Maatstaf. Jaargang 4

[p. 63]

Paul Rodenko
De goddelijke markies in de ‘Wolken’

... of zou de markies, de ‘goddelijke’ Donatien-Alphonse-François de Sade, helemaal niet zo in de wolken zijn met de ‘wolkjeskranten’ [giornali a fumetti] waarmee de Italianen, de comics waarmee de Amerikanen, de beeldromans waarmee wij zijn nagedachtenis schijnen te willen eren? Hoe dan ook, alle commentatoren van het nieuwe paraliteraire genre dat ‘beeldroman’ heet zijn het er wel over eens, dat het genre als massaverschijnsel [want er bestaan inderdaad onschuldige en zelfs komische comics - zoals Pogo -, maar die blijven in de minderheid] gekarakteriseerd wordt door bruut geweld, rücksichtslose wreedheid en koud sadisme... Of de markies dus in de wolken is met zijn erfgenamen of niet [en men zou denken van niet: in deze tijd van sadisme-als-modeartikel zou hij misschien van de weeromstuit een heilige geweest zijn], in de ‘wolkjes’ is hij in ieder geval.

Het verschijnsel van de beeldromans heeft tot dusver vooral de aandacht van sociologen en paedagogen getrokken, met het gevolg dat het misschien wat eenzijdig van de sociale kant bekeken is, meer in het bijzonder met het oog op de [paedagogische en criminologische] gevolgen er van; het verschijnsel als zodanig, als een paraliterair genre dus, is nog weinig bestudeerd. De volgende regels pretenderen geenszins zulk een ‘studie’ te vormen, maar willen alleen een paar suggesties geven en misschien hier en daar een bepaald perspectief openen, waardoor de beeldroman zich in breder verband laat bezien.

Om de beeldroman eerst even als sociaal verschijnsel af te bakenen: het jaar 1933 - niet te verwaarlozen coïncidentie: het jaar waarin in Europa Hitler aan de macht kwam - kan men het geboortejaar van de beeldroman noemen, Amerika is er de bakermat van [en nog steeds het ‘moederland’]. ‘Fifteen years ago, in 1933’ [schreef G. Legman in 1949, in zijn boek Love and Death, A Study in Censorship] ‘there

[p. 64]

was not one comic-book openly published [over dit ‘openly published’ straks meer] in the United States. Today, at a conservative estimate, there are five hundred million yearly: three hundred titles or more, each with an average monthly printing of two hundred thousand copies. From zero to half a billion yearly, in fifteen years - the greatest, fastest literary success the world has ever seen’. En niet alleen het grootste ‘literaire’ succes: uit de cijfers [Geoffrey Wagner noemt in zijn in 1954 verschenen geestige en belangwekkende studie Parade of Pleasure, A Study of Popular Iconography in the U.S.A., waarin hij een bijzonder instructief hoofdstuk aan de beeldroman wijdt, reeds getallen van over de 800 millioen exemplaren per jaar] blijkt dat de beeldroman in die korte tijd zelfs uitgegroeid is tot een van de machtigste industrieën van de Verenigde Staten; van een totale boekenproductie in 1948 van 800 millioen exemplaren waren er 700 millioen comic-books. Om meteen nog een paar getallen te noemen: men heeft geschat dat in de Verenigde Staten 98% van alle jongens en meisjes tussen acht en twaalf jaar beeldromans leest; bij de rijpere jeugd zijn die getallen resp. 87% voor de jongens en 81% voor de meisjes, terwijl het aantal volwassen comic-book-lezers [d.w.z. van achttien tot dertig jaar] op 41% geschat wordt; ‘in one out of every four American homes they are virtually the only reading matter’, schrijft Marya Mannes in New Republic.

Dit dus om het verschijnsel in grote trekken kwantitatief te omlijnen; het is duidelijk dat het hier om een literaire revolutie gaat van een omvang die maar met één andere revolutie in de literaire wereld te vergelijken is: de uitvinding van de boekdrukkunst. Ik spreek welbewust van een ‘literaire’ revolutie: want de letterkundige, die minachtend op de beeldroman neerziet, vergeet dat deze meer en meer de leesgewoonten zal gaan bepalen, en daarmee vorm en inhoud van de literatuur zelf [zoals ook met de uitvinding van de boekdrukkunst het geval geweest is]: de literatuur ontwikkelt zich nu eenmaal niet in een sociaal luchtledig. Of de letterkundige er zich behaaglijk bij voelt of niet, de beeldroman is in laatste instantie een literair probleem. Maar misschien is de beeldroman alleen een efemeer verschijnsel

[p. 65]

dat na korter of langer tijd weer vanzelf verdwijnt? Misschien... maar waar de beeldroman in de meest letterlijke zin een grootindustrie, een economische macht is geworden, lijkt zulk een vanzelf-verdwijnen voorlopig niet waarschijnlijk; men kan met evenveel en even weinig recht beweren dat de telefoon weer zal verdwijnen. Misschien zál de telefoon eens verdwijnen: maar niet zolang ons cultuurpatroon bestaat [ik bedoel natuurlijk niet de telefoon in zijn huidige vorm, maar het principe van deze vorm van telecommunicatie]. Men zou de beeldroman natuurlijk als overgangsvorm kunnen zien en aannemen dat deze op den duur geheel door laten we zeggen de televisie opgeslokt zal worden en het ‘lezen’ überhaupt uit de mode raakt en een archeologisch specialisme wordt; maar dat is reeds science fiction: voorlopig blijft de beeldroman als literair probleem bestaan.

Men kan natuurlijk ook het hele bestaan van enig probleem ontkennen en zeggen: misschien zullen er in de toekomst door steeds meer mensen steeds minder ‘literaire’ boeken gelezen worden, maar tot de laatste roman, tot het laatste gedicht toe blijft literatuur literatuur en beeldroman beeldroman. Zo denken trouwens ook de grootindustriëlen van de beeldroman er over; Geoffrey Wagner haalt een uitspraak aan van een beeldromanmagnaat die zijn oplagecijfers verklaarde met: ‘There are more morons than people you know’. Dat is een bekend geluid, vooral wanneer men er aan toevoegt: en de kloof tussen de ‘idioten’ [met geconfectioneerde massacultuur] en de ‘mensen’ [met ware cultuur] wordt steeds groter, het aantal ‘idioten’ neemt voortdurend toe [ook in graad] en het aantal ‘mensen’ neemt voortdurend af, de beeldroman blijft een zaak van ‘idioten’, de literaire roman een zaak van ‘mensen’. Maar is het werkelijk zo simpel? Wanneer in Amerika bijna 100% van de kinderen onder de twaalf en bijna 90% van de kinderen boven de twaalf min of meer geregeld beeldromans leest, dan zou het er voor de toekomst wel erg treurig uitzien wanneer dat allemaal idioten waren [of dóór de beeldromans tot idioten werden]. Zeker, boven de achttien jaar leest nog maar 41% beeldromans: ongeveer de helft blijkt, eenmaal volwassen geworden, dus niet idioot te zijn. Maar die helft

[p. 66]

die geen beeldromans meer leest, wat leest die dan wel? Faulkner, het Boek van de Maand, Mickey Spillane of... helemaal niets? Daar zullen ook wel vergelijkbare cijfers over zijn [welke Amerikaan zit niet als een statistische ruiter op een of ander cijfer?], alleen heb ik ze niet bij de hand; maar wat ik mij afvraag is: hoevelen van die vijftig procent, die geen comic-books meer lezen, zijn er mee opgehouden omdat ze zich meer tot literatuur [of desnoods lectuur, maar zonder plaatjes] aangetrokken voelden, en hoeveel omdat de comic-books hen eenvoudig niet meer bevredigden - zònder dat de concurrentie van het literaire boek er een speciale rol bij speelde? Dat wil zeggen: aangenomen dat het lezen van beeldromans, zoals dat door practisch alle amerikaanse jongens en meisjes gebeurt, een bepaalde leesgewoonte, een bepaalde opnamegewoonte voor fictionele stof vormt, verdwijnt deze dan als zodanig na het achttiende jaar [bij de niet-‘idioten’] of blijft de formele voorkeur voor die opnamegewoonte bestaan, maar is er alleen geen bevredigende materie meer aanwezig? De laatste mogelijkheid lijkt mij niet uitgesloten - maar dat zou dan betekenen dat er bij de categorie van de volwassen niet-‘idioten’ een behoefte zou blijven bestaan aan beeldromans, alleen, beeldromans van een artistiek en menselijk beter gehalte; en zou deze behoefte niet op den duur haar eigen ‘betere beeldroman’ gaan scheppen? Met andere woorden, is de beeldroman zoals wij die thans kennen misschien niet de primitieve, rudimentaire vorm van een nieuw artistiek genre? [Ook de film begon immers als kermisvermaak.]

De literaire highbrow zal hier misschien zeggen: onmogelijk, het hele genre, de inhoud niet alleen, maar ook de vorm is primitief, kinderlijk, minderwaardig; hoe zou men ooit een diepe gedachte kunnen uitdrukken in een reeks onnozele wolkjes? Ik zou hierop kunnen antwoorden: juist de diepste gedachten van Lao Tse, van Christus zijn zo lapidair dat ze gemakkelijk in het onnozelste wolkje passen. Maar ik kan het ook nog over een andere boeg gooien. Laten we eens de volgende drie woordenreeksen [of klankreeksen] vergelijken:

[p. 67]

A. Hê - rom mm mm oemmenoem oemmenoem oemm tjaa doemezoem bomb doem

B. Wie zoo zoo zo lis wie Wiezois assus quikema maases Sssssssssssssss zi - zi

C. Klank klink krump thumpety whack smack uggh pow awrrk aagh uggh krank thud whammo

A is een fragment uit een gedicht van Antony Kok, B is een fragment uit een gedicht van Lucebert, en C vormt de complete wolkjesinhoud van enkele vechtlustige pagina's uit een beeldroman; het doet het niet eens zo gek als klankgedicht. Nu is het natuurlijk niet mijn bedoeling om Kok of Lucebert belachelijk te maken [ik heb de fragmenten op een onverantwoorde wijze uit hun verband gerukt], maar ik wil er alleen op wijzen dat de essentie van de ‘betere beeldroman’ niet per se in de diepgang of de intelligentie van het ‘verhaal’ hoeft te liggen, men kan ook aan een meer poëtische exploitatie van de mogelijkheden van het genre denken, en ook al blijft het verhalende element het geheel dragen, daarom hoeft men nog helemaal niet aan het traditionele begrip van de ‘roman’ te denken, het romanelement kan bijvoorbeeld ‘experimenteel’ zijn, in de trant dus zoals Bert Schierbeek zijn romans schrijft [maar dan geconcentreerder, meervoudig gedetermineerd: woord en beeld steunen elkaar, of liever gezegd vormen een organische eenheid]. [Met hun

[p. 68]

bundel De blinde zwemmers hebben Bert Schierbeek en de graficus Jean-Paul Vroom trouwens al een poging in die richting ondernomen; een mislukte poging omdat de tekeningen tezeer ‘illustratie’ bij de tekst zijn, woord en beeld vormen geen dramatische eenheid.] Vooral het gangbare vooroordeel dat ‘roman’ gelijkstelt met ‘psychologische roman’ - desnoods opgevat in de ruimste zin van het woord, eenvoudig als logische continuïteit - stemt sceptisch tegenover de beeldroman als mogelijke kunstvorm, d.w.z. als [mede] literaire kunstvorm. Maar ook de oude chansons de geste, een verhalend genre toch, kennen geen logische continuïteit; in het oudfranse Alexiuslied, in het Chanson de Roland wordt, zo merkt Auerbach in zijn Mimesis op, de handeling opgelost in een reeks van afzonderlijke beelden. Auerbach geeft het volgende voorbeeld van deze techniek. In plaats van de handeling aldus, logisch-continu, te construeren: ‘Toen zij alleen in de kamer waren, herinnerde hij zich..., en zei: luister...’, verdeelt het Alexiuslied [de bruidsnachtscène] de continue handeling in drie afzonderlijke handelingseenheden, gescheiden in drie afgeronde, in zichzelf besloten strofen:

1.	Toen hij in de kamer was, herinnerde hij zich...
2.	Toen zij in de kamer waren, zei hij dat...
3.	Luister, zei hij...

Door deze verdeling in afzonderlijke scènes, waarbij elke strofe als het ware een ‘prentje’ vormt, krijgen alle handelingen iets stijfs misschien, maar ook iets indringends: ‘Auf diese Eindringlichkeit der Gesten und Haltungen zielt augenscheinlich die Darstellung, wenn sie das Geschehen in lauter Bildparzellen aufteilt. Der szenische Augenblick mit seinen Gesten erhält soviel Wucht, dass es wie ein moralisches Modell wirkt; die verschiedenen Stadien der Geschichte des Helden oder des Verräters oder des Heiligen werden der-massen in Gesten konkretisiert, dass die Bilderszenen in ihrer Wirkung dem Charakter von Symbolen oder Figuren ganz nahekommen’.

Vatten wij het woord ‘Bild’ letterlijk op als: plaatje, dan

[p. 69]

lijkt het wel of bovenstaand citaat een [wat hoogdravende] analyse geeft van de moderne beeldroman; ook de beeldroman werkt trouwens met dezelfde typen [zedelijke modellen]: de held [‘Superman’, ‘Batman’, ‘Combat Kelly’], de verrader [tegenwoordig vaak de ‘commie’]; de heilige is gelimineerd maar daarvoor in de plaats is de ‘gemuteerde’ mens van een andere planeet gekomen, terwijl de held trouwens veelal over bovennatuurlijke krachten beschikt. En nu mag men een ‘beeld’ [als getekend plaatje] een goedkoop en inferieur surrogaat vinden voor de door de spanning van de dichterlijke strofe geschapen ‘szenischer Augenblick’ - maar ik heb het nu niet over waarden, alleen over feiten -, niettemin spreekt er uit de beeldroman een werkelijkheidsbeleving die verwant is aan die van de chansons de geste. Men zal hier misschien zeggen: de chansons de geste ontstonden op een ruw, primitief, simplistisch-onbehouwen beschavingsniveau, de parallel bewijst dus alleen dat de moderne beeldromanlezer zich in hetzelfde primitieve stadium bevindt [of: teruggevallen is op; bij het kind is het misschien meer de congruentie van psychogenese en phylogenese, maar wanneer men het verschijnsel van de beeldroman uitsluitend onder de sectie kinderlectuur behandelt, miskent men het volkomen] - maar dan zònder dat hij er kunst van weet te maken...

Maar: bevindt de psychologische roman [in de ruimste zin van het woord: zie boven] zich niet sedert jaren in een crisistoestand? En evenzo de poëzie? Zien we ook in de moderne poëzie niet dat de [psycho] logische continuïteit vervangen wordt door de discontinuïteit van de naast elkaar geplaatste ‘notities’ [of beelden: het gedicht als ‘une grappe d'images’], in het algemeen de continuïteit door de contiguiteit van de praelogische ‘associaties’, de syntaxis door de parataxis? Zou misschien ook de gelijkenis tussen de twee klankgedichten [gedichtfragmenten] en het comic-fragment, waarop ik hierboven de aandacht vestigde, toch nog een diepere betekenis hebben? En zou het dan misschien niet mogelijk zijn, ook in de beeldroman iets anders, iets wezenlijkers te zien dan alleen maar een verschijnsel van culturele regressie of retardatie? De vorm waaronder, nog primitief, onbeholpen

[p. 70]

en pervers, een nieuw levensgevoel om expressie worstelt?

Pervers: niet zozeer [niet alleen] in de enge sexuele betekenis van het woord, maar in de zin van inadaequaat, vermomd [is de term ‘comics’ op zichzelf al niet een allervreemdst carnavalsmasker? - om maar te zwijgen van combinaties als ‘war comics’ of zelfs ‘horror comics’]. Deze algemene, om zo te zeggen ‘existentiële’ perversie, deze inadaequaatheid van - onbewust - doel en middelen, manifesteert zich dan wat de inhoud betreft nog eens in het bijzonder als sexuele perversie: sadisme, en direct daarmee samenhangend als ideologische perversie: fascisme. In 1933, haalde ik Legman aan, werd er nog geen enkel comic-book openlijk gepubliceerd; in de twintiger jaren bestond de beeldroman namelijk al, maar alleen als zuiver erotische prikkellectuur [een latijns-amerikaanse uitvinding], die een duister en onopvallend bestaan onder de toonbank leidde. Maar het is niet onbelangrijk om deze duistere, directe oorsprong van de beeldroman te memoreren: het sadisme van de huidige beeldroman is er een geperverteerde, vermomde vorm van, want sadisme is in de angelsaksische landen, zoals Wagner het formuleert, ‘sex made respectable’ [voor het angelsaksische puritanisme is sex per se ‘filthy’, terwijl sex vermomd als sadisme ‘clean’ is: ‘There is no mundane substitute for sex except sadism’, zegt Legman. ‘It is complete in itself. It can dispense with all earthly relation to sex - can dispense even with orgasm - thus allowing its adherents publicly to preen themselves on the ‘purity’ of their ruhless delights’]. Dat dit ‘pure’, op wat de freudianen Sexualangst noemen berustende sadisme - in zijn verschijningsvorm geheel geëmancipeerd van de sexualiteit als zodanig - hand in hand gaat met een fascistische ideologie is te bekend om er lang bij te hoeven stilstaan. Allen die zich ernstig met het vraagstuk van de beeldroman hebben beziggehouden, Legman, Geoffrey Wagner, en vooral ook de psychiater Fredric Wertheim in zijn boek Seduction of the Innocent, wijzen met grote nadruk op de fascistische ideologie die de beeldromans propageren: zowel Wagner als Wertheim onthullen verbluffende staaltjes van overeenkomst tussen uitspraken van beeldromanhelden - figuren als ‘Superman’, waarin we duidelijk

[p. 71]

de fascistische perversie van Nietzsche's Übermensch herkennen^* en passages uit Hitlers Mein Kampf. Geheel afgezien nog van de adulatie van het geweld, niet als ultima maar als prima ratio [‘de sterkste heeft altijd gelijk’], spelen de ‘blonde’ held, de superioriteit van het germaanse ras, antisemitisme en anti-intellectualisme [de ‘mad scientist’ als superboosdoener enerzijds, anderzijds de voorstelling van de intellectueel als een soort ongevaarlijke idioot] een beslissende rol in de comics.

Zoals gezegd, met dit aspect van het probleem, d.w.z. de onmiddellijke gevolgen, de sociale en paedagogische gevaren van het genre - het acute probleem dus -, hebben sociologen, psychiaters en criminologen zich reeds uitvoerig beziggehouden; naar het schijnt met enig practisch succes. Maar ik geloof dat de beeldroman een verschijnsel is waarvan de betekenis verder strekt dan het hier-en-nu van de bedreigde jeugd; achter de perversie staat een bepaalde creatieve impuls, waarvan de draagwijdte nog niet te overzien is, maar die men voorlopig vagelijk zou kunnen aanduiden als de vervanging van een meer discursief door een meer syncretistisch, een meer ‘bildhaft’, een meer symbolisch denken, dat men op allerlei terreinen van leven en kunst [ja zelfs in de wiskunde en de exacte wetenschappen] kan waarnemen. En om mij nog eens aan een soort literairhistorische - Prof. F. Polak zou zeggen ‘literairfuturistische’ - science fiction te wagen: wanneer men via Prikkebeen en Max und Moritz, via de houtsnede-romans van Masereel en de tegel-beeldroman van de Don Quichot die Blasco Ibañez in de tuin van zijn villa in Menton liet aanbrengen, via de gebrandschilderde ‘Bible comics’ in de dom van Milaan en de filmisch-verhalende doeken van Breughel en Jeroen Bosch, via de ymagiers en de kroniekillustrators [die het conversatie-‘wolkje’ al kenden], via de zuil van Trajanus en de graffiti op de muren in Pompeji - ja, wanneer men zo doorgaat met de prototypen van de beeldroman op te zoeken, komt men

* In een artikel getiteld America May Become a Race of Superman uit de aanverwante industrie van het pin-up magazine [Sir, Jan. 1953] lezen we: ‘We're getting taller and healthier by the year and scientists predict we'll be supermen in two centuries’.

[p. 72]

dan niet onvermijdelijk terecht bij.... de Oudegyptische hiëroglyfen, bij het ideogrammatische schrift, waarin woord en beeld werkelijk volkomen en onscheidbaar één waren? Zou het zo ondenkbaar zijn dat we, althans in de literatuur, in de kunst, op den duur terug zullen keren - op een ander niveau, met een andere functie - tot een ideogrammatische uitdrukkingswijze [temeer omdat, zoals ik hierboven al suggereerde, het lezen en schrijven als praktisch, zakelijk communicatiemiddel op den duur toch wel zal verdwijnen: lezen en schrijven wordt in de practijk van het maatschappelijk verkeer ponswerk voor machines die gesproken woorden in ponstekens omzetten en vice versa; het gewone alfabet verdwijnt]?

Hoe zich uit de beeldroman zulk een ‘ideogrammatische uitdrukkingswijze’ zou kunnen ontwikkelen... ook hierover valt natuurlijk te speculeren, maar dat kan men misschien beter aan schrijvers van toekomstromans overlaten. Waar het mij om ging was alleen een algemene tendens in die richting te signaleren en zo de beeldroman, wanneer men door de perversie van de manifeste verschijningsvorm heen-ziet, als een cultureel zinvol fenomeen te verstaan.