het genie is onuitputtelijk, in zichzelf, en voor de commentator, die zich door verlegenheid voelt overmand bij zoveel overdaad.

De drie schilderijen, uit de jaren 1632, 1642 en 1662, zijn eveneens als stadia in een ontwikkeling te beschouwen, met meer hiaten uiteraard dan de zelfportretten. Dit wordt echter vergoed door een saamgedrongen veelheid van conterfeitsels, die tegelijkertijd in zich bevatten wat in de wisselende visie op een en hetzelfde sujet in de tijd is ‘uiteengelegd’, ongeveer zoals een volgorde van tonen als harmoni-

[p. 210]

sche ‘gelijktijdigheid’ kan worden geïnterpreteerd. Ik bedoel hiermee, dat Rembrandts evolutie over niet eens zo onaanzienlijke tijdruimten zeer goed kan worden toegelicht aan de hand van één schilderij van enigszins samengestelde structuur; dat de tijd, de ‘durée’, der kunstenaars niet altijd samenvalt met de meetbare tijd; en dat op één moment van het scheppingsproces niet alleen vroegere, z.g. ‘overwonnen’ stadia kunnen nawerken, maar tevens in vaak verrassende mate op de toekomst wordt geanticipeerd. Met enige overdrijving: de Anatomische Les bevat reeds partijen, die eigenlijk in 1662 thuishoren, en op de Staalmeesters moet iets te vinden zijn, dat terug verwijst naar 1632, of althans naar 1642. Van de eenlijnigheid der kunstenaarsontwikkeling maakt men zich doorgaans overdreven of kortweg foutieve voorstellingen. Niet alle kunstenaars groeien gestadig. In sommige gevallen groeien ze zelfs ‘terug’, - retrograde ontwikkeling, die de biografen, indien ze haar zouden opmerken, hogelijk zou schandaliseren.

Ik leg de foto's van Anatomische Les en Staalmeesters naast elkaar en laat de ‘koppen’ op mij inwerken. Kenmerkende verschillen te over. Geen wonder: reeds het menselijk materiaal loopt sterk uiteen. Chirurgijns, artsen, dat is een ander volkje dan regenten, en onder de staalmeesters [of laten het de ‘gouverneurs van de lakenen’ zijn geweest, de meningen zijn verdeeld] waren vermoedelijk geen academisch gevormden. Wetenschap en handel, lancet en ganzeveer, zij moeten zich op enigerlei wijze in snit en uitdrukking der gezichten weerspiegelen. Dit is ook wel zo; maar wat veel méér opvalt is dat Rembrandts heren doktoren jonger zijn, of lijken, dan zijn captains of industry. De gezichten zijn gladder, glanzender, ook minder weldoorvoed. Dit laatste kán: zelfs de 17e eeuwse chirurgijns, wier wetenschap nog maar met éen voet in de werkelijkheid stond, moeten harde werkers zijn geweest, terwijl van deze Staalmeesters door een begin-19e eeuws deskundige niet zonder reden, zij het met laakbare bedoelingen, gezegd is, dat zij vijf heren zijn in het zwart, die niets uitvoeren. Maar zíjn zij nu ouder of schílderde Rembrandt hen ouder, zijn eigen naderend senium projecterend in lieden, wier gemiddelde leeftijd toch wel

[p. 211]

niet zoveel van die der artsen zal hebben afgeweken? Onder het gehoor van Dr. Tulp, de prosector bij het cadaver, bevonden zich allicht ook jongere mannen, al dragen zij zonder uitzondering baarden, in tegenstelling tot de latere schare, onder wie alleen de tweede van links duidelijk gebaard is [een verandering van mode in die 30 jaar?]. Over de leeftijden zullen beschikbare documenten ons wel niet meer kunnen inlichten.

Nu bestaat er echter een vrij betrouwbaar middel om, ik wil niet zeggen achter de leeftijden te komen, maar wel om ons een oordeel te vormen over Rembrandts weergave van de leeftijden. Ook tegenover de leeftijden staan wij trouwens niet geheel hulpeloos. Wij mogen b.v. aannemen, dat de twee chirurgijns vlak achter het lijk, dus op de ‘eerste rij’, de oudsten waren, en de kraagman helemaal achteraan de jongste, of een van de jongsten. Toevallig weten wij, dat deze Frans van Loenen de enige was, die niet tot de gezworenen of hoofdlieden van het gilde behoorde, hetgeen, bij gebrek aan een betere verklaring, ook alweer pleit voor jeugdige leeftijd. Hij lijkt een beetje op een fanatiek starende ram, deze Frans van Loenen, en als 17e eeuwer zou ik niet graag in zijn handen zijn gevallen; maar dit is nog geen reden om aan zijn tijdgebonden bekwaamheden te twijfelen, of aan zijn vooruitzichten om het nog eens tot hoofdman te brengen, of zelfs tot deken. Deze deken, de deken van het chirurgijnsgilde, is Dr. Nicolaas Tulp, de onderrichtende anatoom zelf, naar wie de anderen luisteren; en hier nu beginnen wij vaste grond onder de voeten te voelen, want Tulp was een beroemd man in zijn vak, en ofschoon geleerdheid op jonge leeftijd in die dagen geen zeldzaamheid was, - met betrekkelijk weinig omvangrijke en scholastisch overzichtelijke stof en hoger eisen gesteld aan geheugen dan aan wetenschappelijke critiek en ervaring, - zal de hoogste functie in het gilde toch wel niet aan een melkmuil zijn toevertrouwd. Het gezicht van Tulp moet daarom jonger geschilderd zijn dan het was, jonger en ook onbeduidender. Denken wij snor en baard weg, dan is het, met verlof, en vergelijkenderwijs, het gezicht van een wassen beeld: glad, levenloos, braafjes, liefjes, vreemd doods. Ik althans had nooit mijn anatomie kunnen

[p. 212]

leren onder deze lege zwarte kijkers, al ben ik, als leerling van de grote Bolk, misschien al te veeleisend. Desnoods dan nog liever Frans van Loenen, dat is tenminste een duidelijke sadist. Zelfs indien Tulp op het tijdstip van zijn vereeuwiging vijf en twintig jaar was geweest, dan nóg is hij, bij wijze van spreken, te ‘jong’ geschilderd. Om deze reden is het gezicht zeer waardevol voor ons. Het markeert het dieptepunt, waartoe Rembrandt meende te mogen gaan, wanneer een gezicht hem niet boeide, of niet voldoende materiaal leverde voor expressieve omvorming, of, heel wat bedenkelijker, wanneer hij concessies moest doen aan de gelijkenis. Het is best mogelijk, dat Tulp er in werkelijkheid zo rechtschapen onnozel heeft uitgezien als hier naast het lijk met de uitgeplozen linkerarm. Beslissend voor ons is alleen, dat Rembrandt hem zo gelaten heeft, dat hij van hem de lege spiegel maakte, die de intelligentie der anderen weerkaatst. Inderdaad zijn er, naast enkele domme, een paar uitgesproken intelligente gezichten onder, intelligenter wellicht dan ze bij hun leven zijn geweest. Het is geen geringe hulde aan een schilder, vast te stellen, dat hij overdreven heeft bij de weergave van het intelligente. In de richting van het expressieve, het doorwoelde, gebeukte, ascetisch doorknaagde, gaat dat de penseelvoerende hand doorgaans gemakkelijker af.

Zoeken wij hierna op de Staalmeesters naar het jongste gezicht, dan doen wij een eigenaardige ontdekking: wij vinden na het dieptepunt het hoogtepunt, of een hoogtepunt. Het is de tweede van rechts, en als hij gouverneur van de lakenen is geweest, heette hij Willem van Renevelt of b.v. Jan Arentsburg, en was hij een echte staalmeester, dan luisterde hij naar de naam Jacob van Loon of Joachim de Neve of nog wat anders. Ondanks deze tergende vaagheid van identiteit is hij een man, die men niet licht vergeet wanneer men hem eenmaal heeft gezien. Dit is een zeer bijzonder gezicht, gevoelig, wijs, diep, en vooral ook weer intelligent. Hierin wint hij het van zijn vier confraters, van wie er éen of twee op het stuk der verstandelijke vermogens haast nog overtroffen schijnen te worden door de knecht achteraan, met zijn geknepen mondje en aardig gewelfd voorhoofd. Dat

[p. 213]

deze Renevelt of Van Loon de jongste was, veronderstel ik nu maar, en ik ben er mij van bewust, dat zijn grote donkere ogen geen sterk argument vormen, want die had hij twintig jaar later waarschijnlijk nóg. Waar het echter op aankomt is dat hij - op zijn minst op mij - de indruk maakt van de jongste te zijn, maar dat Rembrandt hem heeft uitgebeeld als de ‘oudste’, waaronder ik nu versta, dat hij van deze vijf of zes manspersonen het minst wegheeft van een wassen beeld, en het meest van een mens. Naar zijn uiterlijk te oordelen is hij het diepst door het leven geraakt; er gaat het meeste prestige van hem uit. Hier zit iemand, een karakter. Het omgekeerde dus als bij Tulp, die de oudste is, zo al niet in jaren, dan toch in waardigheid [om die te onderstrepen heeft hij, onbeleefd maar oprecht, zijn hoed opgehouden], en wiens aangezicht de gladde wezenloosheid van het pueriele weerspiegelt, waarvan men dan een glimp, een laatste echo, nog wel meent op te vangen van de gezichten der vier andere staal- of lakenmeesters. De kwestie van de gelijkenis is natuurlijk niet te achterhalen. Maar zelfs indien deze vier in werkelijkheid meer aan wassen beelden hebben doen denken dan Renevelt-Van Loon, en Tulp meer dan de leergierige chirurgijns, dan nog was Rembrandt niet verplicht -artistiek verplicht, wel te verstaan - om daar rekening mee te houden. Overigens is de graad van wasachtigheid in beide gevallen zeer verschillend. Stelt men die van Tulp op 10, dan komen zijn chirurgijns gemiddeld voor een 7 in aanmerking, de vier staalmeesters voor een 2 of een 3, en Renevelt-Van Loon voor helemaal niets. Deze cijfers geven een ontwikkelingsgang aan, en men zou ze nog indrukwekkender kunnen maken door een vergelijking met de koppen van Frans Hals en andere tijdgenoten, bij wie trouwens dezelfde schommelingen zijn op te merken. Hals slaagt er zelfs in op één schuttersstuk aangeklede poppen neer te zetten naast de meest boeiende mensenkinderen. Maar een Renevelt-Van Loon heeft hij bij mijn weten toch nooit geschilderd.

De opmerkelijke intelligentie van dit gezicht is wel voornamelijk toe te schrijven aan de behandeling van de ogen. Des te bewonderenswaardiger is dit, waar grote ogen toch

[p. 214]

altijd enigermate predestineren tot de koeienblik. De snit van de oogleden zal hier redding hebben gebracht. Deze ogen staren niet, ze kijken, turen, oplettend, welwillend. De brede neus, de volle lippen ondersteunen de uitdrukking van intelligentie niet, daarentegen wel die van goedhartigheid en zinnelijkheid, welke laatste dan weer weersproken wordt door het vrij lange gelaat. Een vergelijking met de chirurgijns is al weer bijzonder leerzaam. Men dient er rekening mee te houden, dat hun situatie, het demonstreren van ontleedkundige wonderen, het tentoonspreiden van intelligentie begunstigen moet. Op college kijkt men schrander, ook als men het niet is, of als men een kater heeft; de hoogleraar naast het cadaver of op de katheder is heus niet de enige acteur in gehoorzalen! Dit verklaart tot op zekere hoogte waarom de medische verstandswerking in dit geval nogal oppervlakkig lijkt: sterk geconcentreerd, maar volledig naar buiten gewend, weinig corresponderend met innerlijke spankracht. Intussen is op de Staalmeesters de situatie nu ook niet bepaald van die aard, dat het graven in eigen innerlijk tot iets onontkoombaars wordt. Men veronderstelt, dat er iemand gehoord of ondervraagd wordt, een requestrant of zoiets, zodat wij mogen zeggen, dat de denkkracht dezer heren op zijn best altijd nog psychologisch gericht was, die der heelmeesters ‘natuurkundig’. Maar van dat soort psychologie zal niemand zich veel willen voorstellen in een sfeer van lakenen, waar het hechten van het loodje aan zoveel vierkante el sub specie aeternitatis waarlijk niet zoveel verschilt van het beetpakken van een dode spier met een pincetje. Och, het waren maar gewone 17e eeuwse jongens onder elkaar, deze beide beroemde groepen, en het is niet aan te nemen, dat Rembrandt voor de intelligentie, de bezieldheid, de menselijkheid, rijpheid, geestelijke ‘ouderdom’ van Renevelt-Van Loon zo bijster veel dank verschuldigd was aan toevloeiingen uit de buitenwereld. Hij putte uit Rembrandt zelf, met steeds voller handen. Dit neemt niet weg, dat ik mijn ziek karkas veel liever aan Renevelt-Van Loon zou toevertrouwen dan aan een der Tulpianen. Ik moet wel vrezen, dat zij meer van dode lichamen afwisten dan van levende mensen; en dat brengt mij op de figurant op dit doek van

[p. 215]

1632, die ik bijna vergeten zou: het lijk. Is het al te paradoxaal, wanneer ik zeg, dat dit cadaver minder van een wassen pop weg heeft dan Tulp? Het is een forse man; het gezicht, sterk in het verkort gezien, heeft iets Mongools. Een merkwaardig levend, nóg levend gezicht, met dat fijne, spitse lachje van de bloedeloze lippen. Misschien toch wel de mens, die ons op dit schilderij het naast staat. Maar hij was dan ook de enige, die niet hoefde te lijken.

Gewapend met onze twee maatstaven, Tulp en Renevelt-Van Loon, het wassen beeld en de mens, wenden wij ons vervolgens tot de Nachtwacht, die als een overgangswerk kan worden beschouwd, waarbij de grotere chronologische nabijheid van de Anatomische Les zich manifesteert in een overeenkomstige preoccupatie met ‘gelijkenis’, onverschillig of deze onder opoffering van andere zaken wordt nagestreefd dan wel met voeten getreden, doordat men b.v. een schutter de zichtbaarheid weigert, waarvoor hij heeft betaald. Dat de Nachtwacht in deze en enkele andere opzichten nog tot de ‘jeugdperiode’ gerekend moet worden - te definiëren dus als de tijd, waarin Rembrandt zijn mensen onder hun snorren en baarden te ‘jeugdig’ schilderde, te onrijp, te weinig door het leven getekend - wordt ruimschoots goed gemaakt door allerlei fantastische qualiteiten van opstelling en vormgeving, waarvan de neerslag dan ook wel weer aan te tonen is in de portretkunst als zodanig. De Nachtwacht is een overgangswerk ook in die zin, dat de beide elementen ‘jeugd’ en ‘ouderdom’, pop en mens, traditie en souvereine beschikking over de vormen, nog geen volmaakte synthese hebben gevonden. Daarom wordt het schilderij beurtelings over- en onderschat, een wonderwerk geoordeeld en een rammelend stuk vol effectbejag. Het is beide; maar waar ik met enige nadruk op wijzen wil, is dat uit het overgangskarakter niet mag worden geconcludeerd, dat de Nachtwacht geen schepping sui generis zou zijn, met een eigen, onverwisselbaar cachet. Reeds het feit, dat Rembrandt nooit pogingen tot herhaling heeft gedaan, spreekt tegen deze veronderstelling. De ontbrekende synthese, waarvan ik repte, is iets dat zich openbaart in de overpeinzing, het critisch-speculatieve oordeel achteraf, gescherpt door de

[p. 216]

kennis van een geheel oeuvre; het dringt zich niet op bij de onmiddellijke, naïeve aanschouwing, die in de omgang ook met de geijkte meesters toch nummer één moet blijven. Wat ik persoonlijk tegen de Nachtwacht heb, de slordige vegen van dichtbij gezien, mag, als verwijt dat een geheel genre treft, geen gewicht in de schaal leggen. Weinig kleurgevoelig bovendien, ben ik volop tevreden met goede foto's, detailfoto's ook, van dit schilderij, dat ik tegenwoordig onvoorwaardelijk bewonder en dat, ook in formeel-constructieve zin, waarschijnlijk nog wel meer mysteriën bergt dan krachtens optische geheimzinnigheden, die een tijdgenoot de wens ingaven, ‘dat hij er wat meer licht in ontsteken had’.

Verdiept men zich in de bonte en levendige menselijkheid, Nachtwacht genaamd, dan laat zich een heel verhaaltjesboek dichten over zoveel zwier en waardigheid, baldadigheid en grapjasserij, burgerlijk poids en soldateske onzin, blauw idealisme en rode grimmigheid, melkmuilen en oudgedienden, raadselachtige meisjes en onder de voet gelopen honden. De humorist Rembrandt - een niet zeer vruchtdragend onderwerp, al twijfel ik er niet aan, o.a. op grond van zijn zelfportretten, dat hij een sterk gevoel voor humor had - heeft zich bij het construeren van de legendarische optocht met zijn haast on-Hollandse turbulentie stellig verkneukeld; en wij verkneukelen ons wederom, bij de gedachte dat zijn tijdgenoten er niets van begrepen en hun geld terug wilden hebben. De Nachtwacht is een monument én een groteske, dat is het grote ervan. Het ‘moderne’ ervan, durf ik zeggen; want eerst in onze tijd heeft men leren inzien, dat ware grootheid de humor niet schuwt en als organisch bestanddeel in zich vermag op te nemen - getuige de romans van een Dostojewski, een Emily Brontë, waarin tragiek en humor onontwarbaar zijn verenigd. En in andere zin is dit samengaan ook het onburgerlijke van de Nachtwacht - deze apotheose van ons burgerdom in zijn beste tijd - want geen die schreien en lachen, of bewonderend gapen en lachen, zozeer voor gescheiden uren bestemt als de burgerman, die bewegelijkheid mist en relativiteitsgevoel.

Doch speuren wij in deze massademonstratie naar de ge-

[p. 217]

zichten. Zijn er wassen poppen bij? Vele, ik zou haast zeggen: de overgrote meerderheid, en vaak niet eens de minsten, zoals trouwens in het algemeen het ‘was’ door een schilder als Rembrandt wel op een andere wijze gekneed wordt dan bij Joseph Tussaud aan huis. Neem Banning Cocq en Ruytenburch, de beroemde en opvallende aanvoerders, die men ook de symbolen van Nacht en Dag zou kunnen noemen, al is Banning Cocq zeker geen man om zich lang achtereen aan de duisternis uit te leveren. De ander, het goudhaantje van de Nachtwacht, heeft men zijn pronkpak wel verweten; maar waarom zou lieutenant Willem van Ruytenburch, heer van Vlaerdingen, niet in een gele kolder van buffelleer mogen rondlopen, als hij dan tóch vooroploopt op het schilderij waar hij opkomt? Hij is ongetwijfeld het fraaiste wassen beeld uit het hele kabinet, met zijn poppensnorretje en volkomen nietszeggende ogen, strategisch mijmerend toch. Hij is een duidelijk broertje van Dr. Nicolaas Tulp, al geloof ik niet, dat zijn verstandelijke vermogens en de tradities in zijn familie anatomiestudie raadzaam zouden hebben gemaakt. Die van capiteyn Frans Banning Cocq, heer van Purmerland en Ilpendam, evenmin; maar hij zou tussen de Staalmeesters geen slecht figuur slaan, en zijn ietwat verontrustende wasachtigheid vormt eerder het kwadraat of de derde macht van die van de ergste staalmeester dan dat zij aan die van Tulp verwant schijnt. Ik stel mij voor, dat Frans Banning Cocq op later leeftijd aan waterzucht is gaan lijden; daar ziet men die ongezond glanzende opperhuiden wel bij; en de hemel moge hem hebben behoed voor het mes van Frans van Loenen, inmiddels deken geworden, tot zijn eigen verbazing. Het lust mij niet, naar nog meer cerale aangezichten te zoeken, hoewel er hele mooie bij zijn: de vaandrig b.v., of het kereltje op de achtergrond, dat een lans uitsteekt, of de schutter links, achter de rode musketier, die te dicht bij de vlam heeft gestaan, want zijn mond onder de martiale snorbaard is al half weggesmolten. Toch zijn dit zonder uitzondering treffende koppen. Ze zijn alleen niet menselijk.

Weinig menselijk is ook de tambour Jan van Kampoort, geheel rechts op de voorgrond; had men het doek maar iets

[p. 218]

verder afgesneden aan die kant, dan zouden we hem niet meer te zien hebben gekregen. Maar hij is niet onmenselijk op de manier der mooie wassen beelden, hij is onmenselijk zoals krijgsgoden van vergeten beschavingen onmenselijk zijn. Ik ken in de schilderkunst weinig, zo huiveringwekkend als deze sardonische, ondoorgrondelijk honende ijzervretersfacie, met de norse, smalle ogen in de schaduw van de vreemd gekartelde hoed, op welks rand het licht een hiëroglyph heeft getrokken als het idool van een secte van slangaanbidders. Zonderling, de mond in dit verweerde gelaat doet denken aan die van de menselijkste onder de staalmeesters. Ja, het is de mond van Renevelt-Van Loon, maar dan gevarieerd in het snauwerige, wrede, strakge-trokkene. Maar het is ook de mond van het cadaver op de Anatomische Les. Alles wat niet wasachtig is bij Rembrandt schijnt elkaar in deze indrukwekkende oorlogspriester rendez-vous te geven. Er waait een wind van de 30-jarige oorlog van dit gezicht af. Hoeveel doden? Hoeveel martelingen? Nog Duitse boeren over?

Ook sergeant Rombout Kemp, achter hem, heeft zich wel aan het was ontrokken. Een sympathieke, sprekende kop, wat Spaans, veel heilig vuur, een beetje fanatiek, maar dit wordt door Waals savoir faire getemperd. Maar als schilderkunstige prestatie zinkt hij toch in het niet bij de angstaanjagende trommelslager, hetgeen zich ook manifesteert in de penseelvoering, waarin twee tijdperken tegenover elkaar schijnen te staan: de gladde Kemp, de ruw geborstelde Kampoort, aan wiens korzelige wangen het paletmes aandeel schijnt te hebben gehad. Mes bij mes. Ook dit zou een goede polariteit zijn om Rembrandts gezichten klassificerend aan te toetsen: het gladde en het ruwe, dat ongeveer met het ‘jonge’ en het ‘oude’ samenvalt, maar dan in een meer letterlijke betekenis, en zeker niet volgens de tegenstelling tussen was en menselijkheid. De Lezende Titus, baardeloos, gaaf en wereldontheven, is zo menselijk als de meest doorploegde tronie bij Rembrandt.

Uiteraard zou men ook de zelfportretten zo kunnen beschrijven, want met de jaren vermeerderen zich de groeven en de rimpels, die pas op het grandioze Londense zelfpor-

[p. 219]

tret van 1663 en het Berlijnse van 1669 plaats maken voor een ziekelijke pafferigheid, en op het beroemde Keulse van 1665, met de spottend imbeciele grijns, voor rimpels en vertrekkingen, die eigenlijk niet meer voor mensenogen bestemd zijn. Ik vind de zelfportretten, deze weergaloze reeks dwarsdoorsneden door een karakter dat steeds méer karakter werd, erg ongelijk van waarde, hetgeen ook moeilijk anders kon. Maar zoveel is wel zeker, dat zij zich zonder éen enkele uitzondering op een eerbiedige afstand houden van het wassenbeeldengemiddelde; waaruit men dan weer zou kunnen opmaken, dat dit verwijt de schilder Rembrandt slechts kan treffen daar waar hij door de noodzaak van het ‘gelijken’ aan banden was gelegd. Wat kon het hem schelen of hij op zichzelf geleek, vóor zichzelf? De onderlinge gelijkenis is dan ook vaak gering, en wellicht geleken ze geen van alle op Rembrandt zoals hij was - aspecten van het ongrijpbare eerder dan definitieve weergaven; vandaar ook het verwonderlijk grote aantal ervan. Het Kasselse van 1629 heeft iets Joods, op een tekening van ± 1629 lijkt hij op Beethoven en een beetje op E.T.A. Hoffman. Er zijn dorpsidioten, Italiaanse meisjes, drinkebroers, gebochelde krijgslieden en jeunes premiers: er is de hele mensheid. De minder geslaagde zijn vaak slordig, of ze zitten slecht in elkaar. Maar verstard in graftombeachtige jeugdigheid is er niet éen. Ik som de glansnummers op: het Parijse van 1633, dat alle voorafgaande in de schaduw stelt door de fascinerende schranderheid van voorhoofd en ogen, het Londense van ± 1636, dat door een zekere ploertige doortraptheid verrast, het Londense van ± 1646, vosachtig sluw en wijs, het New Yorkse van 1650, prachtig belicht, en zo scherp en reëel als een ‘echte foto’, zoals vaker in deze middenperiode, het Weense van 1652, pijnlijk gespannen en zeer superieur, het Londense van 1657, zwaar doorgroefd, iets vernederds eroverheen [het was het jaar van de eerste verkoping, het begin van de débâcle], het New Yorkse van 1658, weer op volle kracht: een ferme herenboer, en tenslotte dat van ± 1660 in Aix en Provence, vervallen, verwijtend, zeldzaam impressionistisch van toets. Daarbij dan nog de drie eerder genoemde. De fotografische nauwkeurigheid

[p. 220]

keert niet weer, de grootsheid is gebleven.

Na zoveel mannen en heren vragen Rembrandts vrouwen om aandacht. Hoewel hij geen vrouwenman was in de gebruikelijke betekenis, moet een sterk erotische aanleg de zijne zijn geweest, ten bewijze waarvoor men niet eens de lastige weduwe voor [en vermoedelijk tijdens] Hendrickje en Hendrickje zelf in de herinnering hoeft te roepen. Waar hij niet aan opdrachten of leeftijdsgrenzen gebonden was, hebben zijn vrouwen vaak iets ondefinieerbaar sensueels. De Bijbelse snolletjes van Simson en Ahasverus behoren meer tot het gewone blond loszinnige genre, waarin ook Jan Steen en mindere goden uit die tijd plachten uit te munten. Deze blijkbaar typisch Hollandse zinnelijkheid is mij vrij wat liever dan de gevleesde Rubensen, met snuiten erboven alsof ze geen tien kunnen tellen [een uitzondering dient gemaakt voor de Roof van de Dochters van Leukippos, aan wie ik mij als negenjarige verslingerde]. De Hollandse zusjes zijn duivels slim, men moet voor ze oppassen, maar dat vergeet men altijd weer. Het geld speelt wel een rol bij deze kinderen. Dit was ongetwijfeld ook het geval bij Saskia van Uylenburgh, de schone Friezin, die Rembrandt op voorhand het huwelijk met Hendrickje belette middels testamentaire beschikkingen. Ik moet bekennen, dat ik Saskia niet mag, en het moet Rembrandt genoeg moeite hebben gekost dit preuts gesloten mondje op gezette tijden open te kussen. Zinnelijke charmes: gene.

Eigenlijk kan dit ook worden gezegd van Rembrandts mooiste vrouwenportret, dat van Hendrickje uit het Louvre [± 1650]. Maar waar Saskia aan de zinnelijkheid niet toe was, daar is deze Hendrickje eraan ontstegen, om zich later, het is waar, picturaal en onpicturaal, in bed en buiten bed, grondig te revancheren. Ook hier, wonderlijk genoeg, een preuts mondje. Er is niets zo schrijnend en bezield als dit gezichtje, en daarbij is het aantrekkelijk: een ‘mooi meisje’ in haar soort. Maar het individuele overweegt, het gevoelige, het fijnbesnaarde, bij dit boerenmeisje, dat de latente verfijning in zich bergt van zoveel geslachten, die zich nog niet voldoende aan de bodem hadden ontworsteld om te kunnen tonen wat er méer in hen was gelegd dan

[p. 221]

kracht en sluwheid en dofheid en berusting. Rembrandt moet veel van haar gehouden hebben, met haar zwakke kin en vochtig glanzende ogen. De vorm van de neus doet aan de zijne denken. Niet onmogelijk bestond er tussen deze twee mensen een diepere verwantschap dan waaraan men zo dadelijk zou denken. Analogieën met het geval Goethe-Christiane - tot in de krachtdadige hulp toe, die beide vrouwen hun grote mannen boden - zouden ons wel eens op een dwaalspoor kunnen voeren. In Hendrickje, de latere, minder overtuigende portretten mogen dan een zekere vergroving, vervlezing verraden, schijnt weinig gescholen te hebben van Christiane's vraatzucht en fuiflust, die zij, waarschijnlijk onschuldig, met jonge studenten placht bot te vieren, waarbij Goethe glimlachend toekeek, of niet toekeek, want hij zat dan meestal in zijn badplaats, met een vrijbrief voor eigen avonturen, waarvan de onschuld zeer bepaaldelijk volgens de maatstaven van het heidens klassicisme diende te worden vastgesteld. Beide vrouwen kunnen onder de noemer‘Bettschatz’ worden gebracht; maar wat zegt dit nóg? Wat als ‘Bettschatz’ begint, eindigt soms als zielsverwante.

De definitieve synthese van zieleadel en sensualiteit bereikte Rembrandt in de Bathseba uit het Louvre van 1654, waarvan de reproductie in de beide door mij geraadpleegde boeken, een Duits en een Hollands, ontbreekt, naar ik wil hopen niet om het bloot. Synthese inderdaad, maar een synthese vol van op breken staande spanningen, die op een of andere wijze beantwoorden aan de spanningen in Bathseba zelf, die zojuist Davids brief ontvangen heeft en nu niet weet wat zij aanvangen moet. Men ziet het: dit edele vrouwenhoofd, prachtig langwerpig van bouw, Joods én boven alle raskenmerken verheven, verkiest de trouw aan de echtgenoot; maar het lichaam eronder wil anders, móet anders, en niet alleen omdat de koning het wil. Het is een moederlijk lichaam, met onklassiek uitpuilende buik, vrij zware borsten, en de typisch smalle schouders der vrouwen. Armen eerder mager dan gevuld. Een ‘ideale vrouw’, zonder een zweem van idealisering, de triomf van het schone lichaam, dat ook wel lelijk mag zijn. Toch is het ook weer

[p. 222]

niet zo, dat dit lichaam op zichzelf bekoringen uitstraalt, onafhankelijk van het gezicht. Er is hier een grandioze eenheid, en men begrijpt koning David. De ogen zijn enorm, maar dank zij de lengte van het profiel - een koninklijke lijn - werken zij toch niet als groot. Het hoofd hangt éven, en blijft nochtans rank geheven, als van iemand die het noodlot, dat boven haar zweeft, reeds heeft leren dragen. ‘Der schwer gefaszte Entschlusz’. Eenheid van hulpeloosheid en kracht, van overgave en weerstreven, van lieflijkheid en koele beslotenheid. Men zou deze vrouw willen troosten, en men is ook een beetje bang voor haar. Een moeder van koningen: zijns ondanks levert Rembrandt hier een critiek op de toornende profeet, die niet begreep, dat David en Bathseba voor elkaar bestemd waren, en dat de moord op Uria niet de vrucht was van een wulps moment op een paleisdak, maar van een grote liefde, die bij de een nog vermomd was in zinnelijkheid, bij de ander in angst en onkunde en verontwaardiging. Dat wil zeggen: hij heeft deze geschiedenis menselijker gemaakt, aangrijpender, dieper, - kortom, hij overwon de wasachtigheid van het geval. Ik ken geen schilderij, in de vergelijkbare genres, dat dit ook maar nabijkomt.