Maatstaf. Jaargang 2

[p. 557]

Paul Rodenko
Poetsen, gebakken en op ijs

De oude franse en italiaanse ‘contes’ bestaan voor een overwegend deel uit practical jokes, uit ‘poetsen’, die de ene buur de andere buur, de bakker de molenaar, de kapelaan de jonker of de student de apotheker bakt. Het was een tijd waarin de intermenselijke relaties nog niet geautomatiseerd en de sociale omgangsvormen nog weinig gemechaniseerd waren: de poets heeft nog iets van een trial-and-errorvorm van sociale aanpassing, een ‘aftasten’ als het ware van de psychologische ontplooiingsmogelijkheden van intermenselijke situaties. De eigenlijke poets is dan te beschouwen als een sociale kortsluiting, waarbij de mogelijke psychologisch-dramatische ontwikkeling wordt afgekapt door een voortijdige ‘Verdinglichung’ van de situatie.

De meest geprefereerde poets-situatie van de oude conteurs is wel die van de gehoornde echtgenoot: begrijpelijk omdat de driehoek nu eenmaal meer geometrische, en dus ook verhaaltechnische, mogelijkheden biedt dan de rechte lijn van de simpele persoonlijke-wraak-poets of de pure poets-om-de poets; terwijl bovendien het bevredigend antwoord op de sexuele prikkel de pointe nog eens extra onderstreept. Vaak is de vrouw bij deze poetsen zelf eveneens dupe; haar gunsten worden dan verkregen onder voorwendsels, die haar het ware karakter van de aan haar verrichte handelingen maskeren: de bedrieger treedt op als heelmeester, als occultist, enz. Bij Bonaventure des Périers komt de anecdote voor (later uitgewerkt door La Fontaine in zijn Le Faiseur d'oreilles et le Raccommodeur de moules) van de man die zijn buurvrouw er van weet te overtuigen dat het kind, waarnaar zij verlangt, nog niet komt omdat zijn oren nog niet klaar zijn, en zich vervolgens aan het werk zet om het kind te ‘voltooien’. Hij neemt er zijn tijd voor, want: ‘...c'est la chose la plus mal aisée à faire que l'oreille d'un enfant’. De vrouw protesteert hierop zwakjes: ‘Voire-mais! si vous lui faites quatre ou cinq oreilles arrière (= er bij), ce

[p. 558]

sera une mauvaise besogne’. Waarop: ‘Non, non, ce dit le sire André, je n'en ferai qu'une: mais pensez-vous qu'elle soit si tôt faite? (....) Et puis, on peut bien faire moins, mais on ne saurait en faire plus; car quand une chose est achevée, il n'y faut plus rien’.

Nu plaatse men naast het bovenstaande eens een passage uit het dramatische prozagedicht Le drame des constructeurs van de hedendaagse dichter Henri Michaux (de sprekers zijn gekken in een gestichtspark):

A. (orgueilleusement): Souvent, jouant aux dés, tout á coup, je me dis: ‘Avec ce dé, je ferais une ville’ et je ne termine pas la partie, tant que je n'ai pas construit une ville.

Et pourtant c'est bien difficile... et quand il faut loger des Anglais dans un dé, avec le square qu'ils veulent à tout prix et leur terrain de golf, eh bien, celui qui dit que c'est facile, qu'il le fasse. Et que ne l'a-t-il déjà fait? Ce n'est pas les dés qui manquent, je suppose.

B. (avec bonté): Ecoutez-moi. Faites-vous d'abord la main sur des puces. Non seulement petite, délicate, mais pardessus tout, sauteuse, la puce. (S'adressant à tous.) Avouezle, voyons. Ne faites pas la mauvaise tête, vous savez bien tous qu'une puce vit de sauts.

A. (véhément): Vous avez logé des Anglais dans une puce?

(Coupant) On peut les voir? et intactes, hein?

B.: Intacts... pourquoi pas? Ils ne sont pas plus fragiles que d'autres; tenez, Manchester, c'est pourri d'Anglais...

Het verschil tussen beide teksten ligt natuurlijk in het verband waarin zij gegeven zijn, maar het thema is gelijk: de ‘constructie’ ex nihilo van een oor, een stad, een vlo, - terwijl ook de toon zelf van beide passages, de absurd klinkende beredeneer-toon, een opvallende overeenkomst vertoont. Alleen: bij Des Périers vormt de oor-constructie het constituerende moment van een practical joke, terwijl de constructies van Michaux poëtische ernst zijn. Weliswaar legt hij ze in de mond van gekken en heeft zijn dialoog een flonkering van fijne humor, maar: er is geen pointe, de humor is gratuit, functieloos - een functieloosheid die

[p. 559]

wordt geaccentueerd door het gestichtsdécor: het is immers juist zijn (sociale) functieloosheid, die de ‘gek’ in de moderne litteratuur tot verkondiger bij uitstek van poëtische, d.w.z. existentiële waarheden heeft gemaakt.

Het is een enkel, vrij willekeurig gekozen voorbeeld, dat door vele andere aangevuld zou kunnen worden en een niet oninteressant licht werpt op een belangrijke sector van de moderne litteratuur: het surrealisme in de wijdste zin van het woord, de kunst van de beklemmende, of anderszins fascinerende, onwezenlijkheid. Wat men de ‘surrealistische situatie’ zou kunnen noemen, komt practisch gesproken eigenlijk neer op een grap met tot in het oneindige uitgestelde pointe, een poets, die niet gebakken en wel wordt opgediend, maar in de ijskast van de status quo opgeborgen. Zeer duidelijk ziet men dit bijvoorbeeld bij Kafka, wiens personages doorlopend slachtoffer van allerlei practical jokes zijn - maar wie bedrijft ze, en met welk doel? Wat is de pointe van al deze poetsen?

In Michaux's Aus pays de la magie is er sprake van ‘psychiâtres de morts’, speciale psychiaters om overledenen de kunst van het dood-zijn bij te brengen. Wanneer mijn geheugen mij niet bedriegt, komt een soortgelijke conceptie ook bij een van de oude conteurs voor - maar dan als onderdeel van een poets; bij Michaux is de dodenpsychiater een autonome figuur, de ‘verklarende’ pointe is naar de limiet van het rationele bevattingsvermogen verschoven.

De techniek van het schrijven van surrealistische of kafkiaanse verhalen is dan ook vrij eenvoudig: men plaatse de protagonist in een absurde situatie - de situatie dus waarin het slachtoffer van een poets verkeert - en houde deze situatie tot in het oneindige vast, d.w.z. men late de situatie niet tot ontwikkeling, niet tot een ontknoping komen. Men kan de situatie als een ballon tot in het groteske opblazen, b.v. door steeds gedifferentieerder redenaties over de samenstellende elementen van de situatie (zoals bij Kafka het geval is), maar: men blijve immanent aan de situatie, men voere geen nieuwe elementen in.

Dit immanent-aan-de-situatie-blijven nu komt neer op een verplaatsing van het gezichtspunt in het verhaal: de oude

[p. 560]

conteurs identificeerden zich met de auctor van de poets, de surrealisten met het slachtoffer. Wat voor sire André uit de anecdote van Bonaventure des Périers een ‘poets’ is, is voor de buurvrouw een ‘surrealistische situatie’: zij beleeft de constructie van het kinderoor als een magisch gebeuren, en de humoristische pointe blijft voor haar verborgen.

De poets en de surrealistische situatie hebben dit gemeen dat zij een bepaald ontwikkelingsproces afsnijden: de poets door sociale kortsluiting, de surrealistische situatie door het aan de gang zijnde proces te ‘bevriezen’, zodat er geen nieuwe elementen in kunnen doordringen. Iedereen kent wel het verschijnsel van de onbegrepen mop - bijvoorbeeld in een taal die men onvoldoende beheerst - die iemand dagenlang kan vervolgen en dan een bepaald obsederend karakter aanneemt: hetzelfde obsederende karakter dat de surrealistische situatie kenmerkt. Obsederend omdat men het bevrijdende nieuwe, de gegeven situatie transcenderende, element niet kan vinden; de surrealist, zou men daarom kunnen zeggen, is een mens die zijn leven lang achtervolgd wordt door onbegrepen grappen. Lautréamont, de meest directe voorloper van het surrealisme, bekende dan ook met ware geuzentrots dat hij niet wist wat lachen was.

Definieert men nu met Bergson het komische effect als de ontmoeting van het spontane en het gemechaniseerde, of - uit een andere gezichtshoek - van het toevallige (absurde) en het wetmatige, dan zou men kunnen zeggen dat de conteur zich plaatst op het standpunt van het wetmatige (de mens is sluw, de mens zoekt sexuele bevrediging) en van de wetmatigheid uit een bevrijdend licht op de absurde situatie van het slachtoffer laat schijnen, terwijl de surrealist zich mèt het slachtoffer op het plan van de absurditeit plaatst en .... de aansluiting op de wetmatigheid mist. Men kan het ook aldus formuleren: de aan het leven inhaerente absurditeit werd in de tijd van de oude conteurs herleid tot een reeks van particuliere poetsen (evenals de geschiedenis tot een reeks van individuele daden), zodat de absurditeit zich oploste in de wetmatigheid van de menselijke natuur. Dit ging goed zolang deze ‘menselijke natuur’ nog niet zelf tot probleem werd en zodoende haar normatief karakter

[p. 561]

verloor. Sedert Rousseau de blik naar de diepten van het Ik richtte, heeft de wetmatigheid steeds meer terrein moeten afstaan aan de absurditeit, met als gevolg dat het narratieve gezichtspunt van de homo agens naar het slachtoffer verschoof (het masochisme van Rousseau is dan ook determinerend voor de gehele nieuwere litteratuur). In de negentiende eeuw wordt de particuliere poetsenbakker vervangen door een onpersoonlijke macht: een uitbuitende kapitalistenklasse; we krijgen dan de roman van het sociale protest. Ten slotte wordt ook de kapitalistische klasse door de absurditeit geabsorbeerd en blijft er als poetsenbakker alleen maar over - de werkelijkheid zelf.

Maar wanneer de werkelijkheid zelf één grote poets is, wat heeft het begrip ‘poets’ dan nog voor zin? Dit is dan ook het inzicht van de hedendaagse postsurrealistische dichter: de geaccepteerde absurditeit is geen absurditeit meer, men moet met het absurde, het ex-centrische leren leven, omdat de mens zèlf ex-centrisch is, geen vaste, eens en voor al gegeven kern bezit. In ons land treft men deze tendens vooral bij Gerrit Achterberg aan, in wiens poëzie het zoeken naar een onwrikbaar middelpunt, gesymboliseerd in de ‘definitieve’ ontmoeting met de geliefde (de complementaire zusterziel, het Zelf), steeds meer plaats maakt voor het besef dat 's mensen Zelf ligt in de som van zijn verstrooiingen.