Lust en Gratie. Jaargang 14

[p. 52]

De Algerijnse schrijfster, cineaste en historica Assia Djebar (1936) woont en werkt in Frankrijk. Ook al laat ze regelmatig weten dat ze geen politieke uitspraken wil doen, kan haar werk toch beschouwd worden als een beeldend geheugen van een verscheurd land. Bovendien geeft het haar de gelegenheid zich te wapenen tegen een maatschappij die alles venietigt wat afwijkt.

[p. 53]

Kirsten van Zeijl
Stem geven aan het Algerijnse geheugen
Linguïstische buigzaamheid in het werk van Assia Djebar

Op een herfstmorgen gaat een Arabisch meisje voor het eerst naar school aan de hand van haar vader. De vader, een grote man met een kaarsrechte houding, gekleed in een Europees pak met een fez op zijn hoofd, draagt een boekentas. Hij is docent van een Franse basisschool. Een Arabisch meisje in een dorp dat gelegen is in de Algerijnse Sahel.

Met deze passage begint de roman L'amour, la fantasia (1985) van Assia Djebar. Net als het Arabische meisje dankt Djebar haar scholing aan haar vader. Hij gaf haar de kans om koran-onderricht te volgen, waarna ze met succes de lagere en middelbare school doorliep. Tegen de tijd dat ze naar Frankrijk vertrekt om in Sèvres als eerste Algerijnse vrouw aan de Ecole Normale Supérieure te gaan studeren, heeft ze geen vader meer nodig om haar hand vast te houden. Het is in Sèvres dat Djebar zich als schrijfster ontplooit, en in die hoedanigheid komt ze, figuurlijk gezien, haar vader weer tegen.

In L'amour, la fantasia staat Djerbars vader, een leraar Frans, model voor de vader van het meisje. Door de omschrijving van de kleding van de man, een Europees pak en een fez, geeft Djebar een aanwijzing voor een bi-culturele identiteit, waarmee zij zelf tijdens haar schrijverschap voortdurend zal worstelen. Bovendien zal de Franse taal, de taal van haar vader, een zware stempel drukken op haar intellectuele bagage. In de tijd dat haar eerste roman La soif (1957) verschijnt, kampt Djerba echter met andere problemen. Want hoe vertel je aan je familie dat je net een erotisch getinte roman hebt geschreven, terwijl je eigenlijk je tentamens had moeten doen. Ze verzint een pseudoniem, laat haar haren knippen en verandert haar geboortedatum. Deze maatregelen blijken niet doeltreffend. Daardoor weten we nu dat Assia Djebar, ofwel Fatima-Zohra Imalayène, op 30 juni 1936 in het Algerijnse Cherchell werd geboren.

[p. 54]

Na La soif publiceert Djebar drie andere romans: Les impatients (1958), Les enfants du nouveau monde (1962) en Les alouettes naïves (1967). In een van haar gesprekken met de Amerikaanse literatuur-onderzoekster Clarissa Zimra, waarvan een weergave is te vinden in de Duitse uitgave van Djebars novellenbundel Femmes d'Alger dans leur appartement, 1980 (Die Frauen von Algiers, München, 1994), vertelt ze dat ze tijdens het schrijven van deze romans zich verre probeerde te houden van autobiografische elementen, maar dat de fictie haar inhaalde, bijvoorbeeld in het deel van Les alouettes naïves waarin - gebaseerd op persoonlijke herinneringen - het liefdesgeluk van een pas getrouwd stel wordt beschreven.

Er volgt een periode van stilte. Wel begint Djebar te filmen. Zij maakt onder andere de film La nouba des femmes du mont Chenoua (1978), waarin traditionele Algerijnse vrouwen centraal staan. Tijdens de productie van de film verzoent ze zich geleidelijk aan met het schriftelijke uitdrukkingsmiddel. ‘Het filmen gaf me een bepaalde kijk op de dingen om te kunnen schrijven, en het Frans werd mijn camera.’ Ze voelt zich nu sterk genoeg om te schrijven zonder zichzelf krampachtig buiten de tekst te houden. Ze begint aan een tetralogie waarvan inmiddels drie romans zijn verschenen: L'amour, la fantasia, Ombre sultane (1987) en Vaste est la prison (1995). Tussendoor verschijnen twee romans die daar los van staan: Loin de Médine (1991) en Le blanc d'Algérie (1995).

In gesprek met Clarissa Zimra verklaart Djebar dat de tetralogie gelezen kan worden als een architectonische metafoor. ‘L'amour, la fantasia is de ingang van een traditioneel Arabisch huis, de bezoekershal aan de straatkant, en niet de patio, de binnenplaats die voor vrouwen gereserveerd is, maar het kleine hof dat daar naar toe leidt. Met Ombre sultane bevinden we ons in de privé-kamers, waar vrouwen geheel onder elkaar kunnen zijn.’ Hoewel Djebar tijdens dit gesprek nog maar twee romans van de tetralogie geschreven heeft, weet ze al wel dat de derde roman een metafoor zal zijn voor het dakterras: ‘In een traditioneel huis waren vrouwen gewoon om hun blik in de verte, op de horizon, te richten nadat ze het dakterras beklommen hadden.’ Djebar verwelkomt haar lezers in een uit woorden opgebouwd huis en laat hen de traditionele, vrouwelijke ruimtes betreden waartoe buitenstaanders oorspronkelijk geen toegang hadden. Ze leidt haar lezers naar het coeur intime van haar romans waarin het verleden cen-

[p. 55]

traal staat. In L'amour, la fantasia bestaat het coeur intime uit een beeld van de onafhankelijkheidsoorlog (1954-1962), gemaakt aan de hand van oorlogsverhalen van boerinnen en oorlogsweduwen. In Le blanc de l'Algérie komt dezelfde zwarte periode uit de Algerijnse geschiedenis weer ter sprake, maar wordt dan in verband gebracht met de nagedachtenis aan drie vermoorde vrienden.

Taal en de Algerijnse nachtmerrie

Na honderddertig jaar Franse overheersing bevindt het postkoloniale Algerije zich middenin een nachtmerrie. De Algerijnse leiders zoeken naar de wortels van een Algerijnse identiteit vanwaaruit de nationale eenheid ten volle tot wasdom zou kunnen komen. Het antwoord wordt gezocht in de traditionele kracht van de Arabische taal en haar band met de islam. Er is een proces van arabisering in werking gezet om terug te kunnen keren naar de authenticiteit van de voor-koloniale tijd.

De Arabische taal moet de Franse taal als officiële taal gaan vervangen. Een bijkomstigheid van deze arabisering is dat de hoofdzakelijk oraal gebezigde Arabische en Berberse dialecten door die officiële Arabische taal ook onder druk komen te staan.

Helaas is de gekozen weg naar die nieuwe Algerijnse identiteit nogal onrealistisch. Er wordt een taal van het verleden gekozen om de nieuwe identiteit uit te drukken. Doch de Franse taal, die uitgebannen moet worden, vormt niet alleen een herinnering aan het koloniale verleden, maar functioneert tevens als een brug naar de moderne wereld: naar de hedendaagse consumptiemaatschappij, waarin technologische ontwikkelingen, emancipatie en democratisering een centrale rol spelen.

De keuze voor het Arabisch-islamitische discours maakt het traditionele eclecticisme van de Algerijnse cultuur onzichtbaar. Het verdonkeremaant bovendien het koloniale verleden, waarin de Franse taal als officële taal in het het openbare leven (onderwijs, overheid) werd geïntroduceerd.

De nieuwe identiteit van Algerije wordt gebaseerd op een periode waarin het land nog onafhankelijk was, datwil zeggen: nog niet doordrongen van westerse invloeden. Deze beperkte historische blik zorgt voor een vorm van chronisch geheugenverlies. De recente Algerijnse geschiedenis zit vol anoniem geweld. Schrijvers, journalisten en academici die een eigen kijk op de Algerijnse situatie hebben, of

[p. 56]

vrouwen die nee durven zeggen tegen de herinvoering van traditionele normen en waarden, lopen de kans een gewelddadige dood te sterven. De geschreven of gesproken taal waarin zij hun verzet uitdrukken, fungeert als lichtbron en maakt hen tot een zichtbaar doelwit voor het militaire regime en de islamitische, fundamentalistische milities, die voor brute afslachtingen niet terugdeinzen. De slachtoffers zijn zoenoffers die gemaakt moeten worden om de zogenaamde eenheid van de samenleving te kunnen realiseren.

Hoe kan een geëmancipeerde schrijfster als Assia Djebar zich staande houden in deze gewelddadige cultuur? Het antwoord ligt voor een deel in haar moeizaam bevochten linguïstische buigzaamheid.

Het vrouwelijk perspectief in ‘L'amour, la fantasia’

‘Met L'amour, la fantasia wilde ik mijn eigen biografie herstellen, en daartoe moest ik mijn conflict met de taal bijleggen,’ verklaart Assia Djebar aan Clarissa Zimra. Door in het Frans te schrijven verlaat zij voorgoed de binnenplaats van de grootmoeders, die de dagelijkse ontmoetingsplaats symboliseert waar de voorouderlijke erfenis mondeling wordt doorgegeven, een plek die wordt omgeven door rituelen en taboes. ‘Toen ik na de oorlog thuiskwam, leefde ik in de huishouding van mijn schoonmoeder, een zeer traditioneel milieu. Zodra ik alleen was met een groep vrouwen, stelde ik vragen, wilde ik persoonlijke meningen of persoonlijke details horen. Maar de vrouwen reageerden steeds uiterst terughoudend, ongeacht hun leeftijd.’

Deze herinnering geeft voor Djebar de diepe kloof aan die er bestaat tussen de Franse taal en haar moedertaal: de Franse taal is subjectief en direct, terwijl de moedertaal daar juist tegengesteld aan is. In de vrouwelijke orale traditie is ‘ik’ zeggen een taboe. ‘Door middel van understatement, spreekwoorden, raadsels of traditionele fabels die van generatie op generatie worden doorgegeven, dramatiseren of bezweren de vrouwen hun lot, maar ze tonen het nooit direct.’ In L'amour, la fantasia laat Djebar zien dat, traditioneel gezien, vrouwen hun eigen lot niet op directe wijze mogen beklagen. Want een vrouw die haar stem verheft om het verzwegene openbaar te maken, geeft weliswaar aan dat het heden niet ideaal is, maar lost de problemen daardoor niet sneller op. Integendeel, er kunnen mogelijk andere problemen ontstaan. ‘Het verschil verdwijnt door te zwijgen. Spreek slechts over de overeenstemming, zou mijn grootmoeder me kunnen

[p. 57]

berispen. Afwijken is gevaarlijk, het nodigt ongeluk uit in veelvoudige vermommingen.’

Het is ook verboden om in directe bewoordingen naar de andere sekse te verwijzen. Daarvoor moeten zowel mannen als vrouwen de derde persoonsvorm gebruiken. Deze seksesegregratie in de taal geldt niet voor de oudere Algerijnse vrouw omdat deze geen seksuele identiteit meer zou bezitten. Objectivering van haar individualiteit is onnodig omdat mannen niet bang zijn door haar verleid te worden. Met de seksuele identiteit heeft de oudere vrouw ook haar sociale identiteit verloren. Dit verlies wordt in de traditionele vrouwelijke ruimte gecompenseerd met een aantal rechten, zoals het voorrecht om tijdens een bijeenkomst in het midden van een kring te mogen zitten. ‘Tijdens vroegere familiebijeenkomsten gaan de matrones volgens een geaccepteerd protocol in een kring zitten. Leeftijd heeft allereerst de prioriteit boven rijkdom of reputatie.’

Moderne, geëmancipeerde vrouwen als Djebar passen niet meer in deze vrouwenwereld. Ze ontvluchten de binnenplaatsen om zich te kunnen ontwikkelen. Maar met deze ontwikkeling verliezen ze ook een deel van zichzelf. Djebar laat zien dat er geen weg terug is naar de orale traditie van de binnenplaatsen omdat zowel het lichaam als de stem deze wereld ontgroeien. ‘Ik was de pubertijd gepasseerd zonder in een harem begraven te worden zoals mijn nichtjes [...]. Ik studeerde Frans en mijn lichaam verwesterde in deze vormende periode. Tijdens de gebruikelijke familiale plichtplegingen ondervond ik moeite om in de kleermakerszit te zitten. [...] Deze voorouderlijke schreeuw van hevig verdriet - die de glottis laat vibreren door levendige samentrekkingen - kwam slechts weinig harmonieus uit het achterste deel van mijn keel. In plaats van buiten mij los te barsten verscheurde het me. Ik gaf er de voorkeur aan om naar het langdurige getier van mijn moeder te luisteren...’

De breuk met de orale, vrouwelijke traditie brengt met zich mee dat de moderne Algerijnse vrouwen op zichzelf zijn aangewezen. Ze horen niet langer in de vrouwenwereld thuis, en tussen hen en de mannenwereld ligt eveneens een afgrond. In L'amour, la fantasia probeert Assia Djebar de kloof tussen de geëmancipeerde en de traditionele vrouw te dichten door de rituelen uit het Arabische dialect met de Franse taal te vermengen. Ze laat het indirecte taalgebruik van het Arabisch doorklinken in het Frans. ‘Daarna komt het gesprek terug

[p. 58]

op henzelf, of tenminste op de echtgenoot, zeer aanwezig ter sprake gebracht als “hij”...’

Dit syncretisme heeft inhoudelijke consequenties. De boerinnen en oorlogsweduwen uit de bergen die in de roman aan het woord komen en die vertellen over hun ervaringen tijdens de onafhankelijkheidsoorlog, verwijzen naar hun echtgenoten en zoons met het bezittelijk voornaamwoord ‘mijn’ in plaats van met het traditioneel gebruikelijke ‘hij’ of ‘de man’. Niet de andere sekse, maar Frankrijk wordt geobjectiveerd alsof het een persoon is. Hiermee geven ze de solidariteit aan tussen de Algerijnse mannen en vrouwen tijdens de acht jaar durende oorlog en verzetten ze zich in symbolische zin tegen Frankrijk. Schrijvend aan L'amour, la fantasia bemerkte Djebar dat er van de gevechten tijdens de onafhankelijkheidsoorlog geen Algerijnse verslagen bestaan. Daarvoor was ze aangewezen op Franse documentatie. Geschiedkundig is het Algerije van de onafhankelijkheidsoorlog te vergelijken met de zwijgzame traditioneel Algerijnse vrouw - het is beider lot dat geweld wordt verzwegen.

De taal van de doden in ‘Le blanc de l'Algérie’

In haar laatste roman Le blanc de l'Algérie laat Assia Djebar opnieuw stemmen uit de gewelddadige geschiedenis van de onafhankelijkheidsoorlog horen. Ze beschrijft onder andere de gebeurtenissen van 19 juni 1956 rondom de terechtstelling van Ahmed Zabana en Ferradj, de eerste twee slachtoffers van de Franse guillotine. Volgens de overlevering zou Ahmed Zabana in zijn laatste uren zijn medegevangenen in de Barberrouse gevangenis nog op het hart hebben gedrukt dat zij zich moesten ontwikkelen: ‘Studeer!... Het verwerven van kennis is de meestverheven vorm van leven en onkunde is de grootste dood!’ Op weg naar de guillotine riep hij de woorden: ‘Ik sterf, mijn vrienden, en Algerije zal leven!’ Zijn moed en de hoop die uit zijn woorden sprak, maakten in en buiten de gevangenis een onuitwisbare indruk. De omstandigheden waaronder Ferradj de dood vond, worden daarentegen liever vergeten. Toen de bewakers hem kwamen halen, schreeuwde hij en verzette zich hevig. In de ogen van zijn landbewoners gedroeg hij zich niet als een echte Algerijn.

In Le blanc de l'Algérie richt Assia Djebar zich ook op een recenter verleden. Ze geeft een stem aan de fluisterende schaduwen van drie van haar vrienden die in 1993 en 1994 bij aanslagen werden vermoord: de

[p. 59]

psychiater Mahfoud Boucebci, de socioloog M'Hamed Boukhobza en de dramaturg Abdelkader Alloula. Ze reconstrueert de omstandigheden waaronder zij de dood vonden en verwoordt het verdriet van de nabestaanden. Ze doet hetzelfde bij de dood van andere schrijvers en journalisten die met Algerije verbonden waren, zoals Albert Camus, Jean en Taos Amrouche, Frantz en Josie Fanon, Jean Sénac, Mouloud Mammeri, Kateb Yacine, Mouloud Feraoun, Malek Haddad, Anna Gréki, Bachir Hadj Ali en Tahar Djaout. Aan de hand van de gewelddadige of natuurlijke dood van deze schrijvers vertelt ze over de geschiedenis van Algerije. Ze weigert te vergeten, ondanks het feit dat ze zich als ballinge ver van al het geweld bevindt.

In Vaste est la prison schrijft Djebar dat ze vreest dat schrijven een langzame manier van sterven is. ‘Op goed geluk een lijkwade van zand of zijde uitvouwen boven iets dat je als popelend, bruisend gekend hebt.’ Het Frans dat ze dagelijks spreekt, roept bij haar het beeld op van een onpersoonlijke, afstandelijke taal. Ze kan met dat Frans haar gesprekken met de fluisterende stemmen van de chers disparus niet op papier zetten, omdat ze in die taal niet kan uitdrukken wat ze hen eigenlijk wil zeggen.

In Le blanc de l'Algérie wil zij dat wat tijdens het leven van haar vrienden ongezegd is gebleven, alsnog zeggen. Daartoe spreekt ze met hen een ander Frans, een Frans waarin geen sociale remmingen tot uitdrukking worden gebracht. De seksen kunnen vrijuit spreken. De dood kent immers geen heden, verleden en toekomst. Via het Frans der doden kan Djebar een licht werpen op de fluisterende schaduwen en hoeft ze de definitieve scheiding met haar vrienden niet lijdzaam te accepteren. Door Le blanc de l'Algérie te schrijven maakt ze die zelfs tijdelijk ongedaan: ‘Nee. Ik zeg nee. Ik die, deze drie keer, afwezig ben geweest - ik, de ver verwijderde, bijna de vreemdelinge, in ieder geval de zwervende, de zwijgende tijdens de scheiding, degene die elk beklag afwijst, ik zeg nee. Geen wit van het vergeten. Van dat vergeten: het vergeten van het vergeten zelf tijdens de openbare lofredes, het collectieve eerbetoon en de herinneringen die mise-en-scène blijken te zijn. Nee: want al deze woorden, luidruchtig, bombastisch, overwogen, al dit lawaai brengt hen in verlegenheid, mijn drie vrienden; ik ben er zeker van dat het ze verhindert om naar ons terug te komen, om langs ons te strijken, om ons te doen opleven!’