Logo DBNL
Maatstaf. Jaargang 4 (1956-1957)

Maatstaf. Jaargang 4

(1956-1957)– [tijdschrift] Maatstaf–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

H.E. van Gelder
Nederlands Rembrandtwaardering*

Toen de Amsterdamse boekverkoper en rijmelaar Andries Pels - vriend van Vondel en beschermer van de academische schilder Gerard van Lairesse - in 1681 in zijn ‘Gebruik en Misbruik des Tooneels’ over schilders te spreken kwam, had hij het over ‘den grooten Rembrandt’, ‘die verkoos door-luchtiglijk te dwaalen’, ‘zijn dwaaling noemende navolging van Natuur, al 't andere ijdele verzinning’; Rembrandt, die liever wenste

 
‘Om de eerste ketter in de Schilderkunst te zijn
 
Dan zich door 't volgen van ervaarenen te scherpen
 
En zijn vermaard penseel den reeglen te onderwerpen’.

Wel had Pels de overtuiging, dat Rembrandt ‘voor niet één van al de meesters week, in houding, noch in kracht van koloryt bezweek’, maar, zo schreef de betweter:

 
‘Wat is 't een schade voor de kunst, dat zich zoo
 
braaf
 
Een hand niet beter van hare ingestorte gaaf
 
Gediend heeft! Wie had hem voorbij gestreefd in 't
 
schildren?
 
Maar och! hoe eedier geest, hoe meer zij zal
 
verwildren
 
Zo zij zich aan geen grond en snoer van regels bindt,
 
Maar alles uit zich zelf te weeten onderwindt.’

Zonder het te willen of er besef van te hebben, heeft Pels in deze regels heel het drama geschetst van de waardering voor Rembrandt en zijn kunst door zijn landgenoten, in opgang, neergang en herleving. Hij zelf is genoeg tijdgenoot om nog de herinnering te hebben aan Rembrandts grootheid en kracht, maar hij is daarbij zozeer bevangen door de leerstellingen van het academisme, dat hij Rembrandt regelloosheid verwijt en zijn kunst verwerpt. En tenslotte, in zijn qualificatie ‘eerste ketter in de kunst’, ‘die alles uit zichzelf te weeten onderwindt’, heeft hij aangegeven van welke gezichtshoek uit in later eeuw de herleving van de waardering zou komen.

Hoewel er altijd wel verzamelaars geweest zijn, die werk van Rembrandt kochten, - men denke aan de in 1686 geboren Delftse burgemeester Valerius Röver, wiens schilderijencollectie na zijn dood door de landgraaf van Hessen Cassel gekocht werd, waardoor zijn Rembrandts* nu de glorie zijn van het Cassels Museum - heeft het door Pels onder woorden gebrachte oordeel nog tot diep in de 19e eeuw gegolden; was er waardering, dan gold die vooral het vóor de Nachtwacht geschilderde; een onafhankelijke geest als Betje Wolff, die voor Rembrandt opkwam, deed dit bijvoorbeeld in een versregel:

 
‘Men geve aan Douw' den palm, maar doe ook
 
Rembrandt recht’.**

En nog in het begin van de 19e eeuw, toen er mogelijkheid was om Rembrandts Staalmeesters aan te kopen voor de Nationale Konst-Gallery, kon haar inrichter en beheerder, C.S. Roos, daartoe niet adviseren: het waren voor hem ‘niet anders als vijf Heeren, alle in het zwart, die niets uitvoeren’.

Was dit - van alle schilderkunstige waardering gespeende

- oordeel veel gewijzigd, toen Potgieter zijn pleidooi schreef voor een ‘Rijksmuseum’? Hij prefereerde de Schuttersmaaltijd boven de Nachtwacht, alleen al omdat de eerste een ‘historische gebeurtenis’ in herinnering bracht, hetgeen de eigenlijke taak van een Rijksmuseum moest zijn. Zijn vriend Alberdingk Thijm formuleerde dat zeer treffend*: ‘Men verwijte geen gebrek aan belangrijkheid aan de Nachtwacht of aan andere Schuttersstukken. Maar dat zijn ‘Portretstukken’; de opgave is: ‘het blauwe of groene vendel, zonder de minste historische of politieke pretensie. Van der Helst heeft trouwens wel getoond te voelen, dat hij in zijn onvergelijkelijke Schuttersmaaltijd aan hoogere eischen had te voldoen’. En Thijm prees en stelde tot voorbeeld een zekere Henri Hollander, toen die met een schilderij voor de dag kwam, waarop de figuren van de Nachtwacht voor Rembrandt poseerden: dit was althans de uitbeelding van een historische gebeurtenis!

Noch Potgieter, noch Thijm kwamen boven de allereerst literaire onderwerp-waardering uit en eigenlijk ook Busken Huet niet; tot waarlijk begrip van Rembrandts kunst heeft hij het nooit gebracht, ook al had hij even de visie, zijn vaderland als ‘Het Land van Rembrandt’ te zien. Wij kunnen ons echter wel voorstellen, dat de van onze auteurs het meest internationaal - althans Frans - ingestelde Huet niet kon zijn ontgaan, dat er een keer gekomen was in de manier, waarop men buiten onze grenzen naar Rembrandt keek. Misschien kan hem de bewondering van de nog uit de 18e eeuw stammende Engelse schilder Reynolds zijn ontgaan, maar Thoré-Bürgers ‘Musées de la Hollande’ uit 1860 en Eugène Fromentins meesterlijk ‘Les Maîtres d'Autrefois’ uit 1877, [al gauw in het Hollands vertaald] heeft hij ongetwijfeld gekend, terwijl natuurlijk Vosmaers Rembrandt, 1863, de derde druk, eveneens uit 1877, tot welks samenstelling hijzelf trouwens de ‘kunsthistoricus’ had aangespoord, hem in menig opzicht gegevens zal hebben verstrekt. Onder de indruk van deze lectuur zal de apotheose van Rembrandt als onze ‘wapenheraut tegenover Europa’, wiens

kunst een ‘verheerlijkingsprocedé geworden is, onovertroffen in genialiteit’ zijn ontstaan.

Hoewel - en terecht - Huets boek met grote erkentelijkheid werd ontvangen, was er toch bij de man, die ‘de diepstgaande beoordeling ervan’* schreef, Allard Pierson, deze opmerking naar aanleiding van het laatste hoofdstuk aan ‘de Kunsten’ gewijd: ‘Huet maakte het hof aan de kunst..., wanneer zal het tot de omarming komen?’ Een vriendelijke manier inderdaad om te zeggen, dat tenslotte de beeldende kunst voor Huet, - evenals voor Potgieter - een min of meer gesloten boek is gebleven.

En Vosmaer, onze eerste ‘kunsthistoricus’ die een boek aan Rembrandt gewijd heeft, - de eerste editie verscheen in 1863? Het is wel enigszins een moeilijk geval. De ‘kunsthistorie’ was nog op zoek naar haar kinderschoenen: kritische beoordeling van de overgeleverde literaire bronnen was bij gebrek aan kennis van wat een later geslacht als ‘Oorkonden’ zou betitelen, vrijwel onmogelijk - zo men al behoefte eraan gevoelde, maar - en dat was het belangrijkste - ook de noodzakelijkheid van kritische beoordeling van het werk, welke tot schifting en zuivering zou leiden, werd nog niet beseft. Vosmaer, die in elk geval een erudiet was en die schrijven kon, liet in zijn beschrijving van bekende schilderijen toch wel een ander geluid horen, dan men hier gewend was. ‘Le sublime de ce tableau [de Anatomie in het Mauritshuis] est surtout dans la conception, qui en fait une oeuvre universelle et impérissable. Ce tableau sera beau partout et toujours.’ ‘Comprendre de la sorte une oeuvre c'est être poête: c'est atteindre au sommet de l'art.’ [blz. 111 en 112 van de 2e druk]; bij de Nachtwacht spreekt hij van: ‘l'impuissance de la parole à rendre une telle oeuvre, pétrie de lumière et insaissisable comme la poésie’ [blz. 220].

Maar als men de Franse klank weglaat, zijn het toch niet veel méér dan woorden. Een jongere, Van Eeden, zou later van Thijm en Vosmaer spreken als van ‘boekenvreters, die van de kunst zoveel afweten als een doodgeboren stokvisch’, [Frans Hals, blz. 5]. Ten opzichte althans van hun begrip

voor Rembrandt lijkt deze, wel wat eenzijdige, boutade toch niet onbegrijpelijk. Was de classicist Vosmaer ook wel de juiste man voor dat begrip? Als wij aan zijn roman ‘Amazone’ denken, waarvan de bedoeling was, zijn bewondering voor Alma Tadema te uiten en te motiveren, twijfelen wij eraan. Nog in zijn latere jaren ‘noemde hij kleur iets voor de gulzigen en vorm iets voor de kieskeurigen’*. Ondanks alles echter heeft hij toch getracht ‘Rembrandt onbevangen te benaderen en ideologiën als ‘de Democratie’ en ‘het Protestantisme’, waartoe zijn kunst [o.a. door buitenlandse schrijvers] werd herleid. onherroepelijk af te wijzen’.**

Ongeveer tezelfder tijd, dat Vosmaers Rembrandt verscheen, reisde een rijke Amsterdamse koopmanszoon naar Italië: Abraham Bredius. Hij had met moeite zijn vader overgehaald zich aan de muziekstudíe te wijden, en was die met zulk een hartstocht begonnen, dat de dokter voor zijn gezondheid vreesde en een ontspanningsreis aanbeval.

Het is daar, in Italië, dat een nieuwe belangstelling ontlook, die voor de schilderkunst. En Bredius, afkerig van iets ten halve doen, ging naar Wilhelm Bode, de Berlijnse museumdirecteur, die, terecht, als voortreffelijk kenner van de Italiaanse schilderkunst gold. Bode, die de bijzondere gaven van zijn bezoeker gauw onderkende, sprak zijn verbazing uit, dat deze Nederlander zich zou willen wijden aan een kunstgebied, waarop reeds met zoveel vrucht gewerkt werd, terwijl dat van zijn eigen vaderland nog vrijwel geheel braak lag. Nederland mag van geluk spreken, dat de jonge Bredius die aanwijzing niet heeft in de wind geslagen. Ook nu pakte hij stevig aan en in Amsterdam vond hij reeds dadelijk enthousiaste medewerkers: de gemeente-archivaris, Mr. N. de Roever en de onderdirecteur van het Rijks-prentenkabinet, Mr. A.D. de Vries; vooral deze laatste; kritisch zien, methodisch onderzoeken was het wachtwoord. Aangemoedigd door een grotere kring van belangstellenden was juist tot uitgave van het tijdschrift Oud Holland besloten, dat zich aanvankelijk op het zeer wijde terrein van de vaderlandse cultuur-

geschiedenis bewoog, maar dat tenslotte zich vrijwel uitsluitend op beeldende kunst zou concentreren.

Helaas overleed de redacteur De Vries reeds in het eerste jaar. Bredius werd zijn opvolger en van de tweede jaargang af is er geen geweest, die niet in grotere of kleinere bijdragen de vruchten heeft gebracht van Bredius' noeste werkzaamheid ten bate van de Nederlandse kunstgeschiedenis; dat Rembrandt daarbij op de voorgrond stond, ligt voor de hand.*

Nu is het merkwaardig, dat Bredius eigenlijk niet schrijven kon; als hij over een of ander kunstwerk in vervoering kwam, nam hij zijn toevlucht tot uitroeptekens, een of meer! Zijn mederedacteur - ik had het voorrecht het dertig jaar te zijn - had altijd wel wat te fatsoeneren. Dat doet evenwel aan de bewondering, die wij voor al dat werk hebben moeten, niets af. Hij deed het dan toch maar, en hij wist, door voorbeeld en aansporing, anderen tot medewerking te brengen aan de opbouw van onze documentaire kennis, de onmisbare grondslag van verdere kunsthistorische studie.**

Het merkwaardigste of liever het meest bewonderenswaardige was, dat deze zéér vermogende man, die als verzamelaar en muziekminnaar een uiterst gemakkelijk en aangenaam leven had kunnen hebben, zich jarenlang de vermoeiende en eentonige taak heeft getroost om in, meestal weinig verzorgde, archiefbewaarplaatsen honderden stoffige folianten door te lezen op zoek naar gegevens over onze oude kunstenaars. Talloze reizen naar musea en particuliere verzamelingen verschaften hem de mogelijkheid, menig kunstenaars-oeuvre te overzien, critisch te beoordelen, te verrijken met verrassende vondsten, te zuiveren en te schiften.

Onder die medewerkers was er sedert de jaargang 1889 van Oud Holland een, die met Bredius voor de nieuwe Rembrandt-kennis buitengewone betekenis en verdienste heeft: Corn. Hofstede de Groot, die in dat jaar eindelijk de kans gekregen had om in de kunst-geschiedenis, die reeds lang zijn liefde had, te gaan studeren. Hij deed dat in Leipzig

en had het geluk, het volgend jaar een betrekking te krijgen aan het Prentenkabinet te Dresden. Vóór hij daarheen ging, viel het eerste persoonlijke contact met Bredius, met wie zich echter weldra een drukke vriendschappelijke correspondentie ontwikkelde, vooral sedert De Groot, die besefte hoezeer op dit uitgebreide arbeidsveld specialisering noodzakelijk was, voor de Hollandse kunst had gekozen. Behalve Bredius was het vooral Bode, die hem hierin steunde; deze zou voor de Rembrandtkennis een belangrijke buitenlandse stuwkracht zijn. Maar het meest van betekenis was vooralsnog, dat op Bredius' verzoek, sedert November 1891, De Groot diens medewerker aan het Mauritshuis zou worden. Het is hier niet de plaats om in details te treden, wel om vast te stellen, dat de samenwerking dezer beide bijzondere mannen gedurende - helaas slechts - vijf jaar voor de ontwikkeling van de Nederlandse kunstgeschiedenis van buitengewone betekenis is geweest. Wonderwel vulden zij elkaar aan, niet alleen door de grote liefde voor de vaderlandse kunst, die zij gemeen hadden, maar ook door datgene, waarin zij van elkaar verschilden.

Niet alleen in de uiterlijke verschijning van, aan de ene kant, de zich gemakkelijk bewegende man van de wereld, aan de andere de zuinige, zorgvuldig overleggende, puriteins-levende, ietwat stijve Groninger. Het was ook hun instelling tegenover de kunstwerken. De Groot was de adept van het 19e eeuwse geloof in de wetenschap: het feitelijke en het experimenteel-vastgestelde ging bij hem boven alles. Als men het tegen het eind van zijn leven opgestelde boekje ‘Kunstkennis’ leest, vindt men dit door hemzelf bevestigd: het kunstwerk wordt daarin beschouwd als een praeparaat gelijk elk ander, waarvan de wetenschapsman onbevooroordeeld en onbewogen de samenstelling en eigenschappen kon vaststellen. Het kon een rekensom zijn. Dit wil niet zeggen, dat hij er niet van kon genieten; maar hij heeft nimmer de subtiele verrukkingen van de scheppende kunstenaar doorvoeld, of in intuïtie bij de wetenschapsman geloofd.

Anders Bredius, die in de grond dezelfde wetenschappelijke methode toepaste, maar die, minder systematisch, allerminst dogmatisch van aanleg, de soepelheid heeft behouden

en die als hartstochtelijk muziekbeoefenaar juist voor de innerlijke kunstbelevingen openstond. Niet alleen zijn ogen en zijn geest namen op, zijn ziel leefde mee. Hij had die wonderlijke gave van een intuïtief herkennen, zowel van compositie, penseelvoering, detailuitbeelding enzovoort, die de afzonderlijke meesters onderscheiden, als vooral van het gehele beeld, de ganse habitus van de kunstenaar. Dit onderscheidde hem van de meeste andere ‘kenners’. De Groot -hoewel hij het superieure in Bredius levenslang heeft erkend - achtte dit dilettantisme; Bredius werd van de schoolmeester in De Groot kriebelig.

Ik schat wat elk van hen voor de Rembrandtwaardering heeft gedaan gelijkwaardig. Het is typisch verschillend. De man van het oog, allereerst, sloot zijn werk af met een prentenboek ‘Rembrandt, 630 schilderijen’ [1935], de man van de wetenschappelijke hersens, gaf ‘Urkunden über Rembrandt’ en, als standaardwerk, het Rembrandtdeel van zijn tiendelige ‘Beschreibendes und kritisches Verzeichnis’, om van zijn tekeningenpublicaties en andere belangrijke uitgaven te zwijgen.

Maar wij lopen hiermede op de historie vooruit. Vooralsnog had de genoemde samenwerking een belangrijk resultaat; het denkbeeld, de troonsbestijging van Koningin Wilhelmina in 1898 o.a. te vieren met een Rembrandttentoonstelling, bleek door hun medewerking uitvoerbaar; zij, Bode en 't Hooft, maakten de keuze, De Groot ook de catalogus. Met honderddrieëntwintig schilderijen en tweehonderdvijfendertig tekeningen, die een groot deel van de bovenverdieping van het Stedelijk Museum vulden, werd het de grootste Rembrandttentoonstelling, die ooit bijeengebracht zou worden Het was ook een evenement voor Nederland. Het had in 1852 een monument op het Rembrandtplein zien oprichten, elf jaar nadat Bosboom het plan geopperd had,* romantisch,

zoals de tijd vroeg, met een baret op.* Meer effect had nog Cuypers' groots Rijksmuseum; sedert het in 1885 zijn poorten opende, werd het druk bezocht. Ik herinner mij aan vaders hand Zondagsbezoeken, waarbij plichtmatig temidden van tal van Amsterdammers de Nachtwacht bewonderd werd. De strijd over de belichting-van-boven tegenover die van terzijde, zoals in het oude Trippenhuis, waarbij o.a. Jozef Israëls sterk voor zijlicht pleitte, trok om der wille van het twistgeschrijf** - o.a. tussen De Stuers en Jan Veth - de aandacht van velen; de plaatsing onder zijlicht op de tentoonstelling leek een overwinning, al zou het tot 1903 duren tot een ‘Proeflokaal’ werd ingericht en tot de feesten van 1906 vóór de nieuwe Nachtwachtzaal werd geopend.

Terwijl Rembrandt zo voor het volk in het algemeen wel iets meer dan een legende geworden was, had zich in de kring van kunstenaars en belangstellenden ook een verandering voltrokken. De dóórwerking van de romantiek, vooral in Frankrijk en ook in Duitsland***, had de waarheid doen ontdekken van de bovenaangehaalde woorden van Andries Pels over ‘de eerste ketter in de schilderkunst’, ‘die alles uit zich zelf te weeten onderwindt’. De ‘ketter’ was iets naar het hart ook van onze Nieuwe Gidsers, op wie de Fransen**** vooral invloed hadden. Ik herinner mij, welke indruk Van Eedens opstel over ‘het zien van schilderijen’ op ons jongeren maakte, evenals de stukjes van Veth eerst in ‘de Groene’ en sedert 1895 in de ‘Kroniek’.

In de Kroniek van 1898 publiceerde Veth zijn ‘aanteekeningen’ bij elk nummer van de tentoonstellingscatalogus: zijn bewonderingen, zijn twijfels, zijn afwijzingen. Er was in

1898 inderdaad een nieuwe - en betere - fase in de Rembrandtwaardering ingeleid.

De tweede etappe was de herdenking van Rembrandts geboortedag na 300 jaar in 1906. De door een groot comité, waarin nu ook Jan Veth een grote rol speelde, opgezette feestviering had, daar een demonstratieve tentoonstelling zo kort na 1898 uitgesloten was, en men zich bij ene in Leiden tot de vroege tijd beperkte, iets onwezenlijks, en zij heeft de meesten ook niet bevredigd.* Een hoogtepunt was de opening van de Rembrandtuitbouw aan het Rijksmuseum, een succes voor Israëls en Veth, maar waarvoor het publiek eigenlijk matige belangstelling had.** Toen Schmidt Degener weer tot een - trouwens verbeterde - bovenverlichting overging, is dit [ook door Veth] min of meer stilzwijgend aanvaard.

Een pijnlijk incident was de verschijning bij het begin der feesten van een zogenaamde supplementsband van De Groots ‘Urkunden’, waarin verschillende gefingeerde documenten lacunes in de Rembrandtkennis ‘aanvulden’. Het op zichzelf inderdaad vernuftige boekje maakte vooral op de buitenlandse gasten een zeer slechte indruk. Maar na het straatrumoer en een vrij onsmakelijke overstroming met Rembrandtsigaren en andere Rembrandtvoorwerpen, bleven althans enige boeken. Hofstede de Groot verzorgde een monumentale Rembrandtbijbel, een gedachte, die eerst succes had toen later de Duitser Bredt het op zijn wijze uitvoerde in twee kleine en goedkope deeltjes. Veth schreef in opdracht van de Commissie ‘Rembrandts Leven en Kunst’. Veth heeft met dit boek inderdaad velen bereikt en getroffen en het heeft een na de oorlog door de zorgen van professor van Regteren Altena goed geïllustreerde herdruk zeker verdiend. Het is nog altijd een glanspunt in de Nederlandse Rembrandtliteratuur, al zegt dat eigenlijk nog niet zoveel! Maar

het is niet het bezonken werk kunnen worden, dat het had moeten zijn. Gebrek aan voorbereiding wreekte zich bij deze spoedbestelling*; soms is het nuttiger voor het leren kennen van Veth, dan van Rembrandt. Naast de voortreffelijke detailstudies, die Veth over de meester schreef, valt het wel tegen; dit ‘geschreven’ portret houdt het niet bij Veths beste ‘geschilderde’, als die van Molzer en Verwey. En er was dit, voor Veth typische, dat hij zichzelf als schilder-ketter wat te sterk demonstreerde.** Dit is trouwens wel altijd een gevaar, wanneer kunstenaars over kunstenaars schrijven***, ook als zij literatoren zijn. Van Deyssel bewees dit met zijn ‘Rembrandt en het Rembrandtfeest van 1906’****, dat hij, die ook lid van het Rembrandtcomité was, in 1906 ten beste gaf: ‘de schrijver stond de schilder zoveel hij kon in het licht en orakelde doller dan ooit’, schreef Brom, die echter wel erkende, dat hij op enkele plaatsen een paar ‘overtuigende uitspraken’ deed. Het grote publiek zal er, ook naar mijn mening, wel niet verder door gebracht zijn in zijn Rembrandtkennis of -waardering, evenmin als door Van Looy's wat slap uitgevallen ‘tijdzang’: ‘Ode aan Rembrandt’.

Gelukkig zorgde de Wereldbibliotheek voor een betere feestuitgave: ‘Rembrandt, een Beschrijving van zijn Leven

en zijn Werk, met 32 Afbeeldingen’. Hiermede maakte een nieuwe figuur, die voor de Rembrandtwaardering van bijzondere betekenis geworden is, zijn entree: F. Schmidt Degener, toen 25 jaar en nog student. Maar zijn boekje, dat - naar de stand van onze Rembrandtkennis en -kritiek in 1906 - wetenschappelijk volkomen verantwoord was, gaf voor een groot publiek een helder overzicht, waarin over de kunstwerken op een duidelijke en van warme bewondering getuigende wijze, gesproken werd. Het kan niet anders of dit kleine boekje heeft een ruime kring héél sterk aangesproken. Het begrip voor Rembrandts kunst, dat hier sedert 1898 inderdaad toch wel groeiende was, is er zeker door bevorderd; het was een populariseren, dat verder indruk maakte dan de door Veths zwaarder - en soms dieper schouwende -boek bereikte kring. Bredius en Hofstede de Groot konden deze toon nooit vatten; Degener - zelf literator, die hij in wezen was - heeft hem helaas ook eigenlijk niet meer in die mate weten te treffen. Een belangrijke oogst was tenslotte ook de aankoop, restauratie en inrichting van Rembrandts woonhuis in de Anthonie Breestraat, speciaal toen dit als museum verrijkt werd - vooral door de zorg van Jan Veth - met een mooie collectie Rembrandt-etsen en enige tekeningen.

Een andere jongere leverde, ruim een tiental jaren later, eveneens een belangrijke bijdrage in deze richting: Frits Lugt. In de Feestbundel, aan Bredius opgedragen op zijn zestigste verjaardag in 1915*, publiceerde hij een opstel over ‘Wandelingen met Rembrandt in Amsterdam’. Aangevuld met de ‘Wandelingen buiten Amsterdam’ verscheen het daarna afzonderlijk. Deze deugdelijke studie wierp een helder licht vooral op Rembrandts tekeningen en etsen, hun ontstaan en bestemming.

Dit was daarom van belang voor het zich vormen van een Rembrandtbeeld door de grotere kring, die langzamer-

hand bereikt werd, omdat, buiten de beperkte groep van de vaklieden - en n.b. het buitenland! - noch de tekeningen noch de etsen goed bekend of gewaardeerd werden.

Wat Rembrandts wonderbaar rijke etskunst betreft, is het op zichzelf al merkwaardig, dat men voor de wetenschappelijke catalogisering van de verschillende prenten en hun staten terecht moet komen bij de Fransman Gersaint [1751], de Oostenrijker Bartsch [1797], de Fransman Dutuit [1881], de Rus Rovinsky [1895], de Duitsers von Seidlitz [1895] en Singer [1906], de Engelsman Hind [1912, 1923] en tenslotte de Oostenrijker Müntz [1954] en de Zweed Biorklund [1955]; eerst in de twintigste eeuw hebben Hollanders, Six vooraan, zich intensief, vooralsnog in detailstudies, met het etswerk bezig gehouden. Wat de tekeningen betreft danken wij, zoals ik hiervóór reeds vermeldde, aan Bode, voorts aan Hofstede de Groot - tezamen met F. Lippmann - een publicatie der tekeningen in facsimile; zijn leerling Valentiner bezorgde een reproductie-uitgave in de Klassiker der Kunst [1928 en 1934]. De Catalogus der Rembrandttekeningen - en die van zijn leerlingen en volgelingen - in het Rijksprentenkabinet door H.D. Henkel dateert eerst van 1943.*

Schmidt Degeners optreden als hoofddirecteur van het Rijksmuseum opent de laatste fase. De nieuwe ruimere en aestetisch aangenamer opstelling van de verzameling, waarbij, wat Rembrandt betreft, zijn werk als toppunt van een climax getoond werd, was ongetwijfeld opvoedend tot juister begrip voor een steeds groeiend aantal bezoekers. Het ongedaan maken van de zijlicht-opstelling van de Nachtwacht - en een betere plaatsing onder gericht bovenlicht, - welke tenslotte in deze laatste jaren tot een consciëntieuze en verrassende schoonmaak leidde**, - werkte daartoe natuurlijk mee. Toen volgden zijn tentoonstellingen; die van Amsterdams historie, waarbij de het Nederlandse publiek vrijwel onbekende Claudius Civilis uit Stockholm kon worden ge-

toond als een waarlijk grootse demonstratie van Rembrandts meest ‘Ketter’ se schildersdrift.

De Rembrandttentoonstelling van 1932 bracht een hele reeks prachtwerken uit het buitenland - o.a. de ‘Familiegroep’ uit Brunswijk en bovendien een kostelijke reeks van honderdtwintig tekeningen en de honderdtachtig etsen uit de vrijwel complete verzameling-de Bruyn uit Spiez; waardoor dus met deze tentoonstelling van het etswerk ook dit zo weinig gekende deel van 's meesters kunst onder veler ogen kwam.

In 1935 nogmaals een tentoonstelling met veel hier onbekends; ook tekeningen en etsen. In 1939 kon, in een reeks ‘Bijbelse Kunst’, Rembrandts visie op de Bijbelse verhalen treffend tot haar recht komen, en de gelukkige aanwinsten van de ‘Treurende Jeremia’ en ‘Petrus' Verloochening’ de Nederlanders dankbaar stemmen, omdat nu niet alléén de ‘Saul en David’ uit het Mauritshuis* de in Rembrandts oeuvre zo uitzonderlijk belangrijke religieuze kunst in onze musea vertegenwoordigt.

Evenwijdig met deze zowel wetenschappelijk als populariserend belangrijke werkzaamheid van Schmidt Degener** bracht de wetenschappelijke kunsthistorische literatuur verscheidene studies, die verhelderend ten opzichte van menig detail werken konden, [bijv. Van Rijckevorsels dissertatie: ‘Rembrandt en de Traditie’], terwijl de ook voor ruimer kring bestemde werken over onze schilderkunst geheel op de sedert 1898 gegroeide Rembrandtkennis en waardering waren gebaseerd, zo dr. G. Knuttel Wzn. in zijn ‘Nederlandsche Schilderkunst van Van Eijck tot Van Gogh’, als vooral het tweede deel van professor Martins standaardwerk, dat ‘Rembrandt en zijn tijd’ kon worden getiteld.

Het ware interessant om even naar het buitenland te zien, waar men inderdaad Rembrandt wel voor elk ideologisch wagentje gespannen heeft - tot de ‘nordische’ Rembrandt

toe, terwijl ook de ‘ghetto’-Rembrandt op het toneel der verdwazing verscheen - maar het zou mij te zeer afvoeren van de ontwikkeling in ons eigen vaderland; ik verwijs dus naar Broms artikel. Trouwens ook hier bleef Rembrandt niet onverlet; Brom zegt terecht: ‘zijn genie is vaak overgeleverd aan de literatoren, die zich - zoals van Deyssel in 1906 en menige Rembrandt-roman - veroorloven de kenners te verachten’*.

Na de wereldoorlog is, met de groei van de groep der belangstellenden in kunst, ook de waardering voor Rembrandt wel toegenomen.** Wetenschappelijke studies van wijlen Dr. Schmidt Degener*** o.a. over het probleem van de Nachtwacht, van hem en daarna prof. Cornelissen over de ‘Eenheid van het Land’, van Martin over de Nachtwacht waarop professor Hellinga een nieuw licht heeft laten schijnen [De Gids, 1955] door G. Knuttel Wzn. - m.i. terecht - bestreden; van professor van Regteren Altena over ‘Nieuwe Gezichtspunten in de Rembrandtstudie’, van professor J.G. van Gelder over het ‘werk van de jonge Rembrandt’, om slechts enkele te noemen, verruimden wederom onze blik op het toch altijd weer verrassende en bewondering afdwingende genie. Zonder enige wetenschappelijke pretentie en slechts bedoeld om de tegenwoordige stand der wetenschap populariserend tot een ruimere kring te brengen, leverde schrijver dezes in de bekende Paletserie zes deeltjes, die elk een aspect van het oeuvre belichten willen, en nu in één band zijn herdrukt.

Maar tot een waarlijk verantwoord standaardwerk over de Meester heeft Holland het echter - nà Vosmaers reeds lang geheel verouderde boek - toch nog steeds niet gebracht.

Aan de reeks buitenlandse, als bijvoorbeeld die van Michel, Hausenstein, Neumann, Weisbach en het in 1948 daarbijgekomene van de Duits-Amerikaan J. Rosenberg, is nog steeds géén Nederlands toe te voegen; het artikel in het grootste moderne kunstlexicon van Thieme en Becker werd geschreven door een Oostenrijker, Benesch, die bezig is ons nu ook een goede kritische uitgave van Rembrandts tekeningen te schenken*.

Al mogen wij dus dankbaar zijn, dat na twee eeuwen Nederland zijn grootste schilder wel heeft leren kennen, begrijpen en waarderen, waarbij zich deze, niet onbelangrijke en in elk geval waardevolle verschuiving ten opzichte van het oeuvre voordeed, dat - waar men honderd jaar geleden, indien al ernstig waarderende, toch de vóór-Nachtwachtse tijd vooral bewonderde - men nu begrip heeft gekregen voor de latere periode, juist die tijd, waarin de tijdgenoten zich van de ‘ketter’ begonnen af te wenden - wij verschijnen toch eigenlijk bij het herdenkingsfeest van dit jaar met niet heel rijk gevulde handen.

Maar laat ons hopen, dat wij - als het feest voorbij is -toch nog kunnen terugzien op verrassingen!

Rembrandt-zelf in elk geval zal tot ons gesproken hebben in enkele wel-verzorgde tentoonstellingen - gelukkig ook van tekeningen; en is het niet het meest belangrijk daarnaar met eerbied geluisterd te hebben?

 

februari 1956


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums