Maatstaf. Jaargang 3

[p. 712]

Paul Rodenko
Medea's mes of de draad van Ariadne
Genealogische beschouwingen over litteratuur en psychologie

II
Het labyrinth; Ariadne en het experimentele kluwen

Stond het tijdsgewricht van Rabelais in het teken van de reis, het onze staat in het teken van de explosie. Columbus en Vasco da Gama zijn atoomgeleerden geworden; we ‘leven op een vulkaan’, de film presenteert ons ‘atomic beauties’, de dames aan de Rivièra dragen ‘Bikini’-badpakjes, jazz-bands worden als ‘puur dynamiet’ aangekondigd; ‘This is not a book, this is dynamite’, beweert de uitgever op de flap van een moderne roman. Het is alsof wij, met de duizelingwekkende toename van ons fysiek vernietigingsvermogen gedurende de laatste decennia, voor de tweede maal het buskruit hebben uitgevonden: nu als psychische werkelijkheid, een nieuwe wijze van wereldbeleven.

De explosie als psychische werkelijkheid drukt zich bij Miller vooral in een stroom van woorden en in een doorbreken van alle litteraire en morele barrières uit; maar in haar zuiverste vorm vinden wij haar misschien bij Georges Bataille, wiens nihilistische mystiek een ware ‘filosofie der explosie’ is, een fenomenologie van de explosieve psychismen, die zich in een werveling van ‘non savoir’ ontladen en ons ‘midden in’ het niet-zijn van de gevestigde wereld werpen: het lachen, de obsceniteit, de woede, de pijn, de dronkenschap, en tenslotte elke vorm van ‘excès’: ‘Mon bonheur et mon être même’, schrijft hij in La haine de la poésie, ‘découlent de ce caractère excédant’. En trouwens, men hoeft b.v. slechts de franse poëzie van de laatste vijftig jaar na te gaan om het snel toenemend poëtisch prestige van

[p. 713]

het woord ‘éclater’ of woorden met verwante gevoelswaarde te constateren.

In de sociale realiteit berust de macht tot het beheersen der destructieve middelen bij de regeringen. Nu heeft de geografische groei der staten zich de laatste 4000 jaar in een bijna rechte lijn onder een zeer kleine hoek opwaarts bewogen; pas in het begin van de 18e eeuw wordt deze gestadige lijn door de snelle uitbreiding van het russische imperium verbroken en honderd jaar later de russische curve op haar beurt door de britse; in het begin van de 20e eeuw was de destructie-radius of ‘killing area’^1. nog te verwaarlozen ten opzichte van de ‘governing area’. De destructie-radius neemt in de daaropvolgende jaren echter zo snel toe, dat in 1944 de curve van de ‘killing area’ reeds die van de ‘governing area’ doorbreekt en in 1949 een non-stopvlucht rond de aarde de ‘killing area’ tot de gehele aardbol uitstrekt. Terwijl wat wij tot dusverre ‘wereldgeschiedenis’ plachten te noemen in werkelijkheid slechts ‘ein Aggregat von Lokalgeschichten’ was, aldus Jaspers in zijn Vom Ursprung und Ziel der Geschichte, staan wij eerst thans op de drempel van de werkelijke wereldgeschiedenis: ‘Wir fangen gerade an...’ En het is typerend voor het in wezen aggressieve karakter van de moderne burgerlijke democratie [die haar morele zelfrechtvaardiging immers, bij gebrek aan een transcendente instantie, aan het aantal mensen moet ontlenen dat haar beginselen als ‘natuurlijk en rechtvaardig’ onderschrijft, en daarom niet eerder rust kan hebben voor alle mensen haar beginselen hebben onderschreven] - het is typerend voor de moderne democratie, wier techniek immers deze geschiedkundige eenheid in de wereld teweeggebracht heeft, dat die eenheid in de eerste plaats als een eenheid van ‘killing area’ ontstaat. Of, misschien juister uitgedrukt: dat de westerse wetenschap deze eenheid in de eerste plaats in termen van ‘killing’ beschouwt; want wanneer het waar is

1. D.i. ‘the area within which people can be killed from a given base’. De termen en gegevens zijn ontleend aan: Hornell Hart, Social Science and the Atomic Crisis [The Journal of Social Issues, Suppl. Series No. 2 April 1949].

[p. 714]

dat alle sociaal-culturele verschijnselen, van welke aard ook, in onverbrekelijke structurele samenhang met elkaar staan, dat elk sociaal-cultureel verschijnsel op zijn manier het ‘gezicht’ van het tijdperk in kwestie weerspiegelt, dan vormt de doorbreking van de curve der ‘governing area’ door die van de ‘killing area’ slechts één aspect van wat ik hierboven het teken van onze tijd noemde: de ‘explosie’ als nieuwe existentiële categorie, die zich op bijna alle terreinen van leven en cultuur manifesteert. Dit ‘exploderen’ heeft dus een veel complexere betekenis dan de sociale wiskunde er aan geeft; niet de afstand waarover een vliegtuig zonder tussenlanding een bom kan vervoeren is wezenlijk [want de uiteindelijke explosie is hier slechts een bijverschijnsel van], maar de ‘wil-tot-explosie’ als zodanig, die zich, statistisch, indirect weerspiegelt in de doorbreking van de geleidelijke groeicurve van het gesloten veiligheidssysteem [de ‘governing area’] door die van de destructie-radius. De ‘explosie’, als psychische realiteit, heeft de existentiële zin van een gewelddadige doorbreking van een gesloten, té gesloten, cultuursysteem, de zin van een zelfbevrijding, waarvan de snelle ontwikkeling der vernietigingswapens een door de historische omstandigheden geconditionneerd bijverschijnsel is.

Zagen wij in het eerste gedeelte van deze beschouwingen, waarin bepaalde historische achtergronden van ‘het psychologische gezichtspunt’, als typisch voor de burgerlijk-democratische levensstijl, werden geschetst, voortdurend een intieme, ‘natuurlijke’ eenheid van psychologie en litteratuur, waarbij hun onderlinge verhouding eigenlijk in het geheel niet ter sprake kwam: het is wel duidelijk dat een ‘explosieve’ litteratuur zich in alle opzichten antithetisch tegenover ‘het psychologische gezichtspunt’, de psychologie als zelfrechtvaardiging, moet verhouden. Wie zich hedentendage de vraag naar de onderlinge relatie van litteratuur en psychologie stelt, stuit dan ook in eerste instantie op een conflict. De letterkundige en boekenminnaar verwijten de psycholoog dat zijn analyse van het litteraire kunstwerk volkomen inadaequaat is en dat hij met zijn ‘ontleedmes’ het wezenlijke van het kunstwerk ‘doodmaakt’ [hetzelfde verwijt geldt natuurlijk de psychologisch-georiënteerde schrijver]; de psy-

[p. 715]

choloog van zijn kant klaagt dat hij de moderne litteratuur, met name de poëzie niet meer begrijpt, dat hij er geen touw, laat staan een Oedipuscomplex of een archetype^2. aan vast kan knopen en dat de moderne poëzie dùs niets met kunst te maken heeft. De schrijver verwijt de psychoanalyticus dat hij elke vorm van intermenselijke liefde tot naakte sexualiteit herleidt, en de psychoanalyticus houdt vol dat: ‘The typical writer, being himself a neurotic and therefore incapable of love, is no more competent to describe love than a blind man is to describe colors’ [3]. Wat is er nu sedert de eerste helft van de 19e eeuw, het punt waarop ik mijn historische terugblik afbrak, en het huidige tijdperk gebeurd, dat de verhouding tussen litteratuur en psychologie zo radicaal gewijzigd schijnt te hebben? Wanneer wij deze vraag willen beantwoorden, stuiten wij al direct op een feit, dat ongetwijfeld op de een of andere manier met deze wijziging moet samenhangen: nl. het ontstaan van een ‘wetenschappelijke psychologie’, geëmancipeerd van litteratuur en wijsbegeerte.

Zoals ik terloops reeds opmerkte, is dit ontstaan van een wetenschappelijke psychologie eigenlijk geen opzichzelfstaand feit, maar slechts één der bijverschijnselen van de nieuwe burgerlijke levensbeschouwing. Zoals ‘het religieuze gezichtspunt’ van de Middeleeuwen de theologie tot centrale wetenschap maakte, zo moest ook ‘het psychologische gezichtspunt’ van de negentiende-eeuwse burger zijn eigen centrale wetenschap scheppen. Ik zeg ‘centrale wetenschap’, en ongetwijfeld zal men mij hier tegenwerpen dat niet de psychologie, maar de natuurwetenschappen de dominerende rol in de negentiende [en ook twintigste] eeuw spelen, ja dat ook de psychologie aanvankelijk geheel naar het model der

2. Een groep franse psychologen, die ook gedichten schrijven, heeft dan ook enige jaren geleden, onder leiding van Maryse Choisy, een nieuw litterair isme gecreëerd: het ‘archétypisme’. Op die manier is de psycholoog er tenminste zeker van, het gewenste konijn in de hoge hoed der poëzie te vinden. 3. Edmund Bergler in ‘Psychoanalysis of Writers and of Literary Productivity’ [Psychoanalysis and the Social Sciences, Vol. 1, New York, 1947].

[p. 716]

natuurwetenschappen geconcipieerd was. Dit mag in zeker opzicht waar zijn, maar met evenveel recht kan men de stelling verdedigen, dat de natuurwetenschappen pas hun eigen vorm en methode gevonden hebben, sedert zij zich van de psychologie emancipeerden. Houdt men in het oog dat de psychologische zienswijze ouder is dan de z.g. wetenschappelijke psychologie, dan is de paradox niet zo groot als zij lijkt: de begrippen van veroorzaking, kracht, snelheid, beweging enz., waarmee de klassieke natuurwetenschap werkt, zijn in wezen anthropomorfe begrippen, gebaseerd, niet op ‘objectieve’ interpretatie der verschijnselen, maar op psychologische introspectie^4.; en de logische en methodische grondslagen, waarop deze wetenschap berustte, zijn door Husserl als evenzovele ‘psychologismen’ ontmaskerd. Pas toen de fysica zich, uitgaande van non-euclidische systemen, losmaakte van de psychologie, kon zij in de ware zin des woords tot autonome wetenschap worden^5..

Het ‘overnemen’ van natuurwetenschappelijke begrippen en methoden door de jonge psychologie betekent dus in feite alleen maar dat zij haar eigen uitgeleende leerboek, zij het met enige ezelsoren, weer terugneemt. Het is waar dat de eerste psychologen op niets zo trots waren als op die ezelsoren, bewijs van een wetenschappelijke ‘standing’; maar de reële status van een wetenschap binnen een cultuursysteem valt zelden uit de officiële uitspraken van haar koryfeeën af te leiden. Zelfs het principe van de quantificeerbaarheid van het psychische, waarop de beroemde wet van Fechner en Weber berust, is niet zomaar ‘overgenomen’ uit de na-

4. In deze zin schrijft ook O. Fenichel [The Psychoanalytical Theory of Neurosis, New York 1945]: ‘The idea of looking at mental phenomena as a result of interacting forces certainly was not derived merely by transferring the concept of energy from the other natural sciences to psychology. Originally it happened the other way around: the everyday assumption that one understands mental reactions when one understands their motives has been transferred to physics’.

5. Dit ‘losmaken van’ heeft echter niet steeds de betekenis van een radicale afscheiding, maar kan ook betekenen: het met open ogen accepteren van een anthropomorfe factor: men denke aan de problematiek van de ‘waarnemer’ in de quantenmechanica.

[p. 717]

tuurwetenschappen: zoals we gezien hebben, was de psychologische observatietechniek van de zeventiende-eeuwer al even quantificerend ingesteld; en al is ‘het psychologische gezichtspunt’ anders gericht dan de hoofse observation, de quantificerende techniek er van heeft zij in ieder geval overgenomen - want het is juist de quantificeerbaarheid van het psychische, die de burger in staat stelt, de kwalitatieve verschillen tussen de mensen te ‘egaliseren’ en als vermommingen van een algemeen-menselijke natuur te ontmaskeren.

Een belangrijker punt van divergentie tussen psychologie en litteratuur zou wellicht hierin gelegen kunnen zijn, dat het de eerste daad van de wetenschappelijke psychologie is, het oog en het ‘natuurlijk’ observatievermogen uit te schakelen en tussen observator en object een instrumentarium te schuiven. De hoofse en de burgerlijke psychologie hadden in ieder geval dit gemeen, dat het oog er een centrale rol in speelde, als ontledende ‘observation’ of als ‘natuurlijke kijk’, d.w.z. [het komt op hetzelfde neer] sociale ontmaskering. Weliswaar vulde de wetenschappelijke psychologie haar instrumentarium met intro- resp. retrospectie aan, maar de relatie van de introspectie tot de oogfunctie is toch eerder een ‘overdrachtelijke’ - evenals het instrumentarium een ‘overdrachtelijke’ oogfunctie vertegenwoordigt, terwijl bovendien de introspectie voornamelijk quantitatief en normatief gebruikt werd [het gaat om het áántal proefpersonen dat hetzelfde observeert: de niet-wetenschappelijke introspectie van de schrijver is ‘einmalig’], zodat er nog een tweede instrumentale instantie tussengeschoven wordt: die van de statistiek.

Let wel, het is niet zozeer het instrumentarium als zodanig, dat litteratuur en psychologie van elkaar vervreemdt dan wel de devaluatie van de ‘natuurlijke’ waarneming: want het instrumentarium op zichzelf is tenslotte niet anders dan een logische voortzetting van het quantificerende principe, dat de burgerlijke psychologie van de hoofse had overgenomen. Maar wat logisch een voortzetting lijkt, kan existentieel zeer wel een ‘verraad’ zijn - misschien moet men hierin zelfs wel het grondprincipe van elke cultuurhistorische ontwikkeling en periodisering zien: daarom kan de ene cul-

[p. 718]

tuurhistoricus de Renaissance meer als een breuk met de Middeleeuwen, de andere als een voortzetting er van beschouwen; de een de Romantiek als reactie tegen de Aufklärung, de ander als een logische consequentie van dezelfde Aufklärung. Voor de Middeleeuwen, schreef ik, was de theologie de centrale wetenschap, evenals voor de liberale burger de psychologie; jawel, maar aan de andere kant kan men zich afvragen, of de systematisering van de theologie tot rationele wetenschap - intellectueel hoogtepunt van de Middeleeuwen - niet tevens het einde van de Middeleeuwen betekende. Wanneer de onbewuste creatieve impuls, of de existentiële grondslag, het ‘paideuma’ [volgens de term van Leo Frobenius] van een cultuurperiode tot wetenschappelijk bewustzijn komt, dan kan men dit beschouwen als de logische consequentie van de probleemstellingen, die voor die periode typerend zijn; maar eenmaal in het collectieve bewustzijn getreden, verliest het paideuma zijn creatief, cultuurscheppend vermogen en zoekt het creatieve principe een nieuw paideuma, waarin en waardoor het zich kan verwezenlijken.

Iets dergelijks nu, zou men kunnen aannemen, heeft zich ook met betrekking tot ‘het psychologische gezichtspunt’ afgespeeld. ‘Het psychologische gezichtspunt’ kan men het paideuma van de bourgeoise cultuur noemen; het is de burger als zodanig niet bewust, hij meent eenvoudig ‘de waarheid’ na te streven en beseft niet dat zijn waarheid geconditionneerd is door zijn gezichtspunt, en dat er naast zijn gezichtspunt nog andere gezichtspunten met hun eigen ‘waarheden’ mogelijk zijn. Natuurlijk moeten we hier onderscheiden: het is immers juist het kenmerk van ‘het psychologische gezichtspunt’ - in tegenstelling b.v. tot het theocentrische - dat het de relativiteit van ieder standpunt doorschouwt; het weet ieder standpunt te ‘ontmaskeren’ en te herleiden tot algemeen-menselijke drijfveren, een algemeen-menselijke matrix. Maar dat is het juist: het psychologisch relativisme is het relativisme van de ‘ontmaskering’, en zolang ‘het psychologische gezichtspunt’ paideuma, dus onbewust, blijft, blijft het absolutistisch: het masker is relatief, niet de ‘algemeen-menselijke’ matrix, die er achter steekt - en dit geloof

[p. 719]

in een ‘algemeen-menselijke’ achtergrond [égalité] vormt, zoals ik hiervoor uitvoerig heb trachten aan te tonen, de kern van ‘het psychologische gezichtspunt’ als zelfrechtvaardiging van de burger.

Als zelfrechtvaardiging: dat wil zeggen, dat de psychologie voor de democratische burger in laatste instantie een ethische aangelegenheid is en ingebed ligt in een heel complex van onduidelijke gevoelswaarden. Uit diezelfde ethische impuls is de wetenschappelijke psychologie geboren, en het is dan ook kenmerkend, dat het accent in de psychologie al spoedig op de therapeutische of althans, ruimer genomen, beinfluencerende kant komt te vallen [vgl. in tegenstelling hiermee het eerder aangehaalde voorbeeld van de karakterschets van Mme d'Olonne] en dat het statistische gemiddelde daarbij een ethisch normatieve rol gaat spelen. ‘Aanpassing’ wordt het wachtwoord van iedere vorm van psychotherapie - aanpassing aan een gemiddelde, waarin wij onmiddellijk weer de ‘algemeen-menselijke’ matrix herkennen, en waarbij het onaangepaste individu, de misdadiger en de geesteszieke evenzeer als de heilige, de kunstenaar en de revolutionnair, qua talis reeds het etiket van morele minderwaardigheid opgeplakt krijgt. Misschien niet altijd even expliciet, maar impliciet is deze zienswijze ongetwijfeld kenmerkend voor de eerste, door ‘het psychologische gezichtspunt’ bepaalde, stadia van wetenschappelijke psychologie; ‘debunking’, het ‘kleinmaken’ van grote historische persoonlijkheden, is een typisch aspect van de moderne semi- of pseudolitteraire psychologische biografie.

We zien hier dus hoe de ‘natuurlijke mens’, het inspirerende mensbeeld van de burgerlijke democratie, wetenschappelijk vervluchtigt tot een statistisch gemiddelde en in de populaire voorstellingswereld versmalt tot de Gemiddelde Mens: en deze ontwikkeling is het, waarop ik doelde, toen ik zei dat het ontstaan van een wetenschappelijke psychologie een logische consequentie was van ‘het psychologische gezichtspunt’, maar tevens een ‘verraad’ er van; dat zij ontstaan is uit de ethische impuls die de burgerlijk-democratische cultuur vormde, maar, zich als wetenschap constituerende, het burgerlijk wereldbeeld zijn ethische drijfkracht

[p. 720]

ontneemt en zijn paideuma in een abstractie doet vervluchtigen [wat er van de ethische impuls overblijft, is een statische, inhoudloze ‘moraal’ van het gemiddele: it's a sin to be different]. Want omdat de psychologie ‘de’ wetenschap van de burger is, is het niet alleen de burgerlijke denkhabitus die de wetenschappelijk-psychologische probleemstelling bepaalt, maar beïnfluenceert omgekeerd de psychologie als wetenschap weer de denkhabitus van de leidinggevende burgerlijke elite.

De positie van de schrijver lijkt daarbij een zeer dubbelzinnige: aan de ene kant is hij woordvoerder van de burgerlijke intelligentsia, vertolkt hij het paideuma van de burgerlijke cultuur - aan de andere kant staat hij als kunstenaar buiten diezelfde cultuur, omdat hij buiten de ‘norm’ valt, niet ‘aangepast’ is. Nu berust iedere cultuur op een bepaalde spanningsverhouding tussen ‘norm’ en ‘afwijking’; maar het typerende van de bourgeoise cultuur - of juister: van de bourgeoise cultuur in haar laatste fase, haar ‘overrijpheid’ - is dat zij, door haar ethische norm met de statistische te doen samenvallen, deze spanning opheft. De schrijver komt daardoor in een spanningloze, d.w.z. statische, gesloten wereld te staan, die hij niet anders dan als een benauwenis kan ervaren. Maar het is een benauwenis, die deze keer geen ontsnappingsmogelijkheden schijnt te bieden: noch die van de [ontdekkings]reis, zoals de zich intellectueel sluitende middeleeuwse wereld die bood, noch die van de psychologische verkenning, want het is juist de psychologie die aan de horizon van de democratische wereld een ondoordringbare muur heeft opgetrokken^6.. Rest als uiterste mogelijkheid, als laatste ‘wanhoopsdaad’ alleen de ‘explosie’...

Althans, de betekenis van de explosie als ‘teken van onze tijd’ is door het voorgaande misschien existentieel verstaanbaar geworden, en tevens de antithetische verhouding, waarin schrijver en psycholoog tegenover elkaar zijn komen te

6. Het is dan ook geen toeval dat de meeste moderne sociaalpsychologische theorieën, met name de psychoanalytische, het begrip ‘cultuur’ opvatten als een complex van frustraties, verboden, barrières enz.

[p. 721]

staan. Maar zoals ik aan het begin van deze beschouwing schreef: een figuur als Henry Miller, die als typisch voor dit explosieve Weltgefühl kan gelden, kan men als laatste representant van een ondergaande cultuurcyclus beschouwen, maar met evenveel recht als pionier van een nieuwe cultuurcyclus. En zo kan men zich afvragen, of de explosie niet de negatieve kant vertegenwoordigt - negatief vanuit het gezichtspunt van de psychologisch georiënteerde democratie van een positivum: het nieuwe paideuma van een ontwakende cultuur. Want wanneer de wetenschappelijke psychologie met haar populariserende aura het oorspronkelijke burgerlijke paideuma in een abstractie heeft opgelost, kan men aannemen dat het creatieve principe in de mens een nieuw paideuma schept; een paideuma dat als zodanig onderbewust blijft, zodat de door het nieuwe paideuma gegrepene zich blijft bedienen van het traditionele begrippenarsenaal [met zijn verstarde paideumatische achtergrond], maar op een ‘averechtse’ manier: de ‘explosie’ zou dan betekenen dat een nieuw paideuma zich dwars door de verstarring van het oude heen baan zoekt te breken.

Dat wil zeggen: het als verstarring beleefde oude paideuma; want op zichzelf zou de burgerlijke psychologie, het wetenschappelijk gefundeerde ‘psychologische gezichtspunt’ nog tot eindeloze differentiëring in staat zijn: maar waar ‘het psychologische gezichtspunt’ als paideuma zijn psychische werkzaamheid en werkelijkheid verloren heeft, betekent elke nieuwe differentiëring alleen maar een nieuwe barrière. Men zou daarom het hierboven gebruikte beeld van de psychologie, die een muur optrekt aan de horizon van het hedendaagse wereldbeleven, misschien beter kunnen vervangen door een ander beeld: dat van een labyrinth, waarin elke nieuwe ‘opening’ een doodlopende weg blijkt te zijn: en bij auteurs als Kafka, bij de surrealisten en talrijke moderne dichters blijkt het klassieke mythologeem van het Labyrinth dan ook een zeer wezenlijke rol te spelen [de ongrijpbare en ondoordringbare ambtenarij bij Kafka - en meer expliciet uitgebeeld in Der Bau -, de architectonische demonie bij W.F. Hermans, het doelloos ‘ronddolen’ in duistere gebieden bij de surrealisten, het ‘uitzichtloze’ nomadenbestaan van de

[p. 722]

displaced person bij meer politiek-sociaal georiënteerde schrijvers als Virgil Georghiu, het experimentalisme in de moderne poëzie: een ‘proberen’ van alle wegen tegelijk, zonder vooropgezette ‘methode’ - want wat moet men in een labyrinth met een ‘methode’ beginnen? Men zou hier met recht van een poëzietechnische ‘explosie’ kunnen spreken].

Het labyrinth, als mythische werkelijkheid, correspondeert op het niveau van het individuele wereldbeleven met ‘duisternis’: de duisternis die het gevolg is van de wetenschappelijk-psychologische devaluatie van het oog; en Braille [Simon Vinkenoog] of Blijspel voor Blinden [Egon-Peter Köster], om maar enkele voorbeelden te noemen, zijn dan ook kenmerkende titels [resp. subtitels] van hedendaagse gedichtenbundels. Maar als mythologeem heeft het labyrinth nog een ander correlaat: de draad van Ariadne, en hoe is het met dit correlaat gesteld? De draad van Ariadne, zo zou men a priori zeggen, heeft meer met de hand dan met het oog te maken, meer met de tastzin dan met het gezicht; de vraag die wij ons dus kunnen stellen luidt: lóópt er inderdaad zulk een ‘draad’ door de moderne litteratuur?^7..

Nu speelt in de klassieke, psychologisch georiënteerde romankunst, het lichaam, de zijnswijze van de lichamelijkheid, een zeer geringe rol. Existentieel significatief zijn eigenlijk alleen de mond en de ogen, d.w.z. die uitdrukkingscentra, die door hun grote differentiatie het dichtst bij de ‘geestelijke’ zône [de ‘ziel’ als men wil: maar dan niet als metafysische entiteit opgevat] staan, ja die, met name de ogen, bijna reeds als onstoffelijk ervaren worden. De ogen immers zijn de ‘spiegel der ziel’ en de ‘ogentaal’ brengt een directe geestelijke communicatie tot stand, in tegenstelling tot de klanklichamen, die het mondcomplex vormt en die nog een secundaire bewerking behoeven alvorens zij tot ‘zin’ worden. Een wezenlijke rol speelt de mond dan ook niet zozeer in het spraakmechanisme dan wel in die uitdrukkingsbe-

7. De volgende passage over de verhouding van oog en hand in de moderne romanlitteratuur werd gedeeltelijk reeds als onvoltooid fragment gepubliceerd in Podium, Mei 1950.

[p. 723]

wegingen, waarin hij met de ogen één significatief geheel vormt, zoals b.v. in de glimlach^8., De klassieke romankunst heeft daarbij een uitgebreid systeem van betraande, doordringende, in de verte starende, bliksems schietende enz. ogen, samengeknepen, omgekrulde of trillende lippen en glimlachen met of zonder medeplichtigheid der ogen ontwikkeld, dat de interesse van het lichaam in de handeling moet representeren: een vertegenwoordiging, die echter nauwelijks een eigen stem in het kapittel heeft en eigenlijk alleen datgene, wat reeds zuiver geestelijk, in woorden, is uitgedrukt, nog eens op haar manier mag overzeggen, of hoogstens door de romancier in plaatsvervangende zin aan bod gelaten wordt, maar dan toch steeds zo, dat hij in plaats van: ‘Haar ogen begonnen vonken te schieten’ even goed had kunnen schríjven: ‘Wat gemeen, wat in-gemeen! riep zij uit’. Meestal zal hij trouwens - een romanschrijver moet nu eenmaal óók leven - beide zinnen neerschrijven, maar waar het om gaat is dit: dat de lichamelijkheid in de klassieke roman nooit meer dan een illustratieve functie heeft, nooit meer is dan een parallelverschijnsel zonder eigenlijke zelfstandige waarde.

In de destijds door Richardson en vooral Sterne ingevoerde mode van het ‘gestisme’, als ik het zo noemen mag - namelijk de minutieuze beschrijving van gebaren -, kan men misschien een poging zien om de lichamelijkheid een grotere plaats in de handeling te geven; maar hoezeer dit alles toch alleen illustratie bleef, zonder wezenlijke dramatische scheppingskracht, blijkt wel uit een parodie, zoals wij die aantreffen in Louvet de Couvray's reeds eerder aangehaalde roman Faublas, waar van een der personages gezegd wordt: ‘Par un mouvement machinal, son bras gauche fut porté en l'air [let op de passieve vorm!], où il se posa... Que ne suisje Tristram Shandy, ma belle dame! je vous dirais à quelle hauteur, sur quelle ligne et dans quelle situation’. De zorg-

8. Oók een glimlach als die van Byron: That smile might reach his lip, but pass'd not by, None e'er could trace its laughter to his eye. krijgt zijn betekenis juist in deze negatieve relatie tot de ogen.

[p. 724]

vuldige beschrijving van gebaren en bewegingen is hier uitdrukking van de behoedzame verkenning van een nieuwe existentiële ruimte: die van de burger, en verwant aan de ‘Funktionslust’ van het jonge kind, dat zich in zijn nieuwe, extra-uterine wereld zoekt te bevestigen en met alles wat hem onder handen komt experimenteert, d.w.z. ‘kijkt hoe het werkt’, zonder er echter practisch iets mee te doen. Sterne's gestisme kan men interpreteren als een aftasten van grenzen en mogelijkheden van een nog half in het duister liggende burgerlijke wereld; zijn sentimentalisme is er een parallelverschijnsel van: in een half-duistere, onvoltooide ruimte kan men niet anders dan emotioneel labiel zijn - de vergelijking met het jonge kind dringt zich wederom op^9..

Het verschil met de wereld van het kind ligt hierin, dat de 18e-eeuwse burger zijn ruimte niet ‘in het niets’, maar dóór een andere ruimte, die van de aristocratische maatschappijvorm, héén moest bouwen; vandaar dat zijn sentimentalisme zo geforceerd en kunstmatig aandoet. Men wordt deze ambivalentie van het staan in twee ruimten nog duidelijk gewaar bij een sentimentalist als Marivaux. Sartre haalt ergens een passage uit La Chartreuse de Parme van Stendhal naar voren, waar Mosca over Fabrice en la Sanseverina zegt: ‘Si le mot d'amour est prononcé entre eux, je suis perdu’ want het simpele uitspreken van het woord ‘amour’ zou voldoende geweest zijn om een aantal nog duistere en disparate gevoelens plotseling een ‘Gestalt’, een evidente structuur te geven. Ten tijde van Stendhal echter was de nieuwe ruimte reeds geformeerd, en wel als ruimte waarin de mens zich psychologisch rechtvaardigt: vandaar dat het noemen van de psychologische categorie ‘amour’ een duistere en ingewikkelde zielstoestand op slag een ‘officieel cachet’ kan geven, het cachet dat zegt: je bent met jezelf en de wereld in het reine’ je bent ‘en règle’. Een soortgelijk voorbeeld nu, waarbij het uitspreken van een enkel woord een gecompli-

9. En met onze tijd: zoals ik reeds eerder opmerkte, kan men Sterne als de ‘figura’ van Miller beschouwen, en zo kan men ook zeggen dat het 18e-eeuwse sentimentalisme onze tijd ‘figureert’; daarom kom ik er steeds weer op terug: al onze problemen zijn in de 18e eeuw reeds voorgeschetst.

[p. 725]

ceerde situatie transparant maakt, kan men ook in Marivaux' blijspel Le Jeu de l'Amour et du Hasard aantreffen: wanneer Silvia, ten prooi aan een haarzelf onbegrijpelijke onrust en geïrriteerdheid, verneemt dat degeen die zij voor de lakei hield in werkelijkheid de als lakei vermomde meester is, weet zij met één slag, wat al die onbegrijpelijke gevoelens betekenen: ‘Ah! je vois clair dans mon coeur’. Op het toneel, dat nu eenmaal sterker aan traditie gebonden is dan de nog jonge realistische roman, is Marivaux nog niet in staat, de oude, hiërarchische ruimte te doorbreken: buiten deze ruimte tast de liefde nog volledig in het duister en het is niet de psychologische categorie [het woord ‘liefde’ of een van zijn equivalenten is bijna niet van de lucht geweest], maar de traditioneel-hiërarchische die de situatie ‘opklaart’.

Het is duidelijk dat het doorbreken van de oude ruimte naar de nieuwe toe grote psychische eisen stelt, en het voor onze smaak zo geforceerde van het sentimentalisme is dan ook te begrijpen als emotionele magie in de zin van Sartre, een poging om de oude ruimte magisch uit zijn voegen te lichten, een zich blindelings [of met ‘door tranen omfloerste ogen’] en masochistisch laten glijden naar een nieuwe, onbekende, maar vagelijk gevoelde ruimte. Het is een variant van het ‘protesterende masochisme’, dat wij later m.n. bij Dostojewskij aantreffen en dat zich fenomenaal in velerlei gedaanten kan voordoen, al naar gelang de toestand of feitelijkheid waartegen geprotesteerd wordt; op het magisch aspect van het masochisme wordt ook in de psychoanalytische theorieën de laatste tijd sterk de nadruk gelegd. Het samengaan van dit ‘blinde’ emotionele masochisme met een minutieus beschrijvend gestisme en met wat Emile Montégut ‘mentale entomologie’ noemt [naar aanleiding van Sterne] is meer in schijn dan in wezen een paradox: het ‘magisch’ ontkennen van de oude ruimte [een emotionele ‘ontmaskering’] en het ‘realistisch’ verkennen van de nieuwe [de ‘natuurlijke kijk’] zijn twee aspecten van één en dezelfde creatieve werkzaamheid. Evenwel, deze werkzaamheid van het ‘ruimte-scheppen’ vergt zoveel energie dat er, zoals ik hierboven reeds opmerkte, niets meer overblijft om werkelijk iets mee te dóén; er gebeurt in al deze lijvige romans

[p. 726]

[kenmerkenderwijs meestal in briefvorm geschreven] in verhouding tot de omvang feitelijk niets, nauwelijks genoeg in ieder geval om er een behoorlijke short story van te maken; Marivaux heeft geen enkele van zijn romans voltooid, de hoofdstukken van zijn Vie de Marianne verschenen in een lijzig tempo over een tijdperk van tien jaren. Wanneer de daden in de litteratuur beginnen te komen, is het gestisme reeds weer een voorbije mode en is het aandeel van het lichaam vergeestelijkt tot de bliksems enz. schietende ogen en de samengeperste lippen: het oog symboliseert de transparante, beheerste ruimte.

Beschouwen wij nu een aantal moderne romans van schrijvers als André Malraux, Hemingway, Antoine de St. Exupéry, om maar enkele namen te noemen, dan kunnen wij over het geheel een afname constateren van de mond-oog-frequentie ten voordele van de hand. Niet echter in die zin, dat het oog in de moderne roman of de hand in de psychologische roman practisch geen rol zouden spelen; we moeten hier onderscheiden. Juist bij Hemingway en de amerikaanse behavioristische school speelt het oog een wezenlijke en karakteristieke rol - maar van geheel andere orde dan in de psychologische roman. In deze laatste vormde het oog de tot een morfologisch minimum gereduceerde deelname van de lichamelijkheid aan de dramatische ontwikkeling; het oog is reeds bijna pure ‘geest’, maar drukt zich toch nog via de stof uit: het is betraand, helder of troebel enz. Niet altijd is het aan te geven, waarin de stoffelijkheid van een bepaalde ooguitdrukking nu precies bestaat; wat is het aandeel van de stof in een ‘vorsende’ of ‘vonken schietende’ blik? En toch, we kunnen ons ‘vorsend kijken’ of ‘vonken schieten’ niet voorstellen zonder er ons tevens een concreet oog bij voor te stellen. Grofweg kan men zeggen dat b.v. bij de vorsende blik het aandeel van de stof in een verkleining van de pupil bestaat; maar er zijn talloze andere oogexpressies, waarbij de pupil eveneens verkleind wordt. Toch aarzelen wij niet om deze bepaalde blik als ‘vorsend’ aan te duiden^10.: we hebben hier inderdaad met een grensgebied te

10. De grovere motoriek daarentegen blijft altijd dubbelzinnig: een man die zwaaiend over straat loopt kan zowel een beschonkene als een zwaargewonde alsook een lijder aan bepaalde evenwichtsstoornissen zijn: de detectivefilm maakt van deze dubbelzinnigheid een dankbaar gebruik. Waar wij op de oog- (en mond-) motoriek direct reageren, reageren wij op de grovere motoriek indirect, langs de omweg van een analogieredenering.

[p. 727]

maken, een gebied waarop geest en stof tot op zekere hoogte samensmelten. Niettemin zou men een begripmatige scheiding kunnen aanbrengen en b.v. het ‘kijken’ als zodanig als pure geest beschouwen, de bepaalde psychologische kleur, die het kijken heeft [hier dus de kleur ‘vorsend’], daarentegen als gedeeltelijke verstoffelijking. Men kan het zelfs zo stellen dat èlke psychologische waarde een ‘gedeeltelijke verstoffelijking’ van de ‘pure geest’ is, omdat deze laatste nu eenmaal nooit een ‘kleur’ kan hebben, daar hij, om met Paul Valéry te spreken, niets anders is dan ‘le refus indéfini d'être quoi que ce soit’; een psychologische waarde echter bestaat alleen voor zover zij door een concreet mens wordt uitgedrukt, voor zover zij zich in en door de stof manifesteert [het ‘kijken’ als zodanig manifesteert zich alleen dóór de stof, niet in de stof].

Zonder aan de begrippen geest en stof een strengomschreven metafysische betekenis te willen geven, meen ik toch dat deze onderscheidingen hun nut hebben, voor zover zij het verschil tussen de rol, die het oog in de klassieke, psychologische en die het in de behavioristische roman speelt, kunnen verduidelijken. Want waar in de klassieke roman het oog steeds in zijn morfologische concreetheid en met die of die psychologische uitdrukkingsnuance optreedt, is er in de behavioristische roman veel minder sprake van het oog dan wel van de blik. Wanneer men Caldwell, Hemingway, McCain, Steinbeck of McCoy leest, struikelt men eenvoudig over zinnetjes als ‘he stood there, looking at him’, ‘she was looking at him across the table’, ‘they looked at him’. De psychologische kleur van de blik, zijn appèl, de boodschap die hij brengt, wordt hier welbewust en systematisch weggemoffeld. Het is een kunstgreep natuurlijk, een romantechnisch laboratoriumexperiment [al deze amerikaanse romans hebben dan ook iets kunstmatigs, iets laboratoriumachtigs],

[p. 728]

want in werkelijkheid zijn ‘het kijken’ en ‘het zó kijken’ niet te scheiden; en natuurlijk staat het de lezer in theorie vrij, de psychologische kleur van de blik zelf in te vullen: maar juist de opeenhoping van de he-looked's verhindert hem daaraan en de indruk, die hij tenslotte krijgt, is die van een abstracte, kleurloze blik, die als een monumentale Sphynx achter elk gebeuren staat. De blik, zou men kunnen zeggen, is het metafysische venster in de behavioristische roman; zonder de Blik [men kan het woord het best met een hoofdletter schrijven^11.] zou de behavioristische roman niets dan een zinloze opeenvolging van gebeurlijkheden zijn, daar de mens als geestelijk, d.w.z. volgens een bepaalde norm handelend individu, in het behaviorisme systematisch ‘tussen haakjes’ gezet wordt; door de inschakeling van de ongedefinieerde Blik wordt echter toch weer de constante aanwezigheid van de geest gesuggereerd, alleen: het is een geest die nergens ingrijpt, want om ‘in’ te grijpen zou hij zich in de stof moeten manifesteren en dus een psychologische kleur aannemen; het is de geest als toeschouwer, als ‘getuige’.

Is het te ver gezocht, wanneer wij in de geest als ‘getuige’, als een zwijgende, angstaanjagende Sphynx, de vorm zien, waaronder de creatieve mens zich de tot een kleurloos, statistisch gemiddelde geabstraheerde ‘natuurlijke mens’ van de wetenschappelijke psychologie bewust wordt? De ‘geest’ immers is alleen dan werkzaam, wanneer hij zich als paideuma, als ethisch-normatief mensbeeld manifesteert en als zodanig aan het creatieve principe appelleert; als statistisch gemiddelde verliest het normatieve mensbeeld van de burger echter zijn creatief appèl en wordt tot pure, kleurloze geest, tot een statische ‘getuige’ in plaats van een dynamische medespeler. Maar dit is het ook juist, wat deze amerikaanse romans hun grote spanning geeft: want alleen al de puur formele aanwezigheid van een ‘getuige’ houdt de eis van morele zingeving in; deze zingeving is echter uitgesloten, zo-

11. Het komt mij meer dan waarschijnlijk voor dat Sartre, die zeer belezen is in de moderne amerikaanse litteratuur, bij zijn theorie van le Regard door Hemingway c.s. geïnspireerd is.

[p. 729]

lang de geest zich niet paideumatisch manifesteert [of althans: zijn paideumatische kleur verloren heeft]. Zo ontstaat er een onoverbrugbare kloof tussen de ‘pure geest’ aan de ene kant en de menselijke gedragingen aan de andere; het is in wezen dezelfde kloof, die wij bij Kafka vinden: het ‘zinloze’ menselijke streven, dat zich geplaatst ziet tegenover een ‘absolute zin’, die ongrijpbaar is.

Het blijkt dus niet het oog als zodanig, als representant van het lichaam, maar alleen de ‘metafysische’ Blik te zijn, die in de amerikaanse romans van de behavioristische school een significante rol speelt. Aan de andere kant kan men niet zeggen, dat de hand in de klassieke roman totaal afwezig zou zijn; maar in de eerste plaats is haar rol veel geringer dan die van mond en ogen: zelfs in de erotiek geeft gewoonlijk het woord en niet de strelende [of pijnigende] hand de dramatische doorslag; en in de tweede plaats treedt zij, voor zover zij aan de handeling deelneemt, gewoonlijk ook weer zuiver als illustratie op [‘Zijn vuist dreunde op de tafel. - Meneer, u bent een schoft! zei hij’: de vuistslag is economisch gezien overbodig, het woord ‘schoft’ is duidelijk genoeg]. Wel treft men vaak min of meer gedetailleerde beschrijvingen aan van knoestige, gekromde, blauwdooraderde of slanke, artistieke handen, maar deze handen worden dan steeds in passieve toestand belicht, d.w.z. slechts als fysiognomische uitdrukking van een gefixeerde karakterstructuur, in het psychologische drama dus, dat zich gaat afspelen, als de onwrikbare moira, van dezelfde romantechnische orde als de tijd- en plaatsbepalingen, niet als een dramatisch creatieve factor.

Vergelijken wij hiermee nu eens een passage als de volgende uit La condition humaine van André Malraux [in de vertaling van Ed. du Perron]:

‘- Je wilt van het terrorisme dus een soort godsdienst maken?

De vervoering van Tsjen werd sterker. Alle woorden waren hol, ongerijmd, te zwak om uit te drukken wat hij van hen wilde.

- Niet een godsdienst. De zin van het leven. Het... Hij maakte met de hand een stuipachtig gebaar van kneden, en

[p. 730]

zijn denken scheen te hijgen als een ademhaling.

- Het volledig bezit van zichzelf. Helemaal. Volstrekt. Het enige. Niet zoeken, zoeken, altijd door, naar ideeën, naar plichten. [....]

- Ik bezit mijzelf. Maar ik voel geen dreiging, zoals gewoonlijk. Bezeten, omvat, omvat, zoals deze hand de andere omvat... [hij drukte de hand met alle kracht]... neen, niet genoeg; zoals...

Hij raapte een der glasscherven van de gebroken lamp op. Met één stoot drukte hij die in zijn dij.’

De woorden, waarmee de psychologische roman het altijd wel af heeft gekund, schieten hier te kort, zijn ‘te zwak om uit te drukken wat hij van hen wilde’. Dus moet de hand ingrijpen: en hoeveel geladener is reeds het ‘stuipachtig gebaar van kneden’ vergeleken met de ‘dreunende vuist’ uit het hogerstaande voorbeeld; het gebaar van omvatten, dat hij daarna maakt, zegt nog niet genoeg: hij gebruikt er het woordje ‘zoals’ bij, het is nog een illustratie, heeft nog geen autonome functie in de roman; maar met het laatste gebaar is de hand autonoom geworden: immers, het drukt een existentieel significatieve, voor het verloop van de handeling wezenlijke waarheid uit, wat meer is: een waarheid die op geen enkele wijze in woorden uitgedrukt had kunnen worden.

Sterker nog treedt het motief van de hand naar voren in een boek als St. Exupéry's Vol de Nuit, waarin de handen van de piloot Fabien, die ‘fermées sur les commandes, pesaient [...] sur la tempête comme sur la nuque d'une bête...’ eigenlijk de dramatische hoofdrol spelen. Let wel: de handen van Fabien, want Fabien zelf bestaat feitelijk alleen in functie van zijn handen; wanneer zijn vrouw hem, slapend naast haar in bed liggend, bekijkt, merkt zij alleen zijn handen op: ‘Ces mains tendres n'étaient qu'apprivoisées, et leurs vrais travaux étaient obscurs’; wanneer zijn chef Rivière aan hem denkt, denkt hij alleen aan zijn handen: ‘Rivière pense à la main de Fabien, qui tient pour quelques minutes encore sa destinée dans les commandes. Cette main qui a caressé. Cette main qui s'est posée sur une poitrine et y a levé le tumulte, comme une main divine. Cette main qui s'est posée sur un visage, et qui a changé ce visage. Cette main qui

[p. 731]

était miraculeuse’; een hand die niet illustreert, maar verandert, die creatief, als een goddelijke macht [‘une main divine’, ‘miraculeuse’] in het leven ingrijpt. In de duisternis van de cockpit tijdens de nachtvluchten leeft de piloot alleen met zijn handen: ‘Quels aveux terribles quelquefois: “J'ai éclairé mes mains pour les voir...”’.

In Vol de Nuit wordt de kracht, die zich in de handen van de piloot tegen de kracht der elementen verzet, herhaaldelijk aangeduid als ‘une colère’; ‘volonté’ en ‘colère’ worden doorgaans als synoniemen gebruikt. Herkennen wij in deze ‘colère’ niet iets van de ‘wil-tot-explosie’, waarin wij eerder het kenmerk van onze tijd vonden? Maar het is een beheerste, een geleide ‘wil-tot-explosie’: waar de primitieve woede tot een blinde bewegingsstorm leidt, d.w.z. een labyrinth van bewegingsrichtingen, betekent de ‘colère’ als ‘volonté’ het gespannen, maar beheerste vertrouwen op wat de hand in het duister vindt: een vertrouwen dat de klassieke mythologie uitdrukt in het mythologeem van de draad van Ariadne.

Het komt mij voor dat wij hierin een misschien minder opvallend, maar in feite wezenlijker aspect van onze tijd moeten zien dan in de ‘explosie’, een zuiverder manifestatie nl. van het zich baanbrekende nieuwe paideuma; de ‘explosie’ zou men kunnen beschouwen als het nieuwe paideuma, geconfronteerd met het oude - en aangezien onze levensstijl nog steeds door het oude paideuma geconditionneerd wordt [Nietzsche's ‘Gott ist tot’, en in onze tijd b.v. Sierksma's ‘erfelijk Christendom’ zijn m.i. in het religieuze geprojecteerde schijngestalten van het besef van een materieel afgestorven, maar formeel nog altijd dominerend paideuma], is de explosie voor ons het meest opvallende en spectaculaire aspect van de moderne westerse cultuur.

Een paideuma is creatief zolang het onbewust blijft... men verwachte daarom niet van mij, dat ik thans overga tot een nadere precisering van wat dit nieuwe paideuma nu precies inhoudt; het paideuma van ‘het psychologische gezichtspunt’ heb ik uitvoerig kunnen analyseren, juist omdat het als paideuma dood is. Kort na de bevrijding werd er zowel in het buitenland als hiertelande in diverse litteraire tijd-

[p. 732]

schriften druk gepolemiseerd over ‘de nieuwe mens’, of ook een ‘new god’, volgens de term van Koestier. De essays en polemieken hierover zijn al sinds jaren verstomd, hetgeen begrijpelijk is: want een gedefinieerde, geformuleerde ‘new god’ is immers geen ‘god’ meer! Hoogstens kan men, zoals ik hierboven gedaan heb, trachten die plekken - die ‘zenuwknopen’ - in het culturele organisme te localiseren, waar zich een nieuw paideuma schijnt baan te willen breken, en deze plekken aan een fenomenologisch onderzoek onderwerpen. Maar een ‘new god’ wil geschapen worden, niet geconstrueerd, en de rol van de essayisten, die in de eerste jaren na de oorlog de toon aangaven, is dan ook overgenomen door de dichters. En wel de ‘experimentele’ dichters: de dichters die ‘het niet weten’, zoals Vinkenoog ergens zegt, en die ‘experimenterend’, maar met het innerlijk vertrouwen van de creatieve mens, hun weg in het labyrinth zoeken. De ontwikkeling van het litteraire tijdschrift Podium is in dit opzicht wel paradigmatisch te noemen:- van voornamelijk essayistisch tijdschrift, waarin de discussies over de ‘new god’ een grote plaats innamen, tot tijdschrift van de experimentele avantgarde, van theoretiserend-óver tot experimenterend-mèt tijdschrift.

Ariadne, niet Medea, de draad van het tasten, niet het mes van het weten: ik geloof dat daarmee de situatie van thans is gekarakteriseerd; en dat juist Nietzsche, die de dood van het oude paideuma in zo sterke mate beleefde, tot in de waanzin toe door de figuur van Ariadne gefascineerd werd, bewijst wel hoezeer het hier om existentiële werkelijkheden [en niet om min of meer aardige vergelijkingen] gaat.

Nu schreef ik hierboven dat, sedert de opkomst van een wetenschappelijke psychologie, de verhouding tussen litteratuur en psychologie op het eerste gezicht een conflictueel karakter scheen aangenomen te hebben. Men kan zich echter afvragen, in hoeverre deze animositeit eveneens een kwestie van ‘erfelijk psychologisch gezichtspunt’ is: bij de schrijver, omdat hij de wetenschappelijke psychologie nog steeds met het thans anticreatief geworden ‘psychologische gezichtspunt’ associeert, en bij de psycholoog, omdat hij zich veelal, door onvoldoende filosofische scholing, het verschil tussen

[p. 733]

‘psychologie’ en ‘het psychologische gezichtspunt’ niet bewust is [voor de vakpsycholoog is trouwens de psychologie, ook waar deze zich van ‘het psychologische gezichtspunt’ heeft geëmancipeerd, nog altijd een kwestie van ‘zelfrechtvaardiging’, zij het in een meer specifiek-maatschappelijke zin]. Een feit is echter dat, waar de moderne psychologie zich, als fenomenologische psychologie of als culturele anthropologie, van ‘het psychologische gezichtspunt’ heeft losgemaakt en zich als authentieke wetenschap geconstitueerd^12., een nieuwe basis van verstandhouding met de litteratuur is geschapen; en inderdaad: terwijl de klassieke psychoanalyse de litteratuur hoofdzakelijk gebruikte [of misbruikte] om er haar stellingen aan te demonstreren, heeft met name de fenomenologisch of existentieel georiënteerde psychologie veel meer belangstelling voor de eigen-aard, de zelfstandige, onherleidbare waarde van de litteratuur als kenvorm [dus niet alleen als ‘bron van kennis’ omtrent de mens]: een kenvorm, die de werkelijkheid veelzijdiger vat dan de abstraherende analyse van de klassieke psychologie dit vermag te doen.

...Ariadne behoort, evenals Medea, in de griekse mythologie tot de zonfamilie^13., de nakomelingschap van Helios; maar Medea, zou men kunnen zeggen, vertegenwoordigt het zonlicht, zoals het van bovenaf op de wereld neerschijnt en de dingen ‘apart zet’, analyseert, uit elkaar neemt; Ariadne daarentegen representeert het ‘ondergrondse’ licht: de groeikracht in de natuur, het creatieve principe in de mens - de uit de diepte opstijgende intuïtie, het ‘experimentele’ weten, dat niet tegenover zijn object staat, maar het als het ware van binnen-uit zoekt te doorlichten, er van binnen-

12. Dit blijkt wel hieruit, dat zij de absolutistische norm van het ‘algemeen-menselijke’ heeft opgegeven: wat in ons cultuursysteem b.v. paranoïed is, zo beseft men thans, is bij de Kwakioetl-Indianen juist normaal; en het Oedipuscomplex is volstrekt geen algemeen-menselijk, maar slechts een typisch-europees verschijnsel: langs de weg van het culturele relativisme heeft de moderne psychologie zich bevrijd van haar ‘moederbinding’ aan de ‘algemeen-menselijke matrix’.

13. Cf. Karl Kerényi: Töchíet der Sonne.

[p. 734]

uit een weg in zoekt: de ‘draad’ van Ariadne. In de figuren van Medea en Ariadne kan men de belichamingen zien van twee radicaal verschillende levensstijlen - die niettemin, zoals de mythologie het in hun zonverwantschap uitdrukt, ‘familie’ zijn: nl. twee ontwikkelingsmogelijkheden van de westers-mediterrane cultuurmatrijs; en het schijnt dat thans de lang verwaarloosde Ariadne weer aan bod komt.