Maatstaf. Jaargang 2

[p. 760]

J.N. Bakhuizen van den Brink
Michel Angelo en het gewelf der Sixtijnse kapel^*
Het probleem der interpretatie

De Sixtijnse Kapel, de kerk der pausen, dicht bij de voet van de Scala Regia in het Vaticaanse complex gelegen en uit de Sala Regia toegankelijk, draagt de naam van haar stichter, paus Sixtus IV, die haar wijdde aan Maria Hemelvaart op 15 Augustus 1483. Onschatbare waarde heeft zij verkregen door Michel Angelo's beschildering van het gewelf. Van buiten gezien maakt de kleine kapel, vlak bij de basiliek van St. Pieter, met welker as de hare ongeveer parallel loopt, bijna de barse indruk van een vesting. Haar vormen zijn hoogst eenvoudig: de plattegrond is een rechthoek van 40.23 bij 13.41 meter; de bedekking is een muldengewelf, 20.73 meter hoog. De lange wanden zijn horizontaal in drieën gedeeld en hebben in het bovenste deel elk zes ramen, die met het gewelf lunetten en steekkappen maken. Deze vormen de enige, trouwens onvermijdelijke verlevendiging van de inwendige structuur, die echter onbeschrijfelijk verrijkt is door het architectonisch kader, dat de schilder aan het gewelf getoverd heeft. Ook als men de vormen als zodanig begrepen heeft, blijft dit kader haast even sterk de aandacht boeien als de figuren en taferelen, die het omsluit. De lange wanden der Sixtijnse kapel zijn, van 1481-1483, in de middenzone beschilderd door de beroemdste kunstenaars, over wie het Vaticaan beschikte: Perugino, Pinturicchio, Botticelli, Ghirlandajo en anderen, die aan de Noordwand het leven van Mozes en aan de Zuidwand het leven van Christus hebben afgebeeld, aan de Oostwand, waar de ingang is, de opstanding en haar type: de strijd om het lichaam van Mozes (Judas:9). Daarboven, tussen de vensters, ziet men 24 portretten van pausen. Wij wenden de blik omhoog, ofschoon wij wel gestoord worden.

Men bevindt zich immers in de kapel onvermijdelijk steeds tussen een menigte van dooreenschuifelende bezoekers, die

* Rede, gehouden ter viering van de 380ste dies natalis der Leidse Universiteit op 8 Februari 1954 door de Rector Magnificus.

[p. 761]

beurtelings naar boven kijken en dan weer in hun handspiegels, die zij trachten juist te richten, op gedempte toon elkander vertellend wat ze gevonden en begrepen hebben van dit beroemdste schilderwerk ter wereld - en de een voor, de ander na het opgevend, met de belofte aan zichzelf om terug te zullen komen als het reisplan hun zulks toelaat. Het gevoel van onder die volheid, grootheid en macht van voorstellingen afgemat te geraken, laat velen nauwelijks de energie meer om het Laatste Oordeel aan de altaarwand in zich op te nemen - men kan het niet slechter uitdrukken - om zich waarlijk bewust te worden van de vrees en het ontzag, waarmede het Laatste Oordeel de beschouwers vervult.

Michel Angelo heeft de ruim 1000 m² gewelf, die 343 figuren van zijn hand omvatten, waaronder reusachtig grote, het is bekend genoeg, beschilderd op last van paus Julius II della Rovere (1503-1513), hersteller van de kerkelijke staat en van het pauselijk maecenaat (Pastor), wiens evenknie in temperament en wilskracht hij was. Hij heeft er aan gearbeid van 10 Mei 1508 af, tot, op de vigilia van Maria Hemelvaart 1511, het grootste deel om het pauselijk ongeduld onthuld werd. Dat was het jaar, waarin Luther baccalaureus in de Bijbelwetenschap en sententiarius in de dogmatiek werd en Calvijn te Noyon het levenslicht zag. Ruim een jaar later, voor Allerheiligen 1512, werd het geheel onthuld, het jaar, waarin Luther doctor theologiae werd en op de datum, 31 October, die door zijn 95 stellingen, vijf jaar later, de dag der Kerkhervorming zou worden. Het leven van Michel Angelo onder paus Julius, Leo X, Adriaan VI, Clemens VII, Paulus III, Julius III, Marcellus, Paulus IV en Pius IV, valt geheel in de tijd van Hervorming en van reformisme ook in Italië, waar de Loci communes van Melanchthon en andere geschriften binnengesmokkeld werden, waar Juan Valdés te Napels (sedert 1534) reformistisch werkte en in de boezem der Kerk zelf in 1537 het Consilium de emendanda ecclesia (advies ter kerkhervorming) uit de hoogst eerwaardige kring van het Oratorium divini amoris (Gebedsgemeenschap der Goddelijke Liefde) voortkwam. De grote vragen van geloof en theologie krijgen in Italië gestalte

[p. 762]

o.m. in figuren als Gasparo Contarini, met wie Vittoria Colonna in nauwe betrekking stond, een van de beroemdste vrouwen van haar tijd^1.. Door zijn vriendschap met haar staat Michel Angelo sedert 1537 vlak bij deze problematiek. Dan markeert spoedig de instelling van de pauselijke Inquisitie (1542) het verloop der kerkgeschiedenis. Het concilie van Trente komt eindelijk bijeen. Luther, ruim 8 jaar jonger dan Michel Angelo, stierf op 18 Februari 1546. Aan Michel Angelo, thans twee en zeventig jaar oud, geeft Paulus III op 1 Januari 1547 opdracht als hoofdarchitect van St Pieter, na Bramante, Raphaël, Fra Giocondo en de Sangallo's. Ieder kent de 50ste stelling van Luther uit 1517: ‘Indien de paus’ -dat was toen Leo X- ‘de invorderingen van de aflaatpredikers kende, dan zou hij liever wensen, dat de basiliek van de heilige Petrus tot as verging dan dat ze gebouwd werd ten koste van huid, vlees en beenderen zijner schapen’. In het motuproprio, dat Michel Angelo's aanstelling bevat, liet de man, die zich vaak beklaagd had over de ongeregelde en slechte betalingen, waarmede het hoogste gezag ter wereld hem te kort deed, uitdrukkelijk zetten, dat hij voor dit ambt van bouwmeester in geen enkele vorm beloond wilde worden, omdat hij hier alleen werkte om de liefde Gods en uit eerbied voor de princeps der apostelen. Na het werk van Sangallo, dat hij verwierp, was er veel te herstellen om tot de voltooiing te komen van Bramante's plannen, die Michel Angelo zonder enig voorbehoud prees. Dit werk prijsgeven zou een schande zijn tegenover de gehele Christenheid en, zo schreef hij aan Vasari, zou een grote zonde op mijn ziel laden; de schitterendste aanbiedingen van hertog Cosimo de Medici konden hem niet van zijn ‘laatste werk’ aftrekken^2., De koepel van St Pieter doet de persoon van de kunstenaar bijna vergeten, omdat

1. Zie haar sonnet, ed. B. Arndts, II n. CLXI:

Questo Gaspar secondo a far qui fede,
Ch' ei sol può render l' uom giusto e perfetto.

De eerste Gaspar is een der drie Wijzen uit het Oosten.

2. G. Milanesi, Le Lettere di Michelangelo Buonarotti, Firenze 1875, p. 537 n. CDLXXV, p. 538 n. CDLXXVI, p. 445 n. CDLXXXL, p. 337 n. CCCV.

[p. 763]

niemand ter wereld zich meer iets anders denken kan boven Rome dan deze bekroning - al is ze dan niet zuiver uitgevoerd - terwijl in werkelijkheid niemand anders haar heeft kunnen denken dan Michel Angelo. Op bijna 89-jarige leeftijd overleed hij op 18 Februari 1564. Calvijn, die een mensenleeftijd jonger was, stierf 3 maanden na hem (27 Mei 1564).

De weinige hierboven opgesomde kerkhistorische data kunnen dienen om het leven en het geweldige werk van Michel Angelo enigszins te coördineren met de grote geestelijke gebeurtenissen, die de kerk in dezelfde tijd hebben geschokt en mede hebben bijgedragen om Europa een ander aanzien te geven. Wanneer wij het leven van Michel Angelo plaatsen in een meer staatkundig kader of ook meer bepaald binnen dat van de geschiedenis der Italiaanse staten, van Florence, van Savonarola en de Medici, van Karel VIII en de verdere Florentijnse verwikkelingen, van de Kerkelijke Staat, waar paus Julius, naar het woord van Luther ‘ein trefflich hart Regiment führte’, en de eerste paus was die ter Porta del Popoio op 26 Augustus 1506 ten oorlog uittrok met het Heilig Sacrament voor zich uit, krijgen wij ook andere aspecten in het oog. Weer andere, als wij ons bezighouden met de geschiedenis van het wijsgerige en litteraire leven in het Cinquecento. Voortdurend zouden wij willen weten, hoe Michel Angelo door dit alles innerlijk is geraakt. Deze brede vraag is hier niet te beantwoorden^1.. Wij bepalen ons tot een inleidende: wat moeten wij ons voorstellen van het geestelijk denken van de schilder van het gewelf der Sixtijnse kapel?

De vraag is op haar plaats t.a.v. het werk van de kunstenaar, die in een bekend sonnet sprak van de conceptie, die uit elk marmer te voorschijn kan worden gebracht mits de hand gehoorzaamt aan het intelletto^2.. Toen hij met de

1. H.W. Beyer, Die Religion Michelangelos, Bonn 1926, is tot nu toe hiervoor het beste boek.

2. C. Frey, Die Dichtungen des Michelagniolo Buonarotti, Berlin 1897, n. LXXXIII, S 89:

Non ha l'ottimo artista alcun concetto,
Ch'un marmo solo in se non circonscriva
Col suo soverchio, et solo à quello arriva
La man, che ubbedisce all' intelletto.

[p. 764]

Medici-kapel bezig was en door de Juliustombe werd gestoord, schreef Michel Angelo: ‘gedurende vele maanden reeds heeft men mij niet laten doen wat ik wilde. Ik kan niet werken met de handen aan het een en met mijn hoofd aan het ander, vooral in het marmer’^1.. En toen hij aan zijn derde kerkewerk was begonnen, de muurschilderingen in de cappella Paolina, opnieuw een moeilijk begin voor hem: ‘men schildert met het verstand en niet met de handen en wie zijn hoofd niet vrij heeft, maakt zich zelf te schande’^2.. In beide laatste gevallen waren het tot op grote hoogte materiële zaken, waarmede men hem hinderde, maar de uitlatingen hebben algemene betekenis. Zijn concentratie werd gestoord. In dit opzicht gaf hij aan de strengste eisen toe, die de aard der dingen hem stelde en waarvan een gevolg was, dat hij dan ook onmogelijk met anderen sameti kon werken. Zijn woord tot zijn vriend Tommaso de' Cavalieri, voor wie hij een echte kunstenaarsadoratie bezat, dat degene, die singulier is in alles, geen compagnon kan hebben, die gelijk met met hem staat^3., is regelrecht op Michel Angelo zelf van toepassing. Hij weerde een ieder uit zijn arbeidsheiligdom om, op de manier zoals Lionardo da Vinci dat de kunstenaar aanraadt, in zijn overdenken niet gestoord te worden.

Michel Angelo werkte steeds met de gespannen ascese, die het deel is van de geïnspireerde. Zelfdiscipline en plichtsbesef in de hoogste zin van het woord. Dat hij helpers heeft gehad, die hem hand- en spandiensten bewezen, waaraan men ten onrechte te veel heeft getwijfeld, is hier niet mede in strijd. Het is ook een legende, dat Michel Angelo een mensenverachter is geweest. Diepe vriendschappen hebben er in zijn leven bestaan, in bepaalde gevallen doordat hij in jongere mensen zijn eigen ideaal zag en dit in hen trachtte te scheppen. Dat leidde weliswaar tot teleurstelling. Geleerd gezelschap zocht hij gaarne en merkwaardig is de confessie, die Donato Gianotti in de eerste dialoog, zo belangrijk inzake Michel Angelo's kennis van Dante, opgetekend heeft. ‘Ik ben een man, geneigd om anderen lief te hebben meer

1. Milanesi, Lett. p. 450 n. CD.

2. Milanesi, Lett. p. 489 n. CDXXXV.

3. Milanesi, Lett. p. 462 n. CDXI.

[p. 765]

dan wie ook’, bekent de kunstenaar hier. ‘Zo dikwijls als ik iemand zie, die enige deugd heeft, enig bijzonder vernuft, die iets weet te doen of te zeggen beter dan anderen, ben ik welhaast gedwongen om mij in hem te verliezen en ik geef mij in zekere zin aan hem prijs, zodat ik niet meer mijzelf, maar geheel van hem ben’^1.. De bekentenis is te ongezocht en in een bepaald verband te onverwacht dan dat wij de hoofdzaak van deze tekst niet als historisch zouden aanvaarden. Zij strookt ook met Michel Angelo's neiging tot het volstrekte en met tal van bekende feiten in zijn leven. Maar het was zijn lust om aan zijn eigen roeping te beantwoorden en zichzelf daarvoor volmaakt te disciplineren^2.. Dan ging hij uit van zijn recht om alleen te zijn. Hij studeerde met zulk een energie, zegt Condivi, dat hij weinig vertrouwelijk verkeer met anderen had, gelijk kenmerkend is voor mannen van grote bekwaamheden, hij werd er een kluizenaar van; maar ‘zoals de grote Scipio placht te zeggen, nooit was hij minder alleen dan wanneer hij alleen was’^3.. Nadat er tijdens het werk aan de tombe een grote vertrouwelijkheid tussen de kunstenaar en paus Julius, die hem langs een eigen ophaalbruggetje in zijn werkplaats bezocht, was ontstaan, zoals Vasari verhaalt, sloot Michel Angelo daarna iedereen buiten de Sixtijnse kapel en liet zich nergens zien ‘om geen aanleiding te geven zijn werk aan wie dan ook te moeten tonen’^4.. Wie denkt hier niet ook aan de passage uit de gesprekken uit omstreeks 1538, die Francisco de Hollanda bewaard heeft en waarin Michel Angelo aan Vittoria Colonna vrijmoedig verzekert, dat zelfs

1. Dialogi di Donato Giannotti ed. a cura di Dioclecio Redig de Campos, Firenze 1939, p. 68.

2. Het sonnet van Vittoria Colonna, ed. Arndts n. CLXXI schijnt wel regelrecht op de wilskracht in het geestelijk leven van een man als Michel Angelo van toepassing:....

Nè trova pace in si continua guerra.
...... ...... ......
Ma solo il voler nostro erge e ritoglie
Della nebbia mortal, ch'intorno il vela,
La fede delle cose altre e divine.

3. Asc. Condivi, Vita di Michelagnolo Buonarroti, Firenze 1746. LXII p. 52.

4. Vasari, Le vite ed. Milanesi VII, p. 163, 175.

[p. 766]

Zijne Heiligheid de paus (Paulus III) hem soms verveelt en ergert als hij hem zo dringend vraagt, waarom de kunstenaar zich niet aan het hof laat zien: ‘terwijl ik er toch zeker van ben, hem beter te dienen wanneer ik naar mijn eigen keus thuis voor hem werk en, ondanks zijn bevel, toch niet kom als mij dat niet schikt. En dan zeg ik hem openlijk, dat Michel Angelo hem op deze manier nuttiger is dan wanneer hij hem de gehele dag zijn compliment moet staan maken zoals de anderen’^1.. Van de intensiteit, de omvang in de diepte dezer concentratie is het ons onmogelijk enige maat aan te geven. Evenmin van de drift van zijn werklust, waarmede hij zich vaak onnoemelijk veel en groot werk op de hals haalde^2. om er zijn leven als het ware mee vol te bouwen. De man, die in kracht van fantasie en zekerheid van stijl nooit faalde, is in dit alles met niemand te vergelijken. Ook daarom houdt de vraag naar zijn denken telkens nieuwe geslachten bezig.

Gelukkig is het gewelf behouden gebleven. Er is een traditie, die zegt dat paus Adrianus VI (1522-1523) - en hij niet alleen - zich zo geërgerd heeft aan de naaktfiguren aan Michel Angelo's gewelf, dat hij dit meer geschikt achtte voor een badstoof dan voor een kerk en dat hij het gehele werk heeft willen doen verdwijnen. Als dit was gebeurd, zouden wij de enige Nederlandse paus, wiens lachen zelfs ernst heet, de grootste beeldenstormer der hervormingseeuw hebben moeten noemen. Historici van gezag betwijfelen echter de overlevering^3., die wij bij Vasari vinden^4.. Al mag zij dan niet strikt bewezen zijn, zij strookt intussen volkomen met het feit, dat de paus de Belvedere met haar antieke beelden had doen afsluiten en van de enige opengebleven deur zelf de sleutel bewaarde; en zij strookt niet minder met de ergernis van Paulus IV en zijn omgeving, ook

1. Francisco de Hollanda, Vier Gespräche über die Malerei gefübrt zu Rom 1538, übers. v. Joaquim de Vasconcellos, Wien 1899, S. 23.

2. Giov. Papini, Het leven van Michelangelo in de spiegel van zijn tijd, vert. G.A.J. Edmonds, Amsterdam 1952, o.m. blz. 92, 185, 206, 213, 375.

3. L. von Pastor, Geschichte der Päpste III, Freiburg i.B. 1895, S. 52.

4. Vasari, Vita di Giov. Sangallo, ed. Milanesi, V p. 456.

[p. 767]

van Bernardino Ochino, t.a.v. Michel Angelo's Laatste Oordeel. Hier betrof het heiligen en engelen, aan het gewelf echter voornamelijk moeilijk verklaarbare, ideale jongelingsfiguren. Gelukkig is niettemin ook het Laatste Oordeel behouden gebleven; Daniele da Vol terra, Michel Angelo's leerling, die men er aan het werk heeft gezet, heeft er de spotnaam ‘il braghettone’, de broekenmaker, aan verdiend. Deze lieden hebben stellig niet geweten, dat Tertullianus in zijn boek tegen de schouwspelen er maar één kende, dat den Christen is toegestaan, ja geboden om bij te wonen: het Laatste Oordeel (de spectaculis, 30). Groot is Michel Angelo hierin geweest, dat hij zich niet tegen de quasi castigatio verzet schijnt te hebben dan alleen met deze woorden: ‘zeg aan de paus, dat het een kleinigheid is, die men zonder veel moeite tot stand kan brengen; laat hij maar de wereld in orde brengen. Schilderingen corrigeren is geen zwaar werk’. Het naakt van Michel Angelo, dit bedenke men wel, heeft, in onderscheiding van veel kunstproducten van het Rinascimento, geen zinnelijke strekking. Hij heeft er de realisering van de geest in volle materiële schoonheid en vervolgens het staan van de mens voor God mede bedoeld. Hoe had hij beide motieven beter tot uitdrukking kunnen brengen?

Het gewelf kan men in drie zones ingedeeld denken, waarvan de middelste en hoogste in één reeks negen grote taferelen uit het begin van Genesis bevat; aan alle zijden daaromheen loopt de lagere zone der zeven profeten en vijf sibyllen; daaronder weer de reeks gevel driehoeken en lunetten met de ‘stille taferelen uit het gewone mensenleven’, de voorouders van Christus (Matth. 1:1 - 16) en in de vier hoekvelden van het gebouw vier grote verlossingstaferelen uit de geschiedenis van het volk Israël: David en Goliath, Judith en Holophernes, Esther en Haman, tenslotte de koperen slang. Staande aan de Oostwand, waar men de kapel binnentreedt, moet men het gewelf bezien in de richting van de ingang naar de altaarwand om alle voorstellingen op de juiste manier te vatten. Na Wölfflin en Steinmann heeft Charles de Tolnay op overtuigende wijze duidelijk gemaakt, dat het zo is, en dus andersom dan Jakob Burckhardt het in zijn Cicerone beschouwt, die dit jaar juist een eeuw

[p. 768]

oud is. Het is een van de merkwaardigheden in de gevarieerde geschiedenis der verklaringen van het Sixtijnse gewelf, dat dit inzicht eerst zo laat vruchtbaar is geworden. Zeker hadden de pogingen om bij het altaar te beginnen, uitgangspunt ook van de wandfresco's, haar redelijke grond: immers bij het altaar heeft men het begin der schepping, de scheiding van licht en duisternis (1), dan volgen de schepping van zon, maan en vegetatie op aarde (2); de scheiding van water en land (3); de schepping van Adam (4); de schepping van Eva (5); hieronder stond vroeger de cancellata, het hek, dat het presbyterium van het deel der kapel voor de leken scheidde; volgen boven dit deel: de zondeval en de vlucht uit het paradijs (6); het offer van Noah (7); de zondvloed (8) en tenslotte het planten van de wijngaard en de dronkenschap van Noah (9). Maar de kunstenaar is juist hier begonnen en eindigde met de scheppingsopenbaring. Het is nu de verdienste van de grote Michel Angelo-kenner Tolnay, een nieuwe interpretatie te hebben opgebouwd, die niet alleen uitgaat van deze visuele feitelijkheid, maar haar ook als hoofdmotief neemt in de rekenschap, die hij tracht te geven van de totale gedachtengang. Charles de Tolnay is een Hongaar van geboorte, die als kunstgeleerde het eerst is opgetreden met werken over Pieter Bruegel de Oudere [2 dln. 1935] en Hieronymus Bosch [1937]. Bij het uitbreken van de wereldoorlog bevond hij zich voor studiebelangen in Amerika en na het einde van de oorlog kon hij niet meer in zijn vaderland terugkeren. Hij verbleef meest te Rome, Parijs en in de Verenigde Staten. Zijn hoofdstudie geldt thans reeds sinds jaren Michel Angelo^1.. In het begin van 1951 hadden wij het geluk, dat hij, tijdens een reis in ons land, twee uur college over een veel latere periode van Michel Angelo's leven gaf aan de Leidse universiteit.

Tolnay leidt dus onze blik van de figurenrijke tonelen van Noah en de zondvloed terug tot de zondeval; dan verstillen

1. o.a. L'art et la pensée de Michelange, Paris 1948 (= Werk und Weltbild des Michelangelo, Zürich 1949). Het vierdelig werk over Michelangelo, waarvan II: The Sistine Ceiling, Princeton Univ. Press ²1949. Michel Ange, éd. Pierre Tisné, Paris 1951.

[p. 769]

de composities duidelijk, eerst in de schepping van Eva, van de mens, van de wereld, tot het laatste, dat het eerste is, en waar in een grootse eenzaamheid en een geweldig fortissimo de Schepper licht en duister scheidt. Er is duidelijk een gang van de veelheid, waartoe de geschiedenis van het mensdom zich ontwikkeld had en steeds meer verviel, naar het ene begin van alles, waar 's mensen ziel uit Gods hand komt en nog in God is: de terugkeer van de menselijke ziel, die gekerkerd is in het lichaam, naar haar oorsprong en vrijheid, op de wijze van de ascensio of ritorno in het Neoplatonisme der Renaissance. In autonome souvereiniteit staat het gewelf om zo te zeggen boven de kapel, ingevolge de ontwikkeling van Michel Angelo's plan voor de beschildering. Wel was de stof daarvoor in zoverre gegeven, dat de geschiedenis van Mozes de geschiedenis van Gods volk onder de wet, de geschiedenis van Christus de geschiedenis onder de genade zijnde, voor het gewelf min of meer logisch de geschiedenis vóór de wet, dus de eerste hoofdstukken van Genesis, overbleef. Maar naar de uitvoering beoordeeld, zijn er geen overgangen of trappen van de benedenruimte tot de zoldering, waar een andere realiteit, het gebied der ‘ousia’, der ideale werkelijkheid is verbeeld, bevolkt door de archetypen van het goddelijke en menselijke zijn. Deze formulering schijnt mij uitnemend. De omgordende zones, die ik reeds noemde, staan er beurtelings mede in tegenstelling en in verband. Het heidendom in de geveldriehoeken weet nog van niets. De voorvaderen van Christus horen bij de grote verlossingstaferelen. De profeten en sibyllen echter, met hun genii, klassieke verbeelding van inspiratie, hebben door hun intellectuele en emotionele functies reeds deel aan het goddelijke. De ignudi, die de grote midden-fresco's omgeven, zijn Eros als men ze Platonisch, engelen als men ze Christelijk interpreteert: zij behoren tot de bovenwereld, de eigenlijke wereld van de ziel. De visie van Tolnay culmineert in een Godsbegrip dat, hetzij Neoplatonisch hetzij Christelijk, in dit verband wel onoverkomelijke moeilijkheden schijnt op te leveren, wanneer hij bij het eerste scheppingstafereel spreekt van de Zichzelf verwerkelijkende God. Ontheologischer en daarom in hun al-

[p. 770]

gemeenheid gemakkelijker aanvaardbaar bij deze fresco's schijnen ons de beroemde woorden van Rilke:

Das waren Tage Michelangelos,
von denen ich in fremden Büchern las.
Das war der Mann, der über einen Mass,
gigantengross,
Die Unermermesslichkeit vergass.

(Das Stundenbuch, 1. Buch)

Doch keren wij van de dichter tot de geleerde terug. Meermalen heeft Tolnay zijn interpretatie samengevat. Ik geef haar hier in zijn eigen woorden^1.: ‘de beschouwer, die zich van de hoofdingang naar het altaar beweegt, ervaart bij het voortgaan van voorstelling tot voorstelling het gevoel van een doorgaande opstijging. Deze indruk van een voortdurende bevrijding is opzettelijk versterkt door de gebruikmaking van drieërlei wijze van compositie. In de eerste drie velden (Noah en de zondvloed) zijn de kaders gevuld met een groot aantal betrekkelijk kleine figuren; in de drie volgende (paradijs, Eva en Adam) zijn er maar weinig zeer grote figuren, allen op de voorgrond en de spanning van het gewelf herhalend in hun ordening; in de laatste drie fresco's (de wereldschepping) beweegt de gestalte van God de Vader zich geheel onafhankelijk van de vorm van het gewelf en het architectonisch kader en wekt aldus de indruk, dat men het oneindige ziet. Terwijl de beschouwer de machtige beweging van het Hoogste Wezen in zich op tracht te nemen, voelt hijzelf zich van de ketenen van het aardse bestaan verlost en opgeheven in de volkomen vrijheid. De goddelijke oorsprong van de menselijke ziel wordt duidelijk. Deze opvatting van het opstijgen der ziel uit de kerker van het lichaam tot de voor haar bestemde vrijheid is een lievelingsthema van het Platonisme der Renaissance (Marsilio Ficino, Lorenzo de' Medici, Landino, Castiglione). Dezelfde gedachte vinden wij ook in verschillende gedichten van Michel Angelo:

1. Tolnay, Werk: und Weltbild, S. 46, 47; vgl. Michel-Ange, p. 43, 44.

[p. 771]

 

'l mezzo di me, che dal ciel viene

 

A quel con gran desir ritorna e vola....

 

L'alma il ciel caccia, almen quel tempo spero

 

Non più mezz' esser, ma suo tucto intero.

 

 

 

‘Het deel van mij, dat van den hemel komt

 

En daarheen weder vliegt met groot begeren....

 

Ten hemel jaagt mijn ziel, ik hoop ten minste dan

 

Niet langer half te zijn, maar heel en al de zijne’^1..

Tolnay vindt ook het Neo-platonische beginsel der tre gradi, waarin Pico della Mirandola de microcosmos van de mens indeelt, lichaam, ziel en intellect, terug in de wezens, die hoogst belangrijke accenten in de gewelfschildering vormen: de putti beneden de profeten betekenen hun natura corporale, de genii, die wij al noemden, achter hen hun natura intellettuale en de ignudi boven hen hun middenwezen, de anima razionale.

Hoewel reeds sedert verscheiden jaren Tolnay's technische chronologie van de tot standkoming der gehele gewelfbeschildering met haar overweldigende onderdelen, algemeen is aanvaard, was te verwachten, dat deze commentaar op de betekenis ervan bij velen hevige critiek zou wekken. En dit alleen reeds, omdat er altijd aarzeling heeft bestaan, Michel Angelo, zelfs in de periode van zijn leven, die ons thans bezighoudt, op de wegen der renaissancistische philosophie te zien gaan. Tolnay noemt met instemming enkele voorgangers o.a. H. Hettner, V. Kaiser, L. von Scheffeler, K. Borinski. Wij denken ook aan het Nederlandse proefschrift van H.J. Hak over Marsilio Ficino (1934, blz. 125 vlg.). Maar een van de nieuwere schrijvers, Bérence^2. verklaart noch in de beeldende werken, noch in de gedichten en brieven van Michel Angelo enige diepgaande invloed van het Platonisme van Marsilio Ficino te hebben gevonden; hij beweert, dat Michel Angelo in zijn jonge jaren te Florence wel

1. C. Frey, Die Dichtungen des Michelagniolo Buonarroti, Berlin 1897, CIX, 66, 70, S. 173.

2. Fred Bérence. Michel-Ange ou la volonté de puissance, Paris 1947, p. 51, 172, 445.

[p. 772]

Ficino en Poliziano heeft kunnen horen maar, een echte Romein geworden, van hun onderwijs niets in zich heeft opgenomen. Veeleer hebben de fanatieke preken van Savonarola [Michel Angelo, toen te Rome, was 23 jaar, toen de boetprediker in zijn vaderstad op 23 Mei 1498 ter dood werd gebracht] beantwoord aan de behoeften van zijn ziel dan de dialogen van Plato of Ficino. Deze opvatting is vrij algemeen, maar zij is uiterst eenzijdig. Het grote werk van Henry Thode brengt Michel Angelo en Savonarola geestelijk inderdaad dicht bijeen^1., veel dichter dan Hermann Grimm, die op dit punt nauwelijks een oordeel uitsprak^2.2.. Ook zijn biograaf Giovanni Papini is van mening dat als de twee rijkste voedingsaderen van Michel Angelo's geestelijk leven Savonarola en Dante moeten worden beschouwd, al sluit hij enige vertrouwdheid met het Florentijnse Neo-platonisme geenszins uit. Savonarola betekent dan het onstuimig-critisch element, Dante de meer constructieve visie voor 's kunstenaars geest. Of: Dante de critiek en Savonarola op zijn tijd de troost. Maar behalve op deze dubbele worteling moeten wij toch ook wijzen op het feit, dat Savonarola en het Neoplatonisme te Florence elkaar niet volstrekt uitsloten en dit dus ook niet behoefden te doen voor het besef van Michel Angelo. Bérence moet hier gecorrigeerd worden. Zeker waren er gradaties. Het Christendom van Angelo Poliziano, kanunnik aan de Dom te Florence, ‘de Homerische jongeling’, was een twijfelachtige zaak. Hij verklaarde, maar eenmaal in zijn leven de Bijbel geheel doorgelezen te hebben en nooit zijn tijd slechter besteed te hebben en hij verkoos dan ook de Oden van Pindarus verre boven de Psalmen van David.

Ten aanzien van Marsilio Ficino, hoofdpersoon der Florentijnse Academie onder Cosimo de' Medici, behoeft men veel minder te twijfelen. Zijn boek over De Christelijke godsdienst laat naar mijn mening geen bedenking of wij hebben hier met Christendom in wijsgerige vormen en niet met het omgekeerde te doen. Nog sterker zal Savonarola zelf het ons

1. Henry Thode, Michelangelo und das Ende der Renaissance.

2. Aufl., Berlin 1920, II S. 275-322.

2. Hermann Grimm, Leben Michelangelos (1860-63). Phailonverlag, S. 167.

[p. 773]

zeggen, die van der jeugd aan innig bevriend is geweest met de grote Giovanni Pico della Mirandola, aan wien hij dan ook zijn terugroeping naar Florence in 1488 te danken had. Pico zelf leidde vooral het laatste deel van zijn leven op monnikswijze en las als een geestelijke dagelijks zijn brevier, al bleef hij bij zijn overtuiging van de verwantschap van het Christendom met de klassieke philosophie en zelfs met de godsdiensten der oude volken. Hij combineerde Hermes Trismegistus zowel als Pythagoras met Mozes en de wijsheid der Hebreeën, Plato noemde hij een Grieks sprekende Mozes, Zoroaster was het slechts om de ware kennis en verering Gods te doen. Toen hij in een geleerd gesprek in de bibliotheek van het S. Marco-klooster zich in deze geest uitgelaten had, omhelsde Savonarola hem met de woorden: ‘gij zijt thans de enige, die de philosophie der ouden èn de Christelijke godsdienst volkomen kent en gelijk staat met de grote geleerden der oudheid, Hiëronymus en Augustinus, met mannen als Basilius, Gregorius van Nazianze en van Nyssa en Dionysius Areopagita’^1.. Zo luidde het antwoord op een vroeger gezegde van Pico, zonder Savonarola niet meer te kunnen leven. Wij moeten de verre strekking van dit wijsgerig en Christelijk syncretisme niet onderschatten en zullen ons zeker hoeden, het eer aan een gebrek aan critische zin bij de philosophen of bij de boetprediker, allen mannen van grote kennis, toe te schrijven dan aan hun geestelijk en intellectueel idealisme. En zo is het dan ook ten aanzien van de kunst. Savonarola heeft veel meer bijgedragen tot haar reiniging en zuivering dan, zoals de verhalen willen, tot haar volstrekte vernietiging. Wat Savonarola wèl vernietigd wilde zien, waren de kunstuitingen, die werkelijk als bronnen van het verval der zeden en van de godsdienstloosheid veroordeling verdienden, aldus ook C. de Boer, die de profeet overigens scherp tekent als onverzoenlijk tegenstander van het letterkundig Rinascimento^2.. Tot zijn aanhangers of, wil men, partijgenoten behoorden o.a. de

1. Jos. Schnitzer, Savonarola. Ein Kulturbild aus der Zeit der Renaissance, 2 Bde, München 1924, Kap. XXXV, S. 801-847.

2. C. de Boer, De Renaissance der Letterkunde te Florence, 's-Gravenhage 1927, hfdst. 6.

[p. 774]

schilders Bartolommeo della Porta (1472-1517), Perugino (Pietro Vanucci, 1446-1523), Sandro Botticelli (Aless. Filipepi, 1446-1510), de beeldhouwer Andrea della Robbia (1399-1482) en de grootste van alle aanhangers van Savonarola noemt Jos. Schnitzer Michel Angelo. Het is niet moeilijk te erkennen, waar de diepe verwantschap tussen hen leeft. Savonarola heeft nimmer de kunst afgeschaft, maar wel haar grof materiële doelstelling. Hij heeft ook het naakt niet verboden. De schepselen, zo leerde hij, zijn te schoner naarmate zij aan de schoonheid van God, die in het licht bestaat, deelhebben en haar naderbij komen; en ook het lichaam is te schoner naar gelang de ziel schoner is - dit is de boetprediker met de wijsgeren van zijn tijd eens en Michel Angelo evenzo. In het boek van Savonarola over De eenvoud van het Christelijk leven vinden wij een dergelijke synthese: ‘het werk der natuur is een werk van de intelligentia [Gods]; deze werken zijn uit hun aard volmaakter en schoner dan de werken der mensen. Schilders, zegt hij, trachten hun kunst[-vaardigheid of techniek] dan ook te verbergen opdat hun werken natuurlijker lijken’. De verwantschap van deze gehele geestelijke houding met het streven van Michel Angelo als kunstenaar - en, als wij daarvan werkelijk konden spreken: als denker - ligt voor het grijpen. Wij kunnen nog verder gaan: zelfs de onverbiddelijke boetpredikatie van Savonarola is door Michel Angelo, hoe parodox het klinke, juist in zijn kunst en te Rome in toepassing gebracht. Voor Savonarola is de bestemming van 's mensen geest veel meer in de liefde tot de waarheid der geestelijke en in het bijzonder der goddelijke dingen dan in de liefde tot de lichamelijke dingen gelegen; hij acht het leven verhevener naarmate het deze versmaadt^1.. Ziet men hierbij niet het beeld van Michel Angelo voor zich oprijzen, de kunstenaar bij uitstek voor wie de geest de zin van het lichaam en zijn schoonheid was? Wij moeten wel aannemen, dat diepe indrukken van Savonarola bij Michel Angelo op een of andere manier zijn wijsgerig denken, indien wij daarvan dan spreken mogen, hebben bevrucht. Enkele feiten zijn

1. Girol. Savonarola, Triumphus crucis sive De veritate fidei 1. IV, Lugd. Bat. 1633, p. 265.

[p. 775]

ook te noemen. Een pseudoniem briefje van Michel Angelo uit Rome, geschreven ruim een jaar voor Savonarola's marteldood, is gericht aan een van zijn broeders tehuis. Het luidt: ‘broeder Girolamo, uw serafische, doet veel van zich spreken te Rome, waar men hem voor een lelijke ketter houdt en wel dermate, dat hij in elk geval ook eens een beetje te Rome moet komen profeteren, dan wordt hij later wel gecanoniseerd’^1.. Een andere broeder van Michel Angelo was een aanhanger van Savonarola en zelf was hij, ondanks zijn betrekkingen tot de Medici, in zijn hart een republikein en stond hij steeds op voet van vriendschap met de piagnoni, de Savonarola-partij. Doch wij hebben hier thans slechts te vragen naar zuiver geestelijke verwantschappen en dan is nog het meest fundamentele te noemen. Het schijnt wel boven alle twijfel, dat niet zozeer de bitterheid van Savonarola's boetprediking met Michel Angelo's temperament strookte - gelijk de vulgaire opvatting veelal wil - maar dat er een veel diepere verbinding tussen beide geesten is. Zij bestaat in de volkomen geestelijke vrijheid, die beider verworven deel is geworden door een direct leven uit en met de Bijbel, niet vertroebeld door of aangepast aan het bedenkelijke openbare levenspeil van hun tijd, maar congeniaal verstaan door geesten, die, hoe verschillend ook door aanleg en begaafdheden, beide dorstten naar 's levens diepste, ware gronden. Hij kan de Italiaanse Bijbelvertaling van Nicolò di Malherbi (Venetië 1471 en later) gebruikt hebben. Laat Savonarola daarbij de initiator voor Michel Angelo geweest zijn, dit heeft voor de kunstenaar in hoge mate tot zijn zelfstandigheid en - vaak polemische - onafhankelijkheid van geest bijgedragen. Ook formeel. Een opvallende trek in Savonarola's profetisch wezen komt herhaaldelijk uit in de verhoren tijdens zijn proces. Gedwongen om rekenschap te geven van zijn inzichten, oordelen en voorzeggingen, trekt hij, ondanks alle geweld op hem uitgeoefend, telkens een grens, omdat een waarachtig profeet zich niet voor welke rechter ook op aarde te verantwoorden heeft. Gelijk Jeanne d'Arc zich beriep op haar stemmen, zegt Savonarola: secretum meum mihi - dit blijft mijn geheim. En niet eerst op dit

1. Milanesi, Lett., p. 59 n. XLVI.

[p. 776]

tragisch hoogtepunt van zijn leven sprak hij aldus, maar ook veel eerder en vaker. In een brief deelt Savonarola aan paus Alexander VI Borgia, wiens zalige voeten hij kust, mede, hem weldra een boekje te zullen zenden, dat aan de paus veel van zijn streven zal verklaren, maar de profeet zegt er meteen bij, dat er ook weer niet alles in staat: zoveel slechts als voorgeschreven is; wat in arca gehouden moet worden, in het binnenste heiligdom, is niet geoorloofd aan enig sterveling mede te delen^1.. Welk een onafhankelijke geest, die zo, en nog ongevraagd bovendien, de paus durft af te schepen! Overeenkomstig is de manier waarop Michel Angelo zich bij de creatie zijner grote werken afsloot - men denke maar aan de schutting, die hij om zich heen bouwde toen hij de David hieuw - en niemands inmenging verdroeg om elke vertroebeling zijner inspiratie te voorkomen en het doordenken zijner gegevens zuiver te kunnen houden. Michel Angelo stond volop en midden in zijn tijd, breed geworteld zelfs en in het centrum der toenmalige wereld, die hij door en door kende. Maar onafhankelijk van publieke meningen, eer in een zendingsbewustzijn daartegenover. In zijn kunst leerling van velen en van niemand, schepper van onvergelijkbare werken. Als men het gewelf naar stijl en inhoud vergelijkt met Michel Angelo's voorgangers, dan blijkt het alleen te staan; vergelijkt men het met latere kunstwerken, dan staat het nog alleen (Steinmann).

Tolnay verdedigt dan ook het standpunt, dat het gewelf geheel en al Michel Angelo's geestelijke eigendom is. Dit is een stelling die, afgezien van de keuze: Savonaroliaans dan wel Neo-platonisch denken - die wij dus niet maken - op zich zelf bestaan kan en ook in het oog gevat dient te worden in verband met een nog nieuwere en meer onverwachte interpretatie, die wij straks zullen noemen. Voorop sta, dat Michel Angelo allerminst naar eigen wens de opdracht heeft ontvangen om het gewelf te beschilderen maar dat hij wel gedwongen was, van een paus, wiens expansieve persoonlijkheid heel het openbare leven in de periode van zijn pontificaat duidelijk gestempeld heeft, en die ook door

1. Le Lettere di Girolamo Savonarola racc. da Roberto Ridolfi, Firenze 1933, p. 58.

[p. 777]

Gregorovius tot de oorspronkelijkste figuren onder de aan krachtmensen zo rijke Renaissance gerekend wordt, zulk een opdracht te aanvaarden. De vraag is nu, wat de opdracht inhield. De bestaande beschildering van het gewelf door Pietromatteo d' Amelia toonde in hoofdzaak een eenvoudige blauwe sterrenhemel^1.. Michel Angelo zou dit wijzigen en de 12 apostelen in de lunetten aanbrengen. Na beraad deelde hij de paus mede, dat dit een armelijk geheel zou worden en hij deed een ander voorstel. Resultaat van het overleg was, naar de kunstenaar in twee brieven aan zijn vertrouwde Fattucci te Florence in 1524 herinnerde, dat de paus hem een nieuwe opdracht gaf, inhoudende dat hij mocht doen wat hij wilde, ook verder naar beneden mocht werken, dus desnoods zelfs de bestaande wandfresco's opruimen en veranderen, en dat de paus hem tevreden zou stellen. De betaling werd overeenkomstig gewijzigd. E così fumo d' accordo^2., en zo werden wij het eens. De terribilità, het imponerend, wilskrachtig maar vooral overtuigend optreden van de kunstenaar en de terribilità van de paus hadden elkaar gevonden. Hoewel deze herinnering van 12 jaren na de voltooiing dateert, is er geen reden aan de gang van zaken te twijfelen; Michel Angelo was zeldzaam goed, naar menige brief van zijn hand te oordelen, zelfs uiterst taai van memorie. Er volgt uit, dat de conceptie der scheppingsgeschiedenis inderdaad de zijne is: in afwijking van de oorspronkelijke der apostelen, waarbij paus Julius aan de geschiedenis der Kerk moet hebben gedacht, na die van het Oude en Nieuwe Testament aan de wanden. Michel Angelo ging dus niet door met de kerk maar inderdaad terug naar het begin van alles en reeds dit pleit, al noemt hij het zelf niet, voor Tolnay's opvatting. Hoe het overleg met de paus is geweest en welke raadslieden deze erbij heeft gehaald, blijkt uit geen enkel gegeven. Michel Angelo was er de man niet naar, zijn scheppende, van kennis en verbeelding overstromende geest aan wie dan ook te onderwerpen; op welke bijzondere punten hij van kundige lieden of van

1. E. Steinmann, Die Sixtinische Kapelle I, 1905, S. 191 Abb. 92.

2. Milanesi, Lett., p. 427 n. CCCLXXXIII, p. 430 n. CCCLXXXIV.

[p. 778]

geschriften misschien gebruik heeft gemaakt naar eigen keuze, ontgaat ons ten enenmale. In de litteratuur overweegt dan ook de overtuiging, dat het gewelf in conceptie en uitvoering inderdaad in elk opzicht zijn eigen werk is. Men kan herinneren aan i pensieri alti, de verheven of diepe gedachten, die Vasari aan des meesters kunststudiën tijdens zijn eerste verblijf te Rome, tien jaar vroeger, toeschrijft, de novità ed invenzioni ed attitudine, waarover hij spelenderwijze beschikte^1.. En ook zullen wij mogen denken aan de stem van Savonarola, die hem, naar Condivi zegt, zijn leven lang in de oren is blijven klinken. Grimm^2., Justi^3., Thode^4., Bérence^5., Papini^6., allen zien hier het schitterend oplaaien van Michel Angelo's scheppend vermogen. De stof der beschildering werd volledig aan hem overgelaten, zegt Pastor^7. en Steinmann, die er vroeger anders over had gedacht, sprak in zijn grote werk over de Sixtijnse kapel hetzelfde inzicht met te meer nadruk uit^8.. Michel Angelo moet ook na de voltooiing weinig mededeelzaam over zijn bedoelingen zijn geweest en heeft met de souvereine rust van de ware kunstenaar de verklaring van zijn schepping overgelaten, zonder enig blijk te geven voor de juistheid daarvan gepreoccupeerd te zijn. Zo is het te begrijpen, dat het derde fresco der schepping meer dan één verklaring heeft gevonden, vrijwel van den beginne aan. Machtig stormt daar de Schepper in Zijn hemelmantel over de wereld, die onder Zijn handen gaat leven. Vasari noemde het de scheiding van water en land, Condivi de schepping van de vissen in de zee. Twee genii, bij God in Zijn mantel, zien, de een naar achter, naar de ruimte die doorkliefd is, de tweede naar voren als naar nieuwe, eindeloze horizonten. Tolnay wil er de tweede scheppingsdag in zien, de scheiding van de wateren boven het uitspansel, maar denkt evenzeer

1. Vasari, ed. Milanesi, t. VII, p. 150, 179.

2. H. Grimm, Leben, S. 240.

3. Carl Justi, Michelangelo, Leipzig 1900, S. 13.

4. A. Thode, Michelangelo, III¹, S. 218-220.

5. F. Bérence, Michel-Ange, p. 219.

6. Giov. Papini, Michelangelo, blz. 159.

7. Pastor, III, S. 740.

8. Steinmann, Die Sixtinische Kapelle II, S. 217.

[p. 779]

aan het tweede woord van de Bijbel: en de Geest Gods broedde op de wateren^1.. Dit is één voorbeeld, niet zozeer van de onzekerheid der verklaring als wel van de onuitputtelijke rijkdom van het werk. Wij zouden ons daarin lang kunnen verdiepen zonder tweemaal hetzelfde behoeven te zeggen. Aan de vertellende overvloed dezer toch in waarheid monumentale kunst is geen einde. Een tweede voorbeeld is het offer van Noah, dat niet na, zoals de Bijbel zegt (Genesis 8:20), maar vóór de zondvloed is geschilderd en dat daarom, na Grimm, die voor ruim negentig jaren schreef, ook nog twintig jaar geleden als het offer van Kain en Abel is verklaard. Deze poging was, uit een oogpunt van bijbels verband, zeker gemotiveerd en reeds Condivi had dit gedaan. Ook Vasari kwam er toe, op het voetspoor van Condivi, in de tweede uitgaaf zijner Vita, terwijl hij het in de eerste, die minder aan populaire traditie onderhevig was, nog terecht als het offer van Noah had beschreven^2..

Bepalen wij ons thans tot het vijfde fresco der schepping, het laatste boven het oorspronkelijke presbyterium, de schepping van Eva. Het biedt niet minder gegevens dan de andere om iets te zeggen van de verhouding, waarin Michel Angelo stond tot de kunsttradities te midden waarvan zijn genie is ontwaakt. Analogieën met een 13de eeuws relief in S. Francesco te Assisi, toegeschreven aan Cavallini, een 14de eeuws relief in de campanile te Florence, toegeschreven aan Giotto (of Andrea Pisano) en vooral aan dat van Jacopo della Quercia in S. Petronio te Bologna, worden door de meeste auteurs genoemd. Opvallend blijven echter de verschillen en deze zijn het, die ons weder tot de vraag naar het denken, naar Michel Angelo's geestelijke voorstellingen terugbrengen. Men zou kunnen spreken van een analogie tussen de verhouding van Christendom en Neo-platonisme bij de wijsgeren van het Quattrocentro en de verhouding van Christendom en vormentaal bij Michel Angelo.

Het is moeilijk te zeggen wat ons het meest treft: de figuur van de Schepper, van de slapende Adam, of van

1. Tolnay, Sistine Ceiling, p. 37, 38 en 137-139. Genesis 1 : 7 en 9.

2. Tolnay, Sistine Ceiling, p. 29, 30 en 133.

[p. 780]

Eva, die schoon verrijst. Hier hebben we in zekere zin te doen met een summa van het geheel. Volkomen anders dan het beredenerend woord vermag, spreekt dit fresco van heerlijkheid en val tegelijk. In een thans reeds zestig jaar oud verzamelwerk over het Vaticaan, historisch, cultuurhistorisch en staatkundig, geeft André Pératé een korte maar zeer gelukkige omschrijving van de inhoud der conceptie van het gehele gewelf: de verhouding tussen de levende grootheid van de Heer der schepping en het drama van het menselijk geslacht, waaruit de kreet om verlossing van profeten en sibyllen voortkomt. Pératé kan niet nalaten te herhalen, dat Michel Angelo het bestaan heeft om hierbij aan de schoonheid van het menselijk lichaam op welhaast bovennatuurlijke wijze uitdrukking te geven. En dan stelt hij de kernvraag: is dit nu een Christelijk kunstwerk? Neen, luidt het antwoord, het is een bijbels werk, het is de Bijbel zelf, het is een overzetting in onsterfelijke, onvergankelijke vormen van het boek, dat het kort begrip is der waarheid omtrent de mensheid^1.. Pastor in zijn grote Geschichte der Päpste heeft eerlijk verklaard, dat deze uitspraak van Pératé hem onbegrijpelijk voorkwam en dat hij er niets mede wist te beginnen^2.. Het is naar mijn mening een voortreffelijke uitspraak en ze is thans, na zestig jaar, volkomen modern. Pératé bedoelde: het lijkt misschien niet ‘Christelijk’ in de traditionele zin, maar het is in elk geval bijbels, en daarmee bedoelt hij: oorspronkelijk, waarachtig, godsdienstig. Dit moet thans toch begrijpelijk zijn voor ieder, die er wel eens iets van heeft begrepen welk fel licht sedert een aantal jaren opnieuw in de theologie, Protestantse en Katholieke, binnenvalt, dank zij een ontraditioneler verstaan van de Bijbel. Centraler en dynamischer dan tijdens een geslacht vóór ons werkt in onze tijd een nieuw ‘bijbels realisme’ met revolutionnaire kracht in de civitas theologica; ‘Christelijkheid’ in traditionele zin verbleekt voor de nieuw ontdekte glans der directe bijbelse openbaring.

1. Goyau-Pératé-Fabre, Le Vatican. les Papes et la Civilisation, Paris 1895, p. 541-550; Pératé had het vervolg van zijn gedachtengang wel wat bijbelser mogen houden.

2. L. von Pastor, III S. 751, Anm. 2.

[p. 781]

Daarvan ontvange ook de iconologie haar deel. Een zekere opruiming van het overgeleverde gemiddelde en middelmatige vraagt van ons een open oog voor vergeten of niet meer opgemerkte, bedolven geraakte, onvergankelijke rijkdommen, die bij hun herontdekking bevrijdend kunnen werken. Michel Angelo als Savonaroliaans bijbelkenner bevruchtte, wij zeiden het reeds, daarmee op zelfstandige wijze zijn philosopheren over oorsprong en bestemming der ziel en dit werd blijkbaar een flitsende ervaring voor Pératé bij de beschouwing van het gewelf.

Dit is ook het geval geweest voor een van de meest revolutionnaire theologen van onze tijd, voor het Katholieke kamp reeds bijna niet minder belangrijk meer dan voor het Protestantse, waartoe hij behoort, of liever: dat hij in beroering zet, Karl Barth. Hij heeft speciaal in het fresco der schepping van Eva de merkwaardige ontdekking gedaan hoe het een kernpositie zijner bijbels-realistische theologie illustreert^1.. Het punt, waarop het voor hem aankomt, is de houding van aanbidding, die Eva, als zij oprijst in volle zinnelijke bekoorlijkheid, zegt Barth, aanneemt. Let op de waarschuwende hand Gods en op de hoogst bezorgde uitdrukking van Zijn gelaat, waarmede Hij deze houding beantwoordt. Het paradijs betekent in de grond, dat er géén geweten distantie is tussen schepsel en Schepper. Onder mensen, die van geen distantie weet hebben, wandelt God in de avondkoelte in de hof (Genesis 3:8). Eva echter is hier in beeld gebracht, naar Barths eigenaardige uitdrukking, als de eerste religieuze persoonlijkheid: ze aanbidt, maar in die aanbiddende houding staat ze nu gedistancieerd als tegenover God, ‘zich op ongehoorde, vermetele wijze van Hem afgrenzend’. Daarmede is de menselijke tragedie begonnen. Had het anders gekund? Op deze vraag bestaat geen antwoord, althans geen ander dan dit: wanneer 's mensen ‘Unmittelbarkeit zu Gott’ tot inhoud van zijn leven wordt, wanneer de een naast de Ander staat, betekent dat de vernietiging van de werkelijke onmiddellijkheid. Reeds is dan de ruimte ontstaan voor de slang om het eerste ge-

1. Karl Barth, Der Römerbrief, 3. Aufl., München 1924, S. 299 vlgg.

[p. 782]

sprek met de mens over God te houden. Dat is bijbels realisme. De tragedie is al in volle ontwikkeling en niets kan meer worden afgewend.

Aldus Earths dialectische interpretatie waarmede ook hij, naar ik meen, Michel Angelo heeft verstaan. ‘Is dit een Christelijk werk’? Het antwoord verbetert de vraag: het is de Bijbel. Het gewelf wil niet zeggen, dat eerst de schepping plaats had en dat er religieus geleefd werd, zodat het paradijs een poosje duren kon, maar toen kwam de zondeval en dan het vervolg daarop - een analytische, slappe vertelling, waaraan alle integratie van theologie en van goddelijke en menselijke werkelijkheid ontbreekt. Het is veel complexer. Het voorafgaande fresco beeldt de schepping van Adam uit: de vinger Gods - welk een expressie! - die Adam het leven en alle dingen geeft (Handelingen 17:25), is enig in de kunst en een volkomen oorspronkelijke interpretatie van het Genesisverhaal. Michel Angelo kan op het motief van de vinger zijn gebracht door de scheppingspsalm, Psalm 8:4 - 6: ‘Aanschouw ik Uw hemel, het werk Uwer vingeren, de maan en de sterren, die Gij bereid hebt: wat is de mens, dat Gij zijner gedenkt en het mensenkind, dat Gij naar hem omziet? Toch hebt Gij hem bijna goddelijk gemaakt en hem met heerlijkheid en luister gekroond’. Ook bij Michel Angelo ziet God om naar de mens - en daardoor de mens naar zijn Schepper. De vinger Gods is wel verklaard als symbool van het voorschrijven van de geboden door God aan de mens, hoogst onaannemelijk en veel te eng op dit moment, dat dan veeleer zou doen denken aan het schrijven der wet door God in 's mensen hart, zoals Jeremia 31:33 dat op een geheel nieuwe manier uitdrukt. Het is ook moeilijk, wanneer wij deze rakende vinger Gods vergelijken met die in Raphaëls scheppingstaferelen in de Loggia, de herinnering aan Goethe te onderdrukken die, komende uit de Sistina, moeite had het werk van Raphaël werkelijk te waarderen. De Schepper dan, die Adams bovenzinnelijk leven wekt door dit sublieme zintuigelijk gebaar (Burckhardt), is omwaaid, gelijk in de voorafgaande fresco's, door de kosmische mantel, een bekend klassicistisch motief, waarvoor men niet zo licht ook Bijbelwoorden vindt (Ps.

[p. 783]

104:1-6; Spreuken 30:4; Jesaja 6:1), maar dat een neerslag heeft gevonden in de poëzie. Zo in de beschrijving van het tronen Gods op de hemelberg bij de humanistische Christendichter Jacopo Sannazaro (1458-1530):

Ipse sedens humeris chlamyden fulgentibus aptat
Ingentem, et coelum pariter terrasque tegentem^1..

‘God op de troon omschikt met Zijn mantel de

glanzende schouders,

Mateloos wijd, de hemel en alle wereld beschuttend’

In de plooien van deze mantel zijn een vrouwefiguur en engelkinderen zichtbaar, op een waarvan Hij Zijn hand legt. Als dit kind de Zoon is, de toekomstige Verlosser, zal de vrouw Maria zijn, wel te verstaan in haar typos: Eva, gelijk Adam de typos is van Christus, de tweede Adam, in wie de mensheid een nieuw begin heeft (I Corinthen 15:45). Eva-Maria is tevens type van de Kerk, naar patristische en middeleeuwse uitleg, waardoor de verlossing zich realiseert, en de Bruid van Christus. Hier raken elkander een speculatieve en een kerkelijke gedachtenwereld, waarin de dogmatiek zich thuis kan gevoelen. Mijn leermeester aan de Leidse Universiteit, dr Frederik Pijper, wees ons er terecht op, hoe hier de voorbeschikking geïmpliceerd is en daarmede, om een leerstuk te noemen, dat in de 17de eeuw zoveel roering in de Nederlanden heeft gebracht, het supralapsarisme. Michel Angelo concentreert dit alles in een enkel tafereel waaruit, wie niet wil of kan, het niet eens behoeft af te lezen. Theologen en wijsgeren doen het de kunstenaar zo ongekunsteld niet na. Zij mogen zich intussen ook hoeden in het monumentale werk van Michel Angelo ten onrechte te veel te willen preciseren. Dit doet Barth, wanneer hij de handverheffing van de Schepper jegens Eva als een waarschuwing verklaart, hetgeen met zijn interpretatie àl te fraai strookt. Zij komt overeen met de handverheffing in

1. Jacobi Sannazarii Opera omnia, Lugd. 1536, De partu virginis III, 17 vlg., p. 36.

[p. 784]

Quercia's schepping van Adam en betekent veeleer de scheppende oproep (‘conjuration’, Tolnay; God ‘conjures’ Eve, Hartt), het nodigen van de vrouw tot Zich en tot de wereld, waarin zij haar vrijheid hebben zal. Het is ook minder juist haar bekoorlijkheid tot een afzonderlijk moment te maken. Geen andere dan schone realiteit is hier op haar plaats en zij is, als steeds voor Michel Angelo, realisering van waarheid, van ideale schoonheid. Het goed recht van Barths interpretatie steekt, meer dan in die der bijzonderheden, over welker verklaring men kan verschillen, dan ook in het algemene begrip. Het is dit: dat de kunstenaar vóór de zondeval het begin van alles als vrede, als eenheid van Schepper, paradijs en schepsel even diepzinnig als duidelijk heeft uitgedrukt: ‘waar de kosmos een is met de schepping, de mens met God, waar al het natuurlijke als zodanig ook heilig is omdat ook het heilige natuurlijk is’. Hier plaatsen zich voor ons de woorden van Savonarola naast: dat het natuurlijke eenvoudig en het eenvoudige natuurlijk is: opera simplicia opera Dei sunt, Gods werken zijn eenvoudig^1..

De plastische uitdrukkingsvorm van Michel Angelo's werk zal men weliswaar niet licht aldus qualificeren. Formeel doet het ook in niets denken aan Pico's speculatieve beschrijving der schepping in de Heptaplus. Toch komt het mij voor, dat er geen afdoend argument bestaat om niet ook in Michel Angelo's denken ruimte voor een zekere Neo-platonische achtergrond te erkennen, die dan voornamelijk aan de dag treedt in de wijze, waarop hij inderdaad de beschouwer van het gewelf meeneemt en terugleidt tot daar waar de protagonisten uit Gods hand hun oorsprong hadden, hetgeen dan voor de beschouwer zelf een ritorno wordt. Tolnay beroept zich op enkele verzen van Michel Angelo, die vaak veel moeilijker te interpreteren zijn dan zijn gebeelde kunstwerken, en hij doet dit ondanks het feit, dat ze uit een latere periode zijn. Dit laatste is eer een versterking voor de argumentatie, naar mijn mening. Hij denkt o.a. aan deze regels:

1. Savonarola, De simplicitate christianae vitae, Lugd. Bat. 1633, III 2, p. 87.

[p. 785]

 

‘De ziel, nu nog met vlees bekleed,

 

Is vaak reeds opgestegen tot haar God

 

Door 't schoon gelaat....

 

 

 

‘Goddelijk is de bron, waaruit wij allen zijn

 

En waarop alle schoon gelijkt, dat hier gezien wordt,

 

Meer dan wat ook, voor hen die 't inzicht hebben.

 

 

 

‘Geen ander teken hebben wij, geen and're vruchten

 

Des hemels op de aarde....’^1..

Thans vraagt een andere, in vrijwel alle opzichten nieuwe interpretatie van het gewelf onze aandacht, nl. die van Frederick Hartt, van Washington University^2.. De kern hiervan is, ondanks Michel Angelo's gebruikmaking van klassieke vormen en analogieën, de verklaring voor het geheel zowel als voor alle samenstellende delen uit de Middeleeuwse typologische exegese, de anagogia zoals deze, door kerkvaders en scholastici gevormd, uitmondt in de Biblia pauperum, Bible moralisée, Speculum humanae salvationis, Nuova opera contemplativa en in de volksprediking van Franciscanen en Dominicanen. Een sterke persoonlijke kleur wordt er bovendien ingebracht door de Rovere-symboliek, eikels en boom, ook vóór Hartt natuurlijk opgemerkt, doch niet in een mate als bij hem het geval is, in het geding gebracht. De voorvaderen van Christus, ‘in hun schemerige lunetten’, ziet hij als ‘scholastieke voetnoten’ bij de grote taferelen, die zij encadreren. Het gewelf in zijn lengtestructuur als een boom van Jesse, die ook de Boom des Levens is, wordt afgewisseld door de dwarsbanden van voorvaderen, profeten en sibyllen, een doorkruising ook bij Tolnay feitelijk niet afwezig, maar door Hartt veel meer integraal geïnterpreteerd. Het geheel blijkt dan zo ingewikkeld en geladen door exegetische subtiliteiten, dat alleen ‘een universitaire scholing’ de conceptie verklaren kan. De inventor,

1. Frey, Dichtungen, LXIV, S. 53.

2. Frederick Hartt, The Stanza d' Eliodoro and the Sistine Ceiling, in The Art Bulletin, vol. XXXII, 1950, p. 115-145 en 181-218.

[p. 786]

zegt Hartt, van dit programma moet een Franciscaan zijn geweest, omdat het vervuld is van de specifiek Franciscaanse aanbidding van de mensheid van Christus^1.. Hartt maakt een uitvoerige vergelijking met de Stanza d'Eliodoro in ongeveer dezelfde tijd door Raphaël beschilderd en is er van overtuigd, dat de programma's voor beide werken, verschillend in stof en stijl, uit één bron komen: de persoonlijkheid van paus Julius II, zelf Franciscaan, is in beide zichtbaar, aan het gewelf naar haar geestelijke, in de Stanza d'Eliodoro naar haar staatkundige strevingen. In deze Stanza, door Raphaël beschilderd vlak nadat het gewelf der Sistina gereed was gekomen, vindt men: de verdrijving van Heliodorus uit de tempel te Jeruzalem, met paus Julius, toespeling op de bevrijding van de Kerkelijke Staat; de Mis van Bolsena, toespeling op de beëindiging van het schisma, met het portret van Julius II; de wering van Attila voor de poorten van Rome door Leo I, onder de trekken van paus Leo X; en tenslotte de verlossing van de apostel Petrus uit de gevangenis door de engel, naar Handelingen 12. Het komt mij als een tekort voor, dat Hartt de beschildering van de Stanza della Segnatura door Raphaël, die in tijd samenvalt met die van het gewelf door Michel Angelo, niet in zijn systeem betrekt, omdat de vraag naar de bestemming van dit vertrek en de opdracht aan de schilder een bijzonder duidelijke analogie schijnt te bieden. Hartt stelt dus vast, dat de grondidee van het programma voor het gewelf aan 's pausen brein moet zijn ontsproten. Maar de persoon en de belangstelling van de paus waren er niet naar, dat men bij hem ook de leiding bij de uitwerking zou mogen zoeken. Hiervoor heeft Hartt nu een van de grote figuren aan het hof van paus Julius II gevonden en wel in de Franciscaan Marco Vigerio, auteur o.m. van het Decachordum christianum, dat in 1507, het jaar vóór de aanvang van Michel Angelo's werk, te Fano verscheen en was opgedragen aan de paus zelf^2..

1. Het teken T komt herhaaldelijk voor, Hartt p. 214.

2. Er zijn ook andere uitgaven, o.a. Hagenau 1517, en als t. 2 van de Historia admiranda de Iesu Christi stigmatibus door Alphonso Paleoto, Duaci 1616.

[p. 787]

Het decachordum is het tiensnarig instrument, dat enige malen in het Psalmboek voorkomt^1. en waarbij men Gode lofzingt. Vigerio bezigt de term voor zijn omvangrijk werk, dat over tien snaren, d.i. tien boeken verdeeld, de lof van de menswording, het lijden en de verheerlijking van Christus zingt. Het is een volkomen nieuw geluid in de Michel Angelo-litteratuur, dat de conceptie van het gewelf dus niet Michel Angelo's geestelijke eigendom zou zijn; en tegenover zijn eigen verklaringen, die boven ter sprake kwamen, moest er een duidelijke documentatie opgebouwd worden om haar te funderen. Hartt heeft in dit opzicht geen moeite ontzien.

Marco Vigerio stond de paus zeer na en was, evenals deze, afkomstig uit Savona (geb. 1446), beider oudoom was paus Sixtus IV geweest, en beiden waren Franciscaan. Vigerio werd professor aan de Sapienza, de pauselijke universiteit, die toen in verval verkeerde, bisschop van Sinigaglia, magister sacri palatii, gouverneur en schatbewaarder van de Engelenburcht (onder Julius II) en kardinaal (1505); hij bracht de problemen der Fratres minimi ten aanzien van de orderegel tot een oplossing en werd in 1510 legaat der pauselijke troepen in de oorlog tegen Alfonso van Ferrara. Op het Vde Lateraanse concilie was hij de grote apologeet van zijn paus tegenover het Franse schismatieke concilie van Pisa. Meer beroemd door zijn geleerdheid - en vele ambten - dan door zijn levenswandel, aldus Wadding in de Franciscaner annalen, overleed hij in 1516. Dat Michel Angelo hem gekend heeft - waarom zou hij met de heren der Sapienza en met iemand, die zeer nauw met de paus geliëerd was, nooit in aanraking zijn gekomen? - kunnen wij rustig onderstellen. Hartt echter redeneert aldus. In de Middeleeuwen, tijdens de Renaissance, in het Barok en tot op de huidige dag worden programma's als dat voor het Sixtijnse gewelf door het kerkelijk gezag gecomponeerd. Zo ging het bij Giotto in de Arenakapel, bij Pietro da Cortona in de Salone Barbieri. Het is maar 19de eeuwse wijsheid in zake het individualistische karakter der Renaissance, zo vervolgt hij, om

1. Psalm 33:2; 92:4; 144:9.

[p. 788]

te denken dat dergelijke opdrachten van ideologische strekking door een paus, die zijn hele energie besteedde aan de strijd om de eenheid der kerk, zouden overgelaten worden aan leken, zoals Michel Angelo en Raphaël waren.

Wij antwoorden hierop: wat voor leken! Uit niets blijkt bovendien, dat paus Julius - van wie een betrouwbare overlevering zegt, dat hij de titels niet eens las van de boeken, die hem werden opgedragen^1. - de grote mannen, die hij aan zich wist te verbinden, klein hield door hun een mentor te geven. Een van de grote trekken van deze paus is wel geweest, dat hij wist te inspireren. Maar inspiratie onderstelt altijd de begaafdheid en de bekwaamheid van degene, die door haar verkozen wordt. Zou Michel Angelo het penseel van Vigerio zijn geweest? En heeft dit gewelf Vigerio's fiat?

Hartt vindt de trekken van de paus terug in die van de Schepper aan het gewelf. Sedert November 1510 droeg paus Julius een baard, wat een zeer grote nieuwigheid was, en hij zwoer hem ook niet te zullen scheren vóór de Fransen uit Italië verdreven zouden zijn. Deze paus trok aller gedachten en hoop tot zich, hij was inderdaad het bezielende middelpunt van veler verbeelding. Op de meest excessieve wijze is door humanistische dichters, Giorgio Anselmi, Antonio Flaminio, Giovanni Aurelio Augurelli 's pausen vorstelijkheid geprezen. Het verst van allen ging daarin de notarius apostolicus Cristoforo Marcello, die hem in de laatste zitting van het Lateraans concilie, tien dagen voor Julius' dood, vergeleek met Prometheus ‘die gezegd wordt het licht van de hemel naar de aarde gebracht te hebben .... Gij zijt de pastor, gij de medicus, gij de gubernator, gij de cultivator, gij kortom, God op aarde’. Zo dacht het hof over de paus. Zo ook zijn vijanden, doch met het verschil, dat zij hem niet door goddelijke maar door helse krachten bezield dachten. En Michel Angelo? Laten wij ons hier herinneren het sonnet, waarin hij na zijn vlucht uit Rome in 1506 zijn diepe teleurstelling over de paus uitspreekt met het aloude spreekwoord, ‘dat hij die kan, nooit wil’ en zinspelend op de Rovere: de eikeboom, spreekt van het vrucht

1. Raffael Maffei bij Steinmann II S. 45.

[p. 789]

zoeken aan ‘een boom, die dor is’^1.. En in de tweede plaats het niet minder bekende, echt Savonaroliaans sonnet van Michel Angelo uit 1512, dat de stad Rome zo kras veroordeelt:

Hier maakt men helmen, zwaarden ook, uit kelken,
En 't bloed van Christus is bij handen vol te koop,
En kruis en dorens zijn misbruikt als lans en schilden.
En toch, van Christus komt nog steeds geduld^2..

Zonder te willen suggereren, dat Julius II zich zelf als God voorgesteld heeft willen zien, acht Hartt toch onweersprekelijk, dat Michel Angelo, als goed Italiaan en diep godsdienstig mens, getroffen moet zijn geweest door 's pausen heldhaftige strijd voor de bevrijding van Italië en van de Kerkelijke Staat, en ook door zijn persoonlijke verschijning. Welnu, hoe impressionabel men zich ook Michel Angelo's kunstenaarsgemoed moge voorstellen, ik geloof, dat men hem een dergelijke mate van sentimentaliteit niet mag toeschrijven. Hier is een duidelijke grens, waarover ook de paus bij hem niet heenkwam. Hij hieuw hem als Mozes maar schilderde hem niet in de hemel, laat staan als God.

Terecht zegt Hartt, dat de arbeid der kunst geen kind van parthenogenesis is. Zij heeft altijd haar voorgeschiedenis, zij voldoet ook aan uitgesproken behoeften, in de Renaissance aan de wensen van de patroon van de kunstenaar. De grote wending in stijl en inhoud tijdens de Hoogrenaissance onder Julius II zijn zonder diens ambities, Messiaanse idee en tenslotte bekering tot meer innige vroomheid, niet te begrijpen. De stijl van de Romeinse Hoogrenaissance kan evenmin verklaard worden zonder de persoon van Julius II als de Karolingische renaissance zonder Karel de Grote, de grand style zonder Lodewijk XIV en de vroege Gothiek zonder abbé Suger. In 1503, toen Julius II de Apostolische Stoel beklom, was er nog niets van te voorzien, evenmin als van de bevrijding van Italië uit de Franse macht. 's Pausen

1. Frey, Dichtungen III S. 3.

2. Frey, Dichtungen X S. 8.

[p. 790]

eigen werk is dat alles geweest. Terecht heeft Flaminio gedicht:

Ingentes animos ingentia facta sequuntur.

Machtige werken trekken het spoor van machtige geesten.

Door overspanning echter van deze redenering dreigt Michel Angelo geheel in de schaduw van den Rovere te geraken. De studie, die Hartt in het bijzonder besteed heeft aan de verklaring van de typologische inhoud van het gewelf tot in al zijn onderdelen, consequent de reeds genoemde overdwarse samenhang van de structuur, de nimmer uitgeputte schilderachtige bijzonderheden in de uitdrukking van personen, houdingen en handelingen, ook in vergelijking met vóór Michel Angelo bestaande kunstwerken, ontledend, om er met behulp van talloze teksten de zin van te verklaren, verdient volle aandacht. Op zichzelf is het materiaal, dat hij uit de typologische exegese van Ambrosius af via Isidorus tot uit de werken van Hrabanus Maurus en Rupert van Deutz bijeenbrengt - zij het soms wat gezocht en fragmentarisch - niet nieuw. Als stoffering van Michel Angelo's voorstellingswereld is het dan wel. Dat Vigerio hier tussenpersoon is geweest, tracht Hartt met vele citaten te staven en o.a. met twee bijzondere gevallen. Een daarvan is zijn verklaring voor de nergens eerder voorkomende naaktheid van de zonen van Noah bij de bespotting van hun vader als de wijn hem overmand heeft. Nu vond Hartt in het Decachordum, midden in de lijdensgeschiedenis, de ook van elders bekende allegorie, dat Noah hier het prototype is van de door zijn moeiten vermoeide Christus, bespot aan het kruis door het volk. Zelf naakt, wordt hij door de eveneens naakt gekruisigde moordenaar ter linkerzijde gehoond. In een meditatief gebed zegt dan Vigerio: ‘ik wil, naakt als de moordenaar aan het kruis, mij aan U ten offer brengen’. De moordenaar is voorafgeschaduwd door Cham. ‘This is the only explanation I have yet found for the unprecedented nakedness of the sons as well as the father’. Ik vind dit een voorbeeld van onnauwkeurig lezen. Vooreerst komt de naaktheid van de

[p. 791]

vader in het Bijbelverhaal zelf voor (Gen. 9:22). In de tweede plaats gaat het gebed voort met te vragen om gelijkmaking niet met Cham, maar met Sem en Japhet, over wier naaktheid hier geen woord voorkomt, terwijl alleen Cham met de moordenaar ter slinke van het kruis van Christus wordt vergeleken. Het opvallendst is echter, dat hetzelfde gebed, enkele regels eerder, om gelijkmaking met Abel, die het welgevallige offer bracht, vraagt. En wanneer nu iets in deze tekst als een - ik moet erkennen: mysterieuze - verklaring opgevat kan worden, is het deze dooreenmenging van typen, die Michel Angelo er toe gebracht zou kunnen hebben om het offertafereel vóór de zondvloed te plaatsen, zodat het tegelijk aan het offer van Kaïn en Abel doet denken. Hierop wijst Hartt echter niet. Het zij een reden om zijn bronnenaanwijzing nog te serieuzer te bestuderen. Zijn typologisch materiaal, wij herhalen het, bestaat op zichzelf terecht. Zonder twijfel mag men in het algemeen onderstellen, dat een schilder van Bijbel-taferelen in het Cinquecento allerlei populaire allegorieën, hem uit de prediking vertrouwd, in gedachten gehad kan hebben. Zelfs ook zonder dat hier overigens iets van vaststaat, kon een beschouwertijdgenoot ze er bij zichzelf mee verbinden, en evenzeer de latere kunstgeleerde. Het is echter de vraag of het gewelf er werkelijk uit ontstaan, er mee gevuld is en of het, in de zin van Hartt, de Franciscaanse Jezusaanbidding bedoelt. Voor de hand ligt deze interpretatie zeker niet. Bovendien is er aanleiding, nog iets te zeggen over het eigenaardig samengestelde karakter van het Decachordum als theologisch boek. Het houdt zich inderdaad, naast zijn mystiek-ascetische strekking, met allegorieën bezig. Waar het evenwel spreekt van de ideeën der schepselen in God en beweert, dat er geen ding kan bestaan zonder idea of exemplar, dat er de maat voor is^1., kunnen wij zelfs aan dit werk de Platonische denkvorm, die in het Rinascimento bijna gemeengoed waren, niet geheel ontzeggen. Dit is een nieuwe aansporing om in onze pogingen tot interpretatie zo weinig mogelijk eenzijdig te zijn.

Onaannemelijk blijft ons de onderstelling - waarvoor

1. Decach. I 16, ed. Duaci p. 63.

[p. 792]

trouwens geen plaats te vinden is tussen de weinige, maar vaststaande historische gegevens, die wij bezitten - dat het wie dan ook mogelijk geweest zou zijn, Michel Angelo van stap tot stap voor te zeggen wat hij moest schilderen. Het zal moeilijk zijn voor deze onderstelling enige overtuigende analogie aan te voeren uit het overige werk van Michel Angelo en uit hetgeen wij van zijn opdrachten en opdrachtgevers weten. Zelfs Vittoria Colonna, die hij geestelijk zó na is komen te staan, schreef hem niet voor, wat zij van zijn tekenstift verwachtte, maar bleek verrast en verrukt door hetgeen hij haar gaf. Toen Michel Angelo, een kwart eeuw na het gewelf, reeds enige tijd bezig was met het Laatste Oordeel, ontving hij van de beroemde litteraat Pietro Aretino een hoffelijke brief met enig ongevraagd advies. Nog hoffelijker antwoordde de schilder aan de dichter, September 1537: ‘het spijt mij zeer dat ik, reeds een groot deel van de historie voltooid hebbend, mijn voordeel niet meer kan doen met uw conceptie, die zo ter zake is dat, indien de dag des Oordeels reeds was gekomen en gij er bij tegenwoordig waart geweest, uw woorden niet beter hadden kunnen beschrijven wat gij gezien zoudt hebben’^1.. Een gladder en meer ironische afwijzing van zijn invenzione had de betweter niet te beurt kunen vallen. Een briefje aan Vasari van 13 October 1550 openbaart nog eens hetzelfde noli me tangere in Michel Angelo's kunstenaarschap. In S. Pietro in Montorio zou o.m. een werk van Vasari komen, waarvoor enige restauratie nodig was, die Michel Angelo gemakkelijk door een van zijn mannen kon laten verrichten. Hij moest Vasari echter berichten, dat ‘Tantecose’ een metselaar naar zijn smaak wenste te zenden^2.. ‘Tantecose’ was de spotnaam, die Michel Angelo had voor Aliotti, de bisschop van Forli, die overal zijn weg kruiste: bemoeial zouden wij zeggen. Welke bijnaam zou Michel Angelo gevonden hebben voor de meester, die hem de structuren en elke bijzondere trek voor het gewelf der Sistina had willen voorschrijven?

Het laatste woord over het denken van de schepper van het Sixtijnse gewelf is ongetwijfeld nog niet gezegd. Hartt

1. Milanesi, Lett., p. 472 n. CDXXI.

2. Milanesi, Lett., p. 531 n. CDLXX.

[p. 793]

sprak van een universitaire scholing, die voor de theologische zijde in de opzet van het grootse werk nodig is geweest. Het spreekt voor ons niet vanzelf, dat de Bijbellezer Michel Angelo de hiertoe nodige kennis niet uit eigen studie en opmerkzaamheid bezat. Maar laten wij zonder voorbehoud erkennen, dat in elk geval uit Hartt's analyse een vernuftige universitaire scholing spreekt. Doch er is gevaar, dat wij met onze min of meer doctrinaire en daardoor bijna onvermijdelijk eenzijdige interpretaties een geweldig kunstenaar, als Michel Angelo was, toch nimmer geheel treffen, ja veeleer onderschatten. Het komt mij voor, dat hij uit zijn paradiso op ons, als wij ons al deze moeite geven, neerziet met de verheven glimlach, die over een van zijn brieven ligt. De beroemde Benedetto Varchi, consul der Florentijnse academie, had een fraaie commentaar op Michel Angelo's sonnet: ‘Non ha l'ottimo artista alcun concetto’ gepubliceerd. Na de betuiging van zijn meest verplichte dank schrijft Michel Angelo aan een tussenpersoon: ‘het sonnet komt van mij, maar de commentaar komt van de hemel .... Ik weet wat het [sonnet] is, maar hoe het dan ook zij, ik kan niet anders dan er een beetje ijdel om zijn dat het oorzaak is geweest van een zo mooie en zo geleerde commentaar. En omdat ik voel, door de woorden en de loftuitingen van deze auteur, niet te zijn die hij gelooft, verzoek ik u mijn tolk bij hem te zijn om hem te bedanken gelijk past bij zoveel liefde, toegenegenheid en hoffelijkheid. Ik verzoek u het te doen, want ik voel mijzelf er niet toe in staat’^1..

Wij moeten ons nu losmaken van Michel Angelo's gewelf der Sixtijnse kapel, zegt Pératé, aan het einde van de passage, waarop ik reeds heb gewezen, maar het valt ons moeilijk. Immers, zo vraagt hij, waar elders vinden wij een ziel gelijk de zijne?

1. Milanesi, p. 524 n. CDLXIII. Frey, n. 83 S. 89 en 375 vlg.